Картина устияновича "Шевченко на засланні"-провісник шевченкіани в західноукраїнськом малярстві

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Картина устияновича "Шевченко на засланні"-провісник шевченкіани в західноукраїнськом малярстві

Олександр Федорук

Важливою сторінкою пошани до Тараса Шевченка, що розширює наші уявлення про його особу та літературно-мистецьку спадщину, є Шевченкіана, що з року в рік поповнюється новими творами. Отож, ця ділянка української культури є невід'ємним підґрунтям національної художньої спадщини. Через Шевченкіану ми йдемо до відчуття того, що Великий Кобзар характеризував, як «подих волі», -- ця думка наскрізно пройшла через життя світоча нашої культури -- від років кріпацького дитинства до років звільнення од багаторічної солдатської каторги. Шевченкіана, наче полум'я свічки осяває поличчя жадань кожної людини, що живе в Україні, доторкнутися душею й серцем до світлого Шевченкового образу. Вона скорочує шлях між: Шевченком і нами, між: Божим словом в Україні, яке він вимолював, і нами, між його заповітом «Свою Україну любіть <...> за неї Господа моліть», полишеним для нащадків, і нами. Між Шевченком і нами проліг довгий історичний шлях боротьби за незалежну Україну, і сьогодні ми відчуваємо, що знати, розуміти Шевченка -- означає розуміти свій час і возвеличувати через нього Україну, тобто відчувати уявою і власними діями висловлене Іваном Дзюбою, що ми «на вічному шляху до Шевченка». Кожна іконографічна новина про образ Тараса Шевченка розпросторює уяву людини про огром його творчої індивідуальності; з одного боку, соціально-викривальної, з почуттям великого болю за нашу Україну («<...> і скрізь був і все плакав, сплюндрували нашу Україну катової віри німота з москалями.») [1], а з іншого -- ніжно-синівської, щиро серцем замоленої («Я так її, я так люблю / Мою Україну убогу.»), мистецької, виструнченої потоками творчого художнього вогню. Шевченко-Кобзар і Шевченко-художник -- це об'ємне нерозривне надчасове коло. твір шевченко каторга устиянович

Чому сьогодні ми виносимо на порядок денний розмову про живописний твір «Шевченко на засланні» Корнила Устияновича, провідного художника свого часу, відомого збудника просвітництва, літератора, котрий був автором історичних драм, оповідань та поеми «Мойсей» (1890-1892), співробітником ряду часописів, редактором сатиричного «Зеркала», знаним громадським діячем другої половини ХІХ ст.? Його призабута сьогодні могила в селі Довгому в передгір'ях Карпат -- як свідчення нашої неповаги до світочів української культури. Чи не розумів цього він, шанований простими людьми, які із запалом вітали свого уславленого мистця, а з іншого боку -- без достатків, сталого житла, віри в завтрашній день? Звичайно, він мав ясне розуміння, що в силу існуючих умов український художник приречений на голодне існування. Єдине місце, яке часто відвідував Устиянович, де він дуже любив бувати, -- Виженка на Буковині, у будинку рідної сестри Марії, де мав окрему кімнату з великим вікном і мольбертом. Спрацьований, згорьований, зболений і втомлений якогось там -- за рік до смерті -- часу, в один із самітних сільських вечорів виплеснув на папір згірклі слова: «Півсотні церков має мої ікони, п'ятнадцять -- іконостаси, одинадцять -- стінописи, у сімох залишив я, крім декоративних картин, вартісні твори мистецтва за час від 1862 до 1902 р. І тих сорок літ праці не принесли мені ані грошей, ані слави. Так само, як моя літературна праця не здобула належного признання. Був я і загину загальновідомим, але ніколи не поважаним, не любимим щиріше, ніким не оплаканим і дилетантом у всьому. Не захопив я нікого й так зійду безслідно з цього світу, -- а бачиться мені, що так воно бути не повинно. Бо я і вищий був талантами над неодного прославленого, й більше, мабуть, мав зрілости в осуді наших народних справ, аніж наші голосні керманичі й трибуни. Чому це так? Бо мені одного бракує -- завзято стояти на свому». Видатний український мистецтвознавець, загалом культурний діяч золотої міри Микола Голубець, що в критичних статтях про художника, які неодноразово публікував у розмаїтих періодичних виданнях, популяризуючи його творчість в той чи інший спосіб, неодноразово наводив ці сумні слова Устияновича, характеризуючи їх як «передсмертну сповідь» [2]. Голубець давав собі відчит сказаному самим Устияновичем «безслідно зійду з цього світу» і підсвідомо противився цьому. Отож робив, що міг, аби зберегти світлу пам'ять про художника.

Конкретна дата створення Корнилом Устияновичем (1839-1903) картини «Шевченко на засланні» наразі відсутня: одні дослідники відносять дату її виконання до початку 1870-х, інші говорять про 1880-і, очевидно, відштовхуючись від нарису Я. Нановського про Устияновича, що побачив світ у видавництві «Мистецтво» 1963 р. Найважливішою, як на нас, є одна з останніх атрибуцій Оксани Жеплинської, авторки персональної виставки художника 2013 р. у Національному музеї у Львові імені Андрея Шептицького, а також альбому- каталогу «Корнило Устиянович» (2013). Жеплинська, посилаючись на фактичні дані з робочих шкіців-етюдів мистця, переконливо доводить, що полотно під назвою «Шевченко на Аралі», яке було виставлене на Четвертій виставці

Товариства красних мистецтв у Львові 1871 р., і є згаданою картиною. М. Голубець у статті «Корнило Устиянович: У століття народин письменника, маляра і громадського діяча» називав дещо іншу дату виконання картини: 1870 р. («В 1869 р. виставив побутову картину “Ягідочок назбирала, легіневі подавала”..., а в 1870 р. композицію “Шевченко над Аральським озером”»). Вказаний твір, як свідчить завідувачка відділу мистецтва ХІХ ст. О. Жеплинська, мав неідентичні назви у працях різних дослідників (І. Труша, М. Голубця, І. Свєнціцького, Г. Островського): «Шевченко на тлі краєвиду», «Шевченко над Аральським озером», «Шевченко-солдат на Аральському морі», «Тарас Шевченко на березі Аральського моря» [3]. Ми дотримуємося назви твору, що винесена в заголовок статті і що, за свідченням О. Жеплинської, під такою назвою надійшла до музею в 1941 р. від приватної колекції [4].

Устиянович навчався у Віденській академії мистецтв (1858-1863), де ректором був Х. Рубен, який приїхав до Відня з Праги, а мистецькі дисципліни вели знані професори класицистичного напряму Ф. Вальдмюллер, А. Цімерман, А. Лах, А. Фейєрбах, К. Блааз, К. Вурцінгер, Й. Фюріх, К. Маєр, слухаючи одночасно лекції в університеті з історії мистецтва Р. Айтельбергера і всесвітньої історії Й. Ашбеха, Єгера. У ті роки навчався також Ганс Макарт, згодом уславлений віденський художник та улюблений професор Академії. Досить солідною і авторитетною була Віденська академія, в якій був надзвичайно багатий музей з численними творами готичних, ренесансових і барокових майстрів. На той час за своєю спиною академія вже мала півторастолітню історію існування. Хоча, як пише М. Голубець, Устиянович «слухав ще й “викладів” духовника. московської амбасади протоієрея Раєвського, його козакофільство і народництво знову принишкло, вступаючи місця “родинному” москвофільству що сприяло розвитку москвофільства художника, від якого він нелегко звільнився, остаточно маніфестуючи власні погляди у брошурі “М. Ф. Раєвський і російський панславізм” (1884)». Вихід цієї книги привітав Іван Франко теплими словами (зі слів Голубця: «Франко називає її перлиною письменницької спадщини Устияновича; він теж напевне не залишився без впливу на її остаточне оформлення, тобто на рішуче зірвання Устияновича з москвофільством та його “ідеалами”») [5].

Отож художник здобув освіту у Відні, але за іншою версією він -- за свідченням свого близького побратима в дитинстві Тита Реваковича (1846-1919), пізніше одного із засновників НТШ, відомого львівського діяча, -- «був всего в малярській академії один рік у Відні <...> бо терпів голод»; очевидно, що батько, славетний діяч, автор слів відомої народної пісні «Верховино, світку ти наш...» Микола Устиянович «не мав змоги дати на кілька літ Корнила до акаде- міїу ВіднічиМюнхені...»[6].У Відні Корнило УстияновичпознайомивсязАртуром Ґротґером та Андрієм Грабовським, майбутніми художниками, яким судилася велика мистецька слава. Немає сумніву, що у Відні на навчанні Устиянович пробув кілька років, як можна здогадатись з багатьох публікацій львівського критика першої половини ХХ ст. М. Голубця. Важливим світоглядним стимулом у творчому зростанні Устияновича та виборі теми картини про Шевченка була ймовірна зустріч у Відні з Броніславом Залеським (1820-1880), близьким товаришем і однодумцем Шевченка на засланні [7]. У листах до Залеського Шевченко називав його щирим, добрим, старим, сердечним другом, він також був йому дорадником у малюванні, з радістю сприйняв звістку, що той спеціально відряджений до Оренбурга, аби допомагати Шевченкові впорядкувати художні композиції, які виконувалися ним під час Кос-Аральської описової експедиції капітан-лейтенанта О. І. Бутакова. Про сам Арал Шевченко-солдат згадував у листах до А. І. Лизогуба з Орської фортеці: «...я і тяжкого походу, і Аральського моря, і безлюдного степу не злякаюсь», «а може, доведеться рік або й другий простерегти нікчемне оте море», «Я тепер веселий йду на оте нікчемне море Аральське» (з піднесеним настроєм оті слова, бо врешті-решт йому надана можливість малювати, незважаючи на суворий царський припис «із забороною писати та малювати» і ще через те, що в Орську фортецю прийшов пакунок від Андрія Лизогуба з фарбами, які потрібні були на час дворічної праці в експедиції художником на Аралі) [8]. Експедиція проводила велику наукову працю з вивчення моря, геологічних досліджень місцевості, різних островів, а також флори та фауни узбережжя. Так ось спогади Залеського про роки спільного заслання із Шевченком в оренбурзьких безлюдних степах мали неабиякий вплив на вихованця віденської академії Устияновича. Устиянович, принаймні, зрозумів, що рядовий третьої роти Оренбурзького лінійного полку мав можливість писати вірші і малювати. Таке щастя Шевченко мав і під час другої експедиції в Кара- Тау. Хоча не раз виривалося з його підневільного серця сумовите: «І небо не- вмите, і заспані хвилі. / І понад берегом геть-геть, / Неначе п'яний, очерет / Без вітру гнеться. Боже милий, / Чи довго буде ще мені / В оцій незамкненій тюрмі / Нудити світом?» Тарас Шевченко і Броніслав Залеський мали про що говорити між собою, перебуваючи в безлюдній пустелі на самому кінці світу! Шевченко глибоко шанував свого друга, якому писав, коли той повернувся у рідне білоруське село Рачкевичі після солдатської каторги: «Не забувай мене! Оточать тепер тебе багато розумніших і кращих людей -- дай Боже! Але повір, друже, мій дорогий, що небагато буде таких, які щиріше, ніж я, любити тебе будуть» [9].

У контексті заявленої нами розмови про твір Устияновича постать Б. Залеського заслуговує на окрему увагу. За участь у таємних антидержавних визвольних гуртках, що мали прагненням звільнення Польщі від царської Росії, він був висланий під нагляд поліції до Чернігова, а згодом конфірмований солдатом до Оренбурзького окремого корпусу.

К. Устиянович. Шевченко на засланні. 1871. Полотно, олія

Це відбулося 1848 р., а згодом як член гуртка політичних польських вигнанців в Оренбурзі, -- до нього належали товариші Шевченка по недолі, в тому числі З. Сєраковський (пізніше страчений), Е. В. Желіговський, який присвятив поетичну перлину «Do brata Szewczenki», та Л. Турно, груповий портрет яких, Залеського і Турно, разом зі собою, художник намалював у творі «Шевченко серед товаришів» під час кара-тауської експедиції: Залеський, рядовий Окремого Оренбурзького корпусу, зійшовся близько з рядовим Шевченком. Отже, Залеський і Турно влітку 1851 р. підчас кара-тауської експедиції на Мангишлацькому півострові допомогли йому повернутися до улюбленої професійної справи: він стає художником експедиції. Він був для Залеського одним із дорадників у малюванні, допомагав освоювати різні техніки, сам розповідав про мистецтво, і про це ми знаходимо цікаві згадки у листах Шевченка до Залеського [10]. Так, у листі з Новопетрівського укріплення від 10 лютого 1855 р., тобто за рік до звільнення Залеського із заслання, довідуємося з листа наступне: «мне отвечать тебе и советовать довольно трудно, потому что я давно не видал твоих рисунков. И теперь я могу сказать только, что говаривал когда-то ученикам своим старик Рустем, профессор рисования при бывшем Виленском университете: “Шесть лет рисуй и шесть месяцев малюй, и будешь мастером”. И я нахожу ответ его весьма основательным. Вообще, нехорошо прежде времени приниматься за краски. Первое условие живописи -- рисунок и круглота, второе -- колорит. Не утвердившись в рисунке, приняться за краски -- это все равно, что отыскать ночью дорогу. Если можно достать в Оренбурге хороший пейзаж, масляными красками написанный, то попробуй его скопировать, но без хорошего оригинала я тебе не советую кистей и в руки брать» [11]. Слід врахувати, як видно з листування, що після звільнення Залеський на прохання Шевченка взявся допомагати йому продавати деякі графічні твори, причому, очевидно, із цензурних міркувань називалися вони «собственным ручным рукоделием (“...послано тебе и мое рукоделие, три штуки. Две для твоего собственного употребления, т. е. для продажи по твоему усмотрению, а третья с надписью для графини.”)» [12]. І далі про працю над «Блудним сином»: кількість творів, їх техніка, і що «насчет материи; с следующей почтой пошлю тебе еще две штуки, не знаю какого содержания» [13].

Для тексту нашого дослідження важливим видається наступне речення з того самого Шевченкового листа до Залеського 8, 10, 13 травня 1857 р. з Новопетрівського укріплення: «А для виленского альбома пришлю тебе несколько штук из нашего каратауского вояжа и из здешних мест» [14]. З цих рядків стає ясно, що йшлося про виготовлення гравюр для конкретного видання. Цікавим є таке спостереження Шевченка, що торкалося професійних зацікавлень його товариша і опосередковано засвідчувало про педагогічний такт самого Шевченка: «Из посланных тебе кусков один может показаться тебе непонятным. Это предание о происхождении рисования. Дочь хиосского горшечника нарисовала на дверях своей хижины силуэт своего возлюбленного. И это была первая рисовальщица» [15]. Ескіз «Донька хіоського гончаря» Шевченко намалював в дорожньому альбомі поруч з іншими творами («Казашка над ступою», «Казахи в юрті» та ін.). Отже, конкретний лист до Залеського з думкою про «віленський альбом» від 10 травня проливає світло на власне бачення поета про значення подібного роду альбомних публікацій, яке Шевченко виклав ще в 1844 р. у листі з Петербурга від 25 вересня до цивільного губернатора П. І. Гессе про задум та структуру видання «Мальовничої України» у трьох частинах («служу <...> на славу имени Украины») [16], що був переданий разом з трьома першими естампами. Таким чином листування із Бр. Залеським немовби пролонгувало ранні зацікавлення самого Шевченка тиражованою графікою, а через нього вплинуло на «свого єдиного друга Броніслава» згадати передумане та пережите і в популярний на першу половину та третю терцію ХІХ ст. спосіб реалізувати думку художника та й видати альбом рисунків. Адже ввижалося знедоленому солдатові в Новопетрівському укріпленні, що «Экспедиция по Вилии может быть чрезвычайно интересна. Как бы я желал поплавать по этой матери литовских рек» [17].

Б. Залеський. Життя киргизьких степів. 1865. Фронтиспис, офорт

Чи віленський альбом мав включати твори самого Шевченка, чи включати твори Залеського про рідні для нього місця? Згодом, буквально через кілька років, Залеський, не забуваючи про поради, бажання, а то й мрії, як щиро писалося у листах, «своего искреннего друга», поринув у працю над альбомом. На той час він поселився в Парижі, де була велика колонія польських емігрантів від часів першого повстання 1830 р. і напливала нова хвиля еміграції через поразку у повстанні 1863 р. і в зв'язку з цим через жорстокі репресії царської влади. Залеський працював над альбомом, згадуючи Шевченка, а той ще раніше, на засланні, ділився в Щоденнику мрією обійняти «своего друга и товарища по заключению Бронислава Залеского». А потім, коли і Шевченка звільнили, коли вони зустрілися і щиро обійнялися в Петербурзі 1859 р. і, можливо, тоді говорили про матір литовських рік та старожитностей Литву, -- потім ця ідея вже на еміграції в Парижі, починаючи з 1860 р. почала поступово визрівати, тому що минуле не забувалося, і згадкою про нього у Залеського були, крім усього іншого пережитого-перемученого, малюнки Шевченкові, які він мав намір перевести в техніку офорта для майбутнього альбому.

Залеський видав альбом в Парижі 1865 р., назвавши його «La vie des steppes kirghizes» («Життя киргизьких степів»), а вступне слово до нього написав у грудні попереднього року [18]. Видавцем альбому був Ж.-Б. Васор. І сам вступ, і текстові пояснення до кожного сюжету, і текстівки були написані по-французьки. Автор коротко розповів про географічне розташування киргизьких степів, про кочівників, які заселили землю в минулому, а також про природу, море, озера, ріки, піски, солончаки, Мангишлак, сайгаків, тигрів на березі Арала і в гирлі Сирдар'ї, велике число фазанів, а також про киргизів, які називають себе казахами. Наголошується на звичаях киргизів, які є наївними та побожними сповідниками Корану і з релігійних спонукань відвідують Бухару та Хіву. Залеський мотивував задум видання у вступному слові: «Матеріал, запропонований мною на сьогоднішній день увазі читачів, не є ані історичним дослідженням, ані працею з етнографії, тим паче, що його не можна назвати замітками туриста. Відбуваючи політичне заслання в цьому далекому краї, я провів там десять довгих років і неодноразово перетинав його широкі простори, часом пішки, а часом верхи. Малювання не було для мене скороминучою грою. Години, проведені з олівцем у руці, були тоді для мене найкращими».

Допускаємо, що задум про видання Залеського Устиянович знав раніше, а може, якщо зіставити офорти з картиною Устияновича, він міг їх бачити. Адже в самому альбомі Залеського були офорти за малюнками Шевченка, або ж використані деякі елементи його композицій, на що вказувала ще Г. Паламарчук в журналі «Искусство» 1961 р. [19]. Важливо, як ми вже писали раніше, що «задум Залеського визрівав понад десятиріччя: від сумнівів, що його враження про “киргизькі степи” поляки не сприймуть, від побоювань, що у порівнянні з тогочасними “Віленським альбомом” Я. Вільчинського чи, скажімо, альбомом М. Кулеші про Литву та Україну, киргизькі візуальні описи неактуальні <...> до створення цілісного циклу офортів “Життя киргизьких степів”» [20].

Стосовно франкомовних текстів у паризьких виданнях, слід зазначити, що тоді була прийнята практика видавання альбомів, досить зробити посилання на альбоми «Опис Софіївки» (Відень, 1815) з поемою французькою мовою «Sophiowka» Станіслава Трембіцького чи «Album historique et pittoresque de la Tauride» E. де Віленова (E. de Villeneuve, Париж, 1853). Поширені такого типу альбоми з відповідними описовими естампами, за свідченням редактора «Тигодніка петербурзького» Р. Подберезького, «живо нагадують дорожні враження» [21]. І це було справді так, бо естампи мали завданням популяризувати розмаїті види, фотографія ще не встигла увійти в моду, а більшість естампів етнографічного типу у виданнях становили натурні замальовки краєвидів, мешканців, народних строїв; вони переважно здійснювали картографічну фіксацію польового матеріалу і не підіймалися до рівня мистецького узагальнення. Такими виглядали знайдені у 1960-х відомими етнографами в першу чергу В. Горленком та проф. В. Наулком малодосліджені альбоми Деляфліза 1848-1857 рр. (зберіга- ються в Національні бібліотеці України імені В. І. Вернадського) з ґрунтовними описами та капітальним числом малюнків про матеріальну культуру українського народу, різними топографічними зображеннями, видами хат, фігур людей, народного одягу, реманенту тощо в межах Київської губернії, а також з-поміж ряду інших альбом «Башкирия, Киргизия, Средняя Азия» з малюнками Залесь- кого, Чернишова, Гороновича [22]. Ідентичні видання ще в 1820-х О. Орловський мріяв у Петербурзі поширювати у вигляді естампів, репродукованих на літографському камені. Чимало видань виходило у Львові, Варшаві (альбом літогра- фій М.-Б. Стенчинського «Околиці Галичини», 1847 р. в літографії П. Піллера); у літографії А. Дзвонковського виданий у Варшаві 1861-1862 рр. «Мальовничий альбом Києва з описом міста Каміла де Бельє»; альбом архітектурних пам'яток, краєвидів Києва за рисунками Р. Рачинського, з літографськими естампами Я. Цеглинського і текстом К. де Бельє (1861) у згаданій літографії А. Дзвонковського. Такими виданнями, напевно, користувався Б. Залеський, про них не міг не знати К. Устиянович: вони мали широке побутування.

Іншим чинником, що спричинив особливе зацікавлення Устияновича постаттю Шевченка було, насамперед, видання «Кобзаря» 1860 р., яке відомий у Львові книгопродавець М. Димет привіз із Петербурга. Сам Шевченко, як свідчить його лист до В. Тарновського від 7 серпня 1860 р., був перейнятий думками про поширення накладу «Кобзаря», в тому числі для недільних шкіл «Кобзар». Таким чином, швидко поширюючись у народі, «Кобзар» став настільною книгою в кожній родині. Шевченкові поезії друкувалися у Львові вже у 1860-і, їх поширювали у тогочасній пресі. Їх знав напам'ять і декламував досить часто Устиянович на різних імпровізованих сільських сценах. Той самий Димет згодом взимку 1872 р. запросить Устияновича у спільну подорож до Києва, де він малюватиме пам'ятки давнини та ікону «Воскресіння» для лаврської друкарні [23]. Не могли пройти мимо уваги чутливого Устияновича поширені в народі месіанські погляди на Шевченка-пророка -- носія національно-визвольної та культурно-просвітницької ідеї. Одразу після смерті поета зросла популярність Шевченкової поезії. Були засновані Товариство «Просвіта» у Львові (композитором А. Вахнянином), Літературне товариство ім. Т. Шевченка (прообраз пізнішого НТШ), започатковані шевченківські пам'ятні вечори, які активно організовувалися на честь Шевченка, зокрема, у річницю смерті поета, у Перемишлі, де Вахнянин виголосив такі слова: «Тарасова муза принялась за діло: закутих розкути, залишених підняти, темним очі вернути, взнести мало- русина <...> та пробудити його до питомого життя» [24].

Через образ Шевченка пройшло в історичних поглядах на розвиток українського мистецтва багато художників, і Устиянович, поступово звільнюючись від москвофільства, перейшов на свідомі національні позиції, означені промовистими текстами Шевченкової поезії («Черговий поворот до Львова <після Петербурга. -- О.Ф.> й лектура Шевченка і Куліша (“Чорна Рада”)» підтвердили його світоглядне змужніння), бо, як пише Микола Голубець, «стає Устиянович рішучим народовцем» [25]. Свідченням цього були власні вірші Устияновича, підкріплені думками Владислава Федоровича -- відомого громадського діяча, власника колекції українських килимів з с. Вікно -- про значення та роль Русі у вихованні народу, про роль у зростанні серед люду просвітницької ініціативи, про роль шкіл, читалень, музично-театральних вистав у розвитку освіти серед народу. Голова Товариства «Просвіта», Федорович був у дружніх відносинах з Устияновичем вже пізніше, після повернення останнього з Києва. Устиянович і познайомив з Федоровичем Франка, що позитивно вплинуло на дослідницькі спостереження останнього.

Вірші Устияновича «Читаючи поезії Шевченка» (1867), «Просвіті» (1868), «Шевченко», «Куліш» (обидва 1869 р.) аргументували поступ свідомості митця і, перейняті просвітницькими гаслами, турботою про виховання суспільства, концентрували увагу на патріотичних цінностях народу. У львівських виданнях «Вечорниці», «Мета», «Нива», «Русалка» друкувалися твори Тараса Шевченка, Марка Вовчка, Юрія Федьковича, Корнилового батька Миколи Устияновича, Антона Могильницького [26]. Ці твори манили творчу уяву молодого Устияновича, бо це вже не була риторика петербурзьких слов'янофілів.

Шевченко та Устиянович -- напрошується важлива тема для розуміння світоглядних засад вихованця Віденської академії. Шевченкіана у малярській спадщині художника визрівала поступово, конкретизуючи заглиблення автора у простір культурно-мистецької проблеми. Такими творами як «Шевченко на засланні», «Черниця Мар'яна», «Чернець» Устиянович формує засади власної живописної кар'єри, що була просвітлена магією, як він це усвідомлював, глибоко національної поезії, створеної, як ввижалося йому, українським Пророком, що взявся повести власною поезією за собою народ. Бо ж писав Шевченко у «Малій книжці», зимуючи на Кос-аралі з командою описової експедиції: Неначе праведних дітей,

Господь, любя отих людей,

Послав на землю їм пророка --

Свою любов благовістить!

Святую правду возвістить!

Від картини «Шевченко на засланні» до масштабної композиції «Мойсей» -- такий шлях мистецького зростання випускника Віденської академії, що дала йому чимало знань: не випадково для того, щоб набратися сил і перейти до виконання масштабної композиції про біблійного пророка, Устиянович вибрав Віденську академію для роботи над полотном. У Відні були солідні збірки в музеях, і давні педагоги, колишні друзі по навчанню, і немало активних творчих постатей, з якими він міг поспілкуватися. Однак, думка про картину, що мала зображувати Шевченка, звичайно, визріла далеко раніше. М. Голубець в альманасі «Новий час», фіксуючи столітній ювілей від дня народження художника, свідчить у статті під псевдонімом Марко Вільшина: «В 1869 р. працює Устиянович над малюванням церков на галицькому Поділлі, а рівночасно дебютує як маляр на виставках львівського “Товариства Пшияцюл Штук Пєнкних” (1869-1870). В 1869 р. виставив побутову картину «Ягідочок назбирала, легіневі подавала», а 1870 р. композицію «Шевченко над Аральським озером». Того ж року бачимо його вірші в «Основі» Юліяна Лаврівського» [27]. З цитованого рядка можна свідчити про зміни в переконаннях тридцятиоднорічного художника-поета, що дуже важливо для еволюції його творчості, і зрештою це зауважував ще Іван Франко в «Історії української літератури». Світоглядні зміни не проходили гладко, як можна судити з іншого джерела авторства М. Голубця: «Корнило Устиянович, як син заслуженого письменника й діяча 40-х рр. м. ст. (минулого століття. -- О.Ф.) виніс з дому благословенство й прокляття свого імені. Батько, що свою бурхливу молодість присвятив відродженню галицького українства, під кінець життя почав хилитися до москвофільства й у москвофільському дусі виховав свої діти. Корнило був найстарший, але й одинокий поміж своїми братами, що визволилися остаточно з-під “родинного” москвофільства. Дорогою тяжкої боротьби з собою, з ілюзіями й розчаруваннями, дорогою національного самовиховання й доходження правди, що була одною з прикмет його духовости» [28]. Нам доводилося набагато раніше вже писати про художника, ставлячи перед собою запитання, як він під впливом зустрічі з Бр. Залеським рухався у своєму задумі створити першу в Галичині картину про Шевченка. Неодноразові мої довірливі бесіди з набагато старшим від мене Ярославом Нановським, знавцем мистецтва ХІХ ст., тодішнім співробітником Львівського художнього музею, автором першого монографічного дослідження «Корнило Устиянович», слугували мені талісманом у пошуку.

Про знайомство Устияновича із Залеським є різні свідчення. Так, наступного дня, 11 (24) липня 1903 р. після смерті К. Устияновича часопис «Руслан» опублікував статтю «Корнило Устиянович», в якій констатував, що «...знакомство з Шевченковим приятелем Брониславом Залєским (приятелем? -- це, очевидно, перебільшення, якщо зважити на велику різницю у роках між обома і час коротких зустрічей обох. -- О.Ф.), а відтак стріча з давними шкільними товаришами Остапом Левицьким, Заревичем і Климковичем в 1863 р. звернули увагу покійного Корнила на долю України і величні твори українського Кобзаря і Марка Вовчка. Коли ж ще до того виїхав в Холмщину, а звідтам в Петербург і до Київа (де дальше працював на полі живописи) і наглядно пізнав тамошні обставини, покинув словянофільско-панросийскі мрії і звернувся на ниву живого народного письменства <...>. Чимало руских церков в нашім краю украшено творами його кисти, а також по світлицях руских домів красуються його живописні твори, а працюючи на тій ниві в різних сторонах нашого краю, старався Покійник при такій нагоді будити свідомість народу серед руської спільности» [29].

Мене самого багато років тому полонила постать Устияновича і, задумуючи працю про перипетії його неспокійного творчого життя, я згадував також забороненого тоді Миколу Голубця, який писав, що бачив Устияновича лише один раз у віці одинадцять років, але враження від цієї зустрічі запало на все життя. «...Корнило був буйний і непосидючий від найраншої молодости до смерти <...> Взагалі, той бездомний скиталець, той старіючийся самотник вносив розраду, розвагу, оживлення й бодрість у кожну хату, в яку тільки входив. <...> Дотепів, і то в найрізноманітніших їх варіянтах, знав Устиянович безмір. Умів їх оповідати <...> Від людей не втікав. Навпаки, шукав їхнього товариства, при чому пристрасно любив дітей. Збирав їх довкола себе цілі гурти й оповідав казочки з української історії, співав їм жартівливих співанок» [30]. Голубець, присвятивши Устияновичу чимало статей, описав цілісно портрет людини з її багатим внутрішнім світом, неодноразово підкреслюючи, що в особі Устияновича «журба з радістю обнялися».

Отож: він органічно конче мав потребу відчути велич Шевченкової душі, що волала «Пошли мені святеє слово, / святої правди голос новий». Він прагнув доторкнутися думками, жаданнями, настроями смислом власного життя до його праведного слова, яке лунало по різних українських землях. І тому природно виникло в мене запитання: «Чому Устиянович малює поета саме в безпросвітній солдатчині в уніформі миколаївської доби на тлі Аральського моря? Мабуть, розмови із Залеським для нього багато важили, не пропали марно. Певно, малюнки, які Залеський привіз з собою із заслання, щоб видати їх у Парижі, також сприяли цьому. Художник знав, що Шевченко не любив Аральського моря, писав про нього з відразою. Умови Шевченкового життя періоду заслання були важкі: в першу чергу висіла над ним дамокловим мечем царська заборона не лише писати, але й малювати. Хоча на Аралі доля йому усміхнулася і йому надано було право, всупереч забороні, наперекір волі самого царя відчути себе художником. Однак скаржився: “Перейшов я двічі всю киргизьку степ, аж до Аральського моря -- плавав по йому два літа, господи яке воно погане! Аж бридко згадувать! Не то розказувати добрим людям”. Щоб підкреслити усю нестерпність перебування Шевченка на засланні, Устиянович, як тло, використав саме Аральське море» [31].

Праця над картиною, як можна судити із шкицівника Корнила Устияновича, розпочалася з начерків композиції, основної постаті на тлі краєвиду. Художник працював олівцем. Оксана Жеплинська правомірно і переконливо включила шкі- ци до свого каталогу [32]. Вони концентрують увагу на постаті поета і, дозволяючи відчути рух авторської мистецької думки у напрямі розв'язання художнього завдання, показують, як визрівав задум, на перших порах нестійкий, абстрактний, в проблиску одного жадання, ще дуже далекий від основного образу. Сам «Шкицівник: записна книжка» (РК 1425) -- цікавий документ з різними нотатками, поетичними замітками Устияновича «І так плила година по годині / Я мучився і весь горів в сні», з чорновиками листів до Федоровича (депутата парламенту, мецената, колекціонера килимів etc. -- О. Ф.), різного роду поетичними екзерсисами, фразеологічними зворотами-блискітками («Куди голка, туди й нитка»), розмаїттям різнопланових авторських зацікавлень-студій, звертає нашу увагу до ряду зафіксованих ескізів олівцем постаті Шевченка. У жодному з них немає стоячої фігури en pied. Натомість в усіх намірах-спробах, пошуках, роздумах, в усіх миттєвих порухах олівця сконцентрована мить уваги до сидячої постаті: то людина присіла серед рівнинного краєвиду, фігура у фас, той самий фас, але рука не підперла обличчя, а наче спочиває на коліні, в першому випадку без шинелі, а в другому -- ефект присутності шинелі, лише сама постать у фас, обличчя замислене з нахилом допереду, з характерним рисунком вусів. Знову сидить, фігура у фас, зіпершись рукою на коліно, поет заклав ногу на ногу. То раптом фігура у цивільному убранні, то знову мундир і солдатська шапка на голові, рука підтримує обличчя. Ще шкіц сидячого -- одна нога випростувана прямо, знову начерк -- ноги сидячого зближені. Раптом на сторінках рядки «Святий вечір 1870. “Одинокий по світлиці / Ходжу та й думаю”» -- очевидно, рядки поезії, думки про Гарібальді, Ричарда ІІІ Шекспіра, знову ліричний сплеск «На село на село мене серце несе / Дармо. <...> Ох! Пустіте на волю» або карта-схема, нашкіцовані лише райони міста з написом «Карта Києва» і словами на рисунку «Стар. Кіев, Подол, Щекав[иця], Печерский», рядки з поеми «Вадим» про Новгород «Дети, де ти Новгороде, колиско свободи». В рисунках-шкіцах кристалізується домінанта постаті, її силует, зображення у фас, рух у три четверті з напрямом до діагоналі, тобто до профілю. Рух у самій картині в двох ракурсах: чи має бути лише одна постать, можливо, монументалізована, чи ввести її в природне середовище на тлі краєвиду? Який цей краєвид, у вигляді піщаної пустелі з каменюками? А постать en pied? Ні, таки присіла людина в задумі на кам'яній брилі, накинувши на плечі солдатську миколаївську шинелю? Як писав Шевченко: Готово! Парус розпустили,

Посунули по синій хвилі Помеж кугою С[ир]д[ар'ю]

Прощай, убогий Косарале.

Нудьгу заклятую мою Ти розважав-таки два літа.

Вірш «Готово! Парус розпустили...» був написаний, коли експедиція залишила Кос-арал, оте море, «господи яке воно погане», і пішла по Сирдар'ї [33]. Цей вірш був знайомий Устияновичу, бо друге петербурзьке видання Кобзаря він бачив, і він його читав із запалом, відчуваючи, як вагомі слова, думки поета западають йому в душу, розуміючи, окрімо всього іншого, що на «Кобзаря» давно чекали люди. Він зрозумів і поступово визрівав у переконанні, що повинен намалювати свого Шевченка. Немає сумніву, що думка про Шевченка відтепер його не покидала ні на мить, в Галичині він жив своїм задумом.

Постать Шевченка -- замисленого Кобзаря в солдатській шапці й шинелі на раменах, в мундирі із захалявною книжечкою в руці, або в строї неозначеного крою -- він шкіцував багато разів. Одміни були незначні, бо центрувала композицію по вертикалі та горизонталі основна постать: то сидячий поклав руку на коліна, а другою підпирає обличчя, то обидві руки на коліні, а в одній незмінна книжечка, щоб записати в ній олівцем «Готово! Парус розпустили.», то в солдатському строї з думками, що так виразно, із згорьованою сльозою- запечаленістю

Кругом тебе простяглася Трупом бездиханним Помарнілая пустиня Кинутая Богом, то занотовує в записнику, то з опущеною в зажурі головою. Краєвид на цих шкіцах ледь прорисований олівцем: виразні лінії горизонталі означують перспективу далечі пустелі, штрихами прорисовані камені серед рівнини, кущики жухлої трави, ледь прорисовані острівці скель, надмогильних плит.

Роздумуючи неодноразово в музеї поблизу картини Устияновича, вдивляючись у полотно, що, здавалось мені, відсвічує дні незгаслих переживань автора і немовби передає мені хвилі незгаслих понині його емоцій, проймаючи мене самого світлом незнаних до того почуттів, я уявляв собі переконливо. Ось він малює Шевченка так, як задумав: Шевченко в роки заслання-каторги, Шевченко, перейнятий ще більшою журбою, бо немає права ані писати, ані малювати, схилена замислена постать поета-художника в солдатчині, без права писати і малювати для нього не є життя: безсилі руки на колінах, розкрита в одній захалявна книжечка, кинутий під ноги військовий картуз. Боком присів до Аралу, наче одвернувся, виявляючи нехіть до його бридкої води, він один-однісінький («один-однісінький в хатині», як писав у листі до А. Лизогуба на свят-вечір 29. ХІІ.1848), бо ні живої душі доокруг, лише якийсь зацвілий будяк, рідкі кущики трави, очерет над водою (Шевченкові рядки: «Неначе п'яний, очерет / Без вітру гнеться.»), і там-сям серед рівнини краєвиду надмогильні камені, що залишалися єдиними свідками безлюдного життя на забутому Богом Аралі (Шевченків сколиханий каторгою сум: «Чи довго бути ще мені / В оцій незамкненій тюрмі...»). Краєвид сам по собі безлюдний, пустеля німої тиші, і Шевченко також один-однісінький серед просторів, немає між ними близькості, рівності, порозуміння, нема спілки. Вибрав поет-содат хвилину, коли всевидящеє недремне око «втомилося» від нагляду, вийшов до цієї піщаної пустелі зі слідами німого життя надмогильних плит, або присів на землі і замислився -- Шевченків смуток: «.може й нагадаю / Нудьгу колишнюю колись» (хоча у шкіцах відводилося місце на камені, наче мало увиразнювати думку про постамент). Ота безлюдна рівнина, німота пустелі -- це дні його знедоленого життя, дні між пекучою ярістю просвітлених від гарячі небес і терпкістю розпеченої землі, його дні- близнюки: муштра -- муштра -- муштра. Не втекти від неї нікуди. Недоля закинула поета на край світу. Втомлений від думок присів серед надмогильних каменів. І ота радість, що викраяв можливість в умовах неможливого усамітнитися («Думи мої, думи мої.»). Печаль безмірна, як спекотливе небо, і нескореність в очах, хоча нахилена голова, але це непокора змережена болем, це сам дух непокори в погляді з-під очей, лине він до краю світу, і він є, дух непокірливо-нескорений, виразний там, де панують кривда із жорстокістю, де кріпацтво зведене до формули абсолюту («Караюсь я в оцій пустині сердитим Богом»). Отже, голова нахилена, але до тієї міри, що вияснює глибину непокори: звелися з-під лоба очі, у погляді зерна затаєного гніву. Тяжко переживає поет заслання, сприймаючи його як несправедливу кару, -- і це почуття вивершує емоційну інтонацію зболеного гніву, що виводить на кін емоцій оті слова «.не каюсь». Тричвертний зарис голови вияснює освітлену сонцем половину обличчя з високим чолом, ховаючи в глухій тіні саме підборіддя й лівий бік обличчя до форми діагоналі. Горизонталь площини краєвиду і діагональ абрису постаті не передбачає знаку рівності. Бо ця діагональ передбачає рішуче поетове: встати і звідси піти геть, від того, що на усі чотири сторони від Аралу до Петербургу довкола є «Трупом бездиханним / Помарнілая пустиня».

У шкіцах до майбутньої картини тривала суперечка між можливими формами квадрату чи прямокутника полотна, які належалося обрати: мав вирішити, яке відшукати місце у відношеннях постаті й простору, як у краєвиді пустелі з берегом і далеччю морської води виглядатиме постать у хвилину зажури з витягнутою книжечкою в долоні (Шевченкове: «Тихенько, поволі, / І четверту, начинаю / Книжечку в неволі»), врешті, в який спосіб об'єднати органічною цілістю покинутого, забутого Богом поета з німотою пустелі, в якій він, присівши серед окремих кущиків рідкої трави, розцвілих червоними маківками кількох будячків, вирішує для себе кінцеве в ланцюгу безкінеччя неволі: «А я таки мережать буду/ Тихенько білії листи». У листі Залеського від 3 липня 1856 р. до Шевченка є дописані рукою З. Сєраковського короткі, але схвильованого тону рядки, що передають загальне враження від згадок і переживань про оренбурзьку солдатську каторгу: «Батьку! Великие люди перенесли великие страдания. Одно из величайших -- степь безвыходная, дикая пустыня.

- На пустыне жил певец Апокалипсиса.

- На пустыне ты теперь живешь, наш лебедю!.. Ты олицтворяешь идеи...» [34].

Слова «наш лебедю» сповнені великого товариського почуття, побратимства підневільних, які в умовах свого життя на каторзі мають однакові спільні думки, погляди на світ та його людей, що знають вагу поняття «Великий», дивлячись на безмірно далекі зорі, живучи спогадами про зорі, які світять людям вільним.

Уже через купу літ, що прогайнули надстоліттям, думаючи про каторгу аналогічного концтабору Василя Стуса, можемо допустити, що йому, гордому, нескореному, незламаному Стусові, у згірклу мить невільного життя могла тихо скотитися з лиця сльоза разом з думками непокори, що треба мережати, від нелюдів ховаючись, білії листи. І вірою ми переконані, що з цією Стусовою сльозою скапували спогади про великого Тараса, який переживав велике «моє горе на чужині», знаючи, що від мордовських лісів до аральських пісків рукою подати, бо «Нема навіть кругом тебе / Великого Бога».

І через купу літ після Василя Стуса Сергій Нігоян, теж обравши той самий шлях непокори, перейнятий Шевченковою незламністю, виплеканою всупереч новопетровським ланцюгам солдатчини, юний двадцятиоднорічний Прометей, з мрією вчитися далі в театральному інституті, аби стати артистом, пішов на барикади Майдану зі словами «Борітеся -- поборете!», не злякавшись беркутів- ської вражої кулі, що летіла просто в його долю.

Ось у такий спосіб мислення, у дусі «Борітеся -- поборете!» розв'язував Устиянович образ в далекому від нас 1872 р., задумуючи горизонтальний формат полотна (52 х 76 см), центруючи площину простору через постать Поета і відповідно до нього обираючи тональність холодних сірувато-коричнуватих барв пустелі з розведеним білилами й синім темно жовтим кольором небес та контрастом до них холоднішої в тоні води Аралу. Постать поета домінує над простором, але в цій поставі нема перебільшення. Він присів на звищеній поверхні пустелі і рукав шинелі, накинутої на плечі, торкнувся землі. Писалося мені давним-давно: «А коли підніметься на повен зріст? Коли рушить твердим нескореним кроком? Що тоді? Коли встане на повен зріст, як один з героїв Буонарроті в капелі святого Петра в кайданах, коли вивищиться апостолом правди і свободи. Силует постаті Шевченка підкреслено центруючий, наближений підкреслено до краю полотна, свідомо обраний ракурс напівобертом від глядача, що наголошує актив самозаглиблення, процес мислення.

Тарас Шевченко. Туркменське кладовище в долині Долнапа. 1851. Акварель

Фігура напів-обертом -- це концентрація до себе, внутрішня замкнутість стосовно оточення, яке ані віддалене, ані зближене, але воно є як безкінечне перетікання буття довкілля, не заторкнутого впливами цивілізації -- було і є. Ото ж бо, що є думки і вони в мареві синяви небес: пощо? доки? як пережити недолю? Глибока тінь фігури теж простягнулася роками солдатської недолі, ця трикутної форми тінь від призахідного сонця тоном темної брунатно-зеленавої барви оповила перший план, свого роду “кольоровим тембром” смутку про присутня, наче звук фагота. Прицільно сформульовано фокус тіні мундира з червоними вкрапленнями ковміра, манжетів мундира, червонуватої кокарди на кашкеті, лампасів, полиском ґудзиків для того, аби зосередити увагу глядача, не відволікти її від споглядання рельєфу кам'янисто-піщаної пустелі і ще для того, аби зберегти кольороритм між присутністю розквітлих червінню будячків, що теж зберігають форму трикутника для збереження симетрії площини, поєднаної з формою людської фігури. А краєвид? Яким він має бути в годину, коли людина сам-на- сам із записником присіла на звищенні кам'яного квадрату можливого цвинтаря серед пісків у надвечірню годину? Устиянович мав переконання: не весняний степ із зеленню бачив перед собою Шевченко, а зіжухле бадилля, кущики трави, часом з колючками, зіжовклими стеблами розхилитаними вітерцем очерету, будячки, пісок, каміння. За спиною Поета надмогильні плити, одна з виразним рисунком орнаменту, що траплялися на очі учасникам експедиції в Кара-тау, в першу чергу поетові-художнику, який у рисунках олівцем часів другої експедиції до Кара-тау “Надгробок в Ханга-Баба”, “Кладовище Агаспеяр”, акварелях “Туркменські аби в Кара-тау”, “Ханга-Баба”, “Туркменське кладовище в Долнапа” залишив свої почуття, спогади. Хіба не є близикими, ідентичними за рисунком орнаментовані надгробки і туркменські аби в Ханга-Баба (22.V.1851-1855), “Кладовища Агаспеяр” (20.VI. -- 10.VII.1851) та офорти “Кладовище Агаспеяр”, “Кладовище Долнапа” з альбому Залеського? Чиєсь втомлене від праці серце перестало битися, очі заплющені навіки, в пустелі тиша німа, забуття, могили невідомих, про яких втрачена пам'ять: були люди -- нема їх тепер, і ось як сліди минулого -- казахські надмогильники, туркменські аби серед пісків. А вдалині -- смугою горизонталі окраєць Аралу» [35].

Як бачимо, задум Устияновича сягав меж географічної та й етнографічної правдоподібності в мистецькому тлумаченні історичного факту, свого роду інтеграція правдоподібного. Такий поворот мистецької думки для назарейців, прихильників ренесансової естетики, що була популярною через Вінкельмана, мав узвичаєння в середовищі австрійсько-німецького академічного малярства. Звісно, Устиянович не був оригінальний у пошуках композиційної логіки, що мала би відповідати характеру самого задуму. Вирішуючи справу з деталями сюжету та загальною формою у класицистичних настановах, згадуючи при тому картини метрів класичного живопису Карла Вюрцінгера чи Христіана Рубена, їх методи виховання, він у думках шукав чисто малярський шлях, тобто правильний спосіб вираження для того, аби обрати для себе відредаговану традиціями школи відповідь у виясненні моделі історичного національного ідеалу та характеру відображення рівності між людиною та природою. Художник Шевченко, відірваний від природного середовища, як солдат серед інших солдатів, ніколи не міг бути до кінця щасливим через попереднє виховання в середовищі петербурзької й української інтелігентної еліти навіть у товаристві таких благородних людей, якими виявилися керівник експедиції високоосвічений О. Бутаков чи фельдшер О. Істомін на Аралі, чи К. Герн в Оренбурзі, які шанували його і багато допомогли в житті: він, однак, був підневільний, «...свою думу тяжку / І серце убоге, / Заховавши.» Тож окремою радістю в експедиціях було спілкування з друзями по неволі, з природою, сенсорні рефлексії від якої лягали на папір разом з акварелями: природа-матінка оберігала його і тримала в своїй опіці. Як відзначала Леся Генералюк, у Шевченка «варіативність емотивного наповнення аральських краєвидів безмежна», пасивність сприйняття через необхідність обов'язку переростала в чуттєво-мистецьку розраду з приводу змін, що наставали з кожним новим кроком, новим місяцем праці в експедиції, бо ці зміни приносили нові враження: «.мірою того, як освоював його зором і наділяв Арал новими властивостями, -- усі ці води, береги, чагарники, очерети, скелі <...> він відчував насолоду від деталей» [36]. І Томаш Вернер, супутник Шевченка в Кара-тау, і Броніслав Залеський, і Людвік Турно, також інтелігенті його супутники, були із Шевченком однодумцями, які розділяли з ним почуття, що були в їх спільному науково-просвітному поході експедиції супутніх.

Тарас Шевченко. Кладовище Агаспеяр. 1851. Олівець

Залеський вмів малювати, і Шевченко знайшов у ньому ще спільника у поглядах на прекрасне, показував йому результати своєї праці, часом навчав його (п'ять місяців походу -- це понад сто малюнків та акварелей, за Лесею Генералюк).

Устиянович, таким чином, мав уявлення про важкий період Шевченкового життя періоду заслання і чув про його мистецькі твори часу неволі. Через це й взявся за картину, яка мала би відобразити образ поета, розкрити його пере- життя й страждання на самоті. Він вибрав аральський сюжет, сприйнявши природу за Шевченком як живий організм, хоча при тому, як нам здається, використав у композиції твору меморії періоду другої експедиції, що співпадає із офортами Залеського, які в свою чергу будувалися на рисунках самого Шевченка. Отже, Устиянович ніби синтезував у творі два періоди мистецької праці Шевченка -- Аральську експедицію (краєвид із зображенням моря на обрії з перспективним наближенням ліворуч до берега з очеретом і вдалині скелястого підвищення із зображенням аби) та експедицію до Кара-тау (надгробки та аби, що їх зустрічаємо насамперед в рисунках та акварелях самого Шевченка того часу і офортах Залеського -- фронтиспіс, Агаспеяр, Долнапа і т. ін.).

Устиянович не міг не усвідомлювати, що школа, яку він одержав, була школою класицизму, яку професори щиро й чесно передавали великому числу вихованців, в тому числі йому, Устияновичу. Він бачив немало такого роду солідних картин у музеях Відня, вдивляючись в їх колористичний стрій, й вочевидь переймався, що мусить покласти відповідник цього кольорового ладу на атмосферу загального настрою, на душевний біль героя картини, відчуті ним пере- життя самотності й несправедливості, а звідси мусить заторкнути також хвилю почуття гніву, який поет тамував у собі, -- тобто, зголовна, покласти такий відповідник на атмосферу психологічного стану зображеного поета. У картині художник скерував рух візуального сприйняття до самітної постаті Поета, і ця вилічена ним в уяві структурованість живописного простору мала читатися текстуально через діагональ надмогильних каменів, через діагональ звищення рівня пустелі перед берегом, через лінію горизонталі, що пролягла від звищених кам'яних могил невідомих шанованих народом святих, через синяву морської гладіні з ритмікою спокійної горизонталі, в межах від холодної до теплої площин синього, і насамперед через контраст самої фігури в оптичному центрі й роз'ясненої спекою форми призахідного неба на площині віддалених обріїв.

Устиянович, звісно, не спізнав радості від спілкування з творами Шевченка -- акварелями та рисунками часу Аральської та кара-тауської експедицій, а також начерками в альбомах, власноручними написами Шевченка на рисунках. Він ніколи не бачив його романтизованих акварелей, сепій, зокрема усього цього артистичного багатства, таких, як сепія «Дустанова могила» (1848-1850), акварелі «Куг-Арал» (1848-1849), «Крутий берег Аральського моря» (1848-1849), «На березі Аральського моря» (1848-1849), острів «Чекан- Арал» (1849), «Ханга-баба» (1857), «Туркменські аби в Кара-тау» (1851-1857), не був знайомий з начерками олівцем «Берег Аральського моря», «Береги Аральського моря» (усі -- 1848-1849) «На березі Аральського моря» (усі -- 1849), а також шкіцами із зображеннями Ханги-баби, кладовища Агаспеяр, туркменських аб, рисунків святих могил у пустелі, характерний рисунок олівцем, що відтворює кам'яні звищення серед пісків (1848-1849). У роки, коли Устиянович задумав картину, фактично через десятиріччя після передчасної смерті Шевченка, мистецька спадщина Кобзаря часів його неволі фактично не була доступна. Але, відвідавши Холмську землю, Варшаву і врешті Петербург -- мету своїх мандрів -- доконче видівся Устияновичу один-єдиний образ: Шевченко на Аралі. Одинокий серед німоти пустелі, сам-на-сам зі своїми думками, незламністю, непокорою -- як підґрунтя мистецького тексту. Ось так після виношених слів «нам з панрусинами не по дорозі» прийшов до Устияновича Кобзар. І через це згаданою картиною він утверджував ходу мистецької шевченкіани, виходячи із понятійних засад єдності людини та середовища, ставлячи її на перше місце як виховну засаду порозуміння із самим собою, з тим оточенням, для якого призначався твір, якому адресувалися власні переконання й сприйняття реальної, а не видуманої історичної ситуації.