Шестистопный хорей в русской поэзии 1840–1850: ритмико-синтаксические особенности и семантический ореол

Размещено на http://www.allbest.ru/

[Введите текст]

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

«ВЫСШАЯ ШКОЛА ЭКОНОМИКИ»

Факультет гуманитарных наук

ШЕСТИСТОПНЫЙ ХОРЕЙ В РУССКОЙ ПОЭЗИИ 1840-1850: РИТМИКО-СИНТАКСИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ И СЕМАНТИЧЕСКИЙ ОРЕОЛ

Выпускная квалификационная работа - МАГИСТЕРСКАЯ ДИССЕРТАЦИЯ

по направлению подготовки 45.04.01 Филология

Сечина Евгения Владимировна

Шестистопный хорей с цезурой входит в метрический репертуар русской поэзии в сороковые годы XIX века. Обычно пишут, что предпосылкой к этому становится популярность трёхстопного хорея; взаимодействие этих двух размеров, однако, детально не исследовано. Наша цель -- собрать как можно больше текстов соответствующего периода и проверить: существует ли между трёхстопным и шестистопным хореем не только метрическая, но и какая-либо иная (семантическая или формальная) связь.

Содержание

Введение

Глава 1. Трехстопный хорей в 1820-1840-х

1.1 Трехстопный хорей 1820-х: невыработанный ореол

1.2 Трехстопный хорей 1830-х: Кольцов и «Красный сарафан»

1.3 Трехстопный хорей 1840-х: пейзажи, песни и думы

Глава 2. Шестистопный хорей с цезурой

2.1 Эксперименты 1800-1830-х

2.2 Х6ц в 1840-х: смерть героя

2.3 Х6ц в 1850-х: от оды к фельетону

2.4 Цезура в Х6 и стихораздел в Х3: проверка гипотезы

Заключение

Список использованной литературы

Приложения

Введение

Шестистопный хорей с цезурой (далее Х6ц) -- размер редкий. Существующие обзоры метрического репертуара русской поэзии сходятся на том, что время его подъема -- сороковые годы XIX века, а предпосылка к этому подъему -- популярность других хореических размеров, в особенности трёхстопного хорея (Х3): он, «особенно с неполной рифмовкой, звучит совсем как полустишие» Х6ц. Гаспаров М. Л. Современный русский стих. Метрика и ритмика. М.: Наука, 1974. С. 61. Взаимодействие Х3 и Х6ц, однако, детально не исследовано: есть только общие суждения об их взаимовлиянии («подъем трехстопника <...> как бы подготовлял овладение шестистопником»; когда «в 1840-1870-х годах <...> появляется на сцене цезурный шестистопник», то, «опираясь на сходство с ним, резко усиливается трёхстопник»). Там же. С. 61-62.

Наша цель -- детально описать тот момент, когда Х6ц входит в употребление, и проверить, есть ли у него связь с Х3, кроме метрической. Взаимосвязь эта может быть как смысловой, так и формальной: с одной стороны, нужно проверить, заимствует ли Х6ц ту семантическую окраску, которая уже сложилась для текстов Х3, или начинает вырабатывать новую; с другой стороны, выяснить, является ли стих Х6ц механическим сложением двух стихов Х3 -- или это сложение влечет за собой какие-то иные формальные особенности.

Первая задача, которую необходимо решить, -- сбор материала. И Х3, и Х6ц остаются периферийными размерами на протяжении всего XIX века: согласно подсчетам на материале малой серии «Библиотеки поэта» (в среднем около 700 текстов на десятилетие), их количество даже в моменты наивысшей популярности в середине века не превышает 5% и 3% текстов в десятилетие соответственно (для сравнения: показатели одного из самых распространенных размеров, Я4, -- до 42% текстов за десятилетие; показатели самого распространенного размера, кроме ямба, Х4, -- до 20% текстов за десятилетие). Гаспаров М. Л. Современный русский стих. С. 41-42, 46-49. Естественно расширить материал до большой серии «Библиотеки поэта» -- это мы делали с опорой на поэтический подкорпус НКРЯ, с той существенной оговоркой, что представленный в нем материал допускает разного рода ошибки и требует перепроверки. Иногда это ошибки в самих текстах (так, «Новгород» Губера оказался совмещен с его же стихотворением «На покой» и превратился в полиметрический текст; наоборот, две части «Могилы» Кольцова, различающиеся метрически, включены в корпус как два разных текста без каких бы то ни было оговорок) или в метаразметке (к примеру, «Дорога» Михайлова, умершего в 1865 году, датирована 1890-1907 годами). Встречаются и системные ошибки при добавлении текстов -- из интересующих нас авторов такая ошибка случилась с Огаревым: утверждается, что в корпус вошли его «Стихотворения и песни» (большая серия «Библиотеки поэта», 1956), однако из представленных в этом томе 518 текстов в корпусе оказалось только 172, причем выключены некоторые из самых известных текстов -- скажем, «Обыкновенная история». Оба размера достаточно редки для того, чтобы один обнаруженный текст потенциально мог внести существенный вклад в картину их развития -- потому имеет смысл обратиться и к более широкому литературному фону, частью собранному в томах «Библиотеки поэта», не вошедших в НКРЯ («Поэты кружка Н. Станкевича», 1964; «Песни и романсы русских поэтов», 1965), частью -- к журнальным публикациям и прижизненным изданиям авторов, чьи тексты в «Библиотеку поэта» вошли только в составе антологий или не вошли вовсе. Мы придерживались при этом более мягкого принципа отбора, чем тот, который был принят в подсчетах Гаспарова; так, в список Х3 были допущены все тексты, удовлетворяющие по крайней мере одному из правил: 1) в тексте есть фрагмент по крайней мере из четырех стихов Х3 подряд; 2) в тексте не меньше 75% стихов Х3; аналогично и для Х6ц. (Впрочем, подавляющее большинство текстов удовлетворяет обоим правилам -- только в восьми стихотворениях в собранном материале Х3 и Х6ц одно из правил оказалось нарушено.) В отдельный список попали тексты с регулярным чередованием Х6ц и Х3 (далее Х6ц+3). Хотя получившийся в итоге корпус не претендует на исчерпывающую полноту, он тем не менее оказался существенно пополнен: прибавилось 46 текстов Х3, 5 текстов Х6ц и один Х6ц+3. Продуктивным оказалось и обращение к текстам авторов, не принадлежащих к первому ряду: среди них есть те, кто активно осваивает новый размер (например, 6 текстов Х3 у Аскоченского; 7 текстов, из них 3 -- редкие ритмические вариации Х3, у Жадовской).

Чтобы сказать, заимствует ли Х6ц семантическую окраску у Х3, необходимо сначала описать, как она складывалась в самом Х3: систематический обзор тем и мотивов до сих пор был предпринят только для разновидности этого размера с регулярным чередованием женских и мужских окончаний (далее -- Х3жм). Гаспаров М. Л. Метр и смысл. Об одном из механизмов культурной памяти. М.: РГГУ, 2000. С. 50-75. Относительно остальных разновидностей Х3 высказывались только самые общие суждения: утверждалось, что ему присущи «простота и песенность» Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха. М.: Фортуна Лимитед, 2002. С. 185. и что в пушкинских опытах Х3 появляется фольклорная окраска, которая затем подхватывается Кольцовым, а утрачивается у Фета. Тарановский К. Ф. Русские двусложные размеры. Статьи о стихе. М.: Языки славянской культуры, 2010. С. 292-294. Восполнить этот пробел и дать подробное описание семантической окраски Х3 в 1820-1840-х -- задача первой главы нашей работы; описанию Х6ц+3 и Х6 1840-х-1850-х и сравнению их семантического ореола с Х3, посвящена первая часть второй главы.

Понятие семантического ореола метра стало у стиховедов общеупотребительным; с ним, однако, связаны некоторые теоретические проблемы. Гаспаров, у которого этот термин появляется впервые, Шапир М. И. «Семантический ореол метра»: термин и понятие // М. И. Шапир. Universum versus. Язык -- стих -- смысл в русской поэзии XVIII-XX веков. Кн. 2. М.: Языки славянской культуры, 215. С. 395. предлагает следующее определение: семантическая окраска стихотворного размера -- «более или менее ограниченный набор взаимосвязанных образов и мотивов, появляющихся в данном размере»; семантический ореол -- «совокупность всех семантических окрасок данного размера» Гаспаров М. Л. Метр и смысл. С. 88-89.. Таким образом, как сам он признает, «стихи могут группироваться, семантические окраски могут выделяться по самым разнородным признакам»: это может быть тема или жанр, может быть формальный признак (к примеру, в трёхстопном хорее с чередованием женских и мужских окончаний таким признаком оказывается `восьмистишие') или, наоборот, неопределенно-широкий (например, `простота') Там же. С. 75. -- единого критерия здесь нет.

Кроме того, чтобы доказать, что некоторая черта принадлежит к семантическому ореолу метра, обычно считается достаточным показать, что она неоднократно повторяется в текстах этого метра. Между тем, чтобы удостовериться, что эта черта ассоциируется с конкретным метром, следовало бы проверить и обратное: что в текстах других метров в это же время она реже встречается или иначе проявляется, и, таким образом, не принадлежит к общим чертам эпохи.

Представление о том, как функционирует семантический ореол метра, также кажется спорным. Презумпция Гаспарова, принятая и другими исследователями, состоит в том, что семантический ореол размера проявляется тем отчетливее, чем реже встречается этот размер («это соответствует и естественной логике: чем менее употребителен размер, тем отчетливее его семантическая специфика»; Там же. С. 50. «чем реже инструмент, тем определеннее его семантический ореол»). Левин Ю. И. Семантический ореол метра с семиотической точки зрения // Ю. И. Левин. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М.: Языки русской культуры, 1998. С. 578. Между тем, как это бывает с естественной логикой, вполне представима и иная ситуация: некоторый размер не разработан -- и тем, кто к нему обращается, остается ориентироваться на уже существующие тексты иных размеров, перенимая черты уже сложившихся семантических ореолов. За принятой логикой стоит неявная презумпция: семантический ореол редкого размера складывается благодаря появлению образца-«шедевра», «ставшего значимым культурным фактом». Левин Ю. И. Семантический ореол метра с семиотической точки зрения. С. 579. Действительно, существуют примеры, в которых убедительно показано, как работает этот механизм (самый известный из них -- лермонтовское «Выхожу один я на дорогу...» как точка отсчета для пятистопного хорея). Тарановский К. Ф. О взаимоотношении стихотворного ритма и тематики // К. Ф. Тарановский. О поэзии и поэтике. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 372-403. Не доказано, однако, что это единственный путь к возникновению у размера отчетливого семантического ореола; кроме того, само понятие значимости текста не всегда очевидно -- велик риск, исходя из «общих соображений» и не предпринимая специального исследования, ретроспективно недооценить или переоценить значимость того или иного текста.

С вопросом значимости разных текстов связана и ещё одна проблема: в очерках о семантическом ореоле существование стихотворного размера показано вне воли конкретных авторов; вопрос о том, какие тексты соответствующего размера были или не были известны конкретному автору, обычно не обсуждается. В тех случаях, когда работает механизм значимого образца, заведомо известного всем современникам, это естественно; в других случаях приходится оговаривать возможность случайных совпадений.

Практические следствия этих вопросов для нашей работы следующие. Следуя гаспаровскому принципу, мы отмечаем все повторяющиеся черты текстов, какие удается заметить: общие темы и образы, лексические особенности, особенности композиции. Полноценный анализ всех стихотворных текстов 1820-х-1850-х, который бы проверял, чтом характерно исключительно для семантического ореола Х3 и Х6ц, а чтом определяется не метром, а эпохой, -- отдельная исследовательская задача. Мы ограничиваемся тем, что по возможности указываем случаи, когда автору текста из нашего списка принадлежат другие тексты, хронологически близкие (в пределах десятилетия), в которых появляются те же темы, мотивы, образы и т.п. Кроме того, в очерках I-II главы упомянуты все тексты, которые нам удалось найти, без исключения: наша задача -- показать не только сложившиеся семантические окраски, но и тексты, которые в них не укладываются.

Относительно формальных различий между Х3 и Х6ц две гипотезы было высказано Тарановским. Первая связана с более детальным описанием стихового ритма: «о том, что 6-ст. хорей с цезурой -- это не просто механически поставленные в один стих два 3-ст. хорея, свидетельствует тот факт, что его полустишия, как правило, по-разному распределяют ударения на нечетных слогах <...> это означает, что поэты ощущают основной ритмической единицей стих в целом». Тарановский К. Ф. Русские двусложные размеры. С. 299. Впрочем, при дальнейшем изучении ритма оказывается, что текстов этого размера настолько мало, что статистические выводы существенно меняются при изменении правил разметки ударений -- так что в целом это направление исследований оказывается непродуктивным. Больший интерес представляет другая гипотеза: на цезуру в Х6 «довольно часто» выпадает анжамбман. Там же. С. 298. В последней части второй главы мы попробуем проверить эту гипотезу и посмотреть, есть ли здесь различие между цезурой Х6 и стихоразделом между нечетным и четным стихом Х3.

Глава 1. Трёхстопный хорей в 1820-1840-х

Общая характеристика. Согласно подсчётам Гаспарова, подъем трёхстопного хорея начинается в 1810-х -- а пика популярности этот размер достигает к 1850-м. С привлечением более широкого материала становится заметно, что подъем этот происходит неравномерно: после заметного роста в 1820-е следует замедление в 1830-х -- а затем новый этап быстрого роста в 1840-е. Более того, неравномерно происходит и развитие отдельных разновидностей Х3: это заметно на примере двух его форм, Х3жм и Х3ж, которые доминируют над остальными с заметным отрывом (30 и 55 текстов соответственно за три десятилетия). У обеих форм есть ассоциация с определенным типом рифмовки: в Х3жм почти исключительно перекрестная рифмовка (25 из 30 текстов), в Х3ж преобладает нерифмованный стих, но тенденция здесь выражена заметно менее ярко (30 из 55 текстов). Нерифмованный Х3ж развивается последовательно с каждым десятилетием, а рифмованный Х3жм, в 1820-х более частый, резко теряет популярность в 1830-х -- и так же резко возвращается в 1840-е. Почти полное его отсутствие в 1830-е скомпенсировано появлением Х3дм с четной рифмовкой: до сих пор непопулярный, этот размер входит в моду всего на несколько лет. Неравномерно представлены и единичные эксперименты с клаузулами, ритмикой и строфикой: начатые в 1820-х, они замирают в следующем десятилетии; возвращаются к экспериментам только в 1840-х. Наконец, стоит упомянуть и значимое отсутствие: за три десятилетия написан только один текст Х3м. Это объяснимо: есть популярный размер, близкий к Х3м по форме (та же длина строки, то же ударение на третьем слоге), но более свободный, -- кольцовский пятисложник. «Кольцовский Пс [пятисложник. -- прим. Е.С.] трактуется <...> как силлабо-тонический стих-стопа. Общее с фольклорным стихом у этого размера -- слияние слов в мелодии-ческом распеве, подавляющем все ударения, кроме центрального. Жирмунский отметил две константы Пс -- длину стиха и обязательное ударение на 3-м слоге. Холшевников указал третью константу -- обязательную безударность 4-го слога...» (Беззубов А. Н. Метрика и строфика А. В. Кольцова // Русское стихосложение XIX века: материалы по метрике и строфике русских поэтов. М.: Наука, 1979. С. 338). Строфических изысков в Х3, за редкими исключениями, нет: это либо четверостишия, либо астрофические тексты.

Ниже мы приводим отдельные очерки истории метра для каждого десятилетия. Тексты в них упорядочены по типу клаузул (исключения сделаны для случаев, когда разные виды Х3 тематически влияют друг на друга): м, жм, ж, дм, дж, д, сложные комбинации и строфы.

1.1 Трёхстопный хорей 1820-х: невыработанный ореол

Самый распространенный вариант Х3 в этом десятилетии -- Х3жм с перекрестной рифмовкой. Гаспаров выделяет в нем две линии. Сатирическая -- «Брови царь нахмуря...» Пушкина (1824), «Русский император» Соколовского (1825). Романтическая -- «Пленный грек в темнице» Козлова (1822), «Разлука» Ф. Глинки (1825), «Слезы» Вяземского (1829), «Детство» Шкляревского (1820-е): здесь появляются отдельные мотивы, которые будут важны впоследствии (`путь', `вечер' и др.), но единого семантического ореола пока нет. Гаспаров М. Л. Метр и смысл. С. 51-52. Добавим, что продолжает воспроизводиться и линия дружеской песни. В «Северных цветах на 1828 год» опубликована написанная десятилетием раньше «Застольная песня» Дельвига (Други, други, радость / Нам дана судьбой, / Пейте жизни сладость / Полною струей), а в «Северных цветах на 1830 год» появляется «Друзьям» Вал. Шемиота -- с иной, но не менее привычной темой: расставание и гипотетическая последующая судьбы дружеского круга (Навсегда с друзьями / Разлучаюсь я! / Что-то будет с вами / Без меня, друзья?).

Нерифмованный Х3ж этого времени связан в первую очередь с именем Дм. Ознобишина: ему принадлежат три из 4 текстов, вошедших в наш список. Первый из них -- «Весна», антологическое стихотворение, напечатанное в 1826 году в альманахе «Урания»: Хлад зимы сокрылся, / Расцвели долины, / С юною весною / Пробудился зефир. (Впрочем, по всей видимости, лёгкая поэзия ассоциируется у Ознобишина с трёхстопным хореем в целом, а не с конкретной его разновидностью: в том же альманахе напечатаны «Сон» и «Совет (К Лаисе)», жанровая прикрепленность которых задана подзаголовками Из Антологии и Из Парни; здесь снова прелестные героини с условными именами и легкие эротические картины, -- но «Сон» написан Х3ж со спорадическими рифмами, а «Совет» Х3 с прихотливым чередованием женских и мужских окончаний, перекрестной, парной и опоясывающей рифмы: Тенью незаметной / В уголок приветный / Я прокрадусь твой, / И спадут запоры / Тихо предо мной. / Ты откроешь взоры...) Это перевод стихотворения Парни «Billet» (Ознобишин Дм. Стихотворения. Проза. Т. 2. М.: Наука, 2001. С. 448]. Содержательно он неточен (строкам 10-17 русского текста соответствия в «Billet» нет), но формально передан, насколько это возможно при переходе от французской силлабики к русской силлабо-тонике, достаточно точно: у Парни это пятисложник с чередо-ванием женских и мужских окончаний, перекрестная рифмовка которого осложнена парной и цепочками тройных рифм.. Оставшиеся два стихотворения Ознобишина, написанные нерифмованным Х3ж, примечательны тем, что всё та же легкая эротика в них перенесена в экзотический восточный колорит: арабский в «Наме» (1826) и индийский в «Тамаяндри» (1830). Этот текст Ознобишин помещает в комментариях к переводной поэме «Селам, или Язык цветов», с комментарием: В полном собрании сочинений Гердера помещено стихотворение „Тамаяндри? -- прелестный цветок, вероятно перенесенный им из роскошного цветника Индостана. Передаем как умеем. На этот раз перевод точен содержательно -- но трёхстопный хорей для него Ознобишин выбирает сам, заменяя им х5ж Гердера: O wer schildert Tamajandris Reize... «Нама», однако, принята скептически, В рецензии Вяземского на альманах «Северная лира на 1827 год» «Нама», опубликован-ная под псевдонимом Делибюрадер, выбрана из всех стихотворений в качестве главного отрицательного примера; напротив таинственного эпиграфа Уаль нашру мискун, который должен передавать звучание арабского оригинала и оставлен без перевода, Вяземский ставит иронический вопросительный знак, а приведя текст стихотворения, пишет: Скажите по совести: не правы ли мы, когда сказали, что мало радости и пользы с похищений такого рода, хотя и добыты они издалека? Пускай это и тому подобное с арабского на арабском языке и остается. последователей у Ознобишина не появляется, а восточный колорит не становится характерным для Х3. Ещё один пример нерифмованного Х3ж немногим раньше дает Ф. Глинка в «Сетовании» (1825, авторский подзаголовок -- «С богемского»): Вот желтеют листья, / Забелели горы. / Что тебе, друг милый, / Что там в шумном граде? Однако и здесь, как в случае с антологической поэзией у Ознобишина, устойчивых ассоциаций с нерифмованным Х3ж не возникает: «Разлука», ещё одно стихотворение «с богемского», с тем же набором мотивов (обращение к далёкой возлюбленной, весна и осень как символы её присутствия или отсутствия, ветер как обозначение невеселых мыслей), хотя и иначе скомпонованным, написана Х3жм (два начальных четверостишия) и Ам2жм (два заключительных четверостишия) с перекрестной рифмовкой. Выбирает ли Ф. Глинка трёхстопный хорей самостоятельно или основывается на метре оригинала, сказать нельзя: чешские оригиналы «Разлуки» и «Сетования» нам неизвестны. Мы предполагаем, что они могут существовать, поскольку система обозначений Глинки, по-видимому, различает переводы и стилизации: так, написанный в это же время «Подглядчик» получает подзаголовок не «С богемского», а «Подражание богемскому». Модификация нерифмованного Х3ж -- «Молодость» Хомякова (1827) со спорадическими мужскими окончаниями (Небо, дай мне длани / Мощного титана: / Я хочу природу, / Как любовник страстный, / радостно обнять), первый его опыт хореического стиха, по содержанию созвучный написанному в том же году привычными ямбами «Желанию» (Хотел бы я разлиться в мире, / Хотел бы с солнцем в небе течь -- та же соразмерность героя всему космосу).

Сатирическая линия, представленная в Х3жм с перекрестной рифмовкой, сказывается и в Х3ж с парной рифмовкой: этим размером написана одна из агитационных песен Рылеева и Бестужева в 1823 году (Царь наш немец русский / Носит мундир узкий) За Х3 следует ритмический перебой в припеве (Ай да царь, ай да царь, / Православный государь); песня, однако, цитировалась и без припева -- к примеру, в воспоминаниях Смирновой-Россет (Литературное наследство. Т. 59. Декабристы-литераторы. М., 1954. С. 80) -- и потому мы не исключаем ее из списка текстов. и эпиграмма Дельвига в 1824 году (Федорова Борьки / Мадригалы горьки); оба текста не печатаются (эпиграмма Дельвига упомянута Воейковым в «Литературных прибавлениях к Русскому инвалиду» на 1832 год, но процитировано из нее только три стиха, причем имя объекта эпиграммы изменено), но широко известны современникам. Литературное наследство. Т. 59. Декабристы-литераторы. М., 1954. С. 70-84; Русская эпиграмма второй половины XVII - начала XX века. М., 1975. №1065 и комм. к нему.

Самый известный образец нерифмованного Х3д в 1820-х -- стилизованная под фольклор «Песня девушек» из третьей главы «Евгения Онегина» (1824). Другой пушкинский опыт белого Х3д, «Под каким созвездием...» (1825), остается неоконченным. Стиль наброска оценивают по-разному: «в этом стихотворении только размер народный, всё же оно писано обычным лирическим стилем Пушкина», пишет Бонди; Бонди С. М. О Пушкине. М.: Худ. лит., 1978. «некоторые черты народной поэзии, стилизованной в духе русского XVIII века», в нём видит Тарановский, Тарановский К. Ф. Русские двусложные размеры. С. 290-291, в примечании. но какие именно, не уточняет. Наименее расплывчато об этом тексте пишет А. Кулагин: «Стиль наброска 1825 г. эклектичен: с одной стороны -- фольклорная интонация, ритм, нарочитый предлог „аль“, с другой -- совсем не фольклорный „гороскоп“, слова „планета“, „юноша“, „в тишине небес“»; Кулагин А. В. Из комментария к наброску «Под каким созвездием» // Незавершенные произведения Пушкина. М., 1993. С. 25-26. в каком направлении стихотворение должно было развиваться, судить трудно. В конце 1830-х к трёхстопному хорею обращается Кольцов -- и два самых ранних его опыта, «Повесть моей любви» (1829) и «Совет старца» (1830), написаны Х3д. Зачин неопубликованной «Повести...», обращение из четырех существительных подряд, отсылает к пушкинской «Песни девушек» (Девицы, красавицы, / Душеньки, подруженьки у Пушкина -- Красавицы-девушки, / Одноземки-душеньки у Кольцова). «Совет старца», который будет напечатан уже в следующем десятилетии, воспроизводит привычную тему carpe diem непривычным для нее размером (Поспешайте ж, юноши, / Наслаждаться жизнию! / Отпируйте в радости / Праздник вашей юности!) и с фольклорной лексической окраской, намеченной, но не выдержанной последовательно (долинушка, мурава).

Наконец, есть несколько единичных текстов с другими системами рифмовки. Два эксперимента с непривычной комбинацией клаузул внутри четверостишия принадлежат Кюхельбекеру: Х3дж с четной рифмовкой -- в песне эстонца Нора из повести «Адо», напечатанной в 1824 году (Вдаль плыву по Пейпусу, / Горестный изгнанник. / Воспою Отечество -- / Слушай, слушай, странник!); нерифмованный Х3мж -- в неопубликованном «Лесе» рубежа 1810-х и 1820-х, который воспроизводит сюжет гётевского «Лесного царя» в фольклорном антураже с девицей и молодцем, русалками и лешим (Во сыром бору / Ветер завывает; / На борзом коне / Молодец несется). Другие два текста основывают на парной женской рифме более сложную систему рифмовки: строфа ААбВВб в «Песни страдальца» А. Мансурова (Рано ты, светило / Утром озлатило / Ясный небосклон. / Сняв ночные тени, / Из смиренной сени / Рано гонишь сон!); парная женская и дактилическая рифмовка, чередующаяся с тавтологически повторяющейся строкой на [таком-то] броде, в песне ведьм на Лысой горе из незавершенного драматического наброска Дельвига «Ночь на 24 июня» (Разлилися воды / На четыре броды: / Как на первом броде / Роща зацветает, / Соловей щелкает; / На втором-то броде / Лето весну гонит, / А кукушка стонет... <...> За неровню идучи / Сердцем лихо чуючи). Наконец, самый яркий в формальном отношении эксперимент принадлежит Дм. Ознобишину: в его неопубликованном «Водяном духе» регулярная строфа АбАбвв сочетается с нерегулярным чередованием Х3 и Ан2, таким, что в каждой строфе хотя бы раз рифмуются хореический и анапестический стихи (Не ходи к потоку -- / Он шумит, бежит, / Там неподалеку / Водяной сторожит. / Он на дне золотом / Неприметен днем).

В целом по опытам Х3 этого десятилетия видно, что семантический ореол -- размера в целом или отдельных его разновидностей -- пока не сложился. Одни тексты Х3 обращаются к тому, что хорошо разработано в рамках других размеров (дружеская застольная песня или любовные радости, описанные так, как принято в лёгкой поэзии). Другие отражают индивидуальные интересы их авторов -- иногда при этом возникают метрические ассоциации (наметившаяся было у Ознобишина связь нерифмованного Х3ж с восточной экзотикой), но чаще оказывается, что подобные же мотивы и темы разрабатываются тем же автором и в других размерах («богемские» переводы и стилизации у Ф. Глинки, космогонические тексты Хомякова). Намечается связь трёхстопного хорея (в первую очередь Х3д, но не исключительно) с фольклором -- её можно увидеть в восьми текстах, в диапазоне от последовательно выдержанных стилизаций («Лес», «Разлилися воды...») до единственного ассоциирующегося с фольклором слова или образа на всё стихотворение (аль в «Под каким созвездием», фольклорная нечисть в «Водяном духе»).

1.2 Трёхстопный хорей 1830-х: «Красный сарафан» и Кольцов

Как мы говорили выше, Х3жм в 1830-х уходит на периферию. Ознобишин в 1834 году пишет им «Урок старца», очередную вариацию на тему carpe diem с особенно подчеркнутой темой ограниченности человеческого познания (Тесен ум наш бедный! / И мудрец не тот, / Кто с лампадой бледной / Жизнь -- дар неба сжёт) -- но она остается неопубликованной. «К друзьям» В. Горчакова, подражательная застольная песня, подобная тем, что публиковались в 1810-х и 1820-х, примечательна только тем, что перекрестная рифмовка иногда сменяется в ней нечетной (Весело неситесь / Вы, младые дни. / Други, насладитесь / Счастием любви. // Пусть веселья радость / Не напомнит вам, / Что отцветши, младость / Не приходит вновь). Ещё два текста опубликованы в 1837 году в XX томе «Библиотеки для чтения» в подборке солдатских песен первого пехотного корпуса, сочиненных Н. Веревкиным: «Песня после ученья» (Молодцам солдатам / Не о чем тужить! / С командиром-хватом / Любо, братцы, жить!) и «Песня боевая» (Русского солдата / Знает целый свет! / Грянем же, ребята, / От души привет!) -- причем мелодии, на которые их предлагается петь («Уж как шли наши подружки» и Преображенский марш), не вполне подходят трёхстопному хорею. Только на рубеже десятилетий появляется лермонтовское «Из Гёте (Горные вершины...)», за которым последует новый этап в истории Х3жм -- но уже в следующем десятилетии. Гаспаров М. Л. Метр и смысл. С. 52-55.

В противоположность Х3жм, неожиданный и резкий взлёт популярности переживает в 1830-е Х3дм с четной рифмовкой. Отправной точкой этого взлета становится «Красный сарафан» Цыганова (1833). Построен он как две длинных реплики в разговоре, а предмет этого разговора -- свадьба, которая описана как необходимый этап в естественном течении жизни -- в противоположность досвадебной волюшке. В «Песне» Елизаветы Шаховой (Не люби, подруженька, / Чародейный свет, / Мой послушай, милая, / Искренний совет, 1839) связь с романсом Цыганова заявлена в подзаголовке На голос: красный сарафан, а сам текст воспроизводит ту же модель, которая у Цыганова была описана в реплике матушки (Светские веселости / Душу не пленят, / Радости семейные / С небом их дружат; Жизнь тебе ненадолго / Вольная дана, Для чужого счастия / Жить ты создана). В «Матушке, голубушке...» Ниркомского (1838) и «Выборе жены» Тимофеева речь снова идет о любви или свадьбе как универсальной, общечеловеческой закономерности, у героев, которым даются советы, возлюбленных пока нет; в стихотворении Ниркомского к тому же -- снова диалог дочери и матери. В текстах Мятлева («Ветка», 1834; «Птичка», 1838) тема иная: расставание с родиной и невозможность возвращения; но построены они снова как диалог.

Ещё одна характерная черта «Красного сарафана» -- это и лексическая стилизация фольклора, и в качестве главной приметы «народной» речи здесь использованы существительные с уменьшительными суффиксами и с ударением на третьем слоге от конца слова, хорошо ложащиеся в дактилические окончания: матушка, родимушка, косынька, волюшка, дитятко, пташечка, щеченьки, забавушки. (Заметим, что это не единственно возможный способ сопряжения «народных» грамматических форм и дактилических окончаний: к примеру, в «Деревенской беде» Кольцова, написанной другим размером, но также с дактилическими окончаниями, эту же функцию выполняют глагольные формы на _ся вместо _сь и глаголы с суффиксом -ыва_: сровнялося, чернелися; ведывал, игрывал.) Эту же особенность видим и в других текстах Х3дм: в «Птичке» Мятлева, как и в «Красном сарафане», такие существительные оказываются исключительно в зоне рифмовки, в «Матушке, голубушке...» и «Выборе жены» -- и в других позициях; иногда эти существительные даже более часты, чем в «Красном сарафане» (у Цыганова в среднем один раз за четверостишие, у Ниркомского -- 1.38 раза), иногда, как в «Выборе жены» и «Птичке», более редки, но всё ещё заметны (не реже, чем один раз в два четверостишия). Даже «Ночь» Огарева (1839), уже не напоминающая «Красный сарафан» ни предметом, ни композицией, воспроизводит эту черту (комнатка, окошечко, звездочки). К этой же группе текстов примыкает «Русская песня» Траума (1839), написанная нерифмованным Х3дм: пташечка, упомянутая в первой её строфе (Заведи мне, пташечка, / Песенку свою), -- образ, который переходит из одного текста в другой, символизируя то свободу, то любовь («Красный сарафан»: Не век тебе пташечкой / Звонко распевать; «Выбор жены»: Загоняй соловушку / В клеточку свою, / Выбирай из девушек / Пташечку-жену; «Птичка»: Молодая пташечка, / Ты куда летишь <...> В чистом, ясном воздухе / Буду ликовать, / О своей неволюшке / С песней вспоминать; «Матушка, голубушка...»: То залетной пташечки / Песенка слышна, -- / Сердце замирает, / Так сладка она).

Другая, независимая линия Х3дм -- солдатская песня: это «Песня о персидской кампании» из уже упоминавшейся подборки текстов Н. Веревкина (Крикнули, ударили, / Понеслись на брань, -- / И в секунду с четвертью / Взяли Эривань) и напечатанная в 1839 году в той же «Библиотеке для чтения» «Песня инвалида» (Чу! Тревогу грянули! / Сердце рвется в строй: / Так бы вот и кинулся / С супостатом в бой).

Самой частой разновидностью трёхстопного хорея в 1830-е становится Х3ж -- в первую очередь благодаря Кольцову. Здесь, однако, следует сделать оговорку: для Кольцова типичны перебои ритма, и поэтому у разных исследователей одни и те же стихотворения получали разные обозначения в зависимости от того, что считалось основой размера, а что -- её модификацией. В случае Х3жм есть набор текстов, в которых строки Х3ж составляют заметную долю (не менее 25%): «Песня пахаря», 1831; «Размышления поселянина», 1832; «Великая тайна», 1833; «Неразгаданная истина», «Могила», 1836; «Горькая доля», «Божий мир», «Первая песня Лихача Кудрявича», «Вторая песня Лихача Кудрявича», 1837; «Русская песня (В поле ветер веет...)», 1838; «Песня (В непогоду ветер...)», 1839; «Поэт (В душе человека...)», 1840; «Сельская песня (Как здоров да молод)», 1841 -- и есть три стратегии, предложенных для их описания.

I. Выбрать только те тексты, в которых хорей преобладает -- то есть хореических строк не менее половины; все отступления от хореического ритма рассматривать как сверхсхемные ударения. Бейли Дж. Хореические размеры в песнях А. В. Кольцова и Д. Н. Кашина // Дж. Бейли. Избранные статьи по русскому литературному стиху. М.: Языки славянской культуры, 2004. С. 131. Тексты, где хореических строк от 25% до 50% (это «Могила» и «Божий мир»), оказываются исключены из рассмотрения.

ІІ. Рассматривать все тексты как единый хореическо-амфибрахический размер со схемой ххх-Х-, где Х обозначает обязательно ударный слог, х факультативно ударный, а - обязательно безударный слог. Беззубов А. Н. Метрика и строфика А. В. Кольцова. С. 347. Этот вариант представляется заведомо неточным: стихи вида хХхХХх хотя и редко, но встречаются (например, в «Размышлениях поселянина»: У них детей кучи, Доколь душа в теле); согласно подсчетам Бейли, стихов с ударным четвертым слогом не меньше 5%.

III. Ввести четырехступенчатую шкалу с двумя переходными метрическими формами: Ам2, (Ам2 Х3), (Х3 Ам2), Х3. Тексты распределяются по ней соответственно доле хореических стихов (<25%, 25%-50%, 50-75%, >75%) У Беззубова оговорено только, что к (Ам2 Хм3) относятся тексты с долей хореичес-ких стихов от 25% до 50% (Беззубов А. Н. Метрика и строфика А. В. Кольцова. С. 346), а остальную шкалу читателю приходится достраивать самостоятельно. Недостаток этой шкалы в том, что она несимметрична, поскольку не учитывает, что встречаются стихи, не укладывающиеся ни в схему Ам2, ни в схему Хм3 (например, хХХхХх, хХхХХх, ХХххХх); таким образом, если доля хореических стихов в тексте меньше 50%, это ещё не означает, что амфибрахических больше 50%.. Из перечисленных текстов к переходной форме (Ам2 Х3) в таком случае относятся «Могила» и «Божий мир», к переходной форме (Х3 Ам2) -- «Размышления поселянина» и «Поэт», а все остальные считаются Х3. Беззубов А. Н. Метрика и строфика А. В. Кольцова. С. 351-353.

Хотя (Ам2 Х3) и (Х3 Ам2) отделены друг от друга с помощью формального правила, это разделение оказывается содержательным: стихи с разным ритмическим рисунком распределяются внутри текстов (Ам2 Х3) и (Х3 Ам2) по разным закономерностям. (Х3 Ам2) тяготеет к равномерности: в текстах нет таких фрагментов, в которых подряд идет больше трёх не-хореических стихов. В (Ам2 Х3) два размера тяготеют к обособлению в длинные, около 10 стихов, фрагменты с единичными перебоями. И «Могила», и «Божий мир» начинаются стихами, которые не позволяют читателю однозначно установить доминирующий в стихотворении размер: начало «Могилы» может быть прочтено как Чьям это могила / Тимха, одинока?, так и Чья эмто могила / Тихам, одинока?; начало «Божьего мира» (Отец Света -- Вечность, / Сын Вечности -- Сила) читается со сверхсхемными ударениями независимо от того, возьмет ли читатель за основу Ам2 или Х3. Затем следует амфибрахический фрагмент («Божий мир», стихи 5-18, с единственным стихом Х3; «Могила», стихи 3-14, без перебоев): Везде Триединый, / Воззвавший всё к жизни! / Нет века Ему, / Нет места Ему!; И крест тростниковый, / И насыпь свежа? / И чистое поле / Кругом без дорог? В «Могиле» есть переходный фрагмент с чередованием Х3 и Ам2 (стихи 15-24). Наконец, хореический фрагмент («Божий мир» 19-28 без перебоев, «Могила» 25-36 с двумя обособленными перебоями и одним спорным стихом): Тьма, на лоне ночи / И живой прохлады, / Все стихии мира / Сном благословляет; Веет над могилой, / Веет буйный ветер, / Катит через ниву / Возле той могилы. Разделение подчеркнуто тем, что во фрагментах Ам2 и переходных появляются мужские окончания (но только в амфибрахических стихах), а во фрагментах Х3 окончания исключительно женские (даже в случае перебоев). То, что в стихотворениях (Ам2 Х3) есть длинные хореические фрагменты, позволяет нам не исключать их из общего списка текстов Х3.

Сам Кольцов разделяет свои стихотворения на «думы» и «песни» -- из приведенного списка к думам относятся «Великая тайна», «Неразгаданная истина», «Могила», «Божий мир» и «Поэт». Экспериментальные (Ам2 Х3) есть только среди дум, но перебои хореического ритма в Х3 и (Х3 Ам2) в равной степени характерны для дум и песен. Бейли Дж. Хореические размеры в песнях А. В. Кольцова и Д. Н. Кашина. С. 131. Зато между песнями и думами намечается, хотя и не сразу, иное формальное разделение -- в схеме рифмовки. В начале 1830-х и песни, и дума пишутся нерифмованным Х3ж; в 1836 году в «Неразгаданной истине» Кольцов единственный раз обращается к Х3ж с перекрестной рифмовкой; а в последующие годы в думах стих исключительно нерифмованный, а в песнях преобладает четная рифмовка.

Понятно, что и круг тем в песнях и думах различен. Ранние «Песня пахаря» и «Размышления поселянина» -- о крестьянском труде (причем герой-крестьянин назван уже в заглавии): С тихою молитвой / Я вспашу, посею. / Уроди мне, боже, / Хлеб -- мое богатство; Лиха-беда в землю / Кормилицу-ржицу / Мужичку закинуть, / А там бог уродит. Сквозная тема более поздних песен -- золотая пора молодости и счастья уходит, остаются горе, немощь и бедность; так в «Горькой доле» (Пора золотая / Была, да сокрылась; / Сила молодая / С телом износилась. <...> До поры, до время / Всем я весь изжился; / И кафтан мой синий / С плеч долой свалился!); так и в «Песнях Лихача Кудрявича»: мажор первой (Любо жить на свете / Молодцу с кудрями, / Весело на белом / С черными бровями) перечеркивается во второй (В золотое время / Хмелем кудри вьются; / С горести-печали / Русые секутся. <...> Тихомолком станешь / За чужие плечи... / Пусть не видят люди / Прожитова счастья). «В поле ветер веет...» и «В непогоду ветер...» -- ещё одна контрастная пара, мажорное и минорное разрешение одной и той же темы. Обе песни открываются сравнением невзгоды с ветром -- и оба раза парадоксальным потому, что привычное сопоставление жизни природы с душевной жизнью не срабатывает (гроза -- и счастье; солнце -- и злая грусть). Первая строфа (Целый день на небе / Солнышко сияет, -- / Целый век мне душу / Злая грусть терзает) есть в рукописи и в первой публикации («Отечественные записки», 1840, №7), но впоследствии снята. Но если в первой песне всякую невзгоду побеждает любовь (Что ему на свете / Доля нелюдская, / Когда его любит -- / Она, молодая!), то во второй спасительной любви не оказывается, остается тоска по невоплощенному (Если нет, у моря / Сядем да дождемся; / Без любви и с горем / Жизнью наживемся!). Думы -- тексты философские, речь в них не об индивидуальной судьбе, а о мироздании в целом. «Великая тайна» и «Неразгаданная истина» -- о познании; в первой это познание обращается к будущему и к законам природы, во второй -- к прошлому и к законам человеческого общества, но обе в финале признают его невозможность (О, гори, лампада, / Ярче пред распятьем! / Тяжелы мне думы, / Сладостна молитва!; Подсеку ж я крылья / Дерзкому сомненью, / Прокляну усилья / К тайнам провиденья!). Невозможно интеллектуальное познание тайны жизни, зато возможно познание при помощи искусства -- и тогда мысль оказывается всемогущей («Поэт»). «Божий мир» -- дума уже не гносеологическая, а онтологическая, Разделение предложено Ю. В. Манном (Манн Ю. В. А. В. Кольцов и философская мысль его времени // Ю. В. Манн. Тургенев и другие. М.: 2008. С. 323). -- тем не менее, родственная «Великой тайне», «Неразгаданной истине» и «Поэту»: во всех них использованы одни и те же отвлеченные мысленные категории (дух вечной жизни, все стихии мира, всемирная жизнь, тайна жизни, тайна провидения), визуальная составляющая минимальна, а когда зрительные картины всё-таки появляются -- то задают космический масштаб, с которого всё индивидуальное кажется микроскопическим (тучи и земля, бездна звезд, в дали туманной небесные звезды, райские долины, тьма на лоне ночи). Из ряда выбивается только «Могила»: в ней появляется, причем дважды, конкретный пейзаж; в других думах картины были иллюстрацией, подчеркивающей грандиозность выбранного для размышлений предмета, -- здесь пейзаж служит отправной точкой для размышления; и размышление это не о мироздании, а об индивидуальной судьбе -- сначала того, кто похоронен в могиле, а затем и самого героя (сначала неявно: перекати-поле, деталь пейзажа, ассоциируется с самим путником, случайно оказавшимся на незнакомой могиле; затем и впрямую: в душе одинокой).

Остается добавить, что Х3ж играет разную роль внутри корпуса песен и внутри корпуса дум: в песнях есть размеры, существенно более популярные (например, Ан2м, Х4д, пятисложник -- каждым написано приблизительно в два раза больше песен, чем Х3ж); Беззубов А. Н. Метрика и строфика А. В. Кольцова. С. 349-350. в думах же, при всем их метрическом разнообразии (встречаются тексты Х2, Х4, Я3, Я4, Я5, Ап2), самые заметные размеры -- Х3, Ам2 и переходные формы.

Кольцовские тексты -- именно тот случай, в котором встает вопрос о возможности непосредственного влияния одного автора на другого. Грандиозные картины всего мироздания и идею единого начала, разлитого в природе, мы уже видели в «Молодости» Хомякова -- сказывается общее увлечение Хомякова и Кольцова немецкой философией, в особенности Шеллингом; можно предположить, что «Молодость» оказала на Кольцова влияние в выборе стихотворного размера. В «Человеке» Аскоченского, в свою очередь, можно предполагать оглядку на Кольцова: с кольцовскими текстами перекликаются и подзаголовок «Дума», и сверхсхемные ударения в трёхстопном хорее (впиваясь вампиром, таинственный голос, лежит недвижимо); следует, однако, учитывать, что если верна авторская датировка текста 1837 годом, то из кольцовских Х3ж Аскоченскому на тот момент могли быть известны только опубликованные в 1835 году «Песня пахаря», «Размышления поселянина» и «Великая тайна» -- остальные стихотворения появились в печати не раньше 1838 года. Рефреном задан масштаб -- вечность (Но бегут незримо / В вечность дни за днями / И с собой уносят / Лета невозвратно); судьба человека показана как универсальная, заканчивается стихотворение серией вопросов, которые не могут получить разрешения, и идеей слияния с божественным началом (И в едино слившись / Неразрывно с Богом, / Потеряться должен / В беспредельной жизни).

Оставшиеся два текста, написанные в 1830-е чистым Х3ж, опубликованы в это десятилетие не будут. «К сёстрам и братьям», Жуковский, из неопубликованного цикла «Эолова арфа» (1838) -- о смерти и примирении с ней. «Дом в цветах. -- Алупка» Бенедиктова (1839) -- аллегория: цветы, обвивающиеся вокруг камня, подобны красавицам, благосклонным к тем, кто этого недостоин.

Экспериментальный текст, в основе которого также лежит Х3ж, -- «Песня» Красова: первый стих каждого четверостишия выделен Я2ж (Прочь, прочь, ни слова! / Не буди, что было: / Не тебя -- другого / В жизни я любила...).

Нерифмованный Х3д в 1830-х по-прежнему встречается, хотя и нечасто, и стилизуется под фольклор -- «Не туманы хладные» Ознобишина (Не туманы хладные / Пали в поле чистое, / Не роса осенняя / В луг зеленый канула..., 1835) и «Русская песня» Кольцова (Без ума, без разума / Меня замуж выдали, / Золотой век девичий / Силой укоромтали..., 1839). Финальный образ падучей звезды, нарушающей царящий покой, в стихотворении Ознобишина напоминает пушкинский текст («Не туманы хладные»: Как звезда падучая / В летнем небе вечера -- «Под каким созвездием»: Под звездой падучею, / Миг один блеснувшею / В тишине небес) -- но тот остался в черновиках, так что это не более чем совпадение. Кольцовский «Совет старца» шуточно обыгрывает Станкевич, когда пишет «Януарию Михайловичу и Тимофею Николаевичу, отправляющимся наслаждаться жизнью» (1837-1838) (Поспешайте, юноши, / Наслаждаться жизнию! / Предоставьте дряхлости / Логику печальную; первые два стиха -- прямая цитата из Кольцова).

В целом в 1830-х Х3 становится заметно менее разнообразным: исчезают эксперименты с клаузулами, остаются только четыре вариации размера (жм, дм, ж, д); исчезают и сложно организованные строфы, тексты написаны четверостишиями или астрофичны. Две самых частых разновидности Х3 этого десятилетия -- Х3дм и Х3ж -- выходят на первый план в результате разных процессов: первый обязан популярностью тому, что романс Цыганова оказывается на слуху у современников и вызывает много подражаний, в которых его изначальные черты постепенно размываются; второй активно разрабатывается одним автором. Усиливается фольклорная составляющая семантического ореола Х3: к уже разработанной ассоциации нерифмованного Х3д с фольклорными стилизациями добавляются Х3дм и Х3ж, оба с четной рифмовкой, каждый со своими тематическими доминантами (в одном свадьба и любовное томление, в другом -- крестьянский труд, ушедшая счастливая молодость). Одновременно возникает и новая ассоциация: нерифмованный Х3ж связывается с философскими, онтологическими и гносеологическими текстами; впрочем, пока с надежностью об этой связи можно говорить только в случае Кольцова, единственного, кто пишет этой вариацией Х3 больше одного текста.

Трёхстопный хорей 1840-х: пейзажи, песни и думы

В 1841 году напечатан единственный известный нам текст Х3м с константным (в отличие от пятисложника) ударением на последнем слоге -- три строфы в «Огне» Каролины Павловой, основной текст которого написан четырёхстопным хореем. Это переломный момент в стихотворении, реплика огня -- заклинание, которое оказывает на героя-ребенка гипнотический эффект и отменяет всякое сопротивление; можно предположить, что Х3м выбран для неё именно за своё непривычное звучание (Подымусь могуч, / Полечу ретив, / Разрастусь до туч, / Буду диво див).