Влияние рецепции на творчество Хини

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

1. Рецептивная эстетика. Типы и виды рецепции

1.1 Определение основных понятий, связанных с рецепцией: рецепция, диалог, встречное течение

1.2 Рецепция VS Восприятие

1.3 Типы и виды рецепции. Опосредованная и переводческая рецепция

2. Формирование интереса Ш.Хини к творчеству Данте

2.1 Встречное течение и причины его формирования

2.2 Влияние восточно-европейской литературы на формирование интереса

Ш.Хини к творчеству Данте

3. Продуктивная рецепция Данте в творчестве Хини

3.1 Стихотворения Ш. Хини

3.2 Рецепция Данте в эссеистике Ш. Хини

Заключение

Библиография

Введение

Шеймас Хини - англоязычный поэт и эссеист, лауреат Нобелевской премии по литературе «За лирическую красоту и этическую глубину поэзии, открывающую перед нами удивительные будни и оживающее прошлое». (1995) рецепция переводческий хини данте

Диалог между Шеймасом Хини и Данте Алигьери начинается с 70-х годов, когда Хини в 1972 году знакомится с переводом «Божественной комедии», выполненной английской писательницей и переводчиком Дороти Ли Сейерс. Дарси о'Брайн, близкий друг поэта, говорит о том, что интерес к Данте у Хини возникает после прочтения перевода 15 песни «Ада», выполненного американским поэтом и переводчиком Робертом Лоуэллом.

Более глубоко Хини знакомится с Данте через призму творчества Элиота (эссе «Данте», 1929 год); Йейтса, творчеством которого он интересуется одновременно с творчеством Данте; Мандельштама (эссе «Разговор о Данте», 1933 год), Милоша (эссе «Об изгнании», 1997 год). Таким образом, можно говорить как о рецепции без посредников: чтение «Божественной комедии в оригинале» и перевод первой песни «Ада»; так и о двойной рецепции - диалоге через посредников.

Влияние Данте на творчество Хини впервые угадывается в сборнике «Полевые работы» («Field Work», 1979), далее прослеживается в «Острове Покаяния» («Station Island», 1984), а также ощутимо на завершающем этапе - сборник «Видение вещей» («Seeing things», 1991). Кроме того, в 1993 году Хини переводит Первую песню «Ада», опубликованную в сборнике «Ад Данте: Переводы 20 современных поэтов». Поскольку анализ собственного перевода Хини может стать темой самостоятельного полномасштабного исследования, в настоящей работе, ограниченной по объему, решено было не останавливаться на этом - хотя и чрезвычайно важном для понимания рецепции Данте ирландским поэтом, аспекте.

Диалог, в философском понимании этого термина, возникший между двумя поэтами, содействовал возникновению рецепции образа его творчества, а также идей великого итальянца на поэзию и эссеистику Хини. Проблемы рецепции, понимаемой как диалог, все чаще привлекают литературоведов в последние десятилетие, когда фокус внимания в гуманитарной сфере сместился на изучении межкультурных диалогов. С этим связана актуальность предлагаемого исследования.

Тема рецепции Данте в творчестве Хини является мало изученной. На данном этапе существует несколько работ, обращенных к изучению вопроса восприятия ирландским поэтом Данте. Монография Конора МакКарти «Шеймас Хини и Средневековая поэзия» (Conor McCarthy «Seamus Heaney and Medieval Poetry»), где особое внимание уделяется вопросу о влиянии Данте на Хини. Об образе графа Уголино в творчестве Хини пишет Джозеф Хайнингер в работе «Формирование поэтики Данте: «Уголино» Шеймаса Хини (Joseph Heininger «Making a Dantean Poetic: Seamus Heaney's «Ugolino»»). К вопросу влияния Данте на Хини обращается Роберт Пик в статье «Влияние Данте, Элиота и Мандельштама на творчество Хини» (Robert Peake «Seamus Heaney on Dante, Eliot and Mandelstam»).

Что касается нашей страны, где Шеймас Хини (не смотря на всю значимость этой фигуры для мирового литературного процесса) редко попадает в поле зрения ученых, то здесь исследований, посвященных влиянию Данте на Хини вообще пока не появлялось, поэтому можно утверждать о новизне настоящей работы.

Материалом исследования являются написанные Шеймасом Хини эссе и стихотворения, посвященные творчеству Данте, личности поэта, а также переводы, выполненные Хини.

Предметом исследования являются формы и уровни рецепции творчества Данте в работах Шеймаса Хини.

Объектом - специфика рецепции личности и творчества Данте Шеймасом Хини.

Целью данной работы является определение характера рецепции, процесса ее формирования и дальнейшего влияния на формирование поэтической системы, философии творчества и эстетических принципов Хини.

В соответствии с поставленной целью выявляются следующие задачи:

1. Дать определение понятиям рецепция (продуктивная, репродуктивная), диалог, «встречное течение», опосредованная рецепция, перевод. Показать отличие между такими понятиями как восприятие и рецепция.

2. Изучить процесс формирования рецепции Данте в творчестве Хини. Проследить, как формировался интерес к творчеству Данте через литературу Восточной Европы (Мандельштам, Милош, Бродский)

3. Проанализировать и обозначить характер рецепции Данте в поэзии и эссеистике Хини. Дать полный анализ стихотворениям: «Остров Покаяния», «Уголино», «Мастер», «Смерть натуралиста», эссе «Данте и современный поэт»

Методология исследования базируется на принципах рецептивной эстетики. (Х.Р.Яусс, В.Изер, Х.Вайнрих). Помимо рецептивного, в работе использованы компаративный и герменевтический подходы. Рецептивный подход позволяет выявить характер восприятия творчества и жизни Данте Шеймасом Хини в процессе создания собственных произведений. Компаративный подход предполагает сравнение, выявление моментов сходства или различия, а также анализ особенностей трансформации образов и идей Данте в творчестве Хини. Посредством герменевтического подхода вскрываются основные аспекты наследия Данте, актуализированные Хини в собственном творчестве.

В качестве теоретико-методологической базы в данной работе использованы труды по компаративистике и рецептивной эстетике: Арнольда И.В. «Читательское восприятие интертекстуальности и герменевтика. Интертекстуальные связи в художественном тексте», Р.Барта «Избранные работы. Семиотика. Поэтика», М.М. Бахтина «Эстетика словесного творчества», А.Н. Безрукова «Рецепция художественного текста: функциональный подход», А.Н. Веселовского «Историческая поэтика», А. Дима «Принципы сравнительного литературоведения», Д. Дюришина «Теория сравнительного изучения литературы», В. Изера «Процесс чтения: феноменологический подход», Р.Ингардена «Исследования по эстетике», В.М. Жирмунского «Сравнительное литературоведение: Запад и Восток», Ю.Кристевой «Разрушение поэтики», Ю.М. Лотмана «Внутри мыслящих миров», А.М. Пятигорского и М.К. Мамардашвили «Символ и сознание. Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке», А.П. Скафтымова «Поэтика художественного произведения», П.М. Топера «Перевод в системе сравнительного литературоведения», И.О. Шайтанова «Компаративистика и/ или поэтика», Х.Р. Яусса «История литературы как провокация литературоведения»; по творчеству Хини в целом и влиянии Данте на творчество поэта: монография Конора МакКарти «Шеймас Хини и Средневековая поэзия» (Conor McCarthy «Seamus Heaney and Medieval Poetry»), где особое внимание уделяется вопросу о влиянии Данте на Хини и работа Джозефа Хайнингера «Формирование поэтики Данте: «Уголино» Шеймаса Хини (Joseph Heininger «Making a Dantean Poetic: Seamus Heaney's «Ugolino»»).

Под рецепцией в данной работе понимается воссоздание и пересоздание художественного текста, реакция воспринимающего сознания на традицию, поэтический мир автора, отдельное произведение. При прямой рецепции текст-первоисточник служит основой для кодирования в новом тесте, насыщения его интертекстуальными отсылками. В данной работе также будет использован термин опосредованная рецепция. Опосредованная рецепция осуществляется через текст-посредник, в роли которого может выступать любое художественное произведение, хронологически вписывающееся в промежуток между текстом-оригиналом и произведением, в котором осуществляется подобного рода «двойная» рецепция. Выделяются два вида рецепции: продуктивная и репродуктивная. Под продуктивной рецепцией подразумевается вхождение воспринимающего произведения в творчество других авторов. К продуктивной рецепции относятся цитаты, аллюзии, реминисценции, эпиграфы, заимствования, литературная полемика, вариации тем и сюжетов, а также театральные постановки и экранизации воспринимаемого произведения. Под репродуктивной рецепцией понимается реакция культурной среды на произведение, что предполагает воспроизведение текстов, переводы, литературную критику, литературоведческие труды.

Структура работы обусловлена поставленными целью и задачами. Работа включает в себя введение, три главы, заключение, список использованной литературы.

Введение содержит общую характеристику работы, позволяющую обосновать научную актуальность темы и ее новизну, проанализировать степень разработанности выбранной темы, определить цель, задачи, объект и предмет исследования, наметить основные методологические принципы и задачи поставленные в ходе исследования.

В первой главе, которая является теоретической, «Рецептивная эстетика. Типы и виды рецепции» исследуются основные принципы рецептивной эстетики. Дан краткий анализ работ М.М. Бахтина, Ю.М. Лотмана Р. Ингардена, Х.Р. Яусса, В. Изера, А.М. Пятигорского. Даны определения таких основополагающих для настоящего исследования понятий, как «рецепция» (продуктивная, репродуктивная), «диалог», «встречное течение», «опосредованная рецепция», «перевод». Показано отличие между такими явлениями, как «восприятие» и «рецепция». Выделены основные типы рецепции (конкретизация, реконструкция, интерпретация, коммуникативный диалог, пародийная игра, письмо-чтение (по Ю. Кристевой), герменевтический тип). Проанализированы рецептивные стратегии писателя (интертекстуальность, метатекстуальность, паратекстуальность, гипертекстуальность).

Во второй главе «Формирование интереса Ш. Хини к творчеству Данте» выявлено и проанализировано встречное течение и причины его формирования. Исследовано такое явление в английской литературе, как дантеизм. Представлен обзор рецепции Данте Т. С. Элиотом, Р. Лоуэллом и У.Б.Йейтсом. Выявлено, что Хини перенимает от своих предшественников в понимании творчества и личности итальянского поэта. Проанализировано явление «второй жизни Данте» в английской литературе, выявлены основные рецепиируемые дантовские темы и образы. Также проанализировано влияние восточно-европейской литературы на формирование интереса Ш. Хини к творчеству Данте. Рассмотрены Данте Мандельштама, Бродского и Милоша.

В третьей главе «Продуктивная рецепция Данте в творчестве Ш.Хини» выделены ряд ключевых стихотворений, позволяющих обозначить характер рецепции Данте в поэзии и эссеистике Хини. Проанализированы сборники «Полевые работы»(«Field Works»), «Остров Покаяния» («Station Island»), «Прозрачность» («Seeing Things»). Дан полный анализ поэмы «Остров Покаяния» («Station Island»)и стихотворений «Уголино» («Ugolino»), «Мастер» («Master»). Рассмотрена интерпретация образа Данте в творчестве Хини. Также дан полный анализ эссе Хини «Данте и современный поэт» («Envies and Identifications: Dante and the Modern Poet»). Исследовано своеобразие рецепции Данте в работах Ш. Хини.

В заключении выведены основные положения и сделаны выводы, соответствующие целям данной работы.

1. Рецептивная эстетика. Типы и виды рецепции

1.1 Определение основных понятий, связанных с рецепцией: рецепция, диалог, встречное течение

Рецептивная эстетика - одно из направлений в современной эстетике западного литературоведения, окончательно сформировавшееся к концу 60-х годов ХХ века. Основные положения рецептивной эстетики были выдвинуты немецкими литературоведами Констанцского университета Гансом Робертом Яуссом и Вольфгангом Изером в 60 - 70-е годы XX века. В основе рецептивной эстетики лежит изучение жизни текста во времени, его восприятие в разные периоды, зависимость истолкования от социокультурной ситуации, эстетика диалога между текстом и читателем. В центре внимания данного направления лежит понимание текста читателем, чье истолкование данного произведения просто воспринимается как данность. В данном случае мы не можем говорить ни о ложном, ни о правильном истолковании. Рецептивная эстетика утверждает тот факт, что большинство классических произведений имеют одинаковые этапы жизни: «слепое функционирование текста», реакцию отторжения, этап переинтерпретации текста.

В основе рецептивной эстетики находится проблема жизни текста, как результата коммуникации между автором и читателем. Этот диалог позволяет создать «смысл произведения». Таким образом, пространством для восприятия текста является встреча произведения и реципиента. В момент их взаимодействия реализуется живое произведение искусства.

Компаративисты выделяют несколько видов диалогов между реципиентом и текстом. А. Дима в работе «Принципы сравнительного литературоведения» говорит о «прямом» контакте, то есть о диалоге, при котором смежность, сравниваемых явлений возникает посредством непосредственного контакта с отправителем информации, т.е. контакт имеет «генетическое происхождение». В оппозицию данному виду контакта, возникает другой, при котором реципиент и автор находятся в разных эпохах. Так, авторы прошедших эпох вовлекаются в современную эпоху, ее контекст и влияют на динамику развития литературного процесса.

Основным положением рецептивной эстетики является мысль о том, что любой текст следует изучать не только с точки зрения его создания и внутреннего устройства, но и с точки зрения его взаимодействи с другими текстами, вхождения текста в другое пространство. Смысл текста следует изучать также необособленно, так как текст имеет несколько прочтений и каждое новое прочтение открывает новый смысл и новую грань текста. Таким образом, для полного понимания текста нужно представить и установить его протяженность между двумя началами -- самим художественным произведением и воспринимающим его субъектом (реципиентом). В данном случае происходит отказ от мысли об однозначной сращенности художественного смысла и произведения. Реципиент принимает код текста и прочитывает его по-своему, не так как автор или любой другой субъект. Ситуация усложняется, если субъект находится в другой среде, тогда нужно проследить всю историю вхождения текста в эту среду. Для этого рассматриваются такие этапы как восприятие, тенденция его восприятия.

Рассмотрим данный процесс вхождения более подробно и попытаемся дать определение каждому понятию. Для того чтобы текст вошел в среду реципиента, должно существовать «встречное течение» (термин А.Н. Веселовского) . Встречное течение - один из принципов сравнительного литературоведения, которое подразумевает под собой высокую степень подготовленности воспринимающего автора и воспринимающей среды. Таким образом, под высокой степенью подготовленности стоит уровень осведомленности о биографии и творчестве данного автора: переводы текстов, монографии, статьи и тд. Если же воспринимающая среда недостаточно осведомлена о воспринимаемом тексте и авторе, тогда диалогу могут содействовать непосредственные контакты с автором (реципиент знаком с автором текста), реципиент находится в диалоге с субъектами, связанными с автором, средой, где находится автор. Еще одним вариантом встречного течения может быть политическая, историческая, культурная обстановка, ситуация, событие, произошедшее в одном и другом культурном мире, тогда происходит проецирование одного события на другое, сближение и заинтересованность в другой точке зрения на похожее событие, либо поиск похожего отклика на происходящее.

В определении такого термина как встречное течение заложено понятие диалог, которое также следует прояснить. Диалог (Концепция диалога между текстами введена М.М. Бахтиным), можно рассматривать с точки зрения литературоведения и общего понимания слова и с философской. В первом случае диалог - это полноценное взаимодействие реципиента и автора, когда происходит взаимовлияние, обмен информацией и т.д., во втором случае диалога с точки зрения взаимодействия двух субъектов нет. Влияние происходит только от автора к реципиенту. Но так как в нашем случае последствием литературного диалога становится влияние, изменение, то можно говорить, что изменение происходит и с одним и с другим субъектом. Так, реципиент, перенимая код от автора, воспроизводит его по своему: репродуктивная и продуктивная рецепция . Автор не находится под влиянием реципиентов, так же как и его творчество, идеи и установки, однако понимание его творчества и его как личности в целом меняется в зависимости от восприятия этих факторов реципиентом. Результатом этого диалога становится рецепция, что позволяет говорить о втором виде контакта, как о диалоге.

Диалог автора и читателя определяется традицией каждого из них и реальностью, в которой они находятся, их «горизонтами ожидания». «Горизонт ожидания» («Erwartungshorizont») в рецептивной эстетике подразумевает комплекс эстетических, социально-политических, психологических и прочих представлений, определяющих отношение автора и соответственно произведения к обществу, а также отношение читателя к произведению. «Горизонт ожидания» напрямую тесно связан с таким понятием как «имплицитный читатель» («der implizite Leser») . Создавая произведение, автор предвосхищает определенное прочтение своего творения и подразумевает определенный читательский круг. В. Изер называет таких «идеальных» читателей «имплицитными». В реальности текст может быть воспринят по-другому, не так, как это предполагал автор в период создания произведения, так как в процессе рецепции созданный текст будет сталкиваться с реальными читателями («der reale Leser»). Таким образом, «горизонт ожидания», изначально закодированный автором в тексте, и «горизонт ожидания» читателя могут быть совершенно разными. Более острой проблема несовпадения «горизонтов ожидания» становится в случае, если автор и читатель принадлежат к разным культурам.

Рецепция - это форма восприятия. Рецепция традиционно трактуется как «эпизодическое … сознательное заимствование идей, материалов, мотивов, берущихся за образец, с целью поставить его на службу собственным эстетическим, этическим, политическим и др. интересам»

В основе рецепции всегда лежат конструктивные принципы «пересоздания» и «воссоздания». «Художественная рецепция есть восприятие и перевоссоздание на основе воспринятого (прочитанного, пережитого, увиденного, осознанного) собственных текстов (мыслей, идей, впечатлений, картин)». Такое толкование термина рецепции предполагает под собой разграничения таких терминов как «рецепция» (форма восприятия), «интертекстуальность» (диалог текстов, т.к. в каждом тексте можно проследить ссылку на предыдущий), «интерпретация» (собственная трактовка раннее созданного).

Два основных механизма рецепции - «пересоздание» и «воссоздание» - определяются характером продумывания дистанции, отделяющей одну культурную ситуацию от другой, т.е. «свое» и «чужое». Рецепция внутрикультурной рецепции значительно отличается от результата инокультурной рецепции. Поэтому вопрос о продуктивности взаимодействия «своего» и «чужого» выдвигается на первый план. В диалогическом взаимодействии значительная роль отводится ответному пониманию, которое предполагает дальнейшую оценку: согласие или отталкивание. «Парадокс рецепции заключается в двойственной роли инкорпорированного в данной культурный мир образа внешней культуры, который осознается как «свой-чужой». В восприятии чужой культуры особую роль играет различие национальных концептосфер, которые позволяют отбирать и просеивать «чужие смыслы, оценки «редактирования» другой культуры.

В данной работе используются термины продуктивная и репродуктивная рецепция. Понятие «репродуктивной рецепции», сформулированное в рамках рецептивной эстетики (Х. Р. Яусс, В. Изер), обозначает реакцию культурной среды на произведение, что предполагает воспроизведение текстов, в отличии от «продуктивной рецепции», понимаемую как «вхождение» в творчество других авторов. Под продуктивной рецепцией подразумевается «воссоздание», под репродуктивной - «пересоздание». При этом в чистом виде не встречаются ни продуктивная, ни репродуктивная рецепции. Реципиент сам определяет грани восприятия информации.

Важным фактором для рецепции является уровень владения реципиентом языком культуры, которую он воспринимает. В связи с этим, выделяются два способа получения информации, которая ложится в основу рецепции: посредством переводов и прочитывания текста в оригинале.

Важной составляющей сравнительного исследования является выявление хронологии рецепции. Хронология рецепции подразумевает под собой временные отрезки, в которые происходило восприятие, а также время создания произведения, на которое направлено восприятие. Еще одним принципом компаративистики является вычленение «встречных течений» (термин А.Н. Веселовского). Среда, которая воспринимает информационный код, и автор, воспринимающий его, должны быть подготовленными к восприятию, таким образом должны быть встречные движения, позволяющие воспринимать информации. В то же время воспринимающая среда значительно отличается от той, в которой создан воспринимаемый текст, следовательно, возникает свой метод переработки полученной информации и ее интерпретации. Таким образом, материал подвергается переработке и трансформации под среду, в которую он вошел.

1.2 Рецепция VS Восприятие

Проблема рецепции - одна из наиболее актуальных в современном литературоведении, однако четко сформулированного термина «художественная рецепция» на данном этапе нет. Можно сказать, что рецепция является одной из форм восприятия. Она обусловлена определенными предпосылками и субъективными особенностями реципиента. Реципиентом считается любой человек, так как каждый способен воспринимать информацию. Однако под термином «рецепция» понимается более глубокое понятие нежели «восприятие». Гете выделяет три типа восприятия: 1) наслаждение красотой без рассуждения, 2) суждение о происходящем без наслаждения, 3) суждение с наслаждение и наслаждение с рассуждением. Последний тип восприятия способен воссоздать произведение заново и вместе с тем усвоить все богатство художественной мысли автора. Текст нельзя рассматривать как воплощение определенной ценности и неизменного смысла. Оно многолико в своем воздействии на читателей в синхронном и диахронном срезе.

Рецепция традиционно трактуется «как эпизодическое…сознательное заимствование идей, материалов, мотивов, берущихся за образец, с целью поставить его на службу собственным эстетическим, этическим, политическим и др. интересам» . Рецепцию, как говорилось выше, называют восприятием и часто подменяют два этих понятия. Восприятие является сложнейшим актом, это чувственное познание предметов и явлений, которое основывается на определенных факторах, таких как мотивация и потребность: человек видит то, в чем он нуждается или что считаем важным. Оно является преднамеренным (субъект ставит конкретную задачу перед восприятием) и непреднамеренным (субъект отражает предмет без специально поставленной цели). Рецепция является процессом заимствования чужого, таким образом, усваивается новый код информации и результатом становится созданный текст. Восприятие не влечет за собой создание определенного текста. Под этим понятием подразумевается акт понимания текста, появление диалога между автором и читателем.

Таким образом, в данной работе мы разграничиваем два понятия и используем термин «рецепция» так как оно подразумевает под собой прямое заимствование и создание определенного текста на основе прочитанного.

В основе рецепции всегда лежат конструктивные принципы «пересоздания» и «воссоздания». Термин «пересоздания» определяется Г.Ф.В. Гегелем как «вторжение в имманентный мир понятий», В.М. Жирмунский определяет этот термин как «…новое творчество из старых материалов» . Таким образом, происходит превращение творчества в сотворчество. Этот процесс предполагает проецирование одной картины мира автора на другую и способов ее воплощения.

Так, подводя итоги вышесказанному, можно сделать вывод, что рецепция есть процесс, который включает два акта: восприятие и пересоздание или воссоздание. Таким образом, можно вывести формулу рецепции:

Рецепция = восприятие (осознанное, неосознанное) + воссоздание/ пересоздание.

Пересоздание и воссоздание происходит на основе воспринятого (прочитанного, пережитого, осознанного, увиденного) и собственных текстов.

Третий раздел: Типы и виды рецепции. Опосредованная и переводческая рецепция.

Выделяются четыре вида осуществления рецепции: интертекстуальность, метатекстуальность, гипертекстуальность и паратекстуальность.

Начало изучению явления интертекстуальности положил М.М. Бахтин, выдвинувший положение и «диалогичности» текстов и утверждающий, что понять текст можно только соотнося его с другими текстами. Это положение получило развитие в трудах Р. Барта и Ю. Кристевой. Термин «интертекстуальность» был впервые введен в 1967 году теоретиком постструктурализма Ю. Кристевой. В ее трактовке интертекстуальность - это текстуальная интеракция, которая происходит внутри отдельного теста. Для познающего субъекта интертекстуальность - это признак того способа, каким текст прочитывает историю и вписывается в нее. Р. Барт характеризует интертекстуальность как воплощение множества других текстов и их переплетение. Текст существует только в силу межтекстовых отошений.

Р. Барт сформулировал понятие интертекстуальности следующим образом: «Каждый текст является интертекстом: другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т. д. - все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык».

Ю. Кристева в своей работе «Избранные труды: разрушение поэтики» в главе «Интертекстуальность» говорит о том, что в ходе интертекстовых трансформаций сохраняется тождественность высказываний, однако к исходному смыслу приобретается еще один, в следствие чего образуется генеративное дерево.

И.В. Арнольд рассматривает интертекстуальность с точки зрения композиционной стилистики: «Автор может дать слово другому реальному автору и процитировать его в тексте или в эпиграфе, подобно тому как Достоевский цитирует Пушкина и Евангелие в эпиграфах к роману « Бесы», или включить в текст собственные стихи под видом стихов персонажа, как в «Докторе Живаго».

Формула «текст в тексте» становится формулой для многих произведений: писатели не прекращают диалог друг с другом, отсюда нескончаемые аллюзии, цитаты, пародии и плагиат. Все это можно объединить одним словом - интертекст.

Почти в каждом тесте присутствует разнородная информация: высказывание о предмете и о самом высказывании. Выделяются два уровня текста: базовый и метатекстовый. (А. Вежбицкая, В.А. Шаймиев). Компонент примыкающий к базовой части текста и дополняющий ее информационную структуру, выступая в роли комментария или пояснения, позволяет говорить о метатекстуальности текста. Метатекстуальность - это процесс осмысления и понимания субъектом речи заложенной в тексте информации. Метатекстуальные отношения могут возникать не только между разными текстами, но и между частями одно и того же текста. В.В. Балабин определяет метатекстуальность как «внутренний диалог с существующим произведением», который позволяет «понять, вскрыть хранящийся или явно выраженный в тексте смысл.

Еще один вид рецепции - гипертекстуальность. Гипертекстуальность - это «потенциальная и реализованная возможность нелинейного прочтения текста, а также текстового единства, состоящего из двух и более текстов». Гипертекст - это «самостоятельный объект с набором собственных специфических свойств, в котором крайне важна соотнесенность отдельных его частей друг с другом.» Исследователь М.В. Масалова выделяет два уровня гипертекстуальности: внутритекстуальный и межтекстуальный. По мнению А.В. Протченко, гипертекстуальность - это текст, находящийся вне другого текста или сочетание двух или нескольких линейных или нелинейных текстов не внутри друг друга, но расположенных во внешнем пространстве по отношению друг к другу.

В архитектонико-прагматическом членении литературного текста непременно присутствуют структурно-смысловые околотекстовые образования. Такие образования Ж. Женетт назвал паратекстуальностью. Паратекст, по определению Л.Г. Викуловой , составная часть структуры художественного текста, представляющая собой совокупность околотекстовых компонентов, наделенных коммуникативно-прагматической установкой. Основной текст и паратекстовые составляющие могут рассматриваться как единство и как самостоятельные тексты, расположенные на разных уровнях. Паратекстовые элементы занимают сильную позицию в тесте, поскольку они находятся в обособленном состоянии от основного текста. Также паратекстовые элементы коммуникативно завершены. Одна из главных функций данных элементов - это информативная. Паратексты обычно вводят информацию о следующем тексте: задают тему повествования, намечают лейтмотивы отдельных частей, вводят подтекстовую информацию. Паратекст представляет собой маску, за которой прячется автор, когда избегая открытого выражения своей позиции, он косвенно определяет свое отношение к событиям, описываемым в повествовании.

Основными типами рецепции являются конкретизация, реконструкция, интерпретация, коммуникативный диалог, пародийная игра, письмо-чтение. (Кристева Ю., Барт Р. )

Пародийная игра представляет собой литературную игру, которая сводится к имитации, подражанию. Игра рассматривается в работах Й. Хейзинги, А. Вежбицкой, Л. Витгенштейна, Г.Г. Гадамера, И.Д. Гажевой и других авторов. Пародия имеет игровой характер и по мнению Т.Д. Шуверовой, представляет собой сверхсложный тип деятельности, симбимоз игры-подражания и художественного литературного творчества. В пародии происходит своеобразное переодевание прототекста. Так, герои, сохраняя внешний облик героев оригинала, трансформируются во внутреннем образе, благодаря трансформации содержания текста. Таким образом происходит переход к непредсказуемым местам в тесте-пародии. Нарушение автоматизма восприятия становится важнейшим принципом пародийной игры.

Конкретизацией литературного текста называется целое, в котором исходное произедение дополнено и изменено читателем в процессе прочтения. Конкретизация литературного произведения происходит в результате взаимодействия двух факторов: самого произведения и читателя. Причинами этой деятельности может быть сложность структуры самого произведения и его особенностей, от психики читателя, его вкусов и субъективных и объективных условий, во время которых совершается процесс чтения. Конкретизация всегда является чем-то новым. Во время прочтения читатель выбирает определенные на его взгляд наименования и конкретизирует их, следствием чего обогащается эффективное содержание текста, иногда приобретает однозначность, а иногда напротив многозначность. Содержание начинает переливаться различными компонентами, которые до этого не так эффективно проявлялись в исходном тексте.

Литературоведческие интерпретации не способны исчерпать содержания произведений, ибо не все обладают полнотой определенности. Об интерпретирующей деятельности писал Бахтин, используя понятие «диалогичность». Он писал, что интерпретации художественных произведений способны привносить в их состав нечто новое.

Реконструкция текста - представляет собой «тематически-содержательную объективизацию произведения, осуществляемую читателем после конкретизации.

Коммуникативный диалог происходит между текстами, авторами, героями. М.М.Бахтин утверждал, что все диалоги соотносятся в один макродиалог. Диалог может быть внутретестуальным, также и межтекстуальном, об этом писала Ю. Кристева. Исходя из идеи Бахтина о том, что автор находится в диалоге с предшественниками, Кристева создала концепт интертекстуальность.

Юлия Кристева выделяет два типа тестов: текст-письмо и текст-чтение (открытый и закрытый текст). Оценку текста производит сам читатель. Читатель призван декодировать, то есть расшифровать текст, получить код переданный отправителем. В момент чтения происходит «докодировка» авторского сообщения, которое никогда не бывает прочитано так, как оно замыслено автором: код у читателя и автора различен. «Текст-письмо» -- это автор в процессе письма, иными словами, это сам процесс продуцирования текста. «Текст-чтение» -- это продукт письма. Интерпретировать такой текст -- значит понять его как воплощённую множественность. Таким образом, любой текст - это трансформация и впитывание других текстов.

Рецепцию можно разделить на опосредованную и прямую. При прямой рецепции текст-первоисточник является основой для кодирования. Опосредованная художественная рецепция осуществляется через текст-посредник, в роли которого может выступать любое художественное произведении, хронологически вписывающееся в отрезок между оригиналом и произведением, в котором осуществляется «двойная рецепция».

Схема опосредованной рецепции:

(Автор - текст-первоисточник) - (Читатель1 - текст - посредник) - (Читатель 2 - текст с двойной рецепцией)

Под переводческой рецепцией понимается перевод иноязычного текста, публикация на языке перевода и его восприятия читателями и критиками. «Коммуникация межкультурная - особая ступень культурной коммуникации, обладающая дополнительным срединным членом в коммуникативной цепи и внесистемными элементами, разрушающими одну культурную коммуникацию, открывая возможности построения другой. Присутствие внесистемных элементов, порождающих логическую неупорядоченность, может приводить к взрыву, бифуркации (И. Пригожин). Отсутствие однозначных системно-иерархических отношений между элементами и частями культуры при соприкосновении с другой культурой увеличивает неопределенность, отчасти преодолеваемую благодаря «ключевым словам современной культуры» (Э. Бенвенист) и концептам (В. Нерознак, Ю. Степанов). Межкультурная коммуникация - специфический процесс взаимодействия разных вариантов культуры через вербальное и невербальное общение своих и чужих носителей культуры и языка» .

2. Формирование интереса Ш.Хини к творчеству Данте»

2.1 Встречное течение и причины его формирования

В XX веке творчество Данте становится одним из ключевых в англоязычной литературе. Наряду с «Потерянным раем» Мильтона на первый план выходит «Божественная комедия» Данте: ее переосмысливают, переводят, открыто цитируют. Начало такого «Dante Boom» было положено в XIX веке в Англии, когда новые прочтения и переводы «Новой жизни» и «Божественной комедии» стали активно распространяться в англоговорящем мире.

Первым переводчиком «Божественной комедии» на английский язык стал Дж. Чосер, который родился через 20 лет после смерти итальянского поэта. Чосер пересказывает и цитирует «Божественную комедию», как с упоминанием, так и без упоминания автора. Один из известных переводов Чосера - пересказанный фрагмент из песни Ада, помещенный автором в «Историю Монаха». В «Жизни св. Цецилии» цитируются песни из Дантова «Рая». Путешествие по трем царствам послужило образцом для поэмы «Дом знати» («The House of Fame»)

После Чосера на протяжении более чем трех столетий Данте почти не присутствует в английской литературе. Такие крупные английские дантоведы, как П. Тоинби и Ф. Вильсон не находят в XVI и XVII вв. переводов Данте на английский язык и вообще какие-либо упоминания о нем. Это не связано с тем, что Данте не знали. Скорее это можно связать с тем фактом, что Данте хорошо знали как автора религиозно-политического трактата и как транслятора католической мировидения. Этот период во всей Европе был ознаменован религиозными войнами между католиками и протестантами. В Англии в это время происходит Реформация, в результате которой король Англии Генрих VIII, отделил английскую церковь от Папы Римского, утвердил себя ее главой, распустил монашеские ордена, отобрал церковные земли и ввел богослужение на английском языке. Таким образом, «Божественная комедия», так же как и все, что было связано с католицизмом, сделалась враждебной взглядом протестантов.

В середине XVII века положение «Божественной комедии» в английской культуре резко меняется.В эпоху реставрации монархии (и, соответственно, каталицизма) поэма становится одним из образцов для создания «Потерянного Рая» Мильтона, под ее влиянием стихает процесс борьбы католиков и протестантов. Начинается процесс усвоения англоязычными читателями «Божественной комедии».

Далее, в связи с приходом к власти Вильгельма Оранского, исповедующего протестантские взгляды, а затем и введение законодательного запрета британским монархам исповедовать католицизм, вплоть до начала XIX века (ни Стерн, ни Свифт, ни Филдинг не упоминают о Данте в своем творчестве) «Божественная комедия» не оставляет как такового следа в литературном процессе. Сначала возобновляются единичные переводы отрывков и литературоведческие работы, посвященные великому итальянцу, а вскоре интерес к «Божественной комедии» вспыхивает с новой силой. Прежде всего, в творчестве английских романтиков, которые находили в поэме больше силы, чем в затертых греческих образах героического эпоса. К переводам «Божественной комедии» обращаются Шелли, Мур, Байрон, Вордсворт. Первый полный перевод был сделан Генри Кери. В 1800 году он начинает свою работу над «Адом» и опубликовывает его в 1805-1806 гг совместно с итальянским текстом. К 1812 году Кери завершает перевод всего текста поэмы. Большинство читателей и критиков отзывалось о переводе с восхищением.

«Божественная комедия» становится для романтиков ключевым произведением наравне с «Потерянным раем». К концу века влияние Данте в кругу англоязычных авторов возрастает. Неразрывно связан с творчеством итальянского поэта - У. Б. Йейтс. В 1890-е годы Йейтс, вдохновленный иллюстрациями «Ада», выполненными Блейком, пишет два эссе. С этого момента начинается первый этап рецепции Данте в творчестве Йейтса. Йейтс, который относил себя к поздним романтикам, смотрел на итальянского поэта сквозь призму прочтения «Божественной комедии» романтиками, однако вскоре его взгляды изменились.

Второй период рецепции Йейтсом Данте начался в 20-е годы XIX века и был охарактеризован усилением влияния итальянского поэта на на творчество Йейтса. В это время были написаны стихотворения «Ego Dominus Tuus» (цитата из «Новой жизни» Данте), «A Vision» («Видения»), которые в дальнейшем становятся одним из ключей к пониманию Данте для Ш. Хини. Стоит отметить, что Йейтс в 20 е года все больше углубляется в изучение остальных трудов Данте и начинает смотреть на «Божественную комедию» совершенно под иным углом зрения. Теперь Данте предстает для него в «Божественной комедии» в трех ипостасях: Данте-поэт (голос повествователя, обращающегося к читателю), Данте-паломник (протагонист), Данте - историческое лицо.

В этот же период Йейтсом под влиянием исторических, политических и национальных событий.написано стихотворение «Второе пришествие» (“The Second Coming”). Первые наброски были сделаны под впечатлением от русской революции 1917 года. В дальнейшем Йейтс обобщил многие события и темы и ввел основные и главные элементы «добро», «зло», «анархия». Однако в основе замысла лежала дантовская, что было для Йейтса не ново: к этой модели он уже обращался в конце предыдущего столетия. И «Божественная комедия», и «Второе пришествие» выстроены как полисемиотические, открытые тексты; причем, в данном стихотворении автор обращается не только к «Божественнной комедии», но и к «Новой жизни».

Йейтс становится для Хини одной из призм, через которую он усваивает Данте: Хини перенимает идеи и чувственное восприятие мира своего земляка и предшественника. Об этом свидетельствует стихотворение «Мастер», в котором Йейтс трактуется как мастер и великий учитель, подобный тому, кем стал Вергилий для Данте. В эссе «Величие Йейтса» («Yeats' Nobility») Хини говорит о величии и благородстве, которое не дается с рождения, но обретается с трудом и временем и является тем, что означает духовное величие и глубину.

Во многом вслед за Йейтсом Хини обратился в целом к средневековой литературе, интерес к которой прослеживается на протяжении всего его творчества. Он переводит Беовульфа на современный английский язык, ведет непрерывный диалог с «Божественно комедией», что отразилось в переводах, адаптациях и аллюзиях в трех книгах «Полевые работы», «Остров Покаяния», «Видимые вещи». Путь Хини как переводчика средневековой поэзии начался с перевода средневекового ирландского сказания «Buile Suibhne» («The Madness of Suibhne» в переводе на английский язык), опубликованной как «Сумасшествие Суини» («Sweeney Astray») в 1983 году. Хини работал над сказанием о Суини в течение нескольких лет, отчего возникает путаница, какие переводы были первоначальными, так как переводы из «Божественной комедии» и средневекового английского стихотворения «Имена зайцев» («The Names of the Hare») были опубликованы раньше. Вступительные песни из «Ада» Данте были переведены и опубликованы в 1882-1883. Также перевод первых трех песен был опубликован в 1993 году в рамках совместного проекта по переводу «Ада» с другими авторами, вышедшего под редакцией Даниэля Гальперна. Третья песня стала заключительной в сборнике «Видимые вещи» («Seeing things») (стихотворение «Пересечение»). Хини изначально планировал перевести весь «Ад» Данте, однако позднее отказался от этого замысла.

Почему Хини обращается к средневековой литературе? Ответ на этот вопрос дает специалист по переводу и ирландскому языку Майкл Кронин в своей работе «Переводя Ирландию: перевод, языки, культуры» : с его точки зрения перевод средневековой литературы в новое время становится побегом от болезненно воспринимающихся ирландских политических событий в мир языка и слова. Переводы же дают возможность косвенного упоминания о северно-ирландских событиях .

Второй автор, которой является посредником в диалоге между Хини и Данте - Роберт Лоуэлл - американский поэт XX века. Его стихи относят к «исповедальной лирике» («confessional poetry») , что говорит об органичной вовлеченности автора в историю и культуру своей страны и вместе с тем глубоким проникновением в тайны человеческой души. При этом Лоуэлл всегда дистанцировался от политических и этических «веяний времени». Лоуэлл всегда экспериментировал со стилистикой и переходил от одной эпохи к другой, также как и менял маски, примеряя на себя, то маску Гомера, то Пастернака. В этом отражалась его идея незыблемости и преемственности в поэзии, что впоследствии мы находим и у Хини, который был невероятно восприимчив к идеям и образам поэтов-предшественников.

Особенно сильно повлияла на Хини книга верлибров Лоуэлла 1959 года «Постижение жизни» («Life Studies»), которая стала переломным событием в истории американской поэзии. Хини пишет о ней в своем эссе «Власть языка» («Government of the Tongue»): «какой всеобщей и монументальной стала эта книга, ее герои, включая поэтическое «я» автора должны будут стать людьми эпохи.» («how public and monument it has become, its characters, including the author, having become people of the age.»).

В своих стихах Лоуэлл ищет ответы на вопросы современности в прошлом, это перенимает у него Хини. Обращаясь к «Божественной комедии» Данте, Хини ищет ответы на вопросы современности: зачем нужна война, где заканчивается личное и начинается общее, как примирить две веры и два языка. «Постижение жизни» (1959) часто сравнивают с «Бесплодной землей» Элиота - обе книги изменили лицо мировой поэзии.

«Постижение жизни» Лоуэлла оказала особое влияние на творчество Хини. Его «Остров Покаяния» был написан под влиянием сборника «Постижение жизни», в не меньшей степени, чем под влиянием «Божественной комедии». После выхода в свет «Постижения жизни», появляется перевод «Божественной комедии», выполненный Лоуэллом в 60-е годы. Хини, несомненно,читал этот перевод. Об этом свидетельствует схожесть переводов первой песни «Ада» у двух поэтов. Причем,перевод Хини больше соотносится с переводом Лоуэлла, нежели с переводом Сайерс, на который он ссылается в интервью, говоря о том, что именно этот перевод оказал большее влияние на становление его интереса к творчеству Данте.

Следующий автор, сквозь призму восприятия которого Хини видит Данте, Томас Элиот, который утверждал, что «Данте и Шекспир делят современный мир между собой; третьего нет». Творчество Данте было прекрасно согласовано с элиотовской концепцией «распада воспреимчивости». У Данте Элиоту импонирует то, что американский поэт воплощал в собственных стихах: осторожное отношение к метафоре, простота, прямота, визуальность, неприятие излишне «книжного» языка. Все это также соотносится и с творчеством Хини, которого можно назвать поэтом-визуалом, стремящимся к простоте поэтического высказывания. В эссе «Данте» (1929) Элиот говорит об итальянском авторе, как об универсальном поэте, который не потерял связь с реальностью. Это было важно и для Хини в 70-80-е годы.

Элиот подчеркивал, что на первый взгляд внешне простая и аскетичная манера Данте была невероятно сложной для воплощения, так как каждое слово должно обладать мощнейшей изобразительностью. В такой стилистике написано, например, элиотовское «Легкое головокружение» («Little Gidding») - часть поэмы «Четыре квартета» («Four Quartets»). Поэт долго и тщательно подбирал каждое слово, выстраивал просодию. В «Легком головокружении» сталкиваются средневековье и современность, Англия и Италия. Отсутствует единое место и время, все схематично и при этом предельно визуально. Главным образом, возникающим в мире, созданном Элиотом, становится огонь - символ, который проходит через «Четыре квартета» в значениях огня Пятидесятницы, Ада, Чистилища и Божественной Любви. Отклик на это стихотворение можно найти в произведениях Хини «Человеческая цепь», «Разъединенные», «На чердаке». (“Human Chain”: “Uncouppled”, “In the Attic”).

Также Элиот возрождает терцину - terza rima. Стихотворение, написанное терцетами с особой рифмовкой, было введено в поэзию Данте и Петраркой и снова стало широкоиспользуемым в англоязычной литературе в XX веке. Так, Хини пишет «Остров Покаяния» и «Смерть Натуралиста» терцинами.

Таким образом, Хини воспринимает Данте через призму трех англоязычных авторов, которых Хини называл своими учителями. Эта рецепция является опосредованной, так как код передаваемой информации проходит через посредника, который воспринимает рецепирируемый текст и его автора через призму своего времени и культуры. В данном случае мы наблюдаем американскую, английскую (Т.С. Элиот принял британское подданство) и ирландскую культуру, первую половину и третью четверть XX века.

2.2 Влияние восточно-европейской литературы на формирование интереса Ш.Хини к творчеству Данте

Творчество Данте становится ключевым для писателей и поэтов XX века не только в западно-европейской, но и в восточно-европейской литературе. Здесь можно выделить, прежде всего, Осипа Мандельштама, чьим творчеством восхищался Хини и чье имя неоднократно упоминал в интервью и эссе, Иосифа Бродского - ближайшего друга поэта и Чеслава Милоша - польского поэта и современника Хини, которого почитал поэт.

Хини всегда был близок к восточно-европейской литературе, о чем свидетельствуют его переводы А.С.Пушкина на английский язык, упоминания Чехова, Ахматовой, Пастернака, Бродского и Мандельштама в эссе, лекциях и стихотворениях. Набольшее влияние на становление Хини как поэта среди авторов восточно-европейской литературы оказал Мандельштам.

Влияние Мандельштама на Хини началось с 70-х годов, как раз в тот момент, когда поэт впервые начал испытывать на себе влияние Данте. В то время Хини прочел эссе Мандельштама «Разговор о Данте», переведенное на английский язык Брауном и Мервином. В это же время поэт приступил к работе над сборником «Остров Покаяния». Позднее он признавался: «Данте повлиял на всю дальнейшую литературу, в этом я не сомневаюсь. Опыт прочтения Данте в 70-х годах был очень продуктивным, а также перевод эпизода с Уголино (образ которого появляется в стихотворении «Полевая работа») подвели меня к написанию чего-то действительно значимого» .

Данте Мандельштама, с которым знакомится Хини по его эссе, выглядит несколько неожиданно. Создается ощущение, что автор ведет разговор не с Данте, а с самим собой, так как разговор на самом деле идет о последних стихах Мандельштама, но новизна этих стихов и их симфонизм - дань, отданная Данте.

Мандельштам обращается к творчеству Данте, как к единственному в послереволюционных условиях ареалу свободного духа, где можно было бы обходится без идеологических стереотипных внушений и давать уроки гуманитарной морали и мастерства от лица зарубежных классиков. Мандельштам как литератор был приобщен к формалистской методологии 1920-х годов и анализировал на классическом материале - «Божественной комедии» Данте - способность формы к воплощению глубины смысла в искусстве слова. В «Разговоре о Данте» Мандельштам проводит мысль о том, что мировая культура с ее масштабностью гуманитарных идей и вечной актуальностью способна спасти современное искусство от культурной изоляции, которое наблюдалась в то время в СССР.

Мандельштам в «Разговоре о Данте» говорит о многозначности слова, о его способности быть разнообразным, многослойным. По его выражению, смыслы слов как бы «торчат в разные стороны» . Это выражение стало одним из любимейших цитат Хини, о чем упоминает Григорий Кружков во вступлении к стихам Ш.Хини в журнале «Иностранная литература». Мандельштам уподоблял язык Данте ковровой ткани и горной породе с разнообразными включениями, зернами и прожилками. Это очень близко к ощущению от стихов самого Хини.

В эссе «Данте и современный поэт» («Envies and Identifications: Dante and the Modern Poet») Хини говорит о прямом влиянии творчества Данте на таких современных ему поэтов как Элиот и Мандельштам, которые также оказали воздействие на его собственное творчество.

Хини говорит, прежде всего, о музыкальном влиянии поэта и перенимании «непоколебимости речевой артикуляции» («steadfastness of speech articulation» ), которую Хини высоко ценил. В Нобелевской лекции Хини говорит об этом свойстве, как об одном из важных составляющих всякого состоявшегося стихотворения. Хини призывает поэтов к лирической адекватности, которая была присуща как Йейтсу, так и Мандельштаму. По его мнению, от их стихотворений веяло решимостью и независимостью. Лирическая адекватность складывается для Хини из душевного подъема, порожденного ритмом, эмоциями, рифмой и строфикой и правдивости поэта, голос которого полон абсолютной убежденности в своей правоте.