Шестистопный хорей в русской поэзии 1840–1850: ритмико-синтаксические особенности и семантический ореол

После того, как напечатаны «Горные вершины...», Х3жм возвращается на утраченные было позиции -- кратко суммируем наблюдения, сделанные на этот счёт в «Метре и смысле». Лермонтовское стихотворение задает сразу несколько мотивов: природа, путь и отдых, «почти однозначно воспринимаемый как аллегория смерти». Гаспаров М. Л. Метр и смысл. С. 53. Фет в своих восьмистишиях ориентируется на него -- в «Чудной картине...» (1842) снова возникают пейзаж и путь, в «Дали» Так в первой публикации было озаглавлено «Облаком волнистым...». (1843) -- путь. Ещё одно стихотворение Фета, «Колыбельная песнь сердцу» (1843), -- «развернутая вариация на тему „отдохни“». Гаспаров М. Л. Метр и смысл. С. 55. Из стихотворений Фета «главным образцом для подражаний остается „Чудная картина“ и её тема -- русский пейзаж»; правда, «фетовский восторг отвергается» -- как, например, в «Грустной картине...» Жадовской (1848). Там же. С. 56. Одновременно «Избой» Огарева (1842) открывается линия быта, в которой вновь появляется мотив сна-смерти; у Никитина величественный и спокойный пейзаж в начале стихотворений оказывается «контрастным скорбному быту» («Тихо ночь ложится...», «В глубине бездонной...», 1849). Там же. С. 59.

К перечисленным текстам Лермонтова и Фета можно добавить ещё несколько, находящихся в их орбите. Гаспаров упоминает, что тема пути находит отклик у Плещеева; по-видимому, речь идет о его переводе «Вечерней песни странника» Рюккерта: Тени гор высоких / На воду легли; / Потянулись чайки / Белые вдали (1844). Размер перевода задан оригиналом, сам перевод близок к немецкому тексту -- а в тех местах, где от него отступает, сближается с «Горными вершинами...». Плещеев меняет местами 3-4 и 5-6 стихи -- и композиция становится ближе к лермонтовской: сначала картина, потом чувство. Словам Тихо всё, которые появляются после этой картины, нет соответствия в оригинале -- но есть соответствие тому, как замирает природа у Лермонтова. Наконец, в последней строке дана уже явная отсылка -- в слове отдохнуть: в оригинале страннику просто хочется домой (mцcht' er sein zuhaus). Сумеречный вечерний пейзаж отзывается в «Ручье» Миллера (1846): Вечер догорает, / Ясны небеса; / Сумрак одевает / Горы и леса (аккумулированы здесь и более ранние элегические мотивы -- четверостишие Чу! С далекой башни / Колокол гудит, -- / И на отдых с пашни / Селянин спешит восходит в конечном итоге к первой строфе «Элегии, написанной на сельском кладбище» Грея).

Комплекс мотивов пейзаж/путь/отдых оказывается настолько влиятельным, что распространяется и на Х3ж. Так, первые два мотива сказываются в «Дороге» Огарева (1841), написанной с женскими окончаниями, -- которая, в свою очередь, становится образцом для «Дороги» Михайлова (1845), Х3жм: путь по ночному лесу на тройке, тусклый лунный свет, ветви деревьев, звон колокольчика, песня ямщика и тоска. Гаспаров М. Л. Метр и смысл. С. 59. «Спи -- ещё зарею...» Фета (1847) -- ещё один текст Х3ж, примыкающий к этой группе. Правда, гаспаровское определение («тоже грустные пейзажи, луна и сон») представляется нам неточным: в пейзаже нет грусти (наоборот, названо связанное с ним чувство: отрадная нега), нет луны (только звёзды); а есть узнаваемые черты (гора, туман -- хотя и не ночной, а утренний), есть появление человека в финале (сначала человеческого ощущения, хотя и приписанного самому пейзажу; затем, вместе с резким приближением от горы, колокольни, верхушек лип к углам подушки -- человеческого быта) -- и покой, в котором нет ничего пугающего. Немногим раньше, также с женскими окончаниями, был написан ещё один утренний пейзаж: Вверх, по недоступным / Крутизнам встающих / Гор, туман восходит / Из долин цветущих (Полонский, 1845) -- снова горы и туман, снова сначала пейзаж, а потом появление человека. «Эмс» Огарева (1843) снова ориентирован на Лермонтова -- даже композиционное деление совпадает (пейзаж в первых 6 стихах «Горных вершин...», появление человека в последних двух; «Эмс» в два раза длиннее, но делится в той же пропорции: 12 стихов и 4 стиха), а черты пейзажа появляются в той же последовательности (горные вершины -- горы спят под дымкой легкого тумана, тихие долины -- тянутся безмолвно темные долины, не дрожат листы -- ветер притаился); между ними, однако, появляются и не упомянутые у Лермонтова река, звездное небо и месяц, а затем -- экстатическое чувство, непохожее на сдержанность финала «Горных вершин...» (Думы возникают, / Да мольбы, да грезы: / На душе так полно, / Что катятся слезы).

Популярность Х3жм этим не исчерпывается. Оставшиеся тексты дают очень широкий тематический разброс -- и в некоторых лермонтовско-фетовские мотивы уже не появляются. Этим размером пишут и о сверчке («Домашний друг» Ростопчиной, 1841), и об утраченном и идеализированном вольном прошлом («Новгород» Губера, 1842, с появлением путника в финале); о любви -- бодро, надрывно или аллегорически («Голубые очи» Миллера, 1842, «Измена» Кони, до 1845; «С тайною тоскою...» Григорьева, 1846; отрывок из «Соловья и розы» Фета, 1847, снова ночь и сон); наконец, сатирически («Современный гидальго» Михайлова, 1848).

Хотя в Х3ж 1840-х проникают новые темы и мотивы, пришедшие из Х3жм, чаще в нем встречаются те, что уже были разработаны в прошлом десятилетии. В 1841 году Кольцов в «Сельской песне» возвращается от четной рифмовки к нерифмованному стиху. Повторяется привычная для него тема беспричинного молодого счастья (Как здоров да молод, / Без веселья -- весел; / Без призыва -- счастье / Идет отовсюду), как в «Первой песне Лихача Кудрявича»; хотя минорного опровержения она не получает, но предвидится, что это счастье не продлится (Чтоб не стыдно вспомнить / Молодое время). В «Песне (На душе свободной...)» Губера (1843) -- мотив ушедшей силы, который нам уже встречался в «Горькой доле» и «Второй песне Лихача Кудрявича»: Я запел бы смело -- / Да не та мне доля: / Износилось тело, / Уходилась воля. Горе доброго молодца -- сквозная тема и других стихотворений: «Кабака» Огарёва (1841), «Кручины» Аскоченского (1845), «Русской песни» Некрасова (1846), «Песни» Д. Ястребова (1847). Явной причины горя может быть и не названо -- так у Ястребова (Как сегодня солнце / Рано, рано встало, / Молодца в кручине / Ясное застало <...> Не сияй же, солнце! / Не алей ты, зорька! / Все на этом свете / Молодцу так горько!); иногда она одна -- так у Аскоченского (Красавицу-зорьку / Тучи заслонили; / Молодца с девицей / Люди разлучили); а в стихотворениях Огарева и Некрасова собеседники, сочувствующие герою, по очереди перебирают все возможные бытовые невзгоды: оброк, подать, рекрутский набор, скверная изба -- любовная неудача здесь только одно из многих зол.

Продолжается в Х3ж и линия философских рассуждений. Как мы видели, кольцовские думы могли развиваться по разным моделям: в их фокусе могли быть вопросы онтологические или гносеологические; заканчиваться они могли как отрицанием самой возможности получить ответ на эти вопросы, так и торжествующим утверждением. «Звезды» Аскоченского (1845), снова с авторским обозначением «дума», продолжают линию ранних дум Кольцова, «Великой тайны» и «Неразрешимой истины»: вопрос к мирозданию остается неразрешенным (Темен, непонятен / Хитрая наука / Шлет ответ мне смелый, / Разум изумляя. // Но вопрос не тронут, -- / И сомненье в сердце / Голосом тревожным / Думу порождает). Эта дума может читаться двояко -- как религиозный вопрос о существовании рая или как философский вопрос о существовании во вселенной иной жизни, только стилизованный религиозными оборотами (ангелы Господни, дело искупленья). В случае текстов из цикла «Надгробные песни Иоанна Дамаскина» (Тайну неземную / Я хотел уведать; Плачет и горюет / Сирота над гробом) религиозная окраска уже несомненна; первый фрагмент, более напряженный, с теми же вопросами о загробной жизни, которые уже прозвучали в «Человеке»; второй -- примирительный, о тех, кто остается жить (Но пора проходит, -- / И больного сердца / Рана заживает). «Для чего, природа...» Майкова (1845) посвящено творчеству и воспроизводит ту же модель, что у Кольцова в «Поэте»: художник получает непосредственно от мироздания тайны и транслирует их дальше, не расшифровывая (С тем же чудным блеском, / Ничего не скрывши, / И отдать их миру, / Как от мира принял). Впрочем, если у Кольцова речь шла о совершающемся творчестве (отсюда настоящее время: создает, воплощает), то у Майкова только о желании творить; и если у Кольцова акт творчества был изображен гармоническим (Проникнуты чувством, / Согреты любовью...) -- то у Майкова в нём намечается разлад (Им в душе так тесно, / И душе неловко, / Тяжело ей с ними). Целая серия философских текстов появляется у Щербины: «Жизнь», 1844, о первопричинах человеческого существования (Верю, я бессмертен! / В атомах вселенной / Я уж зарождался, / С вечной жизнью бога / В божьей мысли жил я...); «Чем я больше знаю...», 1846, о познании истины (Теплотой дыханья / Истина вселилась / В тело мирозданья, / Тайно в нем сокрылась); «Наши очи малы...», 1848, о восприятии и самосознании (Наши очи малы, / Но безбрежность мира / Меряют собою / И в себя вмещают). В отличие от Кольцова, противоречий между разными текстами у Щербины нет, одни и те же идеи переходят из текста в текст (например: человек, подобно монаде Лейбница, заключает в себе всю вселенную). К этому ряду примыкает «Желанье» (1848): речь здесь о неправильном устройстве человеческого общества -- но описано оно снова абстрактными понятиями (Пусть же хрупкой чашей / Эта ложь прольется: / Хаос жизни нашей / В стройность разовьется).

Кольцовская формальная тенденция в думах и песнях 1840-х сохраняется: в песнях преобладает четная рифмовка (за двумя исключениями: у Губера -- перекрестная, у Некрасова в тексте с четной рифмовкой -- нерифмованный фрагмент); думы в основном нерифмованные (только «Чем я больше знаю...» и «Желанье» Щербины -- с перекрестной рифмовкой). Ритмические эксперименты Кольцова, однако, авторы этого десятилетия не развивают: редкие сдвиги ударения в «Песне» Аскоченского (Кто сам себе недруг; Кто сам себя мучит; Красавицу-зорьку; Оно одиноко), единичный -- у Некрасова (За мной ни алтына), прочие же тексты не отклоняются от хореического ритма.

Несколько текстов тематически и стилистически примыкают к думам. В «Шекспире» Дурова (1845) уже привычным языком говорится о творчестве (Тайны роковые / Бытия земного); у Майкова («Думал я, что небо...», 1846) -- снова о разладе и страждущем сердце (Жажда теплой веры / И безверья муки; Разума гаданья / И над ним насмешки). В «Совете» Жадовской (1846; спорадические мужские окончания) -- снова диалог с мирозданием (К небесам лазурным / Равнодушных взоров / Ты не устремляй: / Не найдешь ответа...). «Анахорет» Майкова (1846) сюжетен, но в нем снова отстраненный взгляд на человеческое общество в целом (Города в долине / Заблестят как искры; Сильны и прекрасны / Разумом и волей; Племена земные -- ср. в «Неразгаданной истине»: Племена другие / На них поселятся; / Города большие / Людьми разродятся) и неразрешимые вопросы в финале. Мотивы Х3жм переходили в некоторые тексты Х3ж -- есть и обратный случай. «Лучший перл таится...» Жадовской (1843), нерифмованный Х3жм, снова б универсальном законе, согласно которому устроено творчество, с условным и грандиозным пейзажем (море, буря), с которым соположено человеческое сознание (Лучший перл таится / В глубине морской; / Зреет мысль святая / В глубине души; ср. в более позднем кольцовском «Поэте»: В душе человека / Возникают мысли, / Как в дали туманной / Небесные звезды).

Возобновляется и ещё один источник Х3: появляются переводные тексты. К 1842 году относятся два неопубликованных перевода с литовского, выполненных Ознобишиным: «Пруд замерз» и «Сирота». Оба -- фольклорные песни: в первой конь тоскует по воле, а девица по другу, во второй сирота жалуется на могиле матери; оба с женскими окончаниями, первый с четной рифмовкой, второй с нерегулярной рифмовкой четных строк. Судя по приведенному в качестве эпиграфа к первой песне литовскому стиху Ezeras uz' sjabo, при выборе Х3 Ознобишин ориентируется на размер оригинала. Чаще, однако, переводят со славянских языков. Н. Берг -- с чешского («Збигонь» и фрагмент «Честмира и Власлава» -- из ещё не разоблаченной «Краледворской рукописи», 1846; «Песня под Вышеградом» -- 1845) и сербского («Три горя», 1847: Ах ты, дева, дева! / Никому от девы / Не пришло печали, / Моему лишь сердцу / От неё три горя -- перевод того же текста из сборника Вука Караджича, что и «Соловей» из пушкинских «Песен западных славян», в другой записи). Обе версии текста приведены, например, в: Српске народне пјесме, скупио их и на свет издао Вук Стеф. Караџић. Кн. 1. Беч, 1841. С. 392-393 («Три највеће туге» и «О ћевојко мала»). При выборе нерифмованного Х3ж он ориентируется на суждение чешского слависта, издателя «Краледворской рукописи» П. Шафарика. «О размерах остальных песен Шафарик толкует так <...> „Збигонь“ написан шестисложным трохеем» (Берг Н. Краледворская рукопись. М., 1846. С. VI). «Бойкий ответ» князя Кострова входит в цикл «Чешские народные песни» (1845), а «У молодки Наны» Мея -- в «Моравские песни» (1850); текст Мея единственный среди переводов написан Х3жм. В переводных текстах тенденция к сдвигам ударения ещё сохраняется: они встречаются у Н. Берга («Збигонь»: У голубя храбро, На каменный город; «Три горя»: На целую саблю), а «Бойкий ответ» -- переходная форма между Х3 и Ам2, половина стихов в нём не укладывается в хореический ритм (Вчера его матушка / С сердцем мне сказала, / Чтоб я её сына / Скорей забывала).

Х3ж сороковых менее целен, чем Х3жм, и делится на несколько групп -- зато в нем почти нет таких текстов, которые не принадлежали бы к одной из этих групп. Описанным выше семантическим окраскам не соответствуют «Забыто» Огарёва (1849), о равнодушном возлюбленном (Он взглянул мне в очи -- / Отвернулся снова, / И прошел он мимо -- / Не сказал ни слова), и «Не мои ли страсти...» Полонского (1850) -- соотнесение человеческого чувства и всего мироздания типично для дум, зато следующий за этим пейзаж нетипичен (Боже! На листочках / Облетевшей розы / Как алмазы блещут / Не мои ли слёзы?). Полонский экспериментирует с рифмой и чередует четверостишия АХХА и ХАХА.

Мы видели, как Х3жм и Х3ж обмениваются темами; появляется и текст, который можно отнести к обеим разновидностям Х3: в «Цветке», опубликованном в 1844 году в «Москвитянине» за подписью «Як.», фрагменты Х3жм и Х3ж чередуются (На горах Тибета, / Где блестит поток, / Пышно распустился / Молодой цветок, -- / Ночью всё так страшно, / Мрачно так смотрело, / Только над ущельем / Звездочка горела...)

Х3д, не самый популярный размер и в прошлых десятилетиях, в 1840-х почти не используется: в нашем материале он использован единожды, в фрагменте «Идем путем вечности...» из «Надгробных песен Иоанна Дамаскина» Аскоченского: Где мирские прелести? / Где наши сокровища? / Где заслуги светские, / Чести и достоинства?

Ассоциации Х3дм с романсом Цыганова, которые в прошлом десятилетии становились всё менее чёткими (от прямых подражаний -- воспроизведение отдельных черт, тематических, лексических или композиционных), в 1840-х исчезают вовсе. «К жаворонку» Фета (1842) ещё напоминает о том, что в этом размере часто упоминалась птичья песня (Днем ли или вечером, / Ранней ли зарей -- / Только бы невидимо / Пел ты надо мной), что, впрочем, может быть и совпадением. Уходит и связь этого размера с четной рифмовкой. «Что так неожиданно...» Жадовской (1846), воспоминание о прежней любви, написано с перекрестной рифмовкой (Что так неожиданно / Взор твой оживлен, / И такой невиданной / Нежностью зажжен?). «Русалка», быличка о гадании, нарушенном из-за вмешательства нечистой силы, написана нерифмованным стихом -- причем как раз там, где впервые появляется русалка, регулярное чередование клаузул нарушается, и Х3дм сменяется Х3д(м). Отражение в реке похоже на настоящее, но подменено (Солнце золотое в ней / Чудно отражается -- / Будто бы другие в ней / Небеса красуются) -- в этом же фрагменте и метр стихотворения заменен на похожий, но не совпадающий.

Наконец, снова появляются эксперименты с редкими комбинациями клаузул -- в первую очередь такими, в которых у нечетных стихов окончания короче, чем у четных. В точно не датированной политической аллегории Толстого о раздробленности славянского мира и его чаемом объединении вокруг России (Ой, стоги, стоги / На лугу широком! / Вас не перечесть, / Не окинуть оком!) это Х3мж с четной рифмовкой. «Книга» Розенгейма (вторая половина 1840-х) -- о русской истории: вся она, изображенная беспросветной и однообразной, укладывается в одно длинное перечисление (Хитрые обманы, / Злостные насилия, / Грозные Иваны, / Темные Василии), и безрадостный пейзаж в финале снова её напоминает; это Х3жд с четной рифмовкой. Жадовская расшатывает форму с регулярным чередованием клаузул. В стихотворении «Много капель светлых...» (1843) повторяется тот же образный ряд, что и в «Лучший перл таится...» (снова уподобление жемчужине в море для описания душевной жизни человека, на этот раз речь, возможно, не только о мысли, но и о чувстве: Много капель светлых / В сине море падает, / Много искр небесных / Людям посылается); здесь за каждым женским окончанием следует или одно, или два дактилических. В «Водяном» (1844), по сюжету -- ещё одной быличке, в начале мужские и женские окончания чередуются в случайном порядке (Там, где на реке / Мельница шумит, / Раз я, в вечер тихий / Стук её колес / По заре внимала), затем переходя в сплошные женские (Духа водяного / Рассмотреть желая, / Я к шумливой речке / Подходила ближе). Каролина Павлова в «Думе» (1841), наоборот, выстраивает упорядоченную строфу Х3 АААбВВВб (Грустно ветер веет, / Небосклон чернеет, / И луна не смеет / Выглянуть из туч; / И сижу одна я, / Мгла кругом густая, / И не утихая / Дождь шумит как ключ).

В том, что касается разных метрических вариаций, Х3 этого десятилетия даёт картину, похожую на 1820-е: снова преобладают Х3жм и Х3ж, но при этом возможны эксперименты с непривычными окончаниями или комбинациями окончаний (Х3м, Х3мж, Х3дж). В отличие от 1820-х, однако, вокруг обеих самых частых разновидностей Х3 уже складывается свой комплекс ассоциаций. В случае с Х3жм это заданный Лермонтовым и Фетом на рубеже десятилетий набор мотивов `путь', `природа', `покой/сон/смерть' -- в одних текстах они скомбинированы, в других один из мотивов выходит на первый план. Тексты Х3ж образуют три группы: во-первых, это песни, самый частый сюжет которых -- горе персонажа; во-вторых, философские думы о мироздании и творчестве; в-третьих, переводы народных или псевдонародных песен, в первую очередь с западно- и южнославянских языков, часто -- с любовным сюжетом. Сами по себе эти группы не являются нововведением -- подобные тексты существовали и в прошлые два десятилетия (в 1820-х -- онтологический текст Хомякова и переводы Глинки, в 1830-х -- песни и думы Кольцова); ново то, что теперь эти тексты не единичны и не обязаны своим существованием единственному автору. Если в Х3жм по-прежнему преобладает перекрестная рифмовка, то в Х3ж вид рифмовки оказывается связан с тематическим разделением: в думах и переводах -- тенденция к нерифмованному стиху, в песнях -- к четной рифмовке, которая в 1830-х ассоциировалась в первую очередь с более частым Х3дм. Фольклорные ассоциации Х3 складывались уже в предыдущих десятилетиях; в 1840-х они затрагивают в первую очередь переводы и песни Х3ж. Тематические доминанты здесь -- любовь и несчастье персонажа, но не только: так, у Жадовской в текстах появляются фольклорные персонажи, русалка и водяной.

Глава 2. Шестистопный хорей с цезурой

2.1 Эксперименты 1800-1830-х

Первый известный нам опыт чистого Х6ц в XIX веке -- «Зимние мечтания» П. Корсакова (1803), предположительно посвященные Державину Поэты 1790-1810-х годов. Л., 1971. С. 851. и оставшиеся неопубликованными. Приход зимы здесь соположен с приходом старости к некоему достойному руссу, отличившемуся на нескольких поприщах и увенчанному лавровым венком; показан он в славянизированном антураже, который приходится пояснять через привычный -- античный: Марцана была Церера славян, лешими называли славяне своих сатиров. Стих «Зимних мечтаний» построен на постоянном чередовании: в нечетных стихах -- мужская цезура и женское окончание; в четных, наоборот, женская цезура и мужское окончание (Мёртво всё в полях, и в тиши долинной / Слышен за холмами мразов дикий треск; / При подошве гор -- мир воссел пустынный; / Но сей мир страшнее, чем перунов блеск). После этого эксперименты с Х6ц надолго прерываются: следующий текст, «Бабочка» М. Дмитриева, опубликован только в 1830 году. Здесь антураж античный (Орк и Цитера, бабочка -- символ души-Психеи), и форма тоже имитирует античную: четверостишие «Бабочки» -- подобие малой сапфической строфы, в трех длинных стихах сапфический одиннадцатисложник заменен на Х6ц, в четвертом сохраняется короткий адоний (Милая Сильфида! в воздухе весеннем / С роз порхай на розы и смотрись в потоке / На цветку подобный свой роскошный образ / С миртовой ветки!).

Несколько чаще Х6ц появляется в регулярном сочетании с трёхстопным хореем (Х6ц + 3). В начале века этим размером, с женской цезурой и женскими окончаниями, пишут эпитафии -- Капнист, «На смерть друга моего», 1803 (Томны отголоски! песнь мою печальну / Холмам отнесите; / В низ потока быстра, сквозь дубраву дальну, / В рощах повторите); Батюшков, «На смерть супруги Ф. Ф. Кокошкина», 1811 (Нет подруги нежной, нет прекрасной Лилы! / Всё осиротело! / Плачь, любовь и дружба, плачь, Гимен унылый! / Счастье улетело!). Следующий опыт Х6ц + 3 появляется в середине 1830-х: «Незабвенная» из первого стихотворного сборника Бенедиктова (1835), уже с дактилической цезурой и дактилическими окончаниями (В сумраке безвестности за Невой широкою, / Небом сокровенная, / Мне явилась чудная -- дева светлоокая, / Дева незабвенная). На волне шумного успеха, который Бенедиктову приносит первое издание, в «Телескопе» в том же году появляется серия пародий К. Эврипидина (К. Аксакова) с ироническими хвалебными послесловиями Белинского; самая ранняя из них, «Желание», пародирует «Незабвенную» -- можно предположить, что выбрана именно она в том числе и как самая узнаваемая метрически из всего сборника. Самые частые размеры сборника -- Х4, Я5, Аф4 (каждый встречается по меньшей мере в десяти текстах); более редкие -- Я4 и Я6 (5 и 7 текстов соответственно); единичные опыты -- Х4, Х6ц+3, Я6+3, Я разностопный, Ам4+3, Ам4+4+3, Ам разностопный, Д4+3. Кроме Х6ц+3, на узнаваемость могли бы претендовать последние три; «Незабвенная», однако, расположена на более выигрышной позиции: это второе стихотворение сборника. То, что на «Незабвенную» уже появились пародии, не останавливает подражателей. В «Мечтах и звуках» Некрасов публикует «Дни благословенные» (1839), в которых воспроизводит модель «Незабвенной» и «Желания»: единственное, чем лирический герой спасается среди тоски и холода, -- воспоминание о счастье, которое ему когда-то принесла прекрасная дева (Вижу вновь красавицу совершенства чудного, / Счастьем упоенную, / Словно изумрудами, неба изумрудного / Блеском озаренную); источник подражания очевиден для рецензента-современника. Шимкевич К. Бенедиктов, Некрасов, Фет // Временник отдела словесных искусств. V. Поэтика. Л.: Academia, 1929. С. 114. «Мелодия» (1840), также вошедшая в «Мечты и звуки», построена похожим образом: есть по-сказочному счастливое прошлое (розы кашемирские и соловьи китайские на волжских берегах), к которому из горестного настоящего можно мысленно вернуться; прекрасной девы здесь нет, но есть сравнение с ней (Жизнь ценил он дорого, девой восхитительной / Перед ним представшею). Ср. также совпадение с «Желанием»: От очей мечтателя дымкой фантастической / Даль была завешена (Некрасов), Снова вижу деву я в тишине торжественной, / В дымке фантастической (Эврипидин). Сам Бенедиктов вновь обращается к тому же размеру в трёх строфах «Киева» (1839) -- уже без связи с «Незабвенной». Наконец, Майков в 1841 году в «Эпитафии» возвращается к прежней теме Х6ц + 3 и заодно к женским окончаниям (хотя и, в отличие от стихотворений Капниста и Батюшкова, нерифмованным): Здесь, в долине скорби в мирную обитель / Нас земля приемлет: / Мира бедный житель отдохнуть приляжет / На груди родимой.

2.2 Шестистопный хорей с цезурой в 1840-х: смерть героя

В 1840-х мода на Х6ц + 3 проходит, зато появляется сразу несколько текстов, написанных чистым Х6ц. Первый из них -- «Баллада» Тургенева (1841), разговор воеводы и приговоренного к казни разбойника; указывают на перекличку с фольклорной «Песней о Ваньке-ключнике и князе Волконском»: как и в ней, перед смертью герой успевает похвастаться, что был любовником жены казнящего (Заедал я чарку -- барскою едой; / Целовался сладко -- да с твоей женой). Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем в тридцати томах. М.: Наука, 1978. Т. 1. С. 444-445. В 1846 году, одновременно с переводом «Краледворской рукописи» Берга, выходит «Троян и Ангелица. Повесть, рассказанная светлой Денницей ясному Месяцу» Вельтмана, стилизованная под южнославянский эпос; с самого начала обозначено место действия -- Сербия (Далеко была я, -- молвила Денница, -- / Была над Дунаем, над крутою Церой). Нынешнее название горы -- Цер. Форма «Цера» употребительна в это время -- она же, напр., в «Краткой истории и географии Сербии» Дм. Моймировича, СПб., 1839. Князь Моимир (это имя позаимствовано у великоморавского князя X века) нарушает волю матери (Возлюби невесту, избранную мною, / Если не желаешь, чтоб твое потомство / Растаяло воском, облаком иссякло) и женится по любви. Отшельник Обро подсказывает, как обойти тяготеющее над потомством Моимира проклятие: княжичу Трояну нельзя видеть дневного света, княжне Ангелице -- мужчин. Так брат с сестрой оказываются разлучены -- но случайно встречаются и влюбляются друг в друга; ночью Троян похищает Ангелицу из замка, где та заточена, но при первых лучах солнца оба тают, как воск; конь приносит их ко двору Моимира мёртвыми: проклятие осуществилось. В стилизацию под фольклор не укладывалась одна литературная деталь: всё повествование сопровождали реплики комического слушателя, Месяца, который перебивал рассказчицу Денницу, радовался при каждом упоминании лунного света и негодовал на пословицу утро вечера мудренее. Завершается и это рамочное повествование -- и его финал перекликается с тем, как закончилась история Трояна и Ангелицы: слушатель тоже истаивает от дневного света (Что ж ни слова Месяц? -- думает Денница. / Глядь, а ясный Месяц перед светлым солнцем / Побледнел, растаял в небесах лазурных). Серию стилизаций под фольклор во второй половине 1840-х пишет Мей. «Тятенька, голубчик...» -- сирота разговаривает с покойницей-матерью на её могиле, жалуясь на мачеху. Ср. подобный сюжет в «Сироте» Ознобишина -- с примирительным окончанием на реплике матери (Воротись домой ты, / Воротися, дочка! / Мать другая кудри / Вычешет златые...). А. Трофимов замечает, что баллада о сироте на могиле матери «широко распространена <...> на южнорусской, белорусской и украинской территориях», и приводит одну из существующих её записей: А в неделю рано взяло свитати, / Пошла сиротка мамунци шукати. Постоянные вопросы, которые встречаются в этом сюжете, -- кто теперь будет расчесывать сироте волосы и стирать рубашку; иногда сюжет продолжается и дальше, до наказания злой мачехи (Трофимов А. А. Сирота в славянском фольклоре, обрядах и верованиях. М., 1999). По каким источникам с этим сюжетом могли познакомиться Ознобишин и Мей, предстоит выяснить. Связь с фольклором лишний раз подчеркнута при публикации: это стихотворение и «У молодки Наны...» опубликованы в 1850 году под общим заголовком «Моравские песни». В других текстах появляется фольклорная нечисть: в «Хозяине» (1849) домовой хочет сгубить молодую жену, которая не любит старого хозяина (Защемлю ей сердце в крепкие тиски: / Скажут, что зачахла с горя да тоски); в первой редакции «Русалки» (1850) болотный огонёк дразнит утопленницу (Слушай! Полюби-ка ты меня, молодка! / Я ли уж не парень? Для любой находка! / У меня в болоте тина да трясина: / Спи -- не просыпайся, то твоя перина!). В песне Любаши из драмы «Царская невеста» (1849) более изощренная метрика -- мужские цезуры и дактилические окончания строк (Снаряжай скорей, матушка родимая, / Под венец своё дитятко любимое); здесь свадьба с нелюбимым изображена как смерть: саван, скрещенные на груди руки, свечи в головах. Из ряда фольклорных опытов 1840-х выбивается только «Ночь на Босфоре» Вяземского (1849), написанная в Константинополе: всё стихотворение -- развернутый пейзаж, построенный на оксюморонах: тень блещет, ночь молчит и поет одновременно; мир преображается, небо сливается с землей, голубой цвет -- с золотым. В этом стихотворении впервые в нашем материале использована ещё одна разновидность Х6ц -- с мужскими цезурами и клаузулами (Золотые сны, голубые сны / Сходят к нам с небес на лучах луны. / Негой дышит ночь! Что за роскошь в ней! / Нет, нигде таких не видать ночей!)

Как видим, тексты Х6ц сороковых годов не обращаются к той теме, которая незадолго до того активно разрабатывалась в Х6ц+3 (воспоминанию о счастливом, описанном как волшебное прошлом) -- зато, как и заметная доля синхронно пишущихся Х3, связаны с фольклором, иногда дополнительно обозначенным как южно- или западнославянский (в данном случае -- сербский и моравский). Как и в Х3, здесь часты любовные сюжеты («Баллада»; «Троян и Ангелица»; «Русалка»: С парнем полюбилась, в прорубь утопилась; «Хозяин»: Плачет да вздыхает -- знаю я по ком; «Снаряжай скорей...»: От сердечного друга отказалася). В текстах Мея часто появляется фольклорная нечисть -- в Х3 это менее распространено, но тем не менее встречается в двух текстах Жадовской. Существенное же тематическое различие состоит в том, что все стилизованные под фольклор тексты, написанные Х6ц в этом десятилетии, говорят о гибели персонажей: уже совершившейся («Русалка», «Тятенька, голубчик...»), или совершающейся в финале («Троян и Ангелица»), или предвидимой («Хозяин», «Снаряжай скорей...») -- так уже в первое десятилетие популярности размера складывается его семантический ореол. Вырабатывается и формальное предпочтение: парная женская рифмовка (отступления по одному из двух параметров -- «Баллада» с парной мужской рифмовкой, «Троян и Ангелица» с нерифмованными женскими окончаниями). Выделяются из этого ряда эксперименты с усечением цезуры: «Снаряжай скорей...», «Ночь на Босфоре»; в первом дактилические окончания подчеркивают асимметрию стиха, во втором мужские окончания возвращают симметрию.

2.3 Шестистопный хорей с цезурой в 1850-х: от оды к фельетону

1850-е открываются новым влиятельным текстом Х6ц: в конце 1851 года написан, а в 1852 опубликован «Царскосельский лебедь», прозвучавший как поэтическое завещание Жуковского. Киселева Л. Н. Подведение итогов (о поэтическом «памятнике» Жуковского) // Стих, язык, поэзия: Памяти М. Л. Гаспарова. М., 2006. С. 243-254. Текст Жуковского существенно отличается от тех стилизованных фольклорных стихотворений, которые до сих пор преобладали в Х6ц. Образ лебедя возможен в фольклоре, но здесь он безусловно литературный, призванный напомнить о державинском «Лебеде» и восходящий в конечном счете к Горацию. События развиваются не в фольклорном мире, внеположном ходу истории; задана тема смены эпох и точно обозначены исторические вехи, вплоть до самых современных (окрестные бури, от которых приходится искать защиты под короной царской, -- перифрастически названные революционные волнения 1848-1849 гг.). Нет и стилистической привязки к фольклору -- постоянных эпитетов, синтаксического параллелизма, хиастических конструкций, частых у Мея. Единственное, что совпадает с более ранними текстами, -- смерть персонажа в финале (И прекрасен мертвый на хребте лежал он, / Широко раскинув крылья, как летящий, / В небеса вперяя взор, уж не горящий). Вослед Жуковскому Ростопчина пишет «Последнюю песнь русского лебедя» (1852), стихотворный некролог, специально оговаривая его метрическую связь с «Царскосельским лебедем» (писано по размеру последнего стихотворения Василия Андреевича, -- напечатанного в книжке, посвященной его детям) Стихотворения графини Ростопчиной. Издание второе. Том 2. СПб., 1857. С. 297. и аккуратно обходя заданную в том тему поэтического одиночества (молодые лебеди у неё -- дети Жуковского, а не новые поэты, которые не понимают и не признают поэта прежних времен).

Прежнюю линию продолжает «Девушка у Харона» Щербины (1854). В фольклорно-новогреческие декорации Харон здесь -- примета не античности, а фольклора: ср. подзаголовок «Новогреческая песнь», а также утверждение в статье Щербины о новогреческих песнях: «Харон здесь при-ни-мается в смысле смерти. Простонародье Греции еще верит в Харона» (Щербина Н. Ф. Избранные произведения. С. 477-478). здесь помещен уже знакомый нам по «Русалке» Мея разговор двух потусторонних существ: умершей героине мнимо-сочувственно перечисляют всё, чего она лишилась, и (здесь Щербина уже не воспроизводит «Русалку», а развивает её) всех, кто остался жить на земле и забыл мёртвую (Не крушись, Зоица, по родным напрасно: / Им живется сладко, весело и ясно). «Княгиня» Некрасова (1856) становится промежуточным звеном между фольклорной линией сороковых и «Царскосельским лебедем». С одной стороны, здесь, как и у Жуковского, рассказана история персонажа, чьё время прошло, а блистательное прошлое забыто; у этого персонажа есть реальный прототип (Жуковский проецирует историю о лебеде на свою собственную судьбу, Некрасов точно воспроизводит светскую сплетню о графине Воронцовой-Дашковой, которую будто бы обобрал и бросил французский муж-аферист). Зафиксирована смена эпох (здесь это лермонтовское время, когда героиня властвует и получает от не названного впрямую поэта посвященные ей стихи, и настоящее), ход времени в фокусе текста с самого начала (в «Современнике» «Княгиня» опубликована с начальным шестистишием, в котором настойчиво повторяется, что рассказ не имеет совершенно никакого отношения к настоящему времени -- что, впрочем, не обманывает читателей, знакомых со скандальными слухами). С другой стороны, сама история героини роднит «Княгиню» с «Русалкой»: это не предсмертный поэтический триумф, а несчастная любовь красавицы, ведущая её к гибели. Сходный набор мотивов в «Старом хламе» Майкова (1856): смена эпох (время подлинных страстей прошло, настало время меркантильных расчетов); роковая красавица, которая несла гибель влюбленным в неё -- и умерла; повторяется и привнесенный Некрасовым мотив: немногое, что благодаря искусству остается в память о персонаже (о некрасовской героине осталось чудных два куплета в стихах, от героини Майкова -- грубо намалеванный портрет). В этом же году Мей переделывает вторую половину «Русалки»; в новой редакции снят грубоватый комизм (Вспрыгнула русалка, злится и топочет -- и сцена погони), исчезает собеседник русалки -- да и вообще подчеркнута невозможность какого бы то ни было диалога (сама русалка не может отозваться на благовест ни молитвой, ни плачем, проезжий мужичок боится русалочьего хохота, не слыша в нем тоски) -- посмертное одиночество оказывается непреодолимым. Полонский в «Кузнечике-музыканте» (1857-1859) переигрывает историю, рассказанную в «Княгине», в комическом ключе: сюжетные повороты сохраняются (равнодушие кокетки к поклонникам, гибельная влюбленность в иностранца, медленное угасание и смерть), но персонажам даны маски насекомых и птиц (ветреная красавица -- бабочка; доктор-иностранец, который очаровывает ее своими речами -- соловей, иностранец среди насекомых; поэт, когда-то посвятивший ей стихи, -- кузнечик с его мадригалом). Самое существенное сюжетное отличие «Кузнечика» от «Княгини» заключается в том, какая роль отведена поэту: не случайно у Полонского он оказывается заглавным героем, а у Некрасова не назван по имени. Здесь «Кузнечик», в котором с самого начала появляется тема поэта когда-то признанного, а теперь позабытого (бедненький кузнечик, позабыт твой гений!), вторит «Царскосельскому лебедю», а последняя песнь впрямую обыгрывает финал стихотворения Жуковского: изображено прекрасное, но мёртвое создание, повторяется его поза -- раскинутые крылья и поднятый к небу невидящий взгляд. «Цыганка» Грекова (1857) -- ещё один текст о смерти персонажа; оставшийся в живых персонаж не может забыть умершего -- так было в стихотворении «Тятенька, голубчик», никакой контакт с ушедшим невозможен -- так во второй редакции «Русалки».

Если «Княгиня» Некрасова вписывается в уже сложившийся семантический ореол и модифицирует его, то другие его тексты из этого ореола резко выбиваются. «Буря» (1853) -- первый текст Х6ц после «Ночи на Босфоре», в котором речь не идет о смерти, а для персонажей возможно счастье. Первоначальный вариант «Бури» был написан трехстопным анапестом; Некрасов переделывает его, сохраняя сюжет -- счастливое свидание во время грозы. Некоторые фрагменты текста Некрасов передает точно, с поправкой на метрику (Обложилося небо кругом, / Блещет молния -- буря и гром! -- Небо обложилось тучами кругом, / Полил дождь ручьями -- прокатился гром); другие, в основном чувства и разговоры персонажей, существенно сокращает (так, вся сцена в беседке занимает вместо девятнадцати строк одно двустишие: Промочила ножки и хоть выжми шубку... / Было мне заботы обсушить голубку!). «Под дождем» Майкова (1856), прямое подражание «Буре», воспроизводит ситуацию свидания, на этого раз нечаянного, во время дождя (Помнишь: мы не ждали ни дождя, ни грома, / Вдруг застал нас ливень далеко от дома). «Забытая деревня» (1856) приносит в Х6ц социальное измерение и тему тотальной несправедливости. После некрасовских текстов тематический разброс резко увеличивается. А. К. Толстому принадлежит несколько текстов о душевной боли, иногда вызванной неразделенной любовью, которая названа прямо или угадывается («Осень. Обсыпается весь наш бедный сад», 1858: В очи тебе глядючи, молча слезы лью, / Не умея высказать, как тебя люблю; «Острою секирой ранена береза», 1856: Лишь больное сердце не залечит раны), иногда -- подчеркнуто беспричинной («В совести искал я долго обвиненья...», 1858: Чисты мои мысли, чисты побужденья, / А на свете жить мне тяжело и больно). «Подражание древним» (1857) и «В горькую минуту» (1859) Апухтина -- об эротических снах и тяжелом, не приносящем облегчения чувстве. «Словно ангел белый» Майкова (1858) -- вариация на тему гейневской «Лорелеи»: песня прекрасной девы завлекает мореходов (Слышат мореходы голос над собою, / Видят деву-чудо, парус оставляют, / Бросили работу, руль позабывают), но не оказывается губительной. «Проселок» Апухтина (1858), с явной отсылкой к Фету, показывает провинциальный пейзаж бедным, но милым сердцу (А вдали над прудом высится плотина... / Бедная картина! Милая картина!), а заодно обыгрывает метафору «особого пути» (Из краев заморских к нам тропой пробитой / Там идет крикливо всякая новинка... / Там ты и заглохнешь, русская тропинка!). В его же «Божьем мире» (1856) дорога оказывается аллегорией человеческих судеб: все вынуждены ею идти, все несчастны, а чем заканчивается путь, неизвестно (А мы видим только вехи верстовые -- / Прожитые даром годы молодые, / Да друг друга видим -- пешеходов темных, / Тружеников вечных, странников бездомных). «Птичка» Плещеева (1856) -- о невыносимо тяжелой жизни бедняка-крестьянина (с неожиданным формальным экспериментом: первые и последние стихи в тексте -- бесцезурные; ср. финал: Скажет птичка богу, чтоб его рука / Поддержала в горькой доле бедняка, / Чтоб ему нести свой крест достало силы, / Чтоб без ропота добрел он до могилы). В1859-1860 шестистопным хореем с цезурой пишутся (за исключением апухтинского «В горькую минуту») только стихотворные фельетоны -- сатирические или негодующе-обличительные. В «Уродце» Случевского описан перевернутый гротескный мир, в котором единственный нормальный человек кажется уродом, -- изображение всей современности (Скачут поколенья, скачут дни и ночи, / Мозг порасплескался в бедных головах, / И забыли люди, выбившись из мочи, / О ходьбе без скачки и о двух ногах); «Последняя элегия» Розенгейма -- обличение уже только русского общества (А кругом повсюду нищета стремлений, / Страх живого дела, шаткость убеждений). «На Невском проспекте» Вейнберга -- как в «Божьем мире», одна дорога оказывается метафорой человеческой судьбы, но акцент сделан на социальном неравенстве (Место этим барам! Место им давайте / Все вы, пешеходы, горе-бедняки!). «Турист» Алмазова -- карикатура на русского барина (Соберу ж скорее с вотчины доходы, / Притворюсь, что болен, что хочу пить воды, / Поручу именье ближнему соседу, / Дам обед прощальный и в Париж уеду -- ср. некрасовское и уехал в Питер), «У кухни» Жулева -- снова о неравенстве, но с комическими нотами (О судьба лихая, для чего дала ты / Мне в удел лишь бедность, горе да заплаты / Да ещё в придачу ловко подшутила, / Давши мне желудок, как у крокодила!).

Как видим, относительно цельный семантический ореол, который начал складываться у Х6ц в 1840-х, уточняется и модифицируется. Из текста в текст повторяется не только смерть персонажа, но и тема смены эпох, и размышление о том, чтом умерший персонаж по себе оставил (чаще -- очень мало, несоответственно той роли, которую он играл при жизни) или описание смерти как невозможности диалога; при этом фольклорная привязка становится уже необязательной. Параллельно, однако, тематический диапазон Х6ц расширяется; повторяющимися мотивами в нем становятся счастливое свидание, беспричинная тоска, социальная несправедливость, а ключевую роль играет Некрасов, чьи тексты стоят у начала двух из этих трёх линий. В текстах `социальных' часто возникает образ дороги -- возможно, под влиянием Х3. К концу десятилетия в Х6ц начинают преобладать стихотворные фельетоны с разной окраской, от юмористической до гневно-обличительной -- размер освоен и стал расхожим. Уменьшается ритмическое разнообразие: за всё десятилетие -- только один опыт с наращением цезуры («Осень. Осыпается...»); эксперименты с цезурой продолжит только Надсон. Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха. С. 186. Отчасти это компенсируется разнообразием рифмы: парная мужская рифмовка у Апухтина, чередование парной мужской и парной женской в «Буре» и «Птичке» и даже перекрестная -- у Толстого, Случевского и Вейнберга; это косвенный признак того, что размер стал ощущаться самостоятельным: такая рифмовка отличает его на слух от Х3.

2.4 Цезура в Х6ц и стихораздел в Х3: проверка гипотезы

Для проверки гипотезы, высказанной Тарановским -- на цезуру в Х6 относительно часто выпадает анжамбан -- рассмотрим тексты, как можно более похожие друг на друга: написанные в одно и то же десятилетие непереводные Х3 с женскими окончаниями нечетных строк и четной рифмовкой и Х6ц с парной рифмовкой. Из трёхстопных текстов это «Облаком волнистым», «Забыто», «Эмс», «Утро» и «Кручина»; из шестистопных -- «Баллада», «Русалка», «Тятенька-голубчик» и «Баллада». Что именно следует считать анжамбманом, Тарановский не уточняет; мы поэтому ориентируемся на определение Матяш («в стихотворном тексте перенос возникает в том случае, если связи вертикальные оказываются сильнее горизонтальных, и он не возникает, если вертикальные связи по силе меньше или равны горизонтальным»): Матяш С. А. Еще раз о проблеме выявления стихотворных переносов // Вестник Оренбургского государственного университета. 2015. №11. С. 29. важна не только синтаксическая связь между словами, которые оказываются по разные стороны стихораздела или цезуры, но и то, в какие другие синтаксические связи вступают эти слова. Заметим, что уже существует инструмент, цель которого -- показать, «какие слова в предложении более тесно связаны друг с другом, чем с другими словами»: это структуры составляющих. Тестелец Я. Г. Введение в общий синтаксис. М.: РГГУ, 2001. С. 105. В таком случае, если разметить в тексте составляющие, будем считать анжамбманом такой стихораздел (или такую цезуру), который приходится на составляющую, состоящую из двух нераспространенных групп.

Если записать тексты Х3 как шестистопник, видим, что анжамбманы на цезуре в нем встречаются редко; единственный безусловный пример -- в «Утре» Полонского: [вверх [по [[недоступным | крутизнам] [встающих гор]]]]

В других двух случаях разметка неоднозначна -- если выбрать первый из двух возможных вариантов, то можно считать, что и здесь есть анжамбман:

В текстах Х6ц находим больше примеров:

На материале «Русалки» видим, что наше определение анжамбмана, возможно, слишком строго, и случаи с предлогами и частицами следует рассматривать отдельно:

[его [[не слышит] | более] русалка]

[он [[перед русалкой] | пляшет]]

Кроме того, остается проблема разрывных составляющих:

ветер ^?[с листьев воду веником сметает]

По предварительной оценке, однако, существенной разницы между двумя группами текстов нет: в трехстопных хореях, переписанных как шестистопные (всего получается 62 «шестистопных» стиха), получаем 1.6%-4.8% стихов с анжамбманами, в текстах, записанных авторам как шестистопные хореи (170 стихов) -- 3.5%-4.7%; первое число -- бесспорные анжамбманы, второе -- вместе с сомнительными случаями.

Заключение

Предложенный нами очерк истории Х3 и Х6ц позволяет заметить: при том, что эти размеры взаимосвязаны в своей популярности, более поздний и более редкий Х6ц не во всем следует за Х3. В трёхстопном хорее складывается несколько чётких семантических окрасок, но Х6ц перенимает только расплывчатую характеристику: прикрепленность к фольклору -- а дальше она становится частью новой семантической окраски, свойственной уже только этому размеру. хорей композиция текст гаспаров

Логичным направлением исследования было бы проверить, насколько устойчивой оказывается эта окраска в дальнейшем: судя по тому, что мы видим в 1850-е, она достаточно быстро начинает сдавать позиции. Ещё одна возможная задача -- дополнить собранный материал текстами Х3 пятидесятых годов и выяснить, расходятся ли эти два размера тематически всё дальше -- или снова сближаются и обмениваются темами.

Наконец, нужно решить задачи, связанные с синтаксисом: на более обширном корпусе выработать более точное определение анжамбмана (возможно, не в виде одного универсального правила, а в виде некоторой шкалы), а затем применить его к текстам Х3 и Х6ц пятидесятых и более позднего времени -- и выяснить, сохраняется ли их сходство.