Проблема выбора имени в конце XVIII – начале XIX вв. на примере драматургии
Эволюция принципов имянаречения. Церковная практика называния по месяцеслову и социальная семантика антропонимов. Закат многоименности и основание антропонимической моды. Драматургия в контексте антропонимики. Выбор имени в "слезных" драмах и комедиях.
Рубрика | Литература |
Вид | дипломная работа |
Язык | русский |
Дата добавления | 07.09.2018 |
Размер файла | 58,6 K |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Фамилии Добросердова и Гордов функционируют так же, как и "говорящие" имена в драмах, рассмотренных выше: они выделяют характернейшую черту характера персонажа, которая будет являться двигателем сюжета и повлияет на развязку конфликта. "Добросердечность" Добросердовой в финале обеспечит влюбленным благополучное соединение, т.к. эта черта очевидно положительная. Гордость же Гордова - вначале тяготеет скорее к отрицательному, именно из-за нее Матвею приходится скрывать свое происхождение (мезальянс был неприемлем для его отца); однако после ослепления наступает прозрение - "благородный и счастливый Гордов готовится перестроить имение во имя всех страдальцев в 'превеликий дом с надписью убежище бедных и несчастных' " Пашкуров С. 27.. По Пашкурову, здесь возникает один из важнейших мотивов "слезной" драматургии - "сакрализация чувства и чувствительных героев" Там же. , потому что герои способны простить ближнего и помочь ему. Вероятно, что в финале "гордость" Гордова может истолковываться иначе, в значении, близком к современному (чувство самоудовлетворения от сделанного) Словарь русского языка ХVIII в. дает данное значение вторым: 1) высокое мнение о себе, уверенность в превосходстве над другими, 2) чувство собственного достоинства, самоуважения (Словарь русского языка ХVIII века. Л.: Наука, 1984. С. 168.). Здесь важно отметить, что карамзинская чувствительность у Федорова не заканчивается смирением: "герой начинает не просто 'страдать', но 'отстаивать свое право и человеческое достоинство' " Пашкуров С. 26.; поэтому мы можем с большей уверенностью предпочесть второе значение "гордости" из двух, указанных в примечании (13).
Интересен также другой пример сочетания "говорящих" имен и фамилий в драме В.И. Лукина "Мот, любовью исправленный" (1765), где изображен дворянин, сбившийся с пути и вставший на путь добродетели благодаря любви к благонравной девушке. Как известно, Лукин, как теоретик и практик "прелагательного" направления в русской драматургии, с одной стороны, не отрицал обращения к европейским образцам, но, с другой, призывал к адаптации иностранного материала на русскую почву (что должно было отражаться и на выборе антропонимов, с тем чтобы они не вызывали отторжение и непонимание у зрителя). В "Моте..." Лукин, по-видимому, обращается к некоторым европейским образцам (он отмечает в Предисловии Детуша, де Ла Шоссе; у Детуша есть комедия "Мот, или добродетельная обманщица"), но моделирует сюжет в соответствии с собственными нравственными убеждениями и воспитательными целями. Итак, автор вводит вполне прозрачные фамилии: антагонисты Добросердов и Злорадов не только являются воплощениями признаков, заявленных антропонимами, но и напрямую проговаривают свои нравственные качества: "С того времени, как я с родителем расстался, беспрестанно жил в пороках.
Обманывал, лукавил, притворялся <...> и теперь за то достойно страдаю. <...> Но весьма я счастлив, что спознал Клеопатру. Ее наставлениями обратился я к добродетели" Лукин "Мот, любовью исправленный" С. (Добросердов). Или: "Раскаяние и угрызения совести совсем мне неизвестны, я не из числа тех простаков, которых будущая жизнь и адские муки ужасают" Там же. (Злорадов). Добросердов, как персонаж положительный, подвергается "проверке" (тот же механизм мы отмечали выше, рассматривая "говорящие" имена) своего лучшего качества - добросердечности - и по мере развития действия совершает ошибки, страдает и затем получает прощение (и вместе с ним "хэппи-энд") благодаря искреннему раскаянию и чистой любви. Злорадов же прямолинейно подтверждает свою приверженность ко злу, беспрестанно проговаривая это (напр.: "я тебе зло прежде всех потщуся сделать. Время впереди; я его на то и употреблю, чтобы всем вам погибели строить" Лукин "Мот, любовью исправленный"). Как отмечает О.Б. Лебедева, Лукин всегда внимателен к своим текстам с лингвистической точки зрения: "Из материала и средства слово становится самостоятельной целью. Над его прямым значением возникает ореол ассоциативности, раздвигающий его внутреннюю емкость и позволяющий выразить словом нечто большее, нежели его общепризнанный лексический смысл.
Именно с дополнительным назначением слова связана у Лукина поэтика значащих фамилий, которую он первым внедрил в комедиографию не просто как отдельный прием, а как универсальный закон номинации персонажей." Лебедева О.Б. Идеология и эстетика "прелагательного" направления С. 73. Наряду со "значащими фамилиями" автор наделяет возлюбленную Добросердова экзотическим именем - Клеопатра. Хотя предполагается, что ее роль в разрешении драматургического конфликта велика (именно благодаря ее добродетельности и наставлениям герой встает на путь исправления), места в драме ей отведено мало, в основном она возникает в репликах других персонажей. Непонятно, отсылает ли Лукин к прославленной царице (образ которой, кстати говоря, неоднозначен; здесь возможна также отсылка к обобщенному мифологическому представлению о Клеопатре как воплощения возлюбленной в целом), или же лишь привлекает внимание зрителя к этой непримечательной героине, восполняя неяркость ее образа и подчеркивая ее значимость (кроме того, это может быть следствием распространения интереса к античности и всему, что с ней связано).
Однозначен лишь факт его целенаправленной работы с именами. Имя Примечательно, что Клеопатра встречается среди "слезных" драм по крайней мере еще два раза (и находится в центре любовного конфликта - вероятно, реализуется вышеотмеченное восприятие семантики имени как возлюбленной/влюбленной/любимой вообще): еще раз у Лукина в драме "Награжденное постоянство" (переложение Кампистрона), написанной одновременно с "Мотом..." (1765) (у нее два любовника), а также в позднейшей драме автора под псевдонимом К.П.Ч. "Сестры соперницы" (1787) (здесь она тоже вовлечена в любовный треугольник, т.к. у ее жениха есть любовница). Другой персонаж, который активно участвует в судьбе Добросердова - его дядька Василий. Его имя имеет лишь социальную характеристику, тогда как само по себе нейтрально в крестьянской среде; однако этот персонаж очень значим для автора, который стремится изобразить идеального слугу, образец для подражания: "Слуга сделан у меня весьма добродетельный, и некоторые осуждатели, на меня вооружавшиеся, мне говорили, что у нас таких слуг еще и не бывало. - Станется, - сказал я им, - но Василий для того мною и сделан, чтобы произвесть ему подобных, и он должен служить образцом." Лукин Предисловие к комедии "Мот, любовью исправленный" Так, Лукину необходим антропоним, максимально приближенный к реальности, с тем чтобы нарисовать положительный тип, достойный подражания.
Следует отметить также драму М.И. Веревкина "Так и должно" (1788), где возникает, помимо вполне очевидной фамилии Доблестины (молодой дворянин и его дядя, которого он спасает из тюрьмы и добивается подтверждения его дворянского достоинства), слуга по имени Угар. Словарь В. Даля дает примечательное диалектное значение: отчаянный, бойкий парень, сорванец, что вполне соответствует образу, изображенному в драме: Угар показан бойким на язык, всезнающим: добившись расположения неприступной служанки главной героини Маланьи, он в итоге получает разрешение жениться на ней. Более того, он является резонером, т.к. произносит два важных монолога в начале и в конце пьесы. В начале - консервативное рассуждение о заграничном влиянии (не без комического элемента; эта линия, правда, активно не развивается): "О! Проклятые иностранцы, вы да черти, знать, и созданы на пакости православным христианам: черти ставят душам, а вы кошелькам наших господ тенета <...>. О! честныя вериги, муфтам ли вы чета! О! блаженныя онучи, такой ли в вас слой, как в чулках! <...> все стало не по-старому: стой как прикованный где поставят; вожми брюхо, грудь выпять <...>.
Можно сказать, что маемся мы на белом свете" Веревкин М.И. Так и должно. В конце в уста Угара вкладывается моральный итог драмы: "Да и у нас, простаков, на Руси есть пословица: на что клад, коли у мужа с женой лад; <...> там и свет, где в семье совет" Там же. Мы не можем утверждать точно, могла ли диалектная семантика имени считываться зрителем (примечательна, кстати, позднейшая трансформация значения глагола "угарать", закрепившаяся в сленговой речи: как кажется, сленговое значение этого слова вполне может восходить к упомянутому диалектному), однако налицо попытка авторской игры с антропонимом. Это подтверждает также весьма интересный антропоним Урывай Алтынников, в котором соединяются сразу две драматургические тенденции: выбор и "говорящего" имени, и фамилии. Остается до конца не ясным, для чего автору понадобилась такая семантическая нагруженность, т.к. персонаж с этим именем второстепенен и необходим лишь как функция, воплощение обобщенного типа жадного до денег служащего (действительно, он вначале отказывается отпускать старшего Добросердова, однако не настроен сколько-нибудь враждебно, тогда как антропоним намекает на некоторую чрезмерность, даже алчность).
Кроме того, можно отметить имя молодой главной героини, потенциальной невесты - Софья; оно редко в "слезных" драмах, однако распространится в комедиях (и достойным завершением этой традиции станет Софья в грибоедовском "Горе от ума" (1825), характер которой вырос от клишированного до усложненного и противоречивого).
Сходным образом имена и фамилии работают и в других драмах: Н.И. Ильин "Лиза, или торжество благодарности" (1802, Добросердова, Прямосердов, а также Лиза и Лиодор (очевидно, это еще одна вариация на тему "Бедной Лизы", только Эраст заменен не менее экзотическим Лиодором (тоже, кстати, греческого происхождения: от греч. "helios" - солнце, и "doron" - дар, тогда как греч. "erastus" - прелестный, милый)); "Награждение добродетели" неизвестного автора (1786, Милосердов; здесь, помимо этого, также интересны разные гипокористические формы имен детей, имеющие, как кажется, социальную характеристику: так, уменьшительные имена детей дворянина образуются скорее с помощью суффикса -иньк- (Митинька, Мишинька), тогда как внуки дворецкого - с суффиксом -ш- (Ромаша, Миша)); Д. Ефимьев "Преступник от игры или братом проданная сестра" (1788, здесь сочетаются "говорящие" имена и фамилии: Безразсудов, Прелеста, Честон).
имянаречение антропоним драматургия комедия
Глава 3. Выбор имени в комедиях
Рассмотрим ономастический тип переводных комедий, который, в свою очередь, можно разделить на несколько подтипов. Первый - это комедии, где антропонимы при переводе сохраняются полностью или же с незначительными изменениями (например, исключена фамилия, имеющаяся в оригинале - вместо Fabian Stцpsel в "Бедности и благородстве души" (1817) А. Коцебу - только Фабиан), он интересен нам лишь как некий массив иностранных имен, который, подобно распространившемуся в петровское и постпетровское время феномену иностранцев на русской службе (о чем мы говорили в первой главе), как бы создает фон иностранного, и обуславливает некоторое проникновение антропонимов иностранного происхождения в оригинальные тексты (так, Леандр (а также близкие формы Леант, Леон), возникший в мольеровских "Скапионовых обманах", появится во многих оригинальных текстах, таких как: комедии А.П. Сумарокова "Лихоимец" (1787), "слезных" драмах М.М. Хераскова "Школа добродетели" (1798) и "Безбожник" (1761); а также в более позднем переводе И. Смирнова).
Очевидным образом, в этом случае авторы преследуют цель максимального сближения с оригиналом. Большинство таких комедий (некоторые из них балансируют между жанрами комедии и "слезной" драмы, которая, по сути, вмещает в себя элементы и комедии, и трагикомедии) принадлежат перу А. Коцебу (который был очень популярен на рубеже веков), например, "Слепая любовь" (1806); "Ненависть к людям и раскаяние (1791; как отмечалось выше, Павел I был настолько впечатлен этой комедией, что выстроил свою коронацию по ее сценарию). Порой переводчик адаптирует только одно-два имени (например, в "Нещастных" А. Коцебу (1798) фамилия поэта (Eduard) Taube (нем. голубь) заменена на более очевидного Спондея, а также частично переведены фамилии, уже "говорящие" в оригинале: Madame Herbst (нем. осень) - Увяда, Madame Freude (нем. радость) - Ветрида (вероятно, замены ассоциативные)).
Иногда в список иностранных имен вплетается имя условно иностранное, лишь маркирующее "иностранность" (вроде Заиды, Зеилы), как в переводе Шамфора "Молодая индианка" (1821, В. Измайлов) - Betti (индианка) заменена на Зему, т.к. для русского уха, привыкшего к французскому, Бетти не была бы чем-то экзотическим). Мы не будем подробно останавливаться на комедиях этого типа, поскольку, как мы уже отметили выше, они составляют необходимый фон и оказывают косвенное влияние на оригинальную традицию. Нас интересуют яркие примеры работы с именами, некоторые трансформации; и не всегда нам будет известен источник перевода (однако у нас нет цели выяснять это, т.к. важнее зафиксировать восприятие зрителя той эпохи, который мог и не знать оригинального автора).
Итак, обратимся ко второму подтипу - комедии, где имена адаптированы полностью (иными словами, "переложены" на русскую почву, по заветам Лукина). Показательным примером может служить комедия Н.В. Сушкова "Метромания, или страсть к стихотворству (вольный перевод сочинений А. Пирона)" (1819), где драматург сохраняет основной сюжетный костяк оригинала (любовная линия Лены и Пламенова, судебное разбирательство между отцами возлюбленных, мотив разоблачения мистификации, а также насильственное чтение своих сочинений), однако образы стихотворцев осмысляются иначе. Так, пироновский Дамис (истинный поэт, хотя и чересчур страстно увлеченный поэзией) становится экзотическим Ипокреном, а Франкале (ложный поэт, графоман) - Умковым. Кроме того, противопоставление истинного/ложного поэта у Сушкова снимается, оба наделяются комическими чертами.
Исследователь Н.В. Александрова, сопоставляя переложение с источником, в том числе рассматривает антропонимы: "В отличие от нейтрального имени 'Дамис', распространенного во французских комедиях, поэт у Сушкова получает знаковое имя Ипокрен [греческого происхождения]. Ипокрена (или Иппокрена) - согласно мифу, 'появившийся от удара копыта Пегаса ключ на Геликоне - источник вдохновения поэтов'. Однако это имя видится герою недостаточно звучным для успеха в литературном мире (несмотря на очевидную семантику), и он называется Надзвездовым. Претенциозный псевдоним вызывает насмешку у слуги Григория." Александрова Н.В. С. 144 Так, мы видим, что в самом тексте комически осмысляется проблема выбора имени, причем в специфической ситуации - выбора поэтического псевдонима: герой отвергает и так семантически нагруженное имя Ипокрен в пользу искусственно сформированной, высокопарной фамилии Надзвездов (в этой чрезмерности и заключается насмешка автора).
По Александровой, "мотив переименования героя" Там же. имеет обширную традицию в русской драматургии: например, герой "Чудаков" Я.Б. Княжнина (1794), Прият, влюбленный молодой человек, увлеченный сентиментальной литературой ("молодой весьма романтический дворянин", как указывает автор еще в списке действующих лиц), приходит в ужас, когда слуга Пролаз предлагает ему переодеться в мужицкое платье и назваться Семеном. Его пугает именно перспектива чуждого ему называния: "[Пролаз] Чтоб барин мой в сюртук был серенький одет, / Чтоб не Приятом он, Семеном назывался / И в виде том отцу дражайшей показался... [Прият] Семен! Коль жесткое название ушам! / Не лучше ль Филемон, или Тирсис, иль Арсам, / Или хотя Аркас? [Пролаз] Опять ушел в эклогу!" Княжнин Я.Б. Чудаки (О традиции Приятов/Прият в русской драматургии мы скажем чуть дальше).
Таким образом, драматурги вдумчиво подходят к именованию своих героев поэтического склада, наделяя их самих интересом к именам, что становится одной из важнейших составляющих драматургических конфликтов. Умков, второй "неистовый поэт" (однако образ более сниженный, чем образ Ипокрена), вполне оправдывает свою фамилию (можно утверждать, что его достояние - "умок", а не "ум"). В отличие от своего предшественника, изображенного скорее остро сатирически, Умков "предстает хлебосольным московским барином, живущим на широкую ногу и предающимся на досуге стихотворству" Александрова С. 144 (что, однако, не отменяет его дилетантства и назойливости). Оба стихотворца хоть и неравны друг другу (этим обусловлена в том числе и явная разница их имен: Ипокрен - по сути, метонимическое название поэтического дара, предполагающее некоторую возвышенность образа, а Умков - типичная комедийная "говорящая" фамилия), но тем не менее оба изображены автором комически (например, характеристика Ипокрена следующая: "Наверно, где-нибудь теперь бредет, мечтает, / Глазеет по верхам, по сторонам зевает; / А ямы под носом не разглядит своим, / Как разве бухнется в нее" Сушков Н.В. Метромания, или страсть к стихотворству). Образ "неистового поэта" был не нов для русской драматургической традиции.
Так, "поэт, одержимый манией стихотворства, был популярной фигурой в русской комедии конца XVIII - начала XIX века." Александрова С. 144 Такие примеры есть и в нашей выборке: в комедиях И.А. Крылова "Сочинитель в прихожей" (1786) и "Проказники" (1793) появляются Рифмохват и Рифмокрад соответственно, однако в их образах акцентированы отрицательные черты (аморальность, бесталанность, а также главное качество, закрепленное в антропонимах - склонность к бесстыдному плагиату). Примечательно также, что Крылов использует в разных пьесах почти идентичные антропонимы: ему важно показать тип стихотворца-метромана вообще (так, в "Сочинителе в прихожей" слуга Андрей отвечает следующее, когда его спрашивают об имени поэта: "Ево зовут... ево зовут... да вить ето все равно, ево зовут стихотворцем." Крылов И.А. Сочинитель в прихожей // С. 158).
В "Проказниках" автор создает целую комическую систему персонажей, многие из которых имеют склонность к метромании, не только сам Рифмокрад (который злоупотребляет этим и крадет, по словам окружающих, у Вольтера и Расина, что прозрачно отражает его имя), но и в более легкой форме его жена Таратора, и Тянислов (потенциальный жених, который как раз воплощает мотив навязывания своего творчества). Также, неутомимый стихотворец появляется в комедии Н. Николаева "Самолюбивый стихотворец" (1775), однако здесь антропоним - Надмен - не подчеркивает его связь со стихотворством (или же околопоэтическими проблемами, как, к примеру, вышеназванные Таратора и Тянислов), а акцентирует внимание на преобладающей черте характера (вполне традиционный прием, как мы показали на примере "слезных" драм). Таким образом, "Метромания..." воплотила многие приемы и мотивы, заложенные в предшествующей и сопутствующей традиции, и в первую очередь - принцип абсолютного переложения на русскую почву и встраивания в русский же литературный контекст. Это естественным образом отражается и на работе с именами, на которую проецируются принципы, заложенные в оригинальных текстах. Как подчеркивает Ю.М. Лотман, "транслируемая извне культура 'переводится' с помощью уже имеющихся в данной традиции культурных кодов и таким образом вписывается в рамки национальной культурной истории" Лотман Ю.М. , и таким образом автору удается достичь наибольшей достоверности (которая и является конечной целью всего предприятия).
Нельзя не отметить характерную гипокористическую форму имени дочери Умкова ("Метромания...") - Лена, которая кажется типичной скорее для категории слуг (тут же - горничная Лиза). Еще одна вариация данного антропонима (и также гипокористическая) возникает чуть позднее, в комедии А. Писарева "Поездка в Кронштат" (1824, переложение с французского) - Ленушка, дочь провинциального помещика (в противовес служанке Маше). Вообще применение гипокористики оказывается частотным именно в помещичьей среде, причем скорее провинциальной (Умков, кстати, дочерью которого является Лена, назван "московским барином" - некоторое исключение: однако, его образ все же несколько снижен и независим от каких-то столичных правил). Показательный пример - комедия Н.П. Свечина "Кто в кого родится, тому на том жениться" (1818, помечена "перевод с еврейского"), где исключительно все персонажи наделены гипокористическими формами имен: помещик Сидорушка, его соседка Хавроша и ее сестра Устюша (помимо этого, их имена маркированы социально - приближены к крестьянским - и таким образом оттеняют их мелкопоместность и относительную бедность). Итак, возникновение подобных форм в необычной, казалось бы, среде представляет собой материал для отдельного исследования, причем в сопоставлении с именами слуг (именно они традиционно зовутся таким образом: как отмечает Е.Э. Лямина, "в комедиях первых десятилетий XIX в. [среди] служанок <...> в ходу уменьшительные формы: Маша, Саша, Дашенька, Наташа, Лиза и т.д." Лямина Е.Э. С. 126.), поскольку не всегда Ленушка может быть равна Лене, и тем более Елене.
Продолжая исследовать тип полностью адаптированных переводных комедий, обратимся к ряду любопытных примеров. Так, в "Ефреме Белевском живописце" Н.П. Свечина (1816, помечено "перевод") представлена интересная комбинация разных ономастических типов ("говорящие" имена, патронимы, экзотические имена, социально маркированные имена - причем в почти гиперболическом сочетании). При этом коллизия более чем типичная: влюбленные друг в друга молодые люди Патака Сахаровна (дочь кондитера) и Лабрадор Миронович Расторгуев (купеческий сын) хотят тайно обвенчаться, потому что отец Патаки, Сахар Медович Леденцов, не хочет расставаться с дочерью и не позволяет ей выйти замуж. На руку Патаки претендует также живописец Ефрем Фетисович Помазков, однако безрезультатно. Комическая же ситуация (почти фарсовая) разворачивается вокруг недопонимания: Сахар Медович думает, что живописец украл его дочь (в то время как тот говорит о замене вывески), затем они отправляются в полицейский участок, где и происходит развязка и примирение. При всей банальности истории автор перенасыщает текст антропонимическими комбинациями, помещая действие в русский город Белев. Имена кондитера и его дочери подчеркнуто искусственные, метонимические, не являющиеся, по сути, именами вообще: оба персонажа воплощают некий обобщенный тип, драматургическое амплуа - "обманутый отец" (что в итоге не реализуется) и "влюбленная девушка" (сахарно-медовые антропонимы резко контрастируют, к примеру, с образом кондитера, который в какой-то мере деспотичен, самолюбив и прижимист - таким образом достигается комический эффект).
Такой антропонимический ряд несет также функцию социально-характеризующую, поскольку маркирует сословную принадлежность (кондитер, т.е. ремесленник либо мещанин). Имена остальных персонажей образованы, по всей видимости, по сходному принципу (при этом автор стремится к достоверности, поэтому не избегает упоминания патронимов): так, Ефрем - скорее крестьянское имя (примечательно, что оно вынесено в заглавие, поскольку он оказывается в центре действия, как невольный зачинщик и затем "жертва" драматургического конфликта), он же Помазков - дается характеристика по профессиональному признаку; а Расторгуев - фамилия, обозначающая принадлежность к купечеству. Кроме того, привлекает внимание имя жениха - Лабрадор. Словарь русского языка XVIII в. определяет "лабрадор" следующим образом: "камень черноватый, но в лощении оказываются на нем блестящие отливы" Словарь русского языка XVIII века. Л.: Наука, 1984. С. 100.; как кажется, данное имя можно соотнести с такими антропонимами, как Фольгин или князь Блесткин (по ассоциативному признаку: лабрадор как сияющий камень), которые даются щеголеватым молодым людям из "Ротмистра Громилова" Б. Федорова (1824) и "Г-на Богатонова, или провинциала в столице" М. Загоскина (1823) соответственно.
Еще один пример - два варианта (вероятно, переиздания) перевода с французского комедии Беллена де Ла Либорльера "Перегородка, или много труда по пустому" (1806 и 1820 гг., Ф.Ф. Кокошкин). Относительно нейтральные в оригинале антропонимы - Durivage (дядюшка влюбленной героини, претендующий на амплуа "обманутого отца", однако перерастающий его) и Dorsay (возлюбленный героини) - заменяются автором в 1804 г. на Смекалова и Прелестина соответственно, а в 1820 - на Догадина и Любского. Здесь снова прослеживается магистральная для русской драматургии тенденция использования "говорящих", семантически маркированных имен и фамилий. Комизм происходящего заключается в ситуации обмана и его преждевременного разоблачения: влюбленная героиня, которая получает имя Лиза (в оригинале Ceclie; Лиза - имя довольно-таки маркированное в 1806 г., поскольку карамзинская "Бедная Лиза" вышла в 1792 г.; об этом чуть дальше), не желает открыть дядюшке свою привязанность к соседу по постоялому двору, молодому человеку Прелестину/Любскому, и договаривается общаться с ним по условному стуку через перегородку. Дядюшка становится свидетелем договора и решает проучить влюбленных, притворившись обманутым: он всячески препятствует их встречам, ставит в неудобные ситуации, заставляя выкручиваться (очевидные "говорящие" фамилии в обеих редакциях оттеняют его редкостную находчивость).
В финале герои осознают ненужность своей лжи, за чем следует счастливая развязка и воссоединение влюбленных. Итак, обе редакции перевода практически дословно идентичны (можно отметить лишь незначительные разночтения), в них заменены лишь имена мужских персонажей синонимичными, а также место действия - вместо Москвы - Петербург (что соответствует месту публикации брошюр с текстом, которые мы имеем). Итак, важно отметить, что имя Лиза нетипично для девушки дворянского происхождения (мы понимаем это, когда узнаем, что дядюшка хочет закрепить за ней в приданое деревни), значит, автору было необходимо вступить в диалог с литературной традицией (примечательно, что в 1802 г. вышла "Лиза, или торжество благодарности" Н.И. Ильина, а в 1803 г. - "Лиза, или следствие гордости и обольщения" Федорова; обе героини также оказываются высокого происхождения). Так, он наделяет сентиментальную, чувствительную героиню (она пылко признается Прелестину/Любскому в любви) чертами остроумной и находчивой субретки (при отсутствии последней в тексте; и действительно, Лиза - характерное для крестьянской среды имя, как само по себе, так и в гипокористической форме), которая пытается ловко обвести дядю вокруг пальца (при всей решительности предыдущих Лиз, их речевой образ был иным, они чрезвычайно скромны, с почтением относятся к старшим - здесь же Лиза общается с дядюшкой довольно-таки вольно (и он сам поощряет это, называя "прелестной живостью, редкой остротой ума, наилучшим сердцем").
Следует отметить также, что Эраст, закрепленный в ряде пьес в качестве Лизиного возлюбленного, не реализует здесь свое порочное начало (комедия вообще не предполагает подобных настроений), однако семантика его имени, которое, как мы отмечали во второй главе, в переводе с греческого означает "прелестный", перекликается с фамилией возлюбленного в ранней редакции - Прелестин. Так происходит некоторое разрушение антропонимического кода, заложенного Карамзиным: вообще, со временем карамзинский ореол над Лизой ослабевает, и уже в "Горе от ума" (1825) Лиза появится в качестве бойкой субретки, обладающей всеми талантами, необходимыми для этого амплуа (так, имя, взятое Карамзиным из крестьянского обихода и помещенное в центр литературной традиции, постепенно теряет свою резко маркированную семантику и как бы "возвращается" обратно). В данных переводах мы видим одно из проявлений смещения тенденции.
Завершая разговор о переводных драмах (которые, как мы отмечали выше, недалеко ушли от оригинальных за счет принципа "переложения" на русскую почву), отметим две переделки из Гольдони: "Лжец" (1786) и "Домашние несогласия" (1786), где автор, стремясь, с одной стороны, к достоверности и "склонению" на русские нравы, "русифицирует по принципу фонетической близости к оригиналу (Balanzoni - Баланцов, Pantaloni - Пантелей)" Горохова Р.М. Драматургия Гольдони в России XVIII века // Эпоха просвещения: из истории международных связей русской литературы. Л., 1967. С. 331., однако, как отмечает Е.Э. Лямина, гольдониевских Кораллину и Коломбину заменяют Мавры Лямина С. 124., за которыми в отечественной драматургии уже закрепилось определенное амплуа: "На сцене Мавра проявляет себя в довольно широком диапазоне, при этом радикально не отличаясь от других служанок-субреток <...>. Ловкая и сметливая, до мелочей знающая не только хозяев и их домашний уклад, но и вообще людей <...>, она, как правило, оправдывает доверие госпожи." Там же. С. 125. В конце XVIII века Мавры популяризуются Екатериной II (которая, с одной стороны, имела огромное влияние на традицию - "действуя своим примером на других, <...> немало способствовала тому великому оживлению литературы, которое начинается с семидесятых годов" Лебедева О.Б. Русская высокая комедия XVIII века: генезис и поэтика жанра. Томск, 1996. С. 109., с другой - воспринимала многие господствующие тенденции) - "Особенное пристрастие к Маврам-служанкам питала Екатерина II, населившая ими целый ряд пьес 1770-1780-х гг.: 'О время!', 'Невеста невидимка', 'Расстроенная семья осторожками и подозрениями', 'Шаман сибирский', 'Недоразумения' " Лямина С. 124.. К началу XIX в. предпочтение отдается иным именам (см. выше сюжет об уменьшительных формах - Маша, Даша, Саша, в том числе Лиза) и преимущественно уменьшительным формам.
Примечательно, что несмотря на то, что мы обратили пристальное внимание на переводные комедии, без внимания не остались многие оригинальные тексты, которые были восприняты при переложении. Так, в рамках господствующей традиции рассматриваемого периода многие переводные тексты и оригинальные почти неотделимы друг от друга, поскольку русская драматургия во многом декларативно ставила цель переложения и "склонения" на русскую почву.
Заключение
Таким образом, в данной работе мы обратились к проблеме выбора имени в конце XVIII - начале XIX вв. на примере обширной выборки из 102 пьес, в частности, "слезных" драм и комедий. Драматургия является наиболее репрезентативным источником за счет ее прямой ориентации на действительность: так, пьеса балансирует между литературным и реально-историческим феноменом, поскольку в ней воспринимаются не только литературные тенденции, но и реализуется стремление к отражению/приближению реалий современности. Чтобы систематизировать анализ, мы выделили ряд основных ономастических типов, к которым можно отнести материал (таких как: переводные пьесы (в т.ч. имитирующие переводные), с "говорящими" антропонимами, с антропонимическими образованиями неясной формы, а также с патронимами), с тем чтобы подробнее рассмотреть взаимодействие этих типов и влияние определенных групп имен на антропонимическую моду/литературный процесс.
Поскольку драма стремится к прямому влиянию на зрителя (воспитательная цель), антропонимическая система в ней подчиняется основному принципу прозрачности и считываемости семантики имен (отсюда целая традиция "говорящих" имен и фамилий, перемещающихся из текста в текст), а возникновение иностранных имен обычно является маркером "чужести" и отстраненности. Однако зрителю такие имена не кажутся искусственными/вызывающими отторжение за счет долгой традиции двуименности, переживающей закат в рассматриваемый период, поэтому драматургическая интенция приближения к реальности вполне срабатывает. Большую роль сыграли переложения иностранных пьес, авторы всецело ориентировались на отечественную традицию и следовали ее принципам (близости к русской почве, которая обеспечивает воспитательность).
Мы также рассмотрели некоторые случаи закрепления амплуа за определенными антропонимами (например, Милана/Милан, Мавра, всевозможные модификации антропонимов, образованных от слов "честь"/"честность", "прелесть", "доброта", а также противоположных по значению).
Список использованных источников и литературы
Источники:
1. Библиотека всемирной литературы. Т. 75: Гоголь Н.В. Повести. Пьесы. Мертвые души. М.: Художественная литература, 1975.
2. Гоголь Н.В. Петербургские повести / Изд. подгот. О.Г. Дилакторская. СПб: Наука, 1995.С. 88. (Литературные памятники).
3. Голубинский Е.Е. Воспоминания. Кострома, 1923.
4. Российский Феатр, или полное собрание всех российских феатральных сочинений. СПб, 1786-1794.
Научная литература:
1. Александрова Н.В. Рецепция "Метромании" А. Пирона в русской комедии первой трети XIX в. // Литературознавство, 2013.
2. Бухаркин П.Е. Проблема комического в русской комедии середины XVIII века. // XVIII век. Сб. 18. СПб: Наука, 1993.
3. Горохова Р.М. Драматургия Гольдони в России XVIII века // Эпоха просвещения: из истории международных связей русской литературы. Л., 1967.
4. Западов А.В. Лукин // История русской литературы: В 10 т. Т. 4. Литература XVIII века. М., 1947.
5. Карпенко Ю.А. Имя собственное в художественной литературе // Филологические науки. 1986. № 4.
6. Кулакова Л.И. Херасков // История русской литературы: В 10 т. Т. 4. Литература XVIII века. М., 1947.
7. Лебедева О.Б. История русской литературы XVIII в. М.: Высшая школа, 2003.
8. Лебедева О.Б. Русская высокая комедия XVIII века: генезис и поэтика жанра. Томск, 1996.
9. Литвина А.Ф., Успенский Ф.Б. "Христианская двуименность в правящей династии на Руси: этапы эволюции (В печати).
10. Литвина А.Ф., Успенский Ф.Б. Выбор имени у русских князей в X-XVI вв. Династическая история сквозь призму антропонимики. М.: Индрик, 2006.
11. Литвина А.Ф., Успенский Ф.Б. Глава из истории выбора имен у Рюриковичей: князья-тезки и их патрональные святые // Вопросы ономастики. 2004. №1.
12. Литвина А.Ф., Успенский Ф.Б. Из истории выбора имен у Рюриковичей. // Вопросы ономастики. 2004. №1.
13. Лифшиц А.Л. Как зовут персонажей комедии "Ревизор"? // Имя в литературном произведении: художественная семантика. М.: ИМЛИ РАН, 2015.
14. Лотман Ю.М. Архаисты-просветители // Ю.М. Лотман Из истории русской культуры. Т. V: XIX век. М.: Языки русской культуры, 1996.
15. Лямина Е.Э. Маврушка (Из комментария к "Домику в Коломне) // Пушкинские чтения в Тарту, 2011.
16. Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. М.: Художественная литература, 1988.
17. Пашкуров А.Н. Эволюция русской "слезной" драматургии в конце XVIII - начале XIX вв. // Ученые записки Казанского государственного университета. 2010.
18. Сидорова Н.А. Античные мотивы в русской культуре второй половины XVIII века. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата культурологических наук. СПб., 1997.
19. Степанов В.П. Предисловие // Русское служилое дворянство второй половины XVIII века / Сост. В.П. Степанов. СПб: Академический проект, 2003
20. Суперанская А.В. Общая теория имени собственного / Под ред. А.А. Реформатского. М.: Наука, 1973.
21. Успенский Б.А. Социальная жизнь русских фамилий // Б.О. Унбегаун Русские фамилии. М.: Прогресс, 1989
Справочная литература:
1. Даль В.В. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. Т. 1. М., 1863.
2. Петровский Н.А. Словарь русских личных имен. М.: Советская энциклопедия, 1966.
3. Русское служилое дворянство второй половины XVIII века / Сост. В.П. Степанов. СПб: Академический проект, 2003.
4. Словарь русского языка ХVIII века. Л.: Наука, 1984.
5. Унбегаун Б.О. Русские фамилии. М.: Прогресс, 1989.
Размещено на Allbest.ru
...Подобные документы
Раскрытие и исследование специфики функционирования свадебного сюжета в русской драматургии XIX века. Эволюция мотива жениха в литературе XIX века на примере комедии Н.В. Гоголя "Женитьба" и сатирической пьесы А.Н. Островского "Женитьба Бальзаминова".
дипломная работа [115,0 K], добавлен 03.12.2013Основные жанры драматургии и классификация, недостатки традиционного понимания жанра. Композиционное построение и развитие общих эстетических принципов, современная драматургия и тенденции, философская и эстетическая категория комического жанра.
курсовая работа [41,0 K], добавлен 03.07.2011Гуманистичное, юмористическое и критическое начала в выражении проблематики в пьесах Б. Шоу. Сомерсет Моэм как мастер диалогизма. Вызов английской театральной традиции в драматургии Осборна. Социальная проблематика в пьесах Пристли, Т. Стоппарда.
курсовая работа [43,4 K], добавлен 16.01.2011Теоретические аспекты подтекста в творчестве драматургов. Своеобразие драматургии Чехова. Специфика творчества Ибсена. Практический анализ подтекста в драматургии Ибсена и Чехова. Роль символики у Чехова. Отображение подтекста в драматургии Ибсена.
курсовая работа [73,2 K], добавлен 30.10.2015Семантика литературного антропонима. Имена собственные и нарицательные. Связь антропонимической системы "Мертвых душ" с реальной картиной русского общества. Исследование взаимосвязи и противопоставления главных и второстепенных героев в произведении.
курсовая работа [41,4 K], добавлен 12.09.2011Поэтическая ономастика как особый раздел ономастики. Принципы классификации имен собственных в художественном произведении. Типы и функции семантизации имени собственного в тексте. Типы номинаций и антропонимической коннотации в рассказах В. Шукшина.
дипломная работа [89,9 K], добавлен 19.09.2012Русская драматургия начала складываться еще в древний период русской культуры - в фольклоре и народных играх и обрядах, связанных с крестьянским трудом и бытом (хороводные игры, свадебные обряды).
реферат [9,8 K], добавлен 07.06.2005Проблема авторского присутствия в драматическом произведении. Творчество Н.В. Коляды в зеркале критики. Внесубъектные и субъектные формы авторского присутствия в ранней драматургии Н.В. Коляды. Система персонажей, конфликт, образы времени и пространства.
дипломная работа [211,8 K], добавлен 20.08.2013Становление Антона Павловича Чехова как драматурга, художественные идеи и формы его творчества. Описание специфики драматургии Чехова. Эволюция драмы "Иванов" от первой до второй ее редакции. Изучение литературных прототипов образа главного героя.
дипломная работа [176,0 K], добавлен 17.07.2017История создания романа Л.Н. Толстого "Анна Каренина", описание эпохи. Применение Толстым пушкинской традиции "перекрестных характеристик" для изображения многогранных характеров своих героев. Функции имен собственных (антропонимов) в романе Толстого.
курсовая работа [35,6 K], добавлен 28.11.2012Активный поиск новых форм в драматургии и театре на рубеже 60-80-х годов ХХ в. Конфликт в социологической драме. Заинтересованное внимание к психологической драме и к возможностям мелодрамы в 70-80-х годах. Развитие философской драмы в середине 80-х г.
статья [17,8 K], добавлен 27.12.2009Жизненный и творческий путь Александра Вампилова. Формирование как личности и художника. Драматургия Александра Вампилова в аспекте интертекстуальных связей. Межтекстовые корреляции драматургии А. Вампилова с произведениями Н.В. Гоголя и А.П. Чехова.
реферат [55,0 K], добавлен 02.05.2011Анализ своеобразия интерпретации чеховской драматургии на театральной сцене Беларуси. Сценическое воплощение и особенности режиссерских трактовок произведений "Иванов", "Дядя Ваня" и "Три сестры". Трансформация жанра комедий "Вишневый сад" и "Чайка".
дипломная работа [116,1 K], добавлен 14.03.2011Символ как литературное явление, его концепции. Природные мотивы в драматургии Чехова: образы птицы-чайки, сада и водоема. Географические и вещественные символы, звуковая символика и цветообозначение и их место в художественной системе пьес писателя.
дипломная работа [114,6 K], добавлен 27.07.2010Описание основных проблем, связанных с изучением драматической системы А.С. Пушкина. Исследование проблематики "Бориса Годунова": особенности пушкинского драматизма. Проблемы осмысления художественного своеобразия "Маленьких трагедий" А.С. Пушкина.
реферат [32,0 K], добавлен 10.05.2016Краткий очерк жизни, личностного и творческого становления российского писателя Антона Чехова, место драматических произведений в его наследии. Новаторство Чехова в драматургии и анализ внутреннего мира его героев, тема любви в последних пьесах писателя.
реферат [25,9 K], добавлен 07.05.2009Жизненный и творческий путь знаменитого немецкого писателя и поэта К. Шиллера, его известные произведения, их анализ и критика. Творческий союз Шиллера и Гете. Вклад писателя в развитие эстетики и драматургии. Особенности и популярность лирики Шиллера.
контрольная работа [45,0 K], добавлен 24.07.2009Имя собственное в литературоведческом изучении. Влияние А.С. Пушкина на творчество М.А. Булгакова. Приемы использования имен собственных в прозе русских писателей. Раскрытие образа героя при помощи имени собственного в пьесе "Последние дни (Пушкин)".
курсовая работа [39,3 K], добавлен 27.11.2013Анализ художественных составляющих образа дома в драматургии Николая Коляды. Образ дома в русской фольклорной и литературной традициях. Его модификации в драме. Описания пространства города, где живут герои. Роль интерьера и предметной детали в пьесах.
дипломная работа [134,2 K], добавлен 20.08.2013Античные учения о цвете, взгляды на него в эпоху Просвещения и отражение достижений в исследовании свойств в работах физиков ХХ века. Цветовая палитра в пьесах Чехова как отражение авторского мироощущения. Поэтика драматургии в аспекте данной символики.
дипломная работа [81,6 K], добавлен 23.07.2017