Теоретическое исследование культурно-литературных особенностей типологических схождений

Размещено на http://www.allbest.ru/

Теоретическое исследование культурно-литературных особенностей типологических схождений



1. Понятие типологического схождения в литературоведении

Изучение типологически сходных явлений - предмет исследования сравнительно-исторического литературоведения, ставшего самостоятельной отраслью литературоведения на рубеже XIX - XX вв. Создателем термина «компаративистика» (сравнительного литературоведения, от латинского «comparativus» - «сравнительный») считается И.Г. Гердер (1744 - 1803), рассматривавший творчество И.В. Гёте в контексте литературы различных времен и стран. И.В. Гёте (1749 - 1832) использовал термин «мировая литература», отразивший представлений о свободном взаимодействии идей, образов и мотивов в литературе разных народов .

Термины «сравнительно-историческое литературоведение» и «сравнительно-историческая поэтика» были введены А.Н. Веселовским (1838 - 1906). Ученый сопоставил множество «повторяющихся отношений» в эпическом наследии и художественном творчестве разных эпох и народов, заложил основы типологического изучения словесности . Сравнительно-исторические исследования активизировались в России во второй половине ХХ в. (В.М. Жирмунский, Н.И. Конрад, М.Б. Храпченко, И.Г. Неупокоева и др.). Литературоведы открывают большое разнообразие явлений, обеспечивающих «единый фонд» мировой литературы: международные литературные связи (влияния и заимствования), художественный перевод, типологические схождения. Влияние - воздействие предшествующих идей, принципов, мировоззрений, жанрово-стилевых особенностей. Заимствование - механическое или творческое использование писателем мотивов, сюжетов, текстовых фрагментов и т. д. Все литературоведы (В.М. Жирмунский, Н.И. Конрад и др.) указывают на необходимость разграничения прямых литературных связей и типологические схождений.

В качестве предмета исследования компаративистики известный румынский литературовед А. Дима выделяет «…частный аспект литературных явлений… не их изучение по отдельности или в неких группах в пределах соответствующего исторического периода, а соотнесение этих явлений… с аналогичными в другой национальной сфере» . Сравнительно-историческое литературоведение, как отмечает А. Дима, изучает три рода явлений:

? прямые связи между литературами (влияния, заимствования, переводы);

? типологические схождения;

? специфические черты национальных литератур .

Т.Л. Селитрина указывает на разграничение таких явлений, как:

? генетические (или контактные) связи;

? типологические схождения .

Особый характер типологических схождений исследует В.М. Жирмунский (1891 - 1971).

В статье «Проблемы сравнительно-исторического изучения литератур» (1960) автор отмечает значительное количество аналогий в литературе разных времен и народов. «Черты подобного сходства, более общего или более специального, при отсутствии непосредственного взаимодействия и контакта могут быть названы историко-типологическими аналогиями, или схождениями», - пишет В.М. Жирмунский . В более ранней работе в качестве причины типологических схождений ученый указывает общие социально-исторические условия («стадиально-типологические аналогии») . Такие аналогии обязательно содержат различия, вызванные местными психологическими, историческими, культурными особенностями.

В.М. Жирмунский делает следующие важные замечания о типологических схождениях. Во-первых, такие влияния всегда социально обусловлены . Во-вторых, заимствуемый образ претерпевает социальную трансформацию, то есть «…творческую переработку и приспособление к …общественным условиям, …, к особенностям национальной жизни и национального характера на данном этапе общественного развития, к национальной литературной традиции, а также к идейному и художественному своеобразию творческой индивидуальности заимствующего писателя» .

Ученый отмечает важность сравнительного изучения типологических схождений, поскольку это «…позволяет установить общие закономерности литературного развития в его общественной обусловленности и в то же время национальную специфику литератур, являющихся предметом сравнения» . В.М. Жирмунский приводит три ярких примера типологических схождений без непосредственного литературного взаимодействия: 1) героический эпос разных народов; 2) классическая арабская любовная поэзия и средневековая рыцарская лирика Запада; 3) эпос ираноязычных литератур (Низами) и стихотворный рыцарский роман на Западе (Кретьен де Труа). Сходство между ними - в мотивах и сюжетах, образах и ситуациях, идейном и психологическом содержании . Сильнейшими очагами литературных влияний, как отмечает литературовед, были: «в XV - XVI вв. итальянское Возрождение, в XVII в. - французский классицизм, в XVIII в. - английское и французское буржуазное просвещение, в XIX в. - французский и английский критический реализм» .

Особенно много типологических схождений видит В.М. Жирмунский в сказках «…волшебных, животных, новеллистических и анекдотических, чему способствует чудесный и занимательный характер сказочной литературы, отсутствие прямых национально-исторических и географических приурочений, …, и прозаическая форма, облегчающая пересказ с одного языка на другой и творческие подстановки, связанные с местным колоритом, с приспособлением к другой национальной среде» .

Типологические схождения «…не предполагают генетического родства, но проявляются в разработке определённых тем, мифов, образов, жанров, наличии сходных литературных течений» (А. Дима) .

Они могут быть выявлены в самых различных литературных источниках. Н.И. Конрад отмечает: «…в сравнительно-типологическом плане могут изучаться и явления, возникшие в разных литературах вне какой бы то ни было исторической общности, при отсутствии всякой связи между ними, даже явления, возникшие в разное историческое время» .

На значение изучения «историко-типологических схождений» («историко-типологических аналогий», «соотношений») и их разграничения от литературных влияний указывает Ю.Б. Виппер. «При этом анализ подобных схождений и аналогий подразумевает, естественно, наряду с определением черт сходства и установление различий между сравниваемыми явлениями» .

Современный исследователь В.Р. Аминева характеризует типологические схождения как одну из форм межлитературного процесса. Понятия типологического схождения (или аналогии, соответствия, совпадения, общности) используются «…для обозначения сходных явлений и процессов в разных литературах, возникших независимо от контактов и являющихся результатом сходных стадий общественно-исторического, культурного развития народов либо универсальных закономерностей человеческого сознания» . В узком понимании типологические схождения «…устанавливаются между литературными текстами с исторически общим типом (мифопоэтическим, традиционалистским или авторским) поэтики» .

Типологические схождения различаются по параметрам: интенсивности, причинной обусловленности, меры и т. д.

Словацкий теоретик-компартивист Д. Дюришин классифицирует типологические схождения на общественно-типологические, литературно-типологические и психолого-типологические. Общественно-типологические аналогии показывают общественную обусловленность литературно-типологических схождений. Такие аналогии отражаются в наиболее ярком виде проявляются в идейных компонентах произведений . Психологическо-типологические схождения связаны с индивидуально-психологическими особенности творческих личностей .

Литературно-типологические схождения возникают вследствие закономерного развития литературных стилей и направлений. При анализе здесь важно выдержать принцип комплексного охвата всех единиц литературного процесса. Схождения «…должны рассматриваться не только на фоне литературных направлений, жанров и жанровых форм, но в то же время и под углом зрения таких слагаемых художественного произведения, как идейно-психологическая направленность, характеристика персонажей, композиция и сюжетосложение, мотивы, образная система, художественные приемы и средства, элементы метрической организации и прочие компоненты произведения», - пишет Д. Дюришин .

«Бродячие» сюжеты В.М. Жирмунский считает специфической формой литературных взаимодействий .

Сюжет (от французского слова «sujet» - цепь, последовательность) - организующее начало фольклорных и литературных произведений. В сюжетах отражаются повторяемые формы человеческих отношений, переживаний, явлений мира, закрепленные в словесном виде (А.Л. Бем) . В.Е. Хализев определяет сюжет как «…цепь событий, изображенная в литературном произведении, т. е. жизнь персонажей в ее пространственно-временных изменениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах» .

Мотив - самое мелкое дробление тематического материала. А.Н. Веселовский рассматривал сюжет как сложную схему, в которой имеются разные положения (мотивы) . Согласно Б.В. Томашевскому, «Мотивы, сочетаясь между собой, образуют тематическую связь произведения. С этой точки зрения фабулой является совокупность мотивов в их логической причинно-временной связи, сюжетом - совокупность тех же мотивов в той же последовательности и связи, в какой они даны в произведении» .

Литературоведческая теория «бродячих» сюжетов получила первоначальное развитие в первой половине XIX в. в работах филологов и собирателей сказок братьев Якова и Вильгельма Гриммов, Т. Бенфея. Братья Гримм полагали, что истоками всех основных сюжетов была языческая мифология (так называемая мифологическая теория). Т. Бенфей (1809 - 1881) объяснял схожесть сюжетов миграцией, кочеванием сюжетов «…из века в век и из края в край» (так называемая миграционная теория, или теория заимствования). Исследования антрополога Э. Тейлора (1832 - 1917) показали, что сходный быт порождал повторяющиеся легенды, мифы, сказки . Так возникла теория «самозарождения» «кочующих» сюжетов из особенностей жизни народов.

В России теорию «кочующих» («блуждающих», «бродячих», «странствующих») сюжетов одним из первых начал развивать А.Н. Веселовский. Речь идет о «кочевании» определенных мотивов и сюжетов внутри фольклорных и иных произведений разных стран и эпох . Многие работы А.Н. Веселовского выдержаны в русле «теории заимствования». Однако ученый вносит замечание о том, что сходство сюжетов может и не означать заимствования. Например, он пишет: «Сходство двух повестей, восточной с западной, само по себе не доказательство необходимости между ними исторической связи: оно могло завязаться далеко за пределами истории, как любит доказывать мифологическая школа; оно, может быть, продукт равномерного психического развития, приводившего там и здесь к выражению в одних и тех же формах одного и того же содержания» .

Далее идеи А.Н. Веселовского восприняли отечественные ученые О.М. Фрейденберг, В.Я. Пропп, В.М. Жирмунский, Е.М. Мелетинский. «Кочующие» сюжеты, согласно В.М. Жирмунскому, отражают важные общественные концепты и имеют значительную смысловую нагрузку. Переход сюжета из культуры в культуру возникает «не на пустом месте». В обществе должна существовать потребность в этом сюжете, циркулировать сходные образы и настроения .

Е.М. Мелетинский (1918 - 2005) рассматривал миграцию сюжетов с учетом теории «коллективного бессознательного» и архетипов К.Г. Юнга. Литературоведом выделены группы архетипических сюжетных мотивов: 1) создание мира и появление вещей; 2) борьба с демоническими силами; 3) попадание во власть злых сил и страдание от них; 4) проделки и приключения (связаны с Трикстером - архетипом обманщика, ловкача); 5) «обряды посвящений» (задание от мачехи и др.); 6) «драконоборство»; 7) «чудесная жена» .

На повторяемость сюжетов обращали внимание известные литературоведы, писатели, поэты, драматурги, театральные деятели и др. В 1895 г. список из 36 повторяющихся в драмах сюжетов составил Ж. Польти (мотив бунта, роковой неосторожности, спасения и др.) . Х.Л. Борхес считал, что основных «историй» только четыре - поиск сокровищ (например, сюжет об аргонавтах), возвращение (Одиссей), обороняющийся город (осада Трои), самоубийство Бога (Евангелие) ; К. Букер - семь («из грязи в князи», победа над чудовищем и т. д.) . Классификацией, изучением и группировкой вариантов наиболее распространенных сюжетов сказок народов мира занималась «финская школа». А. Аарне (1867 - 1925) был создан известный указатель сказочных сюжетов (1910), взятый за основу более поздних классификаций - Указателя сюжетов для восточнославянских сказок Н.П. Андреева (1929) и шеститомного Индекса сказочных мотивов С. Томпсона (1965). А. Аарне разделил сказки по жанрам: 1) сказки о животных; 2) собственно сказки (волшебные, легендарные); 3) анекдоты. Внутри жанровых групп сказочные сюжеты объединялись по тематическому признаку . В настоящее время для определения сходства и различия сказочных сюжетов в качестве универсального международного каталога используется «Указатель» Аарне - Томпсона (AaTh) .

Таким образом, многие сюжеты, образы и символы часто повторяются в фольклорных и литературных произведениях различных культур и временнымх эпох. Подобные явления изучает сравнительно-историческое литературоведение. Как показало проведенное исследование, «бродячие» сюжеты - один из наиболее распространенных видов типологических схождений - сходных моментов в литературе разных времен и народов при отсутствии непосредственного взаимодействия и контакта.



2. Типологические схождения в комплексе национального «коллективного бессознательного»

«Бродячие» сюжеты как типологические схождения тесно связаны с комплексом «коллективного бессознательного».

Теория «коллективного бессознательного» была разработана К.Г. Юнгом (1875 - 1961) в первой половине ХХ в. Психическое («психе») ученый делит на сознание и бессознательное, личное и коллективное. Коллективное сознание - «дух времени», преобладающее мировоззрение, общепринятые убеждения и установки. Коллективное бессознательное - всеобщие, универсальные образы и идеи, имеющие унаследованный характер. К.Г. Юнг полагал, что коллективное бессознательное идентично для всех людей. Коллективная психика сложилась раньше индивидуальной, поэтому коллективное бессознательное следует считать наиболее древним элементом психики .

Идеи К.Г. Юнга перекликаются с концепциями философов и антропологов о коллективных представлениях (Л. Леви-Брюль, К. Леви-Строс и др.) . Первобытное мышление, при котором многие явления и поступки находятся за границей рационального, свойственно людям и в наши дни. «Не существует двух форм мышления у человечества, одной пралогической, другой логической, отделенных одна от другой глухой стеной, а есть различные мыслительные структуры, которые существуют в одном и том же обществе и часто - быть может, всегда, - в одном и том же сознании», - отмечает Л. Леви-Брюль .

Яркое проявление коллективного бессознательного - архетипы. Это сложные конструкции из мотивов и образов, отражающих общечеловеческий опыт. Есть «…ряд символов, ситуаций и фигур, которые, в силу повторяющегося переживания их человечеством, приобрели характер психических структур и почти у всех людей вызывают одинаковую реакцию» . Архетипы «…суть неосознанные образы самих инстинктов или, другими словами, …они являются моделями инстинктивного поведения» . Они часто заполнены противоречивыми смыслами, которые просто не могут уложиться в сознании. Мифологические и религиозные мировые системы влияют на людей, прежде всего, через архетипы.

Некоторые высказывания К.Г. Юнга указывают на взаимосвязь архетипов и сюжетов. Сюжеты (ситуации) способны активизировать, «запускать» определенные архетипы. «Архетипов существует столь же много, как и типичных ситуаций в жизни. … При возникновении ситуации, соответствующей данному архетипу, он активизируется и появляется побуждение, которое, как и инстинктивное влечение, прокладывает себе путь вопреки всем доводам и воле», - пишет К.Г. Юнг .

Наиболее ярко архетипы выражаются в мифах и сказках. Архетипические образы делятся на две группы: естественные и культурные. Естественные образы развиваются из психического бессознательного и представляют собой многочисленные вариации на ключевые архетипы. Культурные символы используются для отражения «вечных истин» и обладают особой, притягательной энергией. Функция культурных символов - помочь человеку осмыслить противоречия или смириться с ними. Однако для осмысления необходима история, сюжет, который объясняет символ и его значение . Не случайно Ю.М. Лотман позднее заметил: «Сюжет представляет собой мощное средство осмысления жизни» .

С понятием «бродячего» сюжета перекликается понятие «вечного образа». «Вечные образы» сохраняют стабильность ценностного ядра культуры, обращаются к общечеловеческим и национальным ценностям .

Идеи К.Г. Юнга применительно к сюжету развивали Дж. Кэмпбелл, М.Л. фон Франц, Дж. Холлис. Дж. Кэмпбелл (1904 - 1987) изучал мифологические мотивы: «миф является чудесным каналом, через который неистощимые потоки энергии космоса оплодотворяют человеческую культуру во всех ее проявлениях» . Ученым изучены архетипы Правителя, Культурного Героя. Выявлена базовая сюжетная схема действий Героя, состоящая из трех стадий: отделение от группы, «нахождение на грани», стадия восстановления. Эта схема встречается в литературе от Гомера («Одиссея») до Дж. Толкиена («Властелин Колец»). Сюжет для Дж. Кэмпбелла - то, что задает алгоритм поведения героя и других «масок». «Бродячие» сюжеты, «вечные образы», метафоры - то, что приводит в движение энергию человеческой психики, связывает бессознательное с практическими действиями .

Сказка в целом и авторская сказка в частности обладают значительным психологическим воздействием на людей и теснейшим образом связаны с национальным «коллективным бессознательным».

Определения сказки подчеркивают ее необычность, фантазийность.

Сказка - это:

? «древнейший жанр устного народно-поэтического творчества, эпическое, преимущественно прозаическое, произведение волшебного, авантюрного или бытового характера» (В.Я. Пропп) ;

? «рассказ, основанный на поэтической фантазии, … история, не связанная с условиями действительной жизни, которую во всех слоях общества слушают с удовольствием, даже если находят ее невероятной или недостоверной» (И. Больте, Г. Поливка) .

Отличительной чертой сказки является вымысел. Сказки создают особый волшебный мир, живущий по своим законам. Сказка не знает полутонов - в ней контрастно сосуществуют мир добра и зла. Поэтому сказка строится на острейшем конфликте и антитезе. Весь сюжет сказки выстраивается на контрастной основе - так определяются главные конфликты, разворачиваются основные события, строится вся композиция сказки. В сказке персонаж раскрывается лишь в действии, а персонажи, выполняющие одну и ту же роль в сюжете, совершают одни и те же действия. Типов персонажей в сказке немного .

Сказки не следуют логичным представлениям о пространстве и времени, физические законы и формальная логика сказочному волшебному пространству изначально чужды. Описывая художественное пространство сказки, Д.С. Лихачев вводит понятие «малое сопротивление в ней материальной среды» . В сказке есть исключительно благоприятные условия для развития необычных событий, действий. Среди таких условий сказки необходимо назвать:

? динамическую легкость сказки - герои легко передвигаются, легко изменяют свой внешний облик, превращаются в животных, растения, предметы;

? безграничность сказочного пространства, не имеющего отношения к реальному пространству;

? отличие «сказочного времени» от реального времени;

? применение различных форм волшебства, волшебных предметов (волшебное зеркальце, ковер-самолет и др.);

? неожиданность происходящего, необычные сюжетные повороты;

? быстрый переход от замысла к действию (герой решил - и сделал) .

В мир сказок ребенок входит в раннем детстве - ему рассказывают и читают сказки в семье. Психологическое действие сказки на детское сознание исследовали многие выдающиеся ученые (Ж. Пиаже, Л.С. Выготский и др.). Дети вполне естественно живут в мире сказки и фантазии, мыслят необычными и яркими образами сказки. Л.С. Выготский подчеркивает психологическое родство мира сказки и психического развития ребенка. Нелепицы «…усиливают (а не ослабляют) в ребенке ощущение реальности» . Именно в области сказки вера детей в необычное, чудесное создает невероятное, ломает логику здравого смысла, разрывает барьеры и препятствия, возведенные обыденной реальностью. По мнению Е.В. Субботского, «практика анимизма и волшебства открывает человеческую мысль, является неисчерпаемым источником новых творческих синтезов и оригинальных идей» .

Авторская сказка определяется как «…авторское образно-символьное произведение, выражающее философско-мировоззренческую позицию писателя, содержащее специфические сюжетообразующие элементы (феномен чуда, волшебства, фантастики). Авторская сказка всегда - “дитя” своего времени и “дитя” своего автора, поэтому неразрывно связана с социокультурным пространством, историческим процессом и мировоззрением ее создателя» .

Исходя из идеи М.М. Бахтина о «памяти жанра», М.Н. Липовецкий считает, что генетическим источником авторской сказки следует считать народную волшебную сказку. Авторская сказка, даже далекая от народного первоисточника - это «…произведение с неповторимым художественным миром», «возрождающее семантическое ядро сказочно-волшебного хронотопа», особую игровую атмосферу» .

Авторская сказка закреплена в письменной форме, стабильна по сюжету. В ней множество деталей, описаний природы и человеческих чувств. Как следствие, объем авторской сказки может быть довольно значителен.

В сказкосистеме М.С. Когана авторская сказка занимает один из трех уровней:

? первый уровень - изначальный - фольклорная (народная) сказка;

? второй уровень - промежуточный - обработанная фольклорная сказка (литературная сказка);

? третий уровень - высший, концептуально-мировоззренческий - авторская сказка .

Создателем авторской сказки считается датский писатель Г.-Х. Андерсен (1805 - 1875). В XIX в. авторская сказка все более упрочивает свои позиции. В ней возрастает авторское начало, фольклорное «мы» сменяется индивидуальным «я». В ней смягчается фольклорная каноничность, трансформируются многие мотивы, по-своему преломляются сказочные законы.

Авторская сказка более условна, чем фольклорная сказка, но черты реального мира в ней узнаваемы («Щелкунчик» Э.Т.А. Гофмана, «Золотой ключик» А.Н. Толстого, трилогия о Незнайке Н.Н. Носова и др.).

Центральная проблема авторской сказки - самоценность личности, показ внутреннего мира героя. Маленькие существа (Дюймовочка Г.-Х. Андерсена, Крошка Цахес Э.Т.А. Гофмана, коротышки Н.Н. Носова и др.) могут существовать в двух реальностях (взрослой и детской, в жизни и фантазиях и т. д.). Часто герои авторских сказок должны «стать людьми» («оживление кукол»), пережить существенную трансформацию («Гадкий утенок» Г.-Х. Андерсена). В таких сказках нередко отражаются экзистенциальные переживания (ужас, тревога, страх). Назидательность в авторских сказках, в отличие от сказок фольклорных, скрыта в подтексте, выражается ненавязчиво, в форме притчи, размышления. Часто писатели отражают в сказках свои идеалы, отношение к действительности.

Мир персонажей авторской сказки шире, чем аналогичный в фольклорной сказке. Здесь могут быть действовать реальные персонажи (студенты, советники, чиновники, поэты и др.), предметы (игла, фонарь), сказочные персонажи (тролли, русалки, волшебницы). Фантастические события преподносятся буднично, что усиливает эффект воздействия на читателя: «Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое» (Ф. Кафка) .

Авторская сказка выражается в различных формах, сочетается с интеллектуальной литературой и притчей (авторские сказки Г. Гессе, Ф. Кафки, Е. Шварца). Так как в авторской сказке возможно всё, она может по-разному интерпретироваться. Чаще всего авторская сказка имеет несколько уровней прочтения и может по-разному восприниматься детьми и взрослыми (пример движения от «детской книги» к «взрослой» - «Алиса в стране чудес» Л. Кэролла).

Для К.Г. Юнга сказка - «коллективное бессознательное, воплощающее архетипическую мудрость» . Ученый считал сказку, как и миф, ключом к расшифровке бессознательных комплексов и явлений человечества. Несомненно, что авторская сказка пробуждает бессознательные архетипические символы. По мнению К.Г. Юнга, художник мыслит архетипами, и этим поднимает единичное до всеобщего, а судьбу персонажа - до мирового значения . На основе юнгианской возникают все новые интерпретации авторской сказки. В частности, выстраиваются символически-ассоциативные цепочки («душа - облако - птица» и др.).

М.Л. фон Франц (1915 - 1998) рассматривает с помощью теории К.Г. Юнга сказки и считает их наилучшим материалом для изучения человеческой психики. В сказках отражены базисные паттерны. Сказки при многократном пересказе схематизируется, герои теряют часть своей самобытности (стереотипизируются). В то же время, возникает и дополнение новыми деталями. М.Л. фон Франц описывает культуру рассказывания сказок, которые до XVIII в. слушали не только дети, но и взрослые: «Рассказывание сказок стало своего рода духовной потребностью» . Исследовательница пишет об интернациональности сказок и особой «транспортируемости» сказочных сюжетов, на которые хорошо ложится любой национальный колорит.

Авторская сказка связана с мифотворчеством, это плод фантазии писателя, но во взаимодействии с архетипами и мифами. Так, сверхреальные силы в сказке воплощаются через образы ведьмы, волшебника-колдуна. В фольклорной сказке традиционно сильны мотивы борьбы и победы человека над внешними злыми силами. Здесь силы зла конкретны, связаны с определённым пространством. В авторской сказке человек часто борется сам с собой; силы зла обобщены, психологизированы, растворены в реальности.

Сказки о посещении того света с целью освобождения томящихся восходят к мифам о колдунах, забирающих душу умершего или больного.

Мифологичны ситуации брака героя с животным, которое затем принимает человеческий облик («чудесная жена»). Затем герой нарушает запрет, и партнер исчезает. Поиски и возвращение связаны с испытаниями, что связано с мифами и ритуалами инициации. Сюжеты мифов об инициациях (испытаниях) воспроизводятся в сказках постоянно, так как герой доходит до своей цели, преодолевая препятствия. По К.Г. Юнгу, это «закон индивидуации»: испытания и борьба как условия духовного становления личности . Герою необходимо озарение, помощь, которые привели бы его к верному решению. Эту роль выполняет в авторских сказках мудрый человек (старец, крёстный и т. д.), но также может быть и говорящее животное, предмет, гном и др.

Сказка заимствует фольклорную антитезу «свой / чужой» (герой / антагонист). Она выражается в различных противопоставлениях: падчерица / мачеха, дом / лес, этот мир / иной мир.

Сказка, как и миф, неисторична. Образы одушевленной природы показывают генетическую связь с анимизмом и тотемизмом. Черты природного мифа проявляются в виде животных, полуживотных, полулюдей (Кот в сапогах, Царевна-лягушка). Зверочеловек, человек в облике животного часто встречается в авторских сказках - кентавры, русалки, насекомые. Перевоплощение в животное («оборотничество») дает возможность человеку почувствовать близость природе, своей биологической сущности, единство с природным миром. Большое место в памяти человечества занимают природные мифы (солярные, лунарные, о животных-тотемах). Олицетворение проникает в воду и лес, здесь создается особый мир - Иномирие. Здесь может жить община зверей («Маугли» Р. Киплинга). Культ растительности породил образы хозяина леса, лесного духа, предводителя птиц, зверей, деревьев. В сказках этот образ оформляется в виде лешего, гнома, лесовика и др. В мифах утверждается принятая данным обществом система ценностей, определяются нормы поведения. Миф - синтетическое единство религии, философии и сказки. Сюжеты сказок нередко - парафразы одного мифического сюжета. Так, сказка о «становлении молодого человека» всегда воспроизводит тему инициации.

Образ «низкого» в сказках (например, испачканность, неприглядный вид) также имеет черты мифологического происхождения - это подготовка к инициации (спящая на золе Золушка).

Сказочное «чудесное дитя» в мифах - спаситель (Прометей): он приносит огонь, семена, порядок. В авторской сказке такое дитя - идеал становления и развития личности («Дюймовочка» Г.-Х. Андерсена). Но в авторской сказке активен сам герой, его успех зависит от его личных усилий (Герда в «Снежной королеве» Г.-Х. Андерсена и др.).

Волшебные силы в сказке защищают справедливость, красоту, добро. Духи-хранители из мифов превращаются в «волшебных помощников» в сказке.

Авторские произведения философичны: писатели не просто описывают явления, но пытаются понять их суть, исследуют психологию героев, устанавливают иное соотношение между добром и злом. Зло в авторской сказке нередко побеждает («Русалочка», «Тень» Г.-Х. Андерсена, «Превращение» Ф. Кафки и др.).

Таким образом, влияние «бродячих» сюжетов на людей тесно связано с коллективным бессознательным и архетипическими структурами. «Бродячие» сюжеты «запускают» действие архетипов, которые имеют огромное влияние на людей и общество. «Коллективное бессознательное» лежит в основе мифов - генетических предшественников авторской сказки. В авторской сказке используются мифологические персонажи, ситуации, архетипы. Авторская сказка мифологична и философична, предполагает осмысление действительности, в ней переплетаются архетипические мотивы и авторская индивидуальность.



3. Принципы изучения типологических схождений

Основой метода в сравнительно-историческом литературоведении являются «сравнение» и «сопоставление», опирающиеся на механизмы различения тождественного и различного, «своего и чужого». Данные механизмы присущи не только литературному творчеству, но и человеческому мышлению в целом .

Как подчеркивает В.Р. Аминева, когда исследуются явления, принадлежащие родственным или близким в культурно-историческом плане народам, принято говорить о сравнении; если явления принадлежат народам, весьма далеким по традициям и культуре, говорят о сопоставлении или «сопоставительном изучении». «Сравнительное литературоведение концентрирует свои усилия преимущественно на изучении контактов, влияний, заимствований, типологических аналогий и схождений между литературами родственных или близких друг к другу в культурно-историческом плане народов…» .

Одна из первых классификаций приема сравнения с точки зрения теории обучения была дана К.Д. Ушинским:

? сравнение, направленное только на выявление сходства объектов;

? сравнение, устанавливающее только различия объектов;

? полное сравнение, выявляющее и сходства, и различия между объектами .

В сравнительном литературоведении различают генетический (исторический) и типологический подходы к изучению явлений. В.М. Жирмунским так характеризует эти два типа сравнений:

? «…историко-генетическое, рассматривающее сходные явления как результат их родства по происхождению»;

? «…историко-типологическое, объясняющее сходство генетически между собою не связанных явлений сходными условиями общественного развития» .

В соответствии с темой нашей работы рассмотрим второй аспект. А.Н. Иезуитов отмечает, что «…сравнение типологическое: под углом зрения общей проблемы, внутренне объединяющей какие-либо явления, которые непосредственно не взаимодействуют между собой… Типология прежде всего предполагает организацию самого разнообразного художественного и всякого иного материала, относящегося к пониманию литературного процесса, вокруг узловых категорий, выражающих в концентрированной и “теоретически последовательной форме” эстетическую сущность литературного развития» .

Типологическое сравнение применялось в I в. до н. э. Плутархом в его «Сравнительных жизнеописаниях» из 23 пар исторических лиц (правители Александр Великий и Цезарь, ораторы Цицерон и Демосфен и др.). При этом Плутарх опирается на одну и ту же историко-повествовательную схему: 1) выявление общего; 2) выявление различного; 3) вывод о нравственном облике сравниваемых лиц. Далее этот метод используется Ж. де Лабрюйером («Характеры или нравы нашего века») и другими писателями .

А. Дима описывает различные виды сравнительно-типологических исследований, направленные на изучение типологических схождений в тематике, идеях, чувствах, стиле и форме, в композиции и др. Ученым акцентируется значение тематических и сюжетных схождений, так как количество тем и сюжетов ограниченно. Схождения часто обнаруживаются в эмоциональном содержании произведений (например, «культ чувства» в европейской литературе XVIII в.) Достаточно часты и идейные схождения - в частности, литература Просвещения пронизана идеей преодоления верований средневековья, интереса к естественным наукам и т. д. Психологические схождения связаны с концепцией «духовного родства» между некоторыми писателями .

В одной из последних обобщающих работ по компаративистике - книге французского ученого J.L. Haquette (Ж.Л. Акетта) «Европейские чтения: введение в практику сравнительного литературоведения» определены пять уровней современного сравнительного анализа: а) текста; б) произведения; в) жанра; г) междисциплинарный; д) рецептивный. Уровень текста включает комментарий и определение интертекстуальных связей. «Интертекстуальность - это общее свойство текстов, выражающееся в наличии между ними связей, благодаря которым тексты (или их части) могут многими разнообразными способами явно или неявно ссылаться друг на друга» . На уровне произведения сопоставляются ассимиляции (от латинского «assimilatio» - «слияние, усвоение, уподобление») и трансформации (от латинского «transformatio» - «преобразование»). На уровне жанров сопоставляются жанры, история развития этих жанров. Междисциплинарный уровень сопоставляет литературу и другие виды искусства (живопись, музыка и др.). Рецептивный уровень (уровень восприятия) связан со своеобразием национального эстетического мышления, национальной литературной традицией. Ж.Л. Акетт подчеркивает, что исследователь должен тщательно проанализировать контекст произведения и предпосылки взаимодействия литературных явлений .

На основе книги Д. Дюришина (1979) нами выделены принципы сравнения типологических схождений. Учтены также конкретные замечания, которые этот видный ученый делает относительно каждого этапа сравнительного анализа литературных явлений.

1. Первый принцип - адекватность сопоставления. Выбираются однотипные литературные явления - произведения, «…принадлежащие одной системе, соответствующие друг другу по типичным признакам» .

2. Второй принцип - внимание ко всем частям и всему объему литературного процесса. Традиционная история литературы «портретного типа» обедняет представление о целостном литературном процессе. Во-первых, необходимо уделять внимание творчеству второстепенных писателей, а не только к наиболее крупным авторам и литературным направлениям. Как считает Д. Дюришин, «…творчество второстепенных писателей имеет свое значение для уяснения связей и схождений как в рамках национального, так и международного литературного контекста» . Анализ произведений второстепенных писателей весьма продуктивен с точки зрения понимания типологических схождений. Здесь более непосредственно проявляются характерные черты тенденций литературного развития, менее выражены индивидуальные особенности, более однозначна связь с канонами. Нередко творчество второстепенных писателей становится стимулом к созданию шедевров . литература схождение коллективный бессознательный

Во-вторых, нужно учитывать не только прогрессивные, но и реакционные явления и течения. Это позволит получить более объемное представление, максимально учесть связи в литературе, культуре и жизни.

3. Третий принцип - большое внимание проблемам периодизации. Периодизация (то есть выделение отдельных периодов межлитературных связей) влияет на интерпретацию собранного материала, выбор аспектов исследования . Как замечает Д. Дюришин, нередко основными критериями для периодизации служат внелитературные факторы, без необходимого учета закономерностей развития литературы, либо изучается только определенная сфера, связанная с творчеством значительных писателей.

В уникальной девятитомной «Истории всемирной литературы» рассмотрение ведется по хронологическим периодам (от древности до ХХ в.), внутри каждого тома соблюдается культурно-территориальный принцип . Главными вехами европейского литературного процесса традиционно признаются литературные стили, или направления (классицизм, романтизм, реализм) . Периодизация межлитературных связей в целом сближается с периодизацией литературного процесса, но с рядом нюансов.

При периодизации лучше сосредоточить внимание на динамике развития, тенденциях в принимающей литературе «…как решающем факторе творческих межлитературных связей и исходить прежде всего из нее при установлении хронологических рубежей» . При этом учитывается неравномерность развития национальных литератур, а также несовпадения уровня общественного и литературного развития.

В компаративистике сделаны попытки разработки периодизации, отражающей особенности межлитературного развития. В частности, выделена литература «байронического типа» с ее характерным героем (загадочным, полным внутренних противоречий) . Это также литература «вальтер-скоттовского типа», расширяющая представления о романтической исторической прозе. «Общеизвестно, что вальтер-скоттовский исторический роман предлагает удобную модель для описания любого общества в диахронической перспективе, поскольку он, как правило, рисует некий переломный момент исторического развития, который приводит к резким, часто революционным изменениям», - отмечает А.А. Долинин . Именно компаративистика позволила «…уяснить специфические формы проявления романтизма в разных национальных литературах, одновременно дать более углубленную характеристику романтизма, а тем самым и его вклада в развитие общеевропейского литературного процесса» .

4. Четвертый принцип - учет активности принимающей и принимаемой сторон как двух основных факторов взаимодействия. Необходимо принимать во внимание особенности и предрасположенность к взаимодействию, - как принимающей, так и принимаемой литератур. «Принимающее и принимаемое литературные явления суть конкретные литературные феномены. Они участвуют в процессе литературной связи не только своими специфическими особенностями, вытекающими из их индивидуального характера, но и чертами более общего значения, коренящимися в их принадлежности к определенным литературным системам», - пишет Д. Дюришин .

При анализе принимается в расчет характер и сущность индивидуальных особенностей литературных произведений (идущих от индивидуальных особенностей писателя), их типичные признаки (зависящих от принадлежности произведения к определенной литературной системе). Анализируются и общие, и особенные черты принимаемого и принимающего явлений.

5. Пятый принцип - решающей роли принимающей литературы. Данное положение было разработано еще А.Н. Веселовским. Его работа о теме Дон Жуана в мировой литературе (1883) показала, что превращения образа зависели, в первую очередь, от особенностей эпохи, национальности, индивидуальности конкретного автора. Как замечал исследователь, «…на характер Жуана всюду налагался, сознательно или невольно, оттенок национальности, в среду которой завела его судьба, или темперамента поэта, в чьем произведении он возрождался для новой жизни, он становился желчным скептиком, унылым пессимистом, нежным романтиком» . По мнению Д. Дюришина, именно принимающее явление «…своей избирательностью по отношению к принимаемым элементам обусловливает межлитературный контакт, его характер и направленность» .

6. Шестой принцип - индуктивный характер процесса сравнения (сопоставления) произведений. При разборе двух сравниваемых литературных явлений ученый последовательно идет от простейших элементов ко все более сложным, заканчивая самим произведением как системой элементов. Исследователь продвигается от частных фактов к общим выводам, синтезу литературоведческих знаний на более высокой ступени познания .

7. Седьмой принцип - завершение сравнительного анализа синтезом, с учетом конечной цели сравнительного анализа - создания адекватного представления о межлитературном процессе. Частая ошибка исследователя - неумение преодолеть «притяжение» материала, излишне подробный и слишком частный разбор, недостаточное внимание к итоговому обобщению.

Как отмечает Д. Дюришин, «… компаративный метод предусматривает исследование специфических черт литературного явления от простейших художественных приемов до мирового литературного процесса» . Чтобы сделать качественный вывод исследователю необходимо стремиться к тому, «… чтобы оценить выявленные сходства и отличия с позиций более высокой литературной единицы, начиная с ближайшей по типу: произведение, затем творческая эволюция писателя, - постепенно переходя к высшим структурам: школа, направление, национальная литература и т. д.»

8. Восьмой принцип - соблюдение определенной последовательности в сравнении произведений. Нельзя недооценивать явления из внешне-контактной сферы (общественная, культурная, литературная среда), причем важно установить не только существование связей, но и их отсутствие .

Любое сравнительное исследование, как отмечает Д. Дюришин, включает несколько стадий. Предварительная стадия - сбор материала (начиная с внешне-контактных) - биографического, библиографии, эпистолярного наследия многого другого. Первая стадия научного анализа - сопоставление собранных сведений с «теми областями общественной жизни, которые непосредственно связаны с литературным процессом» . Принимается во внимание культурная жизнь, исторические и общественно-политические моменты, психологический склад писателей и др. Вторая стадия анализа данных - их соотнесение с актуальными тенденциями и проблемами развития принимающей литературы. При оценке этой стадии руководствуются критериями эстетического характера .

Процесс сравнения типологических схождений включает несколько ступеней практического анализа.

Первая ступень - всестороннее изучение произведений. Результаты изучения зависят от объективных и субъективных факторов. Объективный фактор - характер произведения, его содержание и своеобразие. Субъективные фактор - научная эрудиция и возможности исследователя. Произведения (пока без сравнения) анализируются в генетическом и историческом аспекте, с учетом конкретной литературной ситуации. «…Мы рассматриваем произведения с точки зрения их историко-генетической ценности - их места и значения в своей национальной литературе на том или ином этапе и более широком литературном контексте», - пишет Д. Дюришин .

Вторая ступень - проведенный покомпонентный анализ произведений позволяет выявить сходства и отличия произведений (в частях и в целом). Сравнивая два произведения, следует учитывать соотношение жанров, способ повествования, композицию, систему персонажей и способы их построения, тематику и мотивную структуру. «Наличие текстуальных связей выявляется путем исследования аллюзий, серьезных и пародийных намеков, эпиграфов, цитат, вариаций, филиаций, реминисценций, адаптаций, коллажей, пастишей, значимых умолчаний…» .

Третья ступень - тщательное исследование принимающего явления в контексте принимающей литературы. Исследователь должен начинать со всестороннего разбора принимающего явления: рассмотрению должны быть подвергнуты литературные направления, школы, жанровая дифференциация в принимающей литературе, система средств художественной выразительности в соотнесении с преобладающими в данное время нормами и т. д. В результате подробного разбора выясняется место принимаемого явления в принимающей литературе как в целом.

Учитываются и такие важные обстоятельства, как идейный и общественный климат принимающей литературы. Данная стимулирующая роль нередко бывает решающей. Устанавливается, какие внутренние эволюционные факторы способствовали литературному взаимодействию, как они развивали это взаимодействие (факторы общего характера). Существенную роль играют моменты, связанные с творческой личностью писателя и особенностями его стиля (особенные факторы) .

Четвертая ступень - характеристика принимаемого явления. Обычно «…чем прогрессивнее произведение с общественной и литературной точек зрения, тем большими предпосылками оно располагает для творческого контакта» . Как и в случае с принимающим явлением, анализ идет от общего к особенному.

Пятая ступень - рассматривается симбиоз элементов принимаемого и принимающего явлений в принимающей литературной системе в целом, а также дается толкование последствий этого симбиоза.

Воспринятый элемент в новом литературном контексте претерпевает изменения. Тезис литературной компаративистики: «…всякое художественное литературное произведение, покидая родную среду, в контексте другой, хотя бы и родственной, литературы, становится неким иным произведением» . Произведение, перенесенное в другую культуру, может приходить в противоречие со своим прообразом. Ю.Н. Тынянов замечает: «Одно и то же явление может генетически восходить к известному иностранному образцу и в то же самое время быть развитием определенной традиции национальной литературы, чуждой и даже враждебной этому образцу» . Поэтому Д. Дюришин рекомендует: «…Если в ходе изучения генезиса литературного произведения удается установить происхождение некоторых его элементов, то в дальнейшем следует вскрыть их значение и смысл в исконном контексте, то есть в системе принимаемого явления» .

Вопросы сравнительного анализа затрагиваются в педагогико-методической литературе (С.А. Зинин, Е.В. Мацыяка и др.). Наиболее систематизированная классификация методов предложена С.А. Зининым:

1. Внутритекстовые: а) сравнение образов героев; б) сравнение элементов композиции (сцены, эпизоды, части, детали, описания и др.); в) соотношение эпиграфа и идеи произведения или его части; г) стилистические сравнения.

2. Межтекстовые: а) сравнение произведений одного или различных авторов по проблемным, жанровым и другим признакам; б) чернового и окончательного вариантов произведения или его элементов; в) биографического прототипа и художественного образа героя; г) разножанровых вариантов одного сюжета; д) произведения и пародии на него.

3. Интерпретационные: а) различных критических интерпретаций; б) читательских оценок; в) исторических аспектов прочтения, трактовок; г) биографии писателя и авторских позиций; д) живописных, музыкальных, графических интерпретаций литературы .

Как показало проведенное нами теоретическое исследование, анализ типологических схождений бродячих сюжетов сказок обладает рядом особенностей.

Во-первых, сюжеты могут сравниваться со своими моделями как «идеальными образцами», отраженными в классификации сказочных сюжетов Аарне-Томпсона.

Во-вторых, в таком анализе предметом сравнения является сюжет, то есть компонент высшего ряда (сюда относятся сюжет, композиция, жанр). Этот случай анализа Д. Дюришин рассматривает специально и отмечает, что здесь индуктивный метод неприменим. «Следствием рецепции в этом высшем компоненте оказываются элементы художественной организации произведения, например, художественные образы-штампы, некоторые устойчивые характерные стилистические элементы и т. д. В данном случае придется исходить из рабочей гипотезы о воздействии сюжетно-композиционной схемы и затем проверить это предположение посредством детального сравнительного анализа» .

Таким образом, к принципам изучения типологических схождений являются: адекватность сравниваемых произведений, внимание ко всем частям и всему объему литературного процесса, большое внимание проблемам периодизации, учет активности принимающей и принимаемой сторон, решающей роли принимающей литературы, индуктивный характер процесса сравнения произведений, завершение сравнительного анализа синтезом, соблюдение определенной последовательности в сравнении произведений. Сравнительное исследование типологических схождений включает ступени: всестороннего покомпонентного анализа произведений, выявления сходства и отличия произведений, тщательного исследования принимающего явления в контексте принимающей литературы, характеристики принимаемого явления, рассмотрение симбиоза элементов и тенденций развития принимаемого явления в принимающей литературе.



Выводы

В результате проведенного теоретического исследования культурно-литературных особенностей типологических схождений нами сделаны следующие выводы:

1. Типологические схождения - социально обусловленные сходные моменты в литературе разных времен и народов при отсутствии непосредственного взаимодействия и контакта. Изучение типологических схождений в сравнительно-историческом литературоведении (компаративистике) позволяет установить, - как национальную специфику литератур, так и общие закономерности литературного развития. «Бродячие» сюжеты (повторяющиеся в литературе разных народов и исторических периодов) являются одним из наиболее характерных для сказок видов типологических схождений.

2. Типологические схождения в мифах и сказках, согласно известной концепции К.Г. Юнга, являются выражением коллективного бессознательного и его архетипов. Последние всегда активизируются в ситуациях, инициированных повторяющимися («бродячими») сюжетами. Сказка является ключом к расшифровке бессознательных комплексов, влечений и явлений. Авторская сказка как авторское образно-символическое произведение объединяет в себе коллективное бессознательное и архетипическую мудрость, а также индивидуальную творческую волю писателя.

3. Принципам и этапам изучения типологических схождений не посвящено специальных работ. На основе анализа и обобщения ряда трудов, пособий, статей нами выявлены принципы:

? адекватности сравниваемых литературных явлений;

? внимания ко всему объему и всем частям литературного процесса;

? значительной роли периодизации;

? учета активности двух сторон - принимающей и принимаемой;

? решающей роли принимающей литературы.

Следующие принципы непосредственно определяют ход анализа типологических схождений:

? преимущественно индуктивный характер процесса сравнения произведений (от частного к общему);

? соблюдение определенной последовательности («ступеней») анализа;

? завершение анализа синтезом, обобщающим выводом, выходящим на уровень межлитературного процесса.

«Ступенями» сравнительного исследования типологических схождений являются:

...