Картина устияновича "Шевченко на засланні"-провісник шевченкіани в західноукраїнськом малярстві

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Тарас Шевченко. Надгробок в Ханга-Баба. 1851--1855. Олівець

Ось чому Устияновичем був вибраний біографічний момент заслання Поета в найтяжчі години його відтепер покаліченого життя з великим числом марно втра- ченихдля нього років, бо, якби не доляота, то міг би вільно,не ховаючисьіне страждаючи через це, творити для щастя своєї надломаної душі.

На допомогу Устияновичу прийшли малюнки Залеського, в тому числі альбом офортів «La vie des steppes kirghizes», що виразно проглядається в панорамі краєвиду самого полотна -- можливо, це узбіччя казахського кладовища з надгробками на березі Аралу (надгробки-аби, могили святих в далечі явно часів другої експедиції). Сам Шевченко намалював за результатами кара-тауської експедиції акварель «Туркменське кладовище в долині Долнапа» (1851), був ще ряд його рисунків на цю тему, що загубилися в часі, і крім них, рисунок «Казашка Катя» (1856-1857) з дівчиною, що тримає світильник у гробниці. Про ці твори Шевченко сповіщав Залеського: «Я назвал их молитвой по умершим. Это религиозное поверье киргизов. Они по ночам жгут бараний жир над покойниками, а днем наливают воду в ту самую плошку, где ночью жир горел, для того, чтобы птичка напилася и помолилася Богу за душу любимого покойника. Не правда ли, поэтическое поверье?» [37].

Водночас офорти Залеського (загальна кількість -- двадцять) з даного паризького альбому «Киргизька могила» (14,5 х 27,5), «Ріка Іргіз» (15 х 27,7), «Уст-ур. Джаман-тау» (15 х 27,7), «Озеро Джалангач» (14,5 х 27,5), «Скеля чер- неця» (9 х 19,5) [38], «Долина Апазир» (13,5 х 26,5), «Кладовище Агаспеяр» (13,5 х 26,5), «Могила святого киргиза» (16 х 29), «Кладовище Долнапа» (12,6 х 25,5), не рахуючи інших, в яких є заявлені автентичні матеріали, винесені з часу експедиції в Кара-тау, наводять на думку, що Устиянович звертав увагу на окремі елементи композицій офортів, які він міг використати в сюжеті своєї картини з метою відтворення правдоподібності ситуації. Саме Шевченкова рука торкалася таких композицій, як «Гори Актау», «Могила святого киргиза», «Кладовище Агаспеяр», «Ханга- Баба», «Мангишлацький сад» та ін. І ця рука опоетизовувала забутий світ аб, святих могил, далеч води, хилитання вітру з ку- щовинням очерету над водою, вона делікатним пензлем торкалася світу незайманої природи. Легко здогадатися, що надгробок з Шевченкової акварелі «Туркменське кладовище в долині Длолнапа» (5.08.1851), яке використав у повторі Шевченкового твору Залеський (офорт «Долнапа з текстовим етнопояс- ненням»), перенесений Устияновичем з незначними відмінами у конструкції форми у полотно, -- той самий нижній лівий кут композиції. Крім того, на фронтисписі альбому мотиви надгробка з подвійною стелею, кущовиння очерету, так само, як елементи аналогічного надгробку на звищенні в офорті «Кладовище Долнапа», майже ідентично перенесені в лівий нижній кут композиції полотна і теж служать візуальною домінантою простору за спиною зображеного поета. На другому плані краєвиду за подвійним надгробком Устиянович у діагональному скороченні малює ще одну вертикальну орнаментовану стелу і в напівеліпсі за нею вдалині, вже на самому березі зображує абу -- могилу святого мулли [39]. Подібні зображення орнаментальних стел знаходимо в рисунках самого Шеченка і в офортах Залеського «Ханга-Баба» (8,5 х 13,5), «Кладовище Агаспеяр» (15,5 х 26,5). Близькими у творах Шевченка, деяких офортах Залеського є в картині Устияновича відношення горизонталей, лінії перетину неба та землі, скажімо, в офорті «Скеля чернеця», тобто відношення простору й місця в ньому людини є переконливими психологічними барвниками конкретного емоційного стану, художньо доленосними в русі візуального навантаження сюжету. Отже, багато факторів суспільно-культурного життя тодішньої Галиччини, в тому числі ймовірна зустріч із Броніславом Залеським, враження від його оповіді в можливих виступах, малюнки, офорти Залеського, з використаними оригіналами творів Шевченка наблизили Устияновича до Шевченка, допомогли йому скерувати крок до нього, відшукати орієнтації в системі складних питань соціально-політичного типу, що потім, після створення картини виявилися у численних виступах-зустрічах, у віртуозних декламаціях Устияновичем Шевченкових поезій на Поділлі, Гуцульщині в ході популярних у третій терції ХІХ ст. Шевченкових вечорів-свят, ювілейних концертів.

Про один з вечорів на відзначення роковин від дня смерті Шевченка писала газета «Діло» 1886 р.: «Другу частину вечорниць розпочав наш поет К. Н. Устиянович декламацією Шевченкової поеми “Чернець”. Даремно ми б намагалися змалювати те враження, яке зробила ця правдива майстерна декламація <...> Ентузіазм публіки дійшов зеніту, коли ось так під нестихаючі оплески віддекла мував К. У. свій власний, навмисне на цей вечір написаний вірш <...> Поет читав вірш “Земле моя”».

Тарас Шевченко. Мангишлацький сад. 1851--1852. Сепія, туш, білило

Шевченко не був для молодого митця випадковою пригодою в житті. Не випадково Устиянович намалював полотно «Чернець», яку О. Жеплинська відносить до 1870-х, звіряючи атрибуцію твору з начерками подібного роду, а також літературним джерелом 1938 р. про перебування картини «Чернець (композиція до слів Шевченка)» в приватній власності [40]. Через помилки власного світоглядного характеру, від яких рішуче остаточно відійшов, що й Франко вітав у ньому, Устиянович буквально вистраждав заповіти Шевченкового волелюб- ства, його відданості Україні й славному гетьманському минулому.

Через життєві випробування Устиянович переніс свого Шевченка, свого співця України у власні незрадливі для нього простори волелюбства, вимріюючи шляхи до волі, для радості скривдженої панством людини. Він вчився у Шевченка ненавидіти панство, вчився щиро, без примусу відкривати двері до селянської рідної й близької йому душі, вимріюючи сім'ю вільну на рідній землі. Можливо, тому упродовж усього відведеного йому Богом життя й блукав від села до села, гнаний власними сумнівами, зрікаючись під впливом Шевченківської поезії від російського слов'янофільства Раєвського та русько- казенних міфологем Олексія Хом'якова, портретний рисунок якого створив під час навчання у Відні.

Свідоцтвом еволюційних змін художника у поглядах на історичну добу козаччини є його картини «Мазепа в переправі через Дністер» (1873, 69,5 х 12,5), «Мазепа під Бендерами» (1870-і, 30 х 44), «Козацька битва» (інша назва «Козацька битва (Смерть Тимоша Хмельницького)»), (1890, 60 х 85).

Краєвид у картині Устияновича «Шевченко на засланні» відносимо до рівня популярних на початок другої половини ХІХ ст. традиційно-периферійних форм, віддалених, однак, від барбізонської школи живописного письма. В ньому збережені методи віденського академічного малярства краєвидів, що виявляли інтенції опрацювання натури в майстерні, коли професійно і відповідно майстерно вираховувалися відношення першого, другого та дальніх просторових планів, коли перспективні віддалення забезпечувалися рівнем змін від темніших до ясніших кольорових плям, а сама барва перебувала у рівновазі спокійних тональностей площини, не порушуючи спокійної «ходи» мазка пензля в межах обраного формату. Отже, картина мала сприйматися музейно, солідно, і в результаті праці цього не можна було відмовити Устияновичу, бо це був його вибір показати людям Поета-Пророка. Картина виставлялася на виставках, але не так часто, як би цього хотілося, бо, очевидно, через фінансову скруту Шевченко змушений був з нею розлучитися; потрапивши у приватні руки, картина втратила безпосередній шлях до глядача, широке коло сприйняття з твором, який він започаткував у західноукраїнському мистецтві, було замкнене на багато літ. Але картині врешті-решт пощастило на глядача, і ось уже понад сімдесят літ вона перебуває в експозиції Національного музею у Львові імені Андрея Шептицького.

А що створив, окрім картини про Шевченка, потім, після 1870-х, наш Маестро? Перейнятий Шевченковими думами про Україну, він прийшов до увічнення національної ідеї через постать Мойсея: це була праця над великою монументальною восьмиметровою вертикальною композицією «Мойсей» (1886), над якою він працював у Відні, аби почуватися вільно під час праці серед музейних експонатів (за словами М. Голубця, «...працюючи в академії створив свого “Мойсея”. Велетенських розмірів картина опинилася відтак у депозиті Народнього Дому» [41]), а згодом її закупили для Преображенської церкви у Львові. Донині вона там як окраса інтер'єру красивої церкви. Високі оцінки Голубець дав й іншій картині «Христос перед Пілатом» з тієї самої церкви. «Вона, правда, менша розмірами, але оригінальний спосіб оброблення самої теми, прегарно опрацьоване рембрандтівське освітлення, говорять те саме, що й про “Мойсея”. Артист зібрав усі свої сили, щоб дати гідний себе твір <...> і “Мойсей” і “Христос” се наскрізь не релігійні картини. Один і другий, се Устиянович і ніхто більше. Перший, що вийшов на синайську гору і в могутніх руках підійняв скрижалі Господних заповітів, се той творець і коваль народного духа, яким уявляв себе сам Устиянович. Другий станув перед українським“Пилатом”, що не розуміє його душі, але боючись відповідальности-вмиває руки.

Характеристичне тут обличчя Христа, портретово схоже з обличчям артиста» [42]. Бачимо наскрізь сучасне актуальне мислення критика. Уже сам характер розвитку думки, що конституює пріоритети митця у розвитку композиції, форми, колориту, рисунку викликає довір'я. Бо через скельця романтичного світоглядного наставлення художника Голубець проглянув такі відчуття психіки, що передбачили тлумачення вищої якості «творець і коваль народного духа».

«Мойсей» як формула, знак моралі народу, нації у тлумаченні Устияновича перетворював хистку мрію у стан напруги, внутрішньої готовності людини до дії. Підняті над Синаєм скрижалі відтинали шлях до відступу, концентруючи мить, що випереджала внутрішні натяки на сумнів. У цьому сенсі Мойсей пролонгував скрижалями пережиття й ствердні настрої Шевченкової «захалявної книжки», й художник через образ біблійного пророка звеличував для себе самого і для людей постать Шевченка.

Образи створених композицій «Шевченко на Аралі» та «Мойсей» були зміщені в історичному часі процесу творення, але з ідентичним видихом закличного духу. Через Шевченка Устиянович прийшов до Мойсея. Від Шевченка, можливо в години роздумів над Аральським морем, формулювалися націєтвор- ні засади України. Устиянович в мистецький спосіб продукував ідеї, що були близькі тогочасним прошаркам інтелігенції, як правило священницької, і загалом випереджали досвітній час суспільного пробудження. «Була се так би сказати проба його талану. Говорить по це й тема більш всесвітня, ніж церковна, розміри монументального твору і саме його викінчення. У журналі “Зоря” 1891 р., тобто буквально через кілька років після закінчення праці над картиною, художник надрукував поему про Мойсея, якого все ще чекає Україна з такими пророчими словами: “...А ми живемо над пропастю. / Вже час, вже час, останній час / Родись, родись і нам, Мойсею!”».

Про картину з'явилося багато рецензій у газетах «Діло», «Шкільна часопис», «Зоря» та ін. «П. Устиянович Мойсеєм своїм сотворив образ, якого Русь галицька з руської крові та кості досі не виділа, -- Мойсей його честь приносить нашій Русі!», -- свідчив рецензент популярної газети «Діло». У газеті «Шкільна часопис» хвалили колористичні достоїнства твору: «Мойсей п. Корнила Устияновича імпонує ту так незвичною величиною, як і торжественним увидатне- нієм в природнім освітленні заходячого сонця. Мойсей, освітлений з правого боку ясно-оранжевими красками, виглядає мов озолочений живими жовто-червонявими барвами вечірнього сонця», -- в такий спосіб вияскравлювалися перспективи пленерного живопису автора. І це згодом, на початку 1900-х -- 1902-го -- підтвердили пленерні краєвиди художника часу його подорожі на Кавказ до брата Теодозія: «Чорне море», «Кавказ. Ранок», «Кавказ. Захід сонця».

Згадуючи публікацію Устияновича в «Зорі» 1891 р., не можемо оминути іншу його публікацію «Одозва до П. Т. (панів товаришів? -- О.Ф.) малярів церковних» з того самого року в «Ділі», в якій автор пропонував створити асоціацію з метою захисту художників церковного малярства, розуміючи, що «серце наше горіло посвятою для краси, для штуки (мистецтва. -- О.Ф.), горіло любов'ю до чесної праці; спосібні руки готові були служити всією силою народові і церкві» [43]. Такі слова міг написати лише патріот, людина небайдужа до громадської справи. Роздумуючи про вдачу художника й відзначаючи його непосидючість як рису романтичної натури, «ця непосидючість не покидала Корнила ніколи. До самої смерти був на беззупинній мандрівці», Микола Голубець з посиланням на некролог у календарі «Приятель Товариств» на 1904 р., відзначаючи, що «жили в ньому й окошувалися на ньому контрасти», цитував такі рядки: «Була це наскрізь оригінальна індивідуальність <...> людина з великим темпераментом (чувством), палкий, готовий до скорого чину, ен- тузіяст, але й людина розважна, думаюча, шануюча правду. Як з молоду в ньому переважала перша частина тих прикмет, то в пізнішому брало верх друге» [44]. Але ж він, Голубець, розумів, він мав переконання, що внутрішнє «мистецьке горіння» художника проривалося крізь завісу мовчання, бо «на його малярській творчости відбилася згадувана нами нестача традиції. Він теж шукав і багато енергії витрачував на те шукання. Історія світового мистецтва й основи естетики були йому відомі з Академії. Історії рідного мистецтва вчився з його живих пам'яток і, треба знати, був добрим учеником, коли на вид візантійських ікон в наших церковицях прийшов до переконання, що «Атонські черці не були малярами. Ними руководили тільки набожність та екстаза» [45].

У цьому місці випадає повернутися до початку розповіді про Корнила Устияновича, зважаючи на ту обставину, що про нього як незаслужено призабутого діяча культури вже говорили тоді, коли проходило ювілейне сторіччя від дня народження художника. Найбільше прислужився справі популяризації творчості Устияновича один з провідних мистецтвознавців 1920-1930-х Микола Голубець, -- людина непересічна, талановита, мистецтвознавець, редактор ряду періодичних видань, письменник, учасник Визвольних змагань, які вели Українські січові стрільці, -- також сьогодні недостатньо пошанований [46]. Об'єктивний аналітик, Голубець у ряді публікацій справедливо говорив про всебічно обдарованого автора, відзначаючи одночасно і позитивні й негативні сторони, навіть міру дилетантизму в його творчій діяльності. Ще 1917 р., через чотирнадцять років після смерті художника, Голубець характеризував його як такого, що свого час він був «ледве не одинокий чоловік, в кожнім разі одинокий», тобто, «довго, аж до 90-их років минулого століття представляв малярство галицької України», і, враховуючи тодішні несправедливі умови, в тому числі рівень культури, Голубець твердив: «...можливо, що прийшов на світ не в свій час» [47]. І як посутню рису творчості митця Голубець виокремлював намагання Устияновича «шукати опори для нашого мистецтва в мистецтві народу», спираючись у цій тезі на розлогу думку Устияновича з його статті в газеті «Діло» «Дещо о нашій живописі церковній»: «Наша орнаментика народна зачудувала цілу Європу. Наше сницерство (різьба в дереві) красується оригінальністю й незвичним технічним викінченєм, а наші церкви, наші вбогі дерев- ляні церкви, мають не раз таку оригінальну будову, що можна сміло сказати, що мамо свою оригінальну будову, що маємо свою оригінальну архітектуру».

Як відомо, Голубець, обстоюючи вартісні критерії мистецтва, часом критично гостро оцінюючи сучасний стан його розвитку, усвідомлював, що «одинокість» Устияновича слід розуміти відносно. Адже, узагальнюючи матеріали виставки малярства галицької України в листопаді 1919 р., коли Устиянович, звісно, шістнадцять років уже не жив, Голубець не міг не пам'ятати, що Устиянович мав під собою міцне підґрунтя традицій: Голубець переконливо твердив у полеміці з польським дослідником В. Лозинським, що національні традиції, -- за ним «досвітки сучасного галицько-українського малярства», -- плідно розвивали художники XVIII -- першої половини ХІХ ст.: «.свідоцтвом нашої мистецької культури двох останніх століть можуть послужити такі галицько-українські малярі, як Береза Василь, Борисевич Яким, Бродакевич Ілля, Вендзілович Іван, Барановський Іван, Білявський Ілля, Головацький Ізихіїл, Грушецький Антін, Долинський Лука, Дунаєвський Теодор, брати Калиновичі, Коханович, Копровський Ілля, Павенцький Микола, Теренський Микола, Токаревський Олімпій, Филипович та Яхимович Теодор» [48].

Поруч з Устияновичем критик ставив ще двох -- церковного маляра Т. Копистинського та ілюстратора Т. Терлецького. Критик відзначав через два абзаци в дослідженні «Сучасне малярство Галицької України» енциклопедичність зацікавлень митця, який «.нагадує нашого Франка, що кидався там, де того вимагала потреба, робив те, що не було зроблене» і «як маляр, мусив малювати виключно для церкви, а се путало його розгін і не давало вдоволення». Як ніхто інший, Голубець усією силою таланту стверджував необхідність мистецького поступу, боронив його, відстоюючи засади професійної школи перед дилетантизмом, і був непримиренний до найменших виявів його дії: був щасливий, оцінюючи високий стиль минулого і шанував паростки зростання в напрямі обраної мистецької висоти. В дискусіях про Устияновича Голубець був свідомий, чому «був він <...> маракантним явищем, органічно зрослим з “юродивою” романтикою тогочасних обставин» і, оцінюючи експозицію виставки сучасного малярства Галицької України в листопаді 1919 р., мав переконання, що «відносно найповніше представлено в першому відділі нашої виставки малярську спад- щину двох артистів, які силою факту залишають добу “досвідків” сучасного малярства Галицької України. Думаємо про Корнила Устияновича (1839-1903) і Теофіля Копистинського (1844-1916)» [49]. «Досвідки», природня річ, -- натяк на обставини життя, що породили спосіб виживання, делікатно сформульований як романтизм вдачі художника. Але ж мав ясне переконання Голубець: наслідком досвітків, всупереч їм постало мистецтво сучасне, мистецтво молодих з відповідною професійною рефлексією. Вони, молоді, -- М. Сосенко, О. Курилас, А. Манастирський, О. Кульчицька, О. Новаківський, М. Федюк -- в своїй пам'яті берегли думку-спогад про добу «досвідків» та їх носіїв, а також: про тих, яким не судилося дожити до часу виставки (Т. Вацик, Ю. Панькевич (один з вчителів М. Бойчука), Я. Пстрак, Т. Романчук, С. Томасевич). Устиянович, в розумінні Голубця, належав до числа тих, які починали історію малярства в краї, а із згаданою виставкою прийшло розуміння, що історія від нього «відкрила вона рубець занавіси», адже він належав до «дійсних первопочинів того малярства» [50].

У часопису «Неділя» М. Голубець (криптонім «М. В.»), оглядаючись на літа, що проминули, висловився, зокрема, з розумінням про енциклопедичний спектр зацікавлень Устияновича: «Поет, оповідач, драматург, гуморист, сатирик і публіцист, промовець і декляматор, маляр, мистецтвознавець і організатор, ініціатор і член-основник таких установ як Просвіта, Наукове Товариство Шевченка, Товариство для розвою руської штуки, а навіть Народньої Торгівлі, людина, що не прогавила одної хвилини життя, даремно, виїмково відзивчива й виїмково некористолюбива, одним словом, поет слова, кисти й життя, оце Корнило Устиянович, з часу народження якого проминає цього року рівно сто літ» [51].

Але повернімося до полемічних слів Голубця з приводу другої зали експозиції п'ятої мистецької виставки сучасного малярства галицької України у листопаді 1919 р., де були виставлені приблизно сорок творів, «для яких біль- шости не усталено авторства, були свого роду історичним вступом до малярського руху наших днів». Автор, тримаючи на вістрі уваги думку про захист національної школи мистецтва від закидів Лозинського, боронить подані в експозицію твори: «Ідеальна згода панувала навіть між почорнілими від старости образами старого Барановського чи Долинського, а свіжішими і менше запорошеними образами Устияновича або Копистинського. Єднав їх ледве не однорідний кольорит, майже той самий рисунок, ті самі композиційні замисли і світлі ефекти. Коли були які різниці, то перше всього в технічній справности, в засобі менш або більш опанованих «штучок», а рідко коли в самочинному творчому ферменті. Навіть молодечі пориви Копистинського чи гарячкові зусилля Устияновича не виривалися поверх середньоакадемічної палітри холодного еклектизму Долинського» [52]. Критикуючи рівень експозиції, Голубець, однак, ніби ненароком спостережує: глядача зацікавили «прекрасний портрет п. Білянського невідомої кисти», «Христос» Устияновича, «Гуцул» Копистинсь- кого, в такий спосіб віддаючи шану зачинателям школи другої половини ХІХ ст.

Корнило Устиянович першим у західноукраїнському малярстві звернувся до образу Шевченка. Він є засновником мистецької Шевченкіани, і це його заслуга. За ним пішли інші, в першу чергу молодший від нього Теофіл Копистинський, а далі -- ціле гроно мистців, зокрема талановитий Осип Кури- лас, Ярослав Пстрак, Антон Манастирський, Іван Труш які підняли мистецький рівень Шевченкіани в українській творчості і загалом усього мистецтва.

Рухом до Шевченка Устиянович виявив принципову лінію малярського сходження по висхідній, згуртувавши, очевидно, власним прикладом потребу професійного зростання сил, які відчули ефективність самоорганізації на зразок існуючих мистецьких товариств, об'єднань поза межами їхньої землі, тобто прикладом власного ентузіазму він заохотив молодших за віком колег до рішучих дій з відродження мистецького життя, а це як ніхто інший, можливо, швидше від інших відчув і зрозумів набагато молодший від Устияновича ерудит Микола Голубець, підсумовуючи через кілька років власні спостереження у солідній публікації «Сучасне малярство галицької України». «Важливою була участь Устияновича у виставці “Товариства для розвою руської штуки”, на якій глядачі побачили його картину про Шевченка: гадаємо, авторитет майстра був великий і зацікавити молодших від нього митців він мав би. На другій Устияновича вже не було в живих, тому “Мойсей” також справив відповідне позитивне враження -- мистецьку стежку Устиянович проклав ціною поневірянь протягом усього життя» [53].

Корнило Устиянович зробив те, що сильна вольова людина може робити, -- поставив перед собою мету прокласти шлях для інших. І це йому вдалося здійснити впродовж життя. Можливо, під цим оглядом він написав статтю «Дещо о малюванню церков», в якій ділився досвідом праці на ниві монументального малярства і простою доступною мовою описував, як слід малювати, добирати фарби, вживати їх при малюванні, домагатися «певности рисунку та кольори- ту» [54], аби сприйняття створеного мало відповідний вплив на віруючих і щоб твори не «обгортали диким сумом серце чоловіка», не виглядали понуро, не підносячи «набожности і теплих почуттів» у мурованих або дерев'яних церквах.

Малярська спадщина художника за його життя розійшлася помежи людей: портрети, як правило, перебували у власності тих, кого зображував митець, або у власності спадкоємців портретованих, не виключаючи числа великої родини Устияновича -- його братів і сестер, частина творів зберігалася у громадських організаціях, товариствах. Дві композиції «Адам і Єва» та «Козак на палю», або, як твір називав сам Устиянович, «Le massacre de l'Ukraine» (за свідченнямІ. Бобикевича), було вивезенопідчасПершої світової війниу 1916 р. в Росію. Частина робіт Устияновича була у власності М. Голубця та НТШ.

У 1925 р. на другому засіданні Комісії історії мистецтва НТШ у Львові 11 березня Голубець виступив з доповіддю «Інвентаризація малярської спадщини К. Устіяновича» [55]. Живопис, архів Корнила Устияновича у Національному музеї у Львові імені Андрея Шептицького сьогодні є пріоритетним власником спадщини митця, і персональна виставка творів митця, що недавно відбулася в цій солідній мистецькій установі, є тому підтвердженням.

Список літератури

1. Шевченко Т. Лист до Я. Г. Кухаренка від 26.11.1844 // Шевченко Т. Повн. зібр. тв.: У 12 т. -- К., 2003. -- Т. 6: Листи, дарчі написи, документи, складені Т. Шевченком або за його участю. -- С. 31.

2. Голубець М. Корнило Устиянович: У століття народин письменника, маляра і громадського діяча // Криниця: Укр. календар. -- Львів, 1938. -- С. 57.

3. Жеплинська О. Корнило Устиянович (1839--1903). --¦ К., 2003.--¦ С. 21.

4. Там само.

5. Голубець М. Корнило Устиянович... -- С. 58.

6. Ревакович Т. Спомини про Николу Устияновича (в століття уродин поета 7 грудня 1811 + 8 падолиста 1885) // Діло. --¦ 1911. --¦ 7 груд.

7. Про знайомство Устияновича із Залеським читаємо в «Руслані»: «Опісля-ж знайомство з Шевченковим приятелем Броніславом Залеським <...>, в 1863 р. звернули бачність покійного Корнила на долю України і величні твори українського Кобзаря і Марка Вовчка» // Руслан. -- Львів, 1903. -- 11(24) лип.

8. Шевченко Т. Лист до Я. Г. Кухаренка. -- С. 44, 46.

9. Листи до Т. Г. Шевченка, 1840-1861.--¦ К., 1962. ---- С. 104. У другому томі капітальної «Живописної енциклопедії» читаємо, що Залеський «1849 року потоваришував із Шевченком, допомагаючи опрацьовувати матеріали Аральської описової експедиції. Разом із ним брав участь у Каратауській експедиції.». Див.: Усенко П. Залеський (Zaleski) Броніслав Францович (1820--1880) // Шевченківська енциклопедія: У 6 т. -- К., 2012. -- Т. 2. -- С. 676-677.

10. Шевченківська енциклопедія. -- Т. 2. -- С. 677.

11. Шевченко Т. Повн. зібр. тв. ---- Т. 6. ---- С. 88.

12. Там само. --¦ С. 128.

13. Там само. --¦ С. 129.

14. Там само. Шевченкові фрази з листів Т. Шевченка до Бр. Залеського від 8.ХІ.1856 та 15.ІІ.1856, а також 8, 10.V.1857, де йдеться про езоповою мовою написані «шматки “вовняної матерії” і далі, в наступному про “дві штуки матерії”, -- тобто малюнки про доньку хіоського гончаря та сцену в казармі», -- прокоментував з грунтовними атри- буційними уточненнями Володимир Яцюк (1946--2012) у книзі «Малярство та графіка». В. Яцюк коментує факт «матерій» у кількох місцях. Див.: Яцюк В. Малярство і графіка Тараса Шевченка: Спостереження, інтерпретації. -- К., 2003. -- С. 192--193, 197.

15. Там само. --¦ С. 129.

16. Там само. --¦ С. 30.

17. Там само. --¦ С. 129.

18. La vie des steppes Kirghizes: Description, recits, contes, texte et illustrations a l`eau- forte par Br. Z. -- P., 1865. Розмір: 31 x 44 см. Самі композиції неоднакового розміру:найбільший фронтиспіс -- 27 x 39,2 см. Левову частину гравюр складають горизонтальні видовжені виміри (від 14,5 x 28 до 15,5 x 28,5 см), кілька естампів є менші (від 12,6 x 25,5 до 13,5 x 26,5 см), дві роботи порівняно невеликого розміру (8,5 x 13,5 і 9,0 x 19,5 см), одна вертикальна (23 x 17 см). У самому вступі автор пояснював: «Temoin involontaire de la vie des fis du steppe, je me trouvais en situation de l'observer a mon gre. Je reussis a entendre de leure bouche quelques contes veritables enfants de leur esprit.

Je livre une partire des observations ainsi recucilles, des sons notes alors dans la penses q'un travail pareil aura au moins l'interet de la nouvauti. Aucun homme de l'Occident n'a encore, que je sache, unvisage la cote artistique de cette region, ni n'en a retrace les paysages. Ce que je revendique pour mon oeuvre, c'est que tout y a ete pris sur place, et que dans le dessins aussi bien que dans le texte,j'ai suivi, non mon imagination, m'ais la nature. C'est pourquoi j'ose pretendre que le moindre detail comme le plus simple trait d'etail comme le plus simple trait, ont, a defaut plutetre d;autre merite, celui de l'exactitude et de la fidelit».

19. Паламарчук Г. Рисунки Т. Шевченко и альбом офортов Б. Залеского // Искусство. --¦ 1961. --¦ № 3. --¦ С. 58.

20. Федорук О. Т. Г. Шевченко і Бр. Залеський. Демократичні засади графічного мистецтва середини ХІХ ст. (До проблеми художніх взаємин) // Українське мистецтво у міжнародних зв'язках, -- К., 1983. -- С. 153--154.

21. Там само. -- С. 148.

22. Там само. Наулко В. Де ля Фліз: Альбом. --¦ К., 1996. ---- Т. 1. ---- С. 254; К., 1999. --¦ Т. 2. -- С. 687.

23. Про працю Устияновича у Києво-Печерській лаврі див.: Федорук О. Корнило Устиянович. -- К., 1992. -- С. 71--74; зокрема, див.: Голубець М. Корнило Устиянович... -- С. 59.

24. Цит. за: Купчинська Л. Творчість Теофіла Копистинського. -- Львів; Філядельфія, 2009. -- С. 64.

25. Голубець М. Корнило Устиянович.; Криниця: Укр. календар. -- С. 60. Крім того: Вільшина М. Корнило Устиянович (У століття народин письменника, маляра, й громадянина) // Альманах «Нового часу». -- Львів, 1938. -- С. 60. У цій публікації М. Голубець (псевдо Марко Вільшина) після слів «Шевченка, Куліша (“Чорна Рада”)» додає слова «та Нечуя-Левицького».

26. Купчинська Л. Творчість Теофіла Копистинського. -- С. 21.

27. Вільшина М. Корнило Устиянович. -- С. 60.

28. М. В. Корнило Устиянович // Неділя. ---- Львів, 1938. --¦ 23, 30 жовт., 6 листоп.

У цьому місці варто додати, посилаючись на слова з копії автографу отця Ізидора Бобикевича, чоловіка Марії, рідної сестри Устияновича, що Корнило у батька був найстарший серед синів Миколи (помер 1905 р у Радівцях на Буковині), Савина (помер 1907 р. в Абазії на Адріатиці, був парохом с. Головецька на Стрийщині), Клима (помер 1916 р. у Відні, інспектор залізниці), Теодозія (помер 1898 р. у Сухут Кале, мировий суддя), Владислав (помер 1918 р. у Відні, був військовим), Іван (на час написання документу Ізидором Бобикевичем у Саджі (скорочено -- від Саджавка. -- О.Ф.) 27.І.1929 був парохом у Репужинцях біля Городенки), а також трьох сестер Соломії (померла 1900 р. в Сучаві), Марії (жила на той час у Саджавці біля Надвірної з І. Бобикевичем) та Ольги (жила на той час у отця Іоанна в с. Репужинцях).

29. Корнило Устиянович // Руслан. -- Львів, 1903. -- 11 (24) лип. -- С. 1. У даному випадку і за текстом загалом автор взяв на себе відповідальність за деякі зміни в орфо- графїї для того, аби тексти привести у відповідність до сучасного правопису.

30. М. В. Корнило Устиянович // Неділя...

31. Федорук О. Т. Г. Шевченко і Бр. Залеський...

32. Записник--шкіцівник Корнила Устияновича // Жеплинська О. Корнило Устиянович. -- С. 75. Відповідно подано чотири ілюстрації з написами: Начерки до малярського твору «Шевченко на засланні». Папір, олівець; арк. 121зв., 124, 125, 128зв.; свого часу і мені довелося знайомитись з архівними матеріалами львівського музею та Інституту літератури НАН України, внаслідок чого писав: «...шкіцик, що фіксував ідею: поет сидить у задумливій позі, права нога витягнута, рука оперлася на коліно, голова опущена. Ще замальовки -- визрівав конкретніший задум, але ще надто далекий від образу на картині. Поет підпер лівою рукою голову, задумливий і печальний. З рамен сповзає шинеля» (Федорук О. Т. Г. Шевченко і Бр. Залеський. -- С. 112).

33. Коментар у другому томі: «Вперше надруковано у виданні: Кобзарь ТарасаШевченка / Коштом Д. Е. Кожанчикова. -- СПб., 1867. -- С. 441; за текстом «Малої книжки»: Шевченко Т. Повн. зібр. тв. -- Т. 2. -- С. 678.

34. Листи до Т. Г. Шевченка, 1840--1861. --¦ С. 104.

35. Федорук О. Т. Г. Шевченко і Бр. Залеський. -- С. 114--115. Про період свого життя «серед пустелі, справжнісінької пустелі» згадував Шевченко, арештований вдруге і засланий 17.Х.1850 до Новопетровського укріплення на півострів Мангишлак у листі до А. Лизогуба від 16.VII.1852: «И теперь не неволя давит меня в этой пустыне, одиночество -- вот мой лютейший враг! В этой широкой пустыне мне тесно -- а я один <.> Пустыня, совершенная пустыня, без всякой растительности, песок и камень, и самые нищие, обитатели -- это кочующие кой-где киргизы. Смотря на эту безжизненность, такая тоска одолевает, что сам не знаешь, что с собой делать <.>» (Шевченко Т. Повн. зібр. тв. --¦ Т. 6. --¦ С. 63).

36. Генералюк Л. Універсалізм Шевченка: Взаємодія літератури і мистецтва. -- К., 2008. -- С. 28.

37. Див.: Бутник-Сіверський Б. Передмова // Шевченко Т. Мистецька спадщина: У 4 т. -- К., 1961. -- Т. 1: 1830-1847, кн. 1. -- С. ХХІІ.

38. Див.: Шевченко Т. Повн. зібр. тв. -- Т. 4: 1857-1861. -- Розділ «Додаток» до 1-3 томів має назву «Затока біля Новопетровського укріплення. Акварель [1851-- 1853]» (За офортом з альбому Б. Залеського). Однак, під офортом реквізити французькою мовою: Br. Zaleski 50. -- Paris Beillet et Forestier imp. Pe P. de la Tournelle,

38. У той час як у вказаному альбомі «La vie des steppes kirghizes» 1864 р. в переліку ілюстрацій фігурує інша назва «Le rocher du moine» та інша друкарня -- Косона.

39. Надзвичайну увагу Залеський приділяє розлогим текстам історично-етнографічного, звичаєвого, мистецького характер, детально описуючи, що собою являє інтер'єр кибитки, що таке джемолойка («джемолойка наподобі намета», Шевченко), народні мистецькі прикраси в інтер'єрі, підкреслюючи музикальність киргизів та їх пошанування акинів. Окремі оповіді про жінок киргизів, про тип священного дерева, про ріку Іргиз (Урал) як оазу пустелі. Пише конкретно про могили, відзначаючи: «Ils portent en general le nom de Moulla ou Tapa,ce qui rapelle le Stoupa sanscrit, dont on fait aussi deriver le mot steppe que l'on appliqu encore, par exemple, a l'Ukraine polonaise, a cause, diton, de ses innombrables stoupa ou tombeaux». Вражаючі описи озера Джалангач, гори Айрук, Уст-Ура, укріплення Новопетровськ, місячної ночі поблизу скелі Чернець, садів Магишлака, руїн будинку Ханги-Баба, долини Апазіру, кладовища Агаспеяр, яке, на його погляд, c'est un des plus beaux cimetiere du Mangichlak le monts d'Ak-tau. Окрім того, описи кладовища Долнап. І далі -- описи Чіз-Кали, могили святого мули, зокрема (L'un des plus beaux mausolees reputes saints est celui d'Aktykien, situe non loin des mont du Mougodjar). Згадані тексти слугують описовим тлом до відповідних офортів, що мають візуальний перегук з творами й епістолярним враженням самого Шевченка. Про тексти, як і оповіді про пережите, Устиянович, ймовірно, знав від самого автора паризьких офортів.

40. Жеплинська О. Корнило Устиянович... -- С. 23.

41. Вільшина М. Корнило Устиянович. -- С. 61; у глибокому дослідженні «Сучасне малярство Галицької України», що М. Голубець пише: «Мальований у Відні 1886 р., коли Устиянович був у розцвіті своїх фізичних і духових сил. Вже сам факт, що артист обридивши собі марудне хляпання фарбами по галицьких церквах, виїхав на кількамісячний побут до віденської академії з ціллю -- за всяку ціну вернутися з картиною говорить багато. Була се проба його таланту» (Український календар «Просьвіта». -- Львів, 1917. -- С. 164). Згаданий у примітці 26 Ізидор Бобикевич називає іншу дату народження монументального твору: «К. Уст. в літах 83-85 пробував у Відні (тобто, перебував, жив. -- О. Ф.), де на Академії штук малював свого Мойсея. О. Жеплинська в альбомі про художника в ескізі до олійної картини ставить дату 1887 під знаком питання. У цій ситуації більше довір'я викликає атрибуція М. Голубця.

42. Голубець М. Сучасне малярство Галицької України // Укр. календар товариства «Просьвіта». -- Львів, 1917. -- С. 164--165. Наприкінці статті Голубець нагадує про фактологічне для нас важливе, що Устиянович 1886 р. спеціально поїхав до Відня, де малював «Мойсея».

43. Устиянович К. Одозва до П. Т. малярів церковних // Діло. -- 1891. -- 7 жов.

44. М.В. Корнило Устиянович. Продовження // Неділя. -- Львів, 1938--23 жов.

45. Голубець М. Сучасне малярство Галицької України... -- С. 163.

46. Див.: Костюк С., Стефанишин Т. Микола Голубець (1891--1942): Бібліографічний покажчик. -- Львів, 2005. -- С. 150; У грунтовній передмові до цього видання автор Тарас Стефанишин тезисно сформулював причини забуття Голубця -- «у часи радянського тоталітаризму, репресії, вигнання, заборони й забуття», при тому автор писав, що «наукова, літературна, видавнича, редакторська діяльність і вагомий доробок М. Голубця чекають на глибоку, фахову й всебічну оцінку». Не сталося належної оцінки за ці дев'ять років, що проминули, і причиною цього є наше лінивство, непошанування національної спадщини.

47. Голубець М. Сучасне малярство Галицької України. -- С. 162, 163. Таку саму думку знаходимо в іншій публікації «Корнило Устиянович» за крептонімом М. В. у «Неділі»: «Моменти, в яких Устиянович чув на собі очі громадянства, чи то з приводу вистави його “трагедій”, чи з приводу Раєвського або “Мойсея”, проминали скоро й безслідно» (Неділя. -- 1938. -- 23 жовт. -- С. 5). Або ж в «Українському слові», де надрукована стаття з приводу 15-річчя від дня смерті Устияновича, читаємо: «Пам'ять Устияновича затирається. Тоне в забутю незвичайна людина <...> закиди усі разом взяті говорять <...> про обставини, серед яких йому довелося жити і творити <...>». «Треба було иньшої суспільности, -- говорить І. Труш, -- яка могло б У. піддержати. Такої суспільности не було». Важливими, як на наш погляд, є прикінцеві судження автора згаданої статті: «треба знати, що він не стояв на місци, не обмежувався до повторення шаблону, до того ж мав свої ясні й тьмяні моменти <...> На основі відірваних, поодиноких картин трудно сказати, скільки вніс Устиянович в українське малярство свого і нового, а скільки в ньому впливів традиціїі тогочасного малярства Европи. Поміж картинами, що находяться в мойому посіданню є твори майже скінчені і досконалі і слабі начерки майже з школярською технікою. До того ж нема ні одної картини підписаної і датованої. Все те утруднює студіо- ванє малярської творчости Устияновича й не позволяє поки що дати її малярської синтези. <...> в історії української культури Устиянович -- маляр, освітленню його постаті і придбаню мусітиме будучий історик мистецтва присвоїти його окрему, замкнену в собі славу» (Голубець М. Корнило Устиянович // Укр. слово. -- Львів, 1917. -- 21 січ.).

48. Голубець М. По виставі (З приводу «Вистави сучасного малярства Галицької України у падолисті 1919 р.), Ч. ІІ // Громадська думка. -- Львів, 1920. -- 13 лют.

Ідентифікуючи наростання мистецького процесу, автор говорить про ряд виставок, що мали місце тоді, і як одну з важливих називає експозицію творів УСС в залі Національного музею 1918 р. «На ній виступили вперве наймолодші з малярської братії: Ю. Назарак, Ю. Буцманюк, М. Іванець та Л. Гец <...>запрезентував тут свою працю Курилас» (Голубець М. По виставі. Ч. І. -- 11 лют.).

49. Голубець М. По виставі. Ч. ІІ. -- С. 3.

50. Там само. Важливо, що іще в 1917 р. з-поміж молодих Голубець оцінив М. Бойчука (чомусь надрукував, мабуть, з недогляду, Миколу Бойчука. -- О. Ф.): «Близько до Сосенка під зглядом його нахилу до візантійщини стоїть ряд молодших артистів, до речі кажучи очитаних з одного, а талановитих з другого боку. Згадаймо хоч би Миколу Бойчука і Микола Федюка, що вчинили поворот до традиційних візантійських форм девізою і наконечним завданням своєї творчости. Перший з них ученик краківської і парижської академії, виставив 1905 р. два добрі портрети. Виїхавши, як стипендист митрополита гр. Шептицького до Парижа зорганізував славну в свій час “нововізантійську школу”. Виставка Бойчукових картин того “нововізантій- ського” типу уладжена в Парижі мала там самозрозумілий успіх тоді, коли перенесена до Київа, пройшла непомітно» (Голубець М. Сучасне малярство Галицької України. --¦ С. 173).

51. М. В. Корнило Устиянович. Продовження.

52. Голубець М. По виставі. Ч. ІІ. -- С. 3. Білянський, портрет якого відзначив Голубець (помер 1799 р.), був власністю оо. Василіан.

53. Голубець М. Сучасне малярство Галицької України. -- С. 166--167. «Звичайно прийнято в нас дату основання Товариства для розвою русокої штуки у Львові 1896 р. за дату “відродження” нашого мистецтва, як культурно-національного чинника по сей бік кордону, -- писав Голубець. -- Сей погляд вірний настільки, наскільки згадане товариство спричинилося до фактичного пробудження артистичного руху на галицькій Україні. На жаль діяльність його як організації артистів тривала за коротко, а хід на вплив мистецьких справ був більше як обмежений, особливо з часу, як з товариства виступили справжні артисти, а осталися ремісники-самоуки з Сенютою і Турбацьким на чолі.

Все ж таки на заслугу Товариства треба поставити дві виставки 1898 і 1900 років, які хоч не виблискували архитворами, мають вартість, як перші спроби в своїм роді.

Перша з них, уладжена на борзі в салі львівського “Сокола”, за виїмкою праць Ю. Панькевмча і І. Труша та 5-ох церковних образів Устияновича і його ж давніших праць в роді “Шевченка на тлі краєвиду” (тепер у о. А. Стефановича у Львові) і “Руїн Манявського скиту”, не було нічого гідного уваги. Різьби не було зовсім, а з архітектури виставив В. Нагірний плани церков.

Друга виставка сього Товариства відбулася в салі “Народного дому” в 1900 р. Характер її в ще в більшій мірі церковний, аніж попередньої, але багатство виставлених образів і їхня вартість були розмірно вищі. Устиянович виставив свого “Мойсея”, Труш виставив портрет кардинала Сембратовича; вперше, здається, перед українською публікою виступив тут Олекса Новаківський, що виставив “Благовіщення” і кількох нарисів з-поміж яких звертав на себе увагу “Мертвий старець”. Івасюк показав портрет Романчука і Богдана Хмельницького. Особливу увагу звертала композиція Ю. Панькевича “Зложення до гробу”. Вкінці Я. Пстрак виставив оригінальну своєю народницькою тенденцією картину “Христос на оливній горі”.

Це все було так би сказати “ядро” виставки, довкола якго розсипалися більше і менше вдалі спроби -- Пилиховського, о. Косановського, О. Скрутка, Куриласа, Монастирского, Турбацького, Я. Пстрака і декількох других. Різниці поглядів між членами “Товариства для розвою руської штуки” небавом таки привели до розриву. Артисти, ідеалом яких не була цехова реміснича організація, відсунулися і товариство завмерло. Артисти-сецесіоністи з Трушем і Панькевичем на чолі оснували товариство “Приятелів українського письменства, науки і штуки”, яке проявило свою діяльність в розмірно великій, а до того першій справді артистичній виставці 1905 р., в якій взяли участь майже всі артисти галицької України і багато закордон- ців. Найповніше тут була представлена творчість Труша, якого картини переважно із збірки проф. М. Грушівського,заняли цілу салю. Вперве виступив на цій виставці М. Сосенко. Крім того звертали на себе увагу праці М. Бойчука, Панькевича і Манастирского. Із закордонних Українців взяли участь -- Макушенко, Красицький, Бурачок, Жук і Гальвич <...>

Згадана виставка була першою і до нині останньою збірною виставкою українського мистецтва в Галиччині. Товариство, яке її організувало, завмерло в слід за нею, а заснований 1905 р. журнал “Артистичний вісник” не оправдав покладених на нього надій.

Недовго перед війною організувалося “Товариство прихильників української старовини”, але його діяльність не вийшла поза межі проектів.

Коли б для когось необізнаного усе повище сказане було свідоцтвом передвчас- ности мистецького руху у нас, то ми бачимо в сьому недостачу традициї, яка позволила б на виобразованиє цілого ряду сил, що усі ті товариства, виставки і журнали підтверджували своєю історично-теоретичною працею <...>

Не диво отже,що й тої міри подія, як основаніє і отвореніє “Національного Музея” Митр. А. гр. Шептицьким у Львові, не дала ще тих благословенних наслідків, які могла дати після теоретичного підготованя публики до неї. Ми просто не знаємо чим є для нас той музей, не припускаємо, яку вартість має нагромаджена там старина, а голословним запевненям принагідних інформаторів, не маємо основ вірити».

54. Устиянович К. Дещо о малюванню церквей // Діло. -- 1891. -- № 47/48.

55. Див.: Хроніка: Наукові досліди над українським мистецтвом //Стара Україна. -- Львів, 1925. -- № 7-10. -- С. 159.

Размещено на Allbest.ru