Национальные образы-архетипы в творчестве М.А. Булгакова

«Сумасшедшая» реальность ХХ столетия порождала разного рода самозванцев. Булгаков в своих ранних произведениях средствами философской сатиры передал атмосферу тотального безумия настоящего, катализирующего перманентный процесс подмены истины ложью. Самозванство становится сюжетообразующим приемом повести «Дьяволиада», персонажи которой все время оказываются «на месте» и «вместо» друг друга и в этой дьявольской рокировке теряют собственную сущность. Уволенный со службы делопроизводитель Коротков принимается за Колобкова, все его попытки преодолеть фатальную деперсонализацию, заявить о своей «самости» воспринимаются окружающими как дерзкое самозванство, с которым вынужден бороться персонаж, бросая вызов поистине нечистой силе. «Дьявольский фокус» с путаницей в Спимате приводит в помешательство несчастного чиновника, вызывая ассоциации с гоголевской повестью «Записки сумасшедшего», только в отличие от ее героя Поприщина, самозванца «натурального», выдающего себя за испанского короля Фердинанда VIII, булгаковский Коротков - самозванец мнимый. Видя, как все отказываются признать в нем его истинное лицо, делопроизводитель перестает понимать, кто же он на самом деле, и в отчаянии бросается с московской высотки на землю, кончая жизнь самоубийством.

Чтобы выжить и приспособиться к обстоятельствам в безысходной атмосфере советской «дьяволиады», маленький человек, утративший свое подлинное лицо, был вынужден играть разные роли и примирять неожиданные маски. Так в творчестве Булгакова появляется тип авантюриста, являющегося разновидностью самозванца, расширившего до бесконечности свое личностное пространство, сделав его относительным и проницаемым. Нравственный релятивизм исповедует персонаж булгаковской «Зойкиной квартиры» Аметистов, бравирующий своим самозванством. Однако в «роли» самозванца в пьесе выступает и сама Зойкина квартира, в которой под вывеской ателье скрывается «веселый дом». Сатирический эффект в комедии усиливается за счет символизации художественной детали - портрета Маркса, заменяемого ночью картиной обнаженной купальщицы. Высмеивая в комедии «новое мещанство», драматург представил в ней целую галерею самозванцев: псевдопролетарии (Херувим и Газолин), псевдоплемянница Зойки Манюшка, псевдопартийцы (Гусь-Ремонтный) и псевдодобропорядочные граждане (Обольянинов и сам Аметистов). Эти характеры в очерках и фельетонах Булгакова множатся до бесконечности. Псевдокоммунист из числа «бывших» (как, например, персонаж «Московских сцен») - это самый распространенный тип пореволюционной эпохи, оказавшейся благоприятной для самозванства всех мастей и оттенков.

В советской реальности самозванство становится выражением безличности и фактически санкционируется государством, формирующим новую генерацию «преображенной» твари. В повести «Собачье сердце» писатель представил образ «антропологического самозванца» - не преображенного, а искаженного человека, каким предстает Шариков. Псевдочеловек, созданный профессором Преображенским, не приобретший элементарных культурных навыков, живущий исключительно низменными животными запросами, предуготован не к совершенствованию своей природы, а к ее «тиражированию». Об это говорит выбранное «очеловечившимся» псом имя - Полиграф Полиграфович. Шариков является результатом материализации деструктивной энергии революции и внедряемой в сознание «трудового элемента» через средства полиграфии - пресловутые «советские газеты», оказывающие эффект политического гипноза. Мистическая связь имени и человека, осмысленная русскими религиозными философами (П.А. Флоренский, С.Н. Булгаков, А.Ф. Лосев), трансформировалась в вульгарно-парадийную оппозицию имя / документ и в ее абсурдную разновидность - антитезу документ / человек, вылившуюся в четкую формулу в романе «Мастер и Маргарита»: «Нет документа, нет и человека» Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5 т. - М.: Худож. лит., 1990. - Т. 5. - С. 281..

Однако в творчестве Булгакова эта формула часто оказывается обратимой: есть документ - следовательно, есть и человек, причем совершенно неважно, насколько адекватно соответствие документа и удостоверяемого им человека. Отсюда в произведениях писателя особое значение приобретает мотив фальшивого документа, указывающего на мнимого человека. Документ, будучи материально-вещественным доказательством бытия человека, в условиях советской действительности выступает его буквальным «показателем», то есть именем. Все манипуляции с именем в древних сакральных учениях приравнивались к святотатству - «похищению священных вещей» Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. - М.: ТЕРРА, 1995. - Т. 4. - С. 162.. Вещь и имя, имея общую онтологию, взаимообусловлены друг другом. Эта связь, приобретающая у Булгакова дополнительный смысловой нюанс в развитие темы самозванства, обнаруживается уже в повести «Собачьем сердце», где герой оказывается не только самозванцем, но и вором. В фельетоне «Золотые корреспонденции Ферапонта Ферапонтовича Капорцева» корреляция самозванства и воровства развернута Булгаковым сюжетно. Тип вора и авантюриста Лжедмитрия, возникающий в «корреспонденции» персонажа, получит дальнейшее развитие в пьесе «Блаженство» в образе мошенника Юрия Милославского.

В обширно представленной в творчестве писателя галерее образов-самозванцев Милославский восходит к гоголевскому Хлестакову, который признается дочери и жене городничего в том, что является автором романа «Юрий Милославский». Роман М.Н. Загоскина «Юрий Милославский, или Русские в 1612 году» выступает в пьесе Булгакова семантическим кодом-сигналом, актуализирующим важный историко-культурный контекст, необходимый драматургу для постижения сущности самозванства. Образ гоголевского самозванца Булгаков интерпретировал и в киносценарии «Необычайное происшествие, или Ревизор», где Хлестаков выдает себя за петербургского генерал-губернатора и мастерски играет эту роль в провинциальном городе. Актерство, искусство внешней и внутренней метаморфозы, имеет непосредственное отношение к самозванству, в чем был убежден Гоголь, обличавший в «Мертвых душах» самозванство Чичикова, виртуозно овладевшего таким искусством перевоплощения. Булгаков на материале великой поэмы создал собственную оригинальную пьесу, в которой по-своему расставил акценты. Чичиков в ней не только актер, но и талантливый режиссер, заставляющий губернских помещиков играть свою пьесу, в которой он предстает тайным ревизором, восходящим к гоголевской «Развязке Ревизора». «Будто не знаете, кто этот ревизор?» - вопрошал Гоголь. - «Ревизор этот - наша проснувшаяся совесть» Гоголь Н.В. Собрание сочинений: В 9 т. - М.: Русская книга, 1994. - Т. 3. - С. 463., перед лицом которой рассыпается в прах всякая ложь и фальшь. В этой апелляции Булгакова к образу Совести проявилась так же, как у его великого предшественника, жгучая тоска по подлинности в жизни и искусстве. Мечтавший о преодолении смуты и об искоренении самозванства в России, Булгаков верил в ее духовное преображение / возрождение.

Во второй главе «Национально-культурные образы-архетипы созидания в творчестве М.А. Булгакова» исследуется историософская концепция художника, откликающаяся в идеях сменовеховства и получившая воплощение в архетипических образах разрушения и созидания, бунтарства и мастерства, обуславливающих мотивно-образную структуру многих произведений писателя.

В первом параграфе «Минин и Пожарский в исторической концепции М.А. Булгакова» архетипам самозванства и смуты в творчестве писателя противостоят архетипические образы созидателей и защитников Отечества, отстоявших Русь и положивших начало возрождению национального духа. В художественном сознании писателя ожили герои, давно застывшие в бронзе и уже успевшие покрыться патиной, следы которой отчетливо проявились на «памятнике Минину и Пожарскому» («Под стеклянным небом»). Народные заступники стали центральными в либретто «Минин и Пожарский». Булгаковское либретто с тщательно разработанными в ней психологическими коллизиями, строгой сюжетно-композиционной структурой представляет собой вполне самостоятельную пьесу. Выразителями глубокого идейно-философского содержания в ней являются не только заглавные герои, но и герои второго плана, среди которых патриарх Гермоген. Прикованный интервентами-поляками к стене в кремлевской темнице, он являет собой символический образ-архетип святой Руси, принимающей муки во имя веры и верности Родине. Фигура первосвятителя напоминала Булгакову патриарха Тихона (Белавина), повторившего в ХХ веке подвиг своего древнего предшественника. С образом патриарха из булгаковского либретто связан мотив провиденциального испытания, ниспосланного Богом русскому народу, и последующего за ним искупления. Драматург развивает эту идею, представляя вождей русского ополчения духовными избранниками, принимающими «последний бой» за Отечество.

Эсхатологический мотив последнего дня / последнего боя в либретто достигает кульминационного разрешения в сцене пожара Москвы. Огонь, спаливший столицу, - не только историческая реалия, но и символ очищения Руси от вражеской скверны, знаменующий конец смуты. Семантика очистительного пожара усилена самой фамилией сподвижника Минина, начальника ополчения - Пожарский. Вообще в художественной системе Булгакова образы реальных исторических личностей часто обладают значительной мифогенной суггестивностью. Отсюда характерное для творчества писателя «обыгрывание» собственных имен, выступающее особым художественным приемом. Так в образе Пожарского Булгаков всячески подчеркивает светоносное начало героя, его мудрость, проявившуюся в стратегии промедления полководца, которая напоминала драматургу действия Кутузова в Отечественную войну 1812 года. Образы Пожарского и Кутузова, имеющие несомненное сходство, воспринимаются как варианты одного национально-культурного архетипа, восходящего к былинному богатырю Святогору, будто бы не совершающему никаких внешних подвигов, но вместе с тем наделенному необыкновенной внутренней - святой - силой, которую не могут одолеть враги русской земли. Былинная тема богатырства русского народа, связанная с образом князя Пожарского, начинает звучать в либретто в эпизоде костромского вече, на котором решается судьба Руси. Гонец Мокеев обращается к ополчению святорусскому, выступающему обобщенно-символическим образом всего народа и вызывающему ассоциацию с героем поэмы Н.А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» Савелием, «богатырем святорусским». Как и костромской крестьянин, сбросивший иго ненавистного управляющего, немца Фогеля, костромской люд в булгаковском либретто, испив чашу терпения до конца, поднимается на борьбу с чужеземцами. Русский человек в отличие от польско-литовских интервентов, кичащихся своим шляхетским достоинством и стяжающих исключительно личную славу, мечтает о славе Отчизны. Вся финальная сцена у Спасских ворот в Кремле, построенная как диалог-прение народа и вождей-защитников, завершается славословием народу.

Во втором параграфе «Народ и интеллигенция в художественной концепции М.А. Булгакова» анализируется отношение писателя к судьбоносным для истории России начала ХХ века событиям - революции, Гражданской войне, осмысленным в романе «Белая гвардия» и в пьесе «Дни Турбиных». В этих произведениях наиболее ярко проявилось влияние историософских воззрений Л.Н. Толстого. Созвучие идей великого русского писателя мироощущению Булгакова, в 1930-е годы пришедшего к толстовской мысли о том, что истинным творцом истории является народ, а не вожди, отразилось в инсценировке эпопеи классика. Булгаковская пьеса «Война и мир» передает не столько сюжет романа, сколько воплощенную в нем философию жизни и истории. Драматург вслед за Л.Н. Толстым утверждает обусловленность исторического бытия народа, его судьбы не исключительной волей вождей, а всем ходом жизни русского человека в отдельности и русских людей в целом. Ответственность за происходящие события несет весь народ и каждый человек, являясь его неотъемлемой частью. Эта толстовская формула была реализована Булгаковым еще в «Белой гвардии», где писатель наглядно демонстрировал противоречие между «волей масс» и действиями «исторических лиц». Герои романа, переживая свои личные драмы, свои отдельные судьбы, вместе с тем оказываются в ответе за судьбу и трагедию всей России. Наблюдая за разгулом революционной стихии, Булгаков убеждался в правоте толстовской историософии: ни лидеры украинских самостийников во главе с Петлюрой, ни марионеточное правительство гетмана Скоропадского, ни большевистские вожди (Ленин, Троцкий) вовсе не выражают «волю народов», подлинная народная воля определяется «личными интересами» миллионов отдельных граждан, безвестных «героев времени», и потому совсем неисторические герои вершат подлинную историю. В «Белой гвардии» и «Днях Турбиных» ряд эпизодов подтверждают эту идею: распускает артдивизион полковник Малышев, признает обреченность Белой Армии Алексей Турбин, готов вступить в ряды Красной Армии Мышлаевский. Булгаковские офицеры-интеллигенты проходят каждый свой путь «хождений по мукам», в конце концов осознавая, что единственная в истории созидательная сила, с которой бессмысленно бороться, - это народ. Отсюда психологически точно воссозданный писателем комплекс вины русского интеллигента перед народом. «Народ не с нами. Он против нас» Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5 т. - М.: Худож. лит., 1990. - Т. 3. - С. 54., - с горечью признается Алексей Турбин. Ошеломившая героя правда о незнании интеллигенцией своего народа, которому она отдавала все силы в своем беззаветном служении, навеяла мысль о конце России. Смириться с этим не могла интеллигенция, стоявшая в 1920-е годы на позициях сменовеховства. В пьесе «Дни Турбиных» выражением исторического выбора «сменовеховской интеллигенции» явился Мышлаевский, признававший неизбежность революции и готовый вступить в ряды Красной Армии, чтобы быть с народом.

Извечная диалектика войны и мира, разрушения и созидания легла в основу идеологического фундамента сменовеховства, ставшего символом веры той части русской интеллигенции, которая, не приняв революцию в момент ее свершения, в 1920-е годы в эмиграции пришла к осознанию ее неизбежности и была готова принять активное участие в строительстве «новой жизни», «новой цивилизации». Булгаков, сотрудничавший со сменовеховским изданием «Накануне», разделял убеждения его редколлегии, о чем свидетельствуют воспоминания Л.Е. Белозерской, причастной к сменовеховскому движению в Берлине и вернувшейся в Россию вместе со многими его представителями. В романе «Белая гвардия», посвященном Белозерской, обнаруживаются некоторые сменовеховские акценты. Воссозданному в нем национально-культурному архетипу русского бунта противостоит архетип русского труда, воплощением которого оказывается русский мастер - Петр Первый - герой-цивилизатор, ставший символом сменовеховского движения.

В третьем параграфе «Диалектика бунтарства и мастерства в историософии М.А. Булгакова: тема Петра Великого» представлена архетипическая взаимосвязь разрушения и созидания, воплотившаяся в образе великого русского царя-реформатора, ставшего центральным в либретто «Петр Великий». Очевидная пушкинская традиция в трактовке фигуры Петра, по-своему продолженная Булгаковым, сказалась и в изображении славной «виктории» русской армии, и в динамике Полтавской битвы, и в поэтике сцены победного пира, на котором русский царь поднимает кубок за учителей-шведов. «Наука побеждать» нелегко далась Петру, познавшему позор поражений, но получившему бесценный опыт в Северной кампании. В воссоздании образа Петра Булгаков активно использовал русский фольклор. Автор либретто сумел примирить русское и европейское как в самом характере царя, так и в его реформах. «Явление Петра» в русской истории было своевременным и необходимым, а значит - «эволюционным» при всей чисто русской «революционности» нрава императора. Политико-философские категории «эволюция» / «революция» получили в либретто Булгакова оригинальное смысловое наполнение. Драматург, предпочитавший Великую Эволюцию Великой Революции, постоянно подчеркивает созидательную сущность всех Петровских инициатив - как государственных, так и частных. Жесткие, а подчас и жестокие меры, которые принимал царь, были продиктованы исключительно радением об Отечестве, о его пользе и процветании. Царевич Алексей, на которого Петр возлагал большие надежды как на продолжателя своего дела, не оправдал его ожиданий. Конфликт между отцом и сыном в либретто представлен отнюдь не в мистическом ореоле, как в романе Д.С. Мережковского «Петр и Алексей», а в нравственно-этическом преломлении как конфликт труда и праздности. Великая цивилизаторская / культурническая сила Петра, которую не могли не признать ее гонители, пытавшиеся всячески ее дискредитировать, вплоть до того, что в благих деяниях царя усматривали антихристово лукавство, в либретто Булгакова бросает вызов мракобесию «кабалы святош», духовно поработившей Алексея, замыслившего заговор не столько против государя, сколько против России.

Автор постоянно подчеркивает в Петре его самоотверженность, беззаветную преданность Отечеству, в котором он работник на троне, а не самовлюбленный монарх, как Людовик ХIV. Петр сравнивает себя с первым тружеником - Адамом, обреченным в поте лица добывать свой хлеб. Библейский образ-архетип выступает протагонистом «Саардамского Плотника», достигающего небывалого мастерства в корабельном искусстве. Так в либретто входит национально-культурный архетип мастера, сложившийся в глубокой древности и проявившийся в русском фольклоре в образах кузнеца, искусного художника, своим творчеством заклинающего нечистую силу. Этот семантический потенциал архетипа мастера в русской литературе был реализован в образах гоголевского Вакулы, лесковского Левши, бажовского Данилы-мастера. Булгаковский Петр находится в этом ряду архетипических для национального сознания образов. Он предстает мастером и в буквальном смысле, поскольку достигает совершенства в ремесле, и в метафизическом (творит новую Россию), и в мистическом (становится духовным вождем для своих учеников-сподвижников). Но самым верным сподвижником булгаковского мастера является его Маргарита, в роли которой выступает его жена императрица Екатерина, продолжающая высокое дело своего мужа. В образе Петра и Екатерины проступают черты Фауста и его возлюбленной. Фаустовская жажда познания мира и его преображения в отечественной культуре сфокусировалась в Петре Великом, которому суждено было стать отцом «мыслящего сословия» России - интеллигенции. Булгаков в «Белой гвардии» почувствовал и художественно отрефлектировал мистическую связь интеллигентства и мастерства, Фауста и Петра, ибо «”Фауст”, как “Саардамский Плотник”, - совершенно бессмертен» Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5 т. - М.: Худож. лит., 1989. - Т. 1. - С. 199..

В четвертом параграфе «Историко-культурный генезис архетипа мастера в “Записках юного врача” и в романе “Мастер и Маргарита”» устанавливается русский национальный исток архетипа мастера, идущий из глубины веков и отразившийся в произведениях устного народного творчества, а также в древнерусской литературе. В художественном мире Булгакова мастер является в высшей степени культурно-суггестивным образом, в равной мере обращенным как к русскому национальному контексту, так и к западноевропейской мистической традиции. Главная архетипическая черта мастера, истинного творца / художника, - способность своим искусством противостоять злу, своим светом рассеивать тьму. Герой-мастер - человек не от мира сего, он бесконечно далек от материально-меркантильных соблазнов и устремлен к нравственному абсолюту. Архетипическим «зерном» образа мастера выступает его беззаветная преданность Истине, которую он стяжает всей своей жизнью и которую стремится утвердить в мире. Мастер - не просто созидатель и строитель справедливого миропорядка, он - интеллигент, совершающий «дело культурного возрождения человечества», ибо интеллигенция призвана к культурному творчеству, а интеллигенты - «мастера культуры» Горький М. Собр. соч.: В 16 т. - М.: Правда, 1979. - Т. 16. - С. 334..

В творческом сознании Булгакова понятия интеллигент и мастер воспринимались как взаимодополняющие и взаимообуславливающие друг друга, выстраивающиеся в четкую логическую формулу: если интеллигент не мастер, то он самозванец. Эта формула наполнилась конкретным художественным содержанием уже в цикле «Записок юного врача», в каждом из рассказов которого показан путь героя к мастерству. «Юный врач», совершая операции, спасая пациентов от смерти, доказывает себе, что он не «Лжедимитрий», а мастер, несущий людям свет жизни. Писатель, обогащая внешнюю фабулу произведения мощным культурно-философским подтекстом, подчеркивает символический смысл процесса преображения героя, его путь от профана до мастера, прибегая при этом к «морфологическим» приемам русской сказки: выдержавший испытание персонаж принимает от дарителя изготовленное им волшебное средство - оберег, каковым оказывается «полотенце с петухом». «Птица-солнце» в славянском фольклоре не только прогоняет нечистую силу, но и просветляет человека, делает его светонсцем. Образ светоносца подключает творчество Булгакова одновременно и к славянско-русской, и к западноевропейской традициям. В русской народной культуре мастер - праведник, несущий миру свет веры, что нашло отражение в говорах центрального Черноземья, в частности на орловщине, где мастер - «учитель грамоты по церковным книгам» Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. - М.: ТЕРРА, 1995. - Т. 2. - С. 303.. В европейской мистике «светоносец» - один из эпитетов мастера в масонской иерархии. Масонский контекст актуализирует оппозицию посвященного в неизреченную тайну Духа творца и приземленного профана, являющуюся семантической разновидностью архетипического противопоставления мастера и самозванца.

Истинным творцом в «Мастере и Маргарите» Булгакова является заглавный герой, прозревший нравственно-этическую глубину христианского учения и запечатлевший ее в своем романе, который больше, чем литература, а его автор - больше, чем писатель. Он - мастер. В роли профана выступает начинающий поэт Бездомный, подчеркивающий свое самозванство, от которого после внутреннего просветления он отречется и возвратит свое настоящее имя - Иван Николаевич Понырев. Булгаков воссоздает путь духовного преображения Ивана, представляющего собой вариацию архетипа «блудного сына», возвращающегося к ранее отвергаемым им отеческим заветам. Услышав на Патриарших прудах историю об Иешуа Га-Ноцри, Бездомный прозрел высшую реальность, о которой он хотел поведать своим собратьям по перу. Ворвавшись в Дом Грибоедова, он с гневом обрушился на московских писателей - самых настоящих самозванцев в литературе, выдающих себя за истинных творцов, да и сама официальная литература, создававшаяся членами Массолита, претендующая на откровение, мастерство в изображении и познании жизни, отнюдь не безобидная пародия на подлинное творчество, а настоящее самозванство, равно как и сам Дом Грибоедова, не имеющий к автору «Горя от ума» никакого отношения. Ситуация, в которой оказался Иван, в шаржированном виде напоминает сцену из грибоедовской комедии: Бездомный, обличающий литераторов, как Чацкий фамусовское общество, объявляется сумасшедшим и в «карете» скорой помощи доставляется в дом для умалишенных. В клинике Стравинского происходит «раздвоение Ивана», когда в недрах «ветхого», бездумного и безверного задиры-поэта рождается «новый Иван», поверивший в Истину, проповедуемую Иешуа Га-Ноцри. Внутренняя метаморфоза произошла с Бездомным благодаря знакомству с мастером, завещавшим своему ученику завершить недописанный им роман. А сам мастер, духовно обессиленный, сломленный, нуждался в покое, которым и был награжден Тем, о ком он писал свой роман. Иешуа распорядился даровать ему то, чего герой был лишен в реальном мире, - безмятежную, спокойную жизнь. Вырванный из оков времени, он не растворился в космической пустоте, как свита Воланда, а обрел вечное бытие, и за пределами земного бытия не переставшее быть земным, наполненное земной любовью к его возлюбленной и бесконечным творчеством. Так в финале романа приоткрылась загадка мастера - теурга, соработника у Бога, художника, интуитивно постигшего глубину евангельской истории и воплотившего ее «вечный сюжет» в искусстве.

В третьей главе «Конвергенция культурных кодов в творчестве М.А. Булгакова» исследуется взаимодействие различных исторических, философских, литературных, этно-психологических, этико-эстетических традиций, органично переплавившихся в булгаковском мирообразе.

В первом параграфе «Историко-культурные и мифологические образы-архетипы в киевской модели миробытия М.А. Булгакова» отмечается колоссальное влияние на мироощущение писателя города его детства и юности - Киева, на протяжении веков аккумулировавшего культурные токи Запада и Востока, Севера и Юга. Древняя столица Руси выступала неким сакральным камертоном, с помощью которого «настраивалось» особое видение мира художника. Писатель осознавал главную миссию Киева - быть оплотом незыблемых духовных ценностей в условиях «апокалипсиса нашего времени». В «Белой гвардии» Город представлен одновременно и как поверженный апокалиптический Вавилон, и как возрожденный апокалиптический Иерусалим, залитый горним светом. Мотив света неизменно сопровождает киевские пейзажи в произведениях Булгакова, начиная от очерка «Киев-город» и заканчивая романом «Мастер и Маргарита», но наиболее ярко он представлен в «Белой гвардии», где потрясающий по красоте вид на Город, открывающийся с подножия памятника князю Владимиру, освещен / освящен «невечерним светом». Мифологический ореол приобретает не только фигура крестителя Руси, напоминающая вселенского Судию и Ангела, ограждающего мечом врата Эдема, но и сам Город, который прямо соотносится в романе с раем. «Райский» колорит придают Городу раскинувшиеся сады. В Священном Писании сами понятия сад и рай «Насадил Господь Бог рай в Едеме на востоке, и поместил там человека, которого создал» [Быт. 2, 8] (Курсив наш. - И.У.). оказываются родственными. Библейские концепты сад, горы, город, мед, улей, актуализированные в романе, создают образ райского Города-Улья, Города-Ковчега, плывущего в океане Гражданской войны и хранящего среди гибнущего мира старую Россию.

В очерке «Киев-город» Булгаков размышляет об исторической судьбе «матери городов русских», колыбели единой древнерусской народности, формировавшейся в эпоху легендарного Рюрика и двух его воевод Аскольда и Дира, но эти «легендарные времена» лопнули «будто уэллсовская атомистическая бомба» Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5 т. - М.: Худож. лит., 1989. - Т. 2. - С. 307. в марте 1917 года, когда стало известно о падении самодержавия. С провозглашением независимости Украины в 1918 году Киев погрузился в стихию национально-культурной непримиримости по отношению к России и всему русскому. В очерке «Киев-город» и в романе «Белая гвардия» писатель ставит проблему онтологического единства Руси, символом которого выступает фигура Богдана Хмельницкого, воссоединившего Украину и Россию. Архетипческими образами единства Малороссии и Великороссии в «Белой гвардии» становятся мосты через Днепр и сам Днепр, который выступает воплощением широкого исторического пути, избранного Русью, примирившей в своем национальном космосе Восток и Запад.

Во втором параграфе «Восточный горизонт художественного мира М.А. Булгакова» выявляется магистральная в творчестве писателя идея культурно-исторического синтеза Востока и Запада, Азии и Европы в духовном «генотипе» России, обнаруживаются евразийские симпатии автора «Белой гвардии», его причастность к философскому кружку Г.Г. Шпета, осмыслявшему в своих трудах глубинную связь славянства и татарщины, нашедшую художественное воплощение в булгаковском мирообразе. Ордынские мотивы, вошедшие в русскую словесность, начиная со «Слова о полку Игореве» и «Сказания о Мамаевом побоище», становятся архетипическими и неизменно сопутствуют историософским размышлениям писателей о судьбе России, ее пути и призвании, об особом национальном характере, в котором органично переплавились и смешались русское и татарское начала. Булгаков, далекие предки которого были выходцами из Золотой Орды См.: Мягков Б.С. Родословия Михаила Булгакова. - М.: АПАРТ, 2003., в своих произведениях представил немало персонажей с необузданно-страстным, «диким», «степным» нравом, «огненной» кровью, которая бурлит в жилах полковника Най-Турса в романе «Белая гвардия», в отпрыске древнего дворянского рода князей Тугай-Бег-Ордынских в рассказе «Ханский огонь». Но если «огонь» Най-Турса, по сути «сгоревшего» при защите своего взвода и шире - Города, России, оказался спасительным, то огонь, «горевший» в душе Тугай-Бега, - губительным. Этот «огонь» ордынских ханов, испепелявший когда-то Древнюю Русь, в эпоху революции вырвался из глубин национального духа и уничтожил Дом-Россию. Красные с неистовством «поджигали» ненавистное самодержавие, а белые с упоением совершали «самосожжение». Констатируя гибель великой страны, сгоревшей в пожаре Гражданской войны, Булгаков противопоставляет «перегоревшую» Белую гвардию, не способную сохранить Россию, национальной стихии народов Северного Кавказа, куда писателя забросила судьба вместе с частями Добровольческой армии. Он с удивлением отмечает, что в «переворотившейся» действительности горцы сохраняют верность своим архаическим заветам и законам, веками поддерживающим непоколебимый «дикий» дух предков.

В рассказе «Необыкновенные приключения доктора», пьесе «Сыновья муллы» Булгаков запечатлел Кавказ, представляющий уникальную модель миробытия, где человек на протяжении столетий верен нравственно-родовым ценностям, которые не могут поколебать никакие внешние обстоятельства. В условиях Гражданской войны, посеявшей в России братоубийственную рознь, сохранение на Кавказе семейного мира казалось Булгакову явлением спасительным. Сыновья муллы Хассбота - белый офицер Магомет и студент-революционер Идрис разделены политическими убеждениями, но не являются личными врагами, осознают себя одним народом и всячески подчеркивают свое единство, приверженность традиционным, выработанным веками нравственным идеалам, хотя и по-разному понимаемым.

Инокультурная стихия в творчестве Булгакова представлена не только ордынско-татарскими, кавказскими, но и китайскими мотивами и образами, поскольку «Китай», как прародина скифов и гуннов, в русском мифопоэтическом сознании выступает символом Востока. В художественном мире писателя особое место занимают персонажи-китайцы, являющиеся носителями стихийно-революцинного духа. В «Китайской истории» Булгаков осмыслил «бессознательную» (неосознанную) революционность китайских иммигрантов, обернувшуюся после событий 1917 года в России революционностью «без сознательной» (жесткой и бессмысленной). «Китайский камрад» Сен-Зин-По стал орудием революции и ее жертвой. В революционном радикализме китайских бойцов Красной Армии, принимавшем своеобразную форму жертвенного протеста, писатель отразил специфически буддистское отношение к борьбе за идеал, не допускающее какой бы то ни было внешней агрессии, зато поощряющее агрессию внутреннюю, то есть самоубийство. Проникновение Булгакова в экзотическую для европейца ментально-психологическую глубину азиатской культуры, будь то культура Кавказа или Китая, способствовало максимально полному раскрытию сущности русского национального миропостижения, примиряющего в себе диаметрально противоположные начала.

В третьем параграфе «Архетипическая диада Восток - Запад в историко-культурном пространстве творчества М.А. Булгакова» устанавливается сущностное единство художественного мира писателя, прочерчивается его духовная «география», анализируются символические образы «перекрестка» культур / цивилизаций, обладающие мифо-суггестивным потенциалом. Сама «русская душа» в произведениях Булгакова являет собой сакральный «перекресток» Востока и Запада, она вбирает в себя и в то же время разделяет цивилизационные крайности, оборачивается разными гранями / ипостасями - восточной и западной. В творчестве писателя особое значение приобретают синкретичные культурные пространства, в которых Восток и Запад неразрывно слиты. Таков крымский топос, приобретающий в произведениях Булгакова символико-архетипическое значение. В очерке «Путешествие по Крыму» Таврия выступает далеко не только объектом художественной рефлексии, отнюдь не формальным фоном, на котором разворачиваются события, но прежде всего полноправным героем-субъектом, емким смыслообразом, «подключенным» к богатой традиции «крымского текста», находящегося в оппозиции к тексту «московскому». Истоки этой оппозиции уходят в глубокую древность, во времена набегов крымских ханов на Русь, на Москву. В сущности, антитеза Крым - Москва выступает семантической разновидностью историко-культурной, ментально-психологической антитезы Восток - Запад, хотя географически в данном случае «востоком» по отношению к Крыму оказывается Москва. Москва выступает символом цивилизации, рационального миропорядка - «Запада», а Крым - природной, необузданной стихийности, то есть «Востока». В пьесе «Бег» Крым - не просто место действия, это исток русской цивилизации, поскольку в Крыму, где крестился князь Владимир, начался первый акт истории государства Российского, и там же разворачивается ее заключительный акт - бег-исход «Белой гвардии» в изгнание.

Историко-культурное пространство художественного мира Булгакова вбирает в себя важнейшие «вехи» на крестном Пути России. «Остановкой» на этом пути для русских эмигрантов стал Константинополь, древнейшая колыбель европейской культуры и в то же время центр восточной цивилизации - Османской (Оттоманской) империи. Аллегорическим воплощением бессмысленного прозябания русских изгнанников в Константинополе стали «тараканьи бега» - архетипический образ, восходящий к русскому фольклору, где народный обряд «похорон таракана» выступал символом скоротечности жизни, целью которой была погоня за ничтожными ценностями. Ничтожность существования русских эмигрантов рождала тоску о лучшей жизни. Подобно чеховским сестрам, грезившим о Москве, почти все герои булгаковских произведений («Записки на манжетах», «Бег», «Зойкина квартира», «Театральный роман») стремятся в Париж. Архетипической оказывается и сама тоска по Европе «русского европейца» Булгакова, страстно мечтавшего своими глазами увидеть родину Мольера, который для писателя был больше, чем реальное историческое лицо, в нем проступают черты архетипа мастера, да и сам Мольер - архетип, как архетипом для русского культурного сознания является Пушкин. В архетипической палитре булгаковской «мольерианы» особое место занимает «Король-Солнце» Людовик ХIV - символ Франции, с которым связан архетипический конфликт мастера и властителя, мастера и самозванца. Чертами «самозванца» в творчестве Булгакова наделен и сам Париж - город иллюзий, кажущийся земным раем. Претендуя на звание Вечного Города, он выступает самозванцем по отношению к истинному Вечному Городу - Риму. В творчестве Булгакова лишь два города, два сакральных топоса могут быть считаться Вечными. Это Рим и Москва, равноудаленные и равноприближенные к вселенскому центру Иерусалиму, где была явлена Истина, объединившая Запад и Восток.

В параграфе четвертом «Вселенское и национальное сознание в романе М.А. Булгакова “Мастер и Маргарита”» исследуется нравственно-философская концепция произведения, вписанная в широкий историко-культурный контекст. В своей заветной книге Булгаков раскрыл вселенское сознание человечества, получившего от Иешуа Га-Ноцри универсальный морально-этический закон сверхконфессионального христианства, которое, возникнув в недрах иудейской религии, оказалось созвучно идеям и идеалам, проповедуемым «бродячими философами» эллинизма (стоиками, киниками). Аккумулируя духовные искания эпохи, христианство преодолевает национально-культурную ограниченность и приобретает вселенское значение. Синтетический характер христианского вероучения художественно осмысляется Булгаковым в «древних» главах романа, в которых воссоздана духовная атмосфера Иудеи I века нашей эры, переданная с «этнографическими» подробностями в духе Э. Ренана, Д. Штрауса, Ф. Фаррара. При этом писатель не только воспроизводит национальные обычаи и обряды практически всех народностей, населявших восточную провинцию Римской империи, но и непременно обращает внимание на их мировосприятие, сконцентрированное в языке. Отсюда особое значение приобретает ментально-языковое многоголосие романа. В Ершалаиме на равных звучат три сакральных языка: греческий, арамейский и латинский. Греческий переводит на язык логики новозаветную духовно-сердечную аксиологию, облеченную в образно-поэтическую форму арамейского языка. Латинский язык, ассоциирующийся с могуществом Рима, оказывается языком «бесстрастного» закона, носителем которого предстает Пилат. Создавая мощное силовое поле, эти языки / культурные коды сопрягают библейскую древность, советскую современность и космическую вечность.

Вселенским, то есть общечеловеческим Слово Иешуа Га-Ноцри делает его любовь - любовь к миру, ближнему, осердеченное отношение к жизни. Именно это начало евангельского учения совпало с ядерным, ментальным качеством русского национального мироощущения, что блистательно раскрыли в своих работах представители религиозно-философского Ренессанса в России рубежа ХIХ-ХХ веков (Н.А. Бердяев, Б.П. Вышеславцев, В.В. Розанов, С.Н. Булгаков, П.А. Флоренский, С.Л. Франк, Г.П. Федотов и др.), оказавшие на автора романа «Мастер и Маргарита» колоссальное духовное влияние. Актуализированная отечественными мыслителями первой половины ХХ столетия одна из центральных христианских антиномий, проблема знания и веры, вызвала в романе Булгакова историко-культурную оппозицию «эллинский» / «иудейский», восходящую к архетипическому противостоянию Афин Иерусалиму. Идущая от апостола Павла антитеза Афины - Иерусалим в русском культурно-религиозном сознании ассоциировалась с диалектикой разума и чувства, «головы» и «сердца», составившей в булгаковском романе духовно-философскую парадигму национального и универсального начал в микро- и макрокосме.

В пятом параграфе «Синтез русской и западноевропейской мифологических традиций в демонологии романа М.А. Булгакова “Мастер и Маргарита”» анализируется «диффузия культурных “кодов”» Яблоков Е.А. Мотивы прозы Михаила Булгакова. - М: РГГУ, 1997. - С. 10. в инфернальных образах писателя, в которых претворились философско-онтологические, историко-литературные, фольклорные, мифопоэтические, мистико-религиозные интенции мировой художественной культуры.

В образе Воланда, князя тьмы, писатель причудливо соединил черты древнего Змия / дракона, апокалиптического зверя, с восточнославянскими представлениями о повелителе теней, являющемся на землю в виде «черной тучи», которая в романе «Мастер и Маргарита» накрывает Ершалаим и Москву и разражается очистительным ливнем, смывающим пороки погрязшего во зле мира. Булгаковский дьявол, противоречащий ортодоксально-христианской догматике, явился настоящим художественным открытием писателя, который создал сверхобраз, органично соединивший в себе различные мифопоэтические, религиозно-философские, культурно-исторические традиции. Однако в составе романной целостности все семантические пласты, творчески синтезированные и переплавленные, не утрачивают оригинальной сущности, подлинной самобытности и по-своему проступают в структуре архетипического образа, мерцающего многочисленными гранями. Отсюда равно обоснованные интерпретации и толкования самого художественного феномена, включаемого по своей полигенетической природе в несмежные культурные парадигмы. Так, образ Воланда в романе «Мастер и Маргарита» оказывается в той же степени вселенски-универсальным, в какой и национально-обусловленным: в нем «немецкое-европейское» и «русско-славянское» начала диалектически взаимодействуют и определяют друг друга.

Контаминация различных мифо-культурных кодов характерна и для персонажей, составляющих Воландову свиту. В образе Коровьева-Фагота невозмутимое рыцарское достоинство, идущее из глубин средневекового альбигойского учения о тождестве света и тьмы, контрастирует с шутовством и балаганным гаерством русского скоморошества; в образе Бегемота библейские и западноевропейские мифологические корни переплетаются с традициями русского народного лубка; в образе Азазелло древнееврейская мифосемантика сочетается с элементами античной театральной эстетики и итальянской comedai dell'arte, славянскими «баснословными сказаниями» и русским «колдовским» фольклором; в образе Геллы проступают черты не только девушки-вампирши, но и русалки из русских народных сказок и романтических повестей начала ХIХ века. Конвергенция культурных кодов, осуществленная писателем в «дьяволиаде» романа «Мастер и Маргарита», наглядно демонстрирует единство духовно-онтологического опыта человечества. Универсально-вселенское и национально-самобытное в творчестве Булгакова выступают в диалектической взаимосвязи и определяют сущность творческой индивидуальности писателя.

В заключении подводятся итоги исследования, формулируются основные выводы:

- конститутивной основой художественной системы Булгакова являются образы-архетипы, причем в творчестве писателя представлен весь возможный спектр архетипических образов - от общечеловеческих архетипов, в которых на уровне коллективного бессознательного концентрируется онтогенетический опыт человечества, до национально-культурных образов-архетипов, в которых сосредоточен уникальный исторический опыт русского народа. К числу первых относятся вечные образы дьявола - Воланда, мастера. Однако и они в художественной системе Булгакова, помимо своего родового общечеловеческого семантического потенциала, обладают ярко выраженной русской национальной ментальной окраской. В образе Воланда писатель соединил черты древнего библейско-апокалиптического зверя с восточнославянскими представлениями о повелителе теней, который является на землю то в виде «черной тучи», то «Огненного Змия». Общечеловеческий архетип мастера в творчестве Булгакова, помимо европейского культурного масонско-мистического контекста, приобретает и отчетливо выраженные русские национальные черты, восходящие к фольклору и отечественной классической литературе, где мастер издревле был воплощением истинного художника/творца/созидателя, носителя правды/праведности. Архетип мастера наиболее ярко представлен в образе заглавного героя романа «Мастер и Маргарита», а также в образе Петра Великого из одноименного либретто Булгакова;

- уникальный исторический, ментально-психологический, философско-онтологический опыт русского народа, сконцентрированный в национально-культурных архетипах, получил в творчестве Булгакова художественное воплощение. Писатель в своих произведениях добился предельной универсализации культурно-исторического сознания России, проявившегося в системе образов, имеющих для отечественной ментальной семиосферы основополагающее значение. К числу национально-культурных архетипов, обладающих типологической и вневременной устойчивостью в пределах духовно-культурного пространства России, относятся архетипы русского бунта, русской смуты, архетип самозванства, которые, бесконечно варьируясь, не теряют своего конститутивного ядра, «скрепляют» эпохи, проецирующиеся друг на друга и выявляющие особую «логику» исторического бытия России. Русский бунт - национальный архетип, идущий из глубины Древней Руси, позволяет осмыслить «бунташные» эпохи в истории России, в том числе и эпоху русской революции ХХ века. Национально-культурный архетип самозванца является в высшей степени универсальным смыслообразом, который может претендовать на статус общечеловеческого, поскольку его семантическое ядро составляет оппозиция мнимого/истинного, правды/лжи, подмены одного другим и т.д. Этот архетипический образ реализовался в творчестве Булгакова во всех возможных вариантах: как в прямом, историко-философском, так и в переносном, аллегорически-сатирическом и комически-шаржированном (московские повести, фельетоны, комедии);

- архетипические черты в художественной системе Булгакова приобретают и образы, не являющиеся архетипами в собственном смысле слова, но в русской истории приобретающие очень важное ментально-философское наполнение, отражающее сущность национальной истории и национального характера. К таковым относятся образы героев-созидателей / освободителей Минина и Пожарского, а также Петра Великого. Архетипический потенциал реальных исторических деятелей, получивших в национальной культуре особое конструктивное значение, в современном литературоведении оказывается предметом глубокого изучения;

- полигенетичное и гетерогенное творчество Булгакова насыщено различными историко-культурными реалиями, реминисценциями, аллюзиями, которые, выступая структурно-семантическими скрепами, организуют поэтико-философское единство и несут на себе печать архетипичности. Архетипичными выступают знаки и коды различных культур, синтезированные в самобытные художественнее образы, в которых контаминируют и вступают в процесс культурной конвергенции библейские, античные, славянские мотивы и мифологемы, национальное и универсальное в них неразрывно слито и в тоже время отчетливо выражено, что в полной мере проявилось в главной книге Булгакова, его закатном романе, завещании миру - «Мастер и Маргарита».

Приложение представлено материалами краеведческо-фактического характера.

В первом параграфе «”Орловские корни” М.А. Булгакова: историко-культурная и духовно-ментальная связь писателя с “самой настоящей” Россией» с учетом архивных данных уточняется родословное древо писателя, даются сведения о близких родственниках писателя. Генетическая причастность Булгакова к орловской земле, из которой, по выражению И.А. Бунина, вышли «чуть ли не все величайшие русские писатели» Бунин И.А. Собр. соч.: В 6 т. - М., 1988. - Т. 6. - С.543., глубинная связь со своей прародиной, «почвой», верность семейно-отеческим традициям - все это не могло не сказаться на мироощущении и творчестве автора «Мастера и Маргариты». Все предки Булгакова и по отцовской, и по материнской линии были священниками. Нами обнаружены биографические сведения о прапрадеде писателя по матери - Захарии Яковлевиче Попове (1783-1865), о котором почти ничего не было известно Б.С. Мягкову, составившему самое полное на сегодняшний день родословное древо Булгакова, не свободное, впрочем, от некоторых неточностей (в частности, в нем неверно указаны годы жизни Попова: «?-1860»). Будучи священником, пользовавшимся заслуженным духовным авторитетом, З.Я. Попов активно занимался просветительством, был удостоен многих государственных и церковных наград и отличий. Своим преемником в уездном городе Карачеве Орловской губернии (ныне город в Брянской области) он сделал молодого талантливого иерея Михаила Васильевич Покровского (1830-1894), за которого выдал замуж единственную внучку Анфису Ивановну Турбину (1835[?]-1910) (которой будет суждено стать крестной матерью своего внука - М.А. Булгакова). Сын причетчика, М.В. Покровский прошел долгий и трудный путь от простого клирика до благочинного I церковного участка Карачевского уезда. Его деятельность неоднократно освещалась на страницах «Орловских епархиальных ведомостей», которые и после смерти «любимого пастыря» поместили обстоятельную статью, составленную его зятем (мужем младшей дочери Александры) свящ. А. Бархатовым. Фрагменты этой статьи сохранились в семейном архиве Е.А. Земской без указания издания, а между тем нами обнаружен полный текст некролога, опубликованный в №15 «Орловских епархиальных ведомостях» от 16 апреля 1895 года. Духовная атмосфера дома Покровских оставила неизгладимый след в душе и памяти детей Варвары Михайловны, в том числе Михаила. Вообще чета Покровских (Михаила Васильевича и Анфисы Ивановны) очень любила детей (своих в семье было девять, вместе с ними воспитывались и дети старшего сына Василия). В ГАОО сохранилось несколько дел, касающихся обучения в Орловской классической гимназии младших сыновей М.В. Покровского - Николая, Митрофана и Михаила. Николай и Михаил впоследствии добьются значительных успехов в науке, станут профессорами-медиками, повлияют на выбор профессии племянника и, вполне вероятно, послужат прототипами его героев), а Иван и Варвара Покровские изберут педагогическое поприще. По окончании Московского университета И.М. Покровский на протяжении десяти лет будет учительствовать в Елецкой классической гимназии в тот период, когда она переживала свой «золотой» век (в 1880-е годы в ее стенах учились И.А. Бунин, М.М. Пришвин, С.Н. Булгаков, преподавал В.В. Розанов), о чем в ГАОО имеются соответствующие документы (в частности, в Канцелярии Орловского губернатора хранится «Переписка с попечителем Виленского учебного округа о политической благонадежности И. Покровского для назначения его на должность учителя»). В.М. Покровская (1869-1922) по окончании с золотой медалью Орловской частной женской гимназии преподавала в женских прогимназиях Брянска и Карачева до тех пор, пока не вышла замуж за А.И. Булгакова (1859-1907), который приходился ей дальним родственником. Он также принадлежал к священнической семье, сам прошел все ступени церковного образования, начиная от Орловского духовного училища, семинарии и заканчивая Киевской духовной академией.