Проявления карнавальности и гротеска в "лирической поэме для музыки" "Лесок" Михаила Кузмина

Размещено на http://www.allbest.ru/

Проявления карнавальности и гротеска в “Лирической поэме для музыки” “Лесок” Михаила Кузмина

И.Н. Шатова

Понятие “карнавал”, одно из центральных и наиболее разработанных в книге М. М. Бахтина “Творчество Франсуа Рабле” (1965), оказало существенное влияние на развитие литературоведения последней трети ХХ века, а также современной филологии. Карнавал как совокупность празднеств, обрядов и форм карнавального типа выработал свой язык конкретночувственных форм - от больших и сложных массовых действ до отдельных карнавальных жестов. Этот язык выражал особое карнавальное мироощущение и был транспонирован в язык художественной литературы.

Рубеж ХІХ и ХХ в. Б. М. Гаспаров назвал временем расцвета карнавальной культуры. “В последней трети ХІХ в. и в особенности с начала ХХ в., - писал ученый, - в европейском искусстве резко вырастает интерес к арлекинаде, эксцентрике, балагану; широко культивируются “низкие” жанры и формы” [11, с. 4]. Исследователь связал эту тенденцию с модернизмом.

По мнению В. В. Химич, Н. А. Гуськова и других исследователей, присутствие в русской культуре 1920-х гг. карнавального элемента становится все более очевидным [13; 25]. В. В. Хи- мич и другие рассматривали карнавализацию как стилевую тенденцию в литературе 1920-х гг.

М. М. Бахтин полагал, что “пореволюционному времени присущ элемент веселья”, смех в России 1920-х гг. - “обновляющий, мировоззренческий, праздничный смех” [10, с. 183]. По мнению Бахтина, в первой половине 1920-х гг. в русской действительности еще не было “преобладания монотонности, монолитной серьезности” [10, с. 183], устраивались массовые празднества карнавального типа, театрально-площадные действа и зрелища (созданные, например, в Петрограде С. Радловым, А. Пиотровским, В. Ходасевич и другими [20; 22; 26]). Первые советские праздники еще не утратили элемента праздничности и не сразу превратились в официальные парады. В связи с этим советская литература первых пореволюционных лет еще не вполне утратила дух карнавальности.

По воспоминаниям А. З. Вулиса, в искусстве ХХ в. М. М. Бахтин обнаруживал продолжение традиций карнавальной культуры в творчестве

Ч.Чаплина, Б. Брехта. Отдельные “искры карнавального огня” философ находил в романах И. Ильфа и Е. Петрова, в рассказах М. Зощенко. “Истинно карнавальным писателем” Бахтин называл своего друга молодости, петербургского прозаика и поэта 1920-1930-х гг. К. Вагинова [10, с. 183].

В свете теории карнавализации Бахтина российские и зарубежные литературоведы исследовали карнавальную поэтику произведений многих русских писателей первой половины ХХ в.: А. Блока, А. Белого, В. Маяковского, А. Толстого, М. Булгакова, С. Кржижановского, И. Эренбурга, Ю. Олеши, Н. Эрдмана, А. Платонова, К. Вагинова, Д. Хармса и других.

Цель статьи - рассмотрение своеобразия карнавальных и гротескных форм в творчестве М. Кузмина, в частности, в его поэме “Лесок”. Как карнавально-гротескное сочинение эта поэма очень характерна для русской словесности начала 1920-х гг.

В 1921 г. М. Кузмин организовал и возглавил группу эмоционалистов, в которую вошли молодые “левые” петербургские писатели, режиссеры, художники. В те годы некоторые из них творили преимущественно в гротескно-карнавальном стиле. Таково литературно-художественное творчество (проза, графика) Ю. Юрку- на, поэзия и проза К. Вагинова, ранняя режиссура и драматургия С. Радлова и А. Пиотровского. Карнавально-гротескная поэтика и образность наблюдается также в поэзии, драматургии и малой прозе М. Кузмина начала 1920-х гг. (“Печка в бане”, “Конец второго тома”, “Лесок”, “Прогулки Гуля” и др.).

“Лирическая поэма для музыки с объяснительной прозой” “Лесок” впервые вышла отдельным изданием в Петрограде в 1922 г. (с иллюстрациями А. Божерянова). Поэма состоит из трех частей: “Шекспировский лесок”, “Гофма- новский лесок”, “Апулеевский лесок”. В предисловии автор указал, что “три предлагаемые “Леска” представляют из себя ряд музыкальных пьес камерного характера, объединенных поэтическим содержанием. Те номера, текст которых написан в стихотворной форме, предназначены для пения, отрывки же прозаические составляют как бы программу соответствующих музыкальных пьес” [15, с. 96]. Обращение к первоисточникам сюжетов, в частности, к комедиям В. Шекспира и его трагедии “Ромео и Джульетта”, прозе Э. Т. А. Гофмана, трагедии И. В. Гете “Фауст”, роману Л. Апулея “Золотой осёл”, предопределяет карнавально-гротескный тон поэмы М. Кузмина. Более всего карнавальным, гротескным и фантасмагорическим духом пронизана вторая часть поэмы - “Гофма- новский лесок”. Пафос этой части неоднороден: он возвышен и местами восторжен в начальных фрагментах, но все более приобретает черты фарсовости, карнавальности и фантасмагорично- сти, от 5-го фрагмента, по нарастающей, к 10-му и 11-му, в финальном же 12-м фрагменте снова возвращается к возвышенному.

Итак, назовем и охарактеризуем формы кар- навальности и гротеска в поэме “Лесок”.

Карнавально-гротескное изображение народно-праздничной и ярмарочной жизни, образы балаганных персонажей: шутов, дураков, трикстеров и т. п.

В своем творчестве разных лет Кузмин неоднократно обращался к теме европейского карнавала и маскарада. Изобразил он и итальянский карнавал, праздничная атмосфера и вольный дух которого так восхищали И. В. Гете, Н. Гоголя и многих других: римский карнавал в романе “Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо, графа Калиостро” (1916) и венецианский в повести “Из записок Тивуртия Пенцля” (1920).

Сниженная, фарсовая, балаганно-ярмарочная атмосфера определяет сюжет, образы и тон театрального представления в “Гофмановском леске”. В его 5-м фрагменте “черная девица” поет: “Наша жизнь - преглупый фарс” [15, с. 106], а в 6-м фрагменте “Представление: кукольный Фауст” появляются эксплицитно выраженные балаганные и шутовские мотивы. В тексте сказано: “Впереди - театр: не то храм, не то ярмарочный балаган” [15, с. 106]. Вполне карнавально-сниженными, шутовскими, бурлескными, профанными выглядят здесь ситуации и действующие лица кукольного представления: Фауст, Мефистофель, Гретхен (фрагменты 6-10). Персонажей отличает балаганность, клоунада, эксцентричность внешнего облика и поведения. К примеру, Фауст “обратился в суетливого ученого; временами из него выскакивает американский эксцентрик Чаплин”. Он перебегает от одного столика к другому, “судорожно записывает что-то, путает книги, роняет чернильницы”, “Волосы у него встают дыбом. Чаплин! Чаплин! Он громко читает энциклопедический словарь подряд” [15, с. 106-107].

В карнавально-гротескных персонажах, согласно Бахтину, соединяется страшное и смешное, но страшное здесь существует “в форме смешных страшилищ”, т. е. уже побежденных смехом [4, с. 49-50]. Таков образ Мефистофеля у Кузмина.

Карнавально-гротескная концепция тела.

Х. Гюнтер писал о том, что “гениальным изобретателем гротескного тела в русской литературе” был Н. Гоголь [14, с. 29]. Главные типы гротескных фигур Гоголя - это опредмечивание, овеществление одушевленного; редукция персонажа до одного внешнего признака (усы, талии); гротескная экспансия человеческого тела, распадение тела на отдельные части (“Нос”); растворение в среде, в результате чего окружение персонажа выступает в роли гротескного продолжения тела (описание Собакевича, Плюшкина) [14, с. 30].

Сочетание антропоморфного и зооморфного или предметного рядов, гротескная экспансия тела, отсутствие определенной формы, аморфность, растворение в среде наглядны в поэтике кукольно-театральных сцен “Гофмановского леска”. Таковы, к примеру, длинный нос спутника повествователя, сходство с мартышкой у Фауста, сходство с моллюском у Гретхен: “Гретхен - маленькая фигурка, безо всякой формы, вроде моллюска; колышется, как желе, и каждую минуту готова расползтись в стороны . Похожее всего на раковину или копилку” [15, с. 107].

Как известно по Бахтину, карнавально-гротескные гиперболизированные тела воплощают материально-телесный низ; слишком обильные еда, питье (обжорство, пьянство), половая жизнь, неприличие, обнажение тела носят карнавальный, праздничный характер. Примеры гротескно-карнавальной концепции тела можно обнаружить в описании полета Фауста с Мефистофелем на огромной колбасе в 10-м фрагменте “Чудеса”: “Летают на гороховой колбасе. Кажется, что у обоих пассажиров общий огромный фаллос” [15, с. 108]. Обильное питье закрепляет договор между героями: продав свою маленькую “голую душу”, Фауст с Мефистофелем “пьют с энтузиазмом” [15, с. 107].

Проявления карнавально-гротескной концепции тела можно наблюдать и в других произведениях Кузмина начала 1920-х гг., такие как изображение уродливой обнаженной старой поющей ведьмы в неоконченном романе Кузмина 1921 г. “Римские чудеса”. Этот образ служит также примером “веселой чертовщины”, которая родственна у Кузмина “веселым карнавальным видениям преисподней и дьябле- риям” [3, с. 512]. Сниженный образ обнаженной танцующей и поющей ведьмы из “Римских чудес” - это не страшное, а “смешное страшилище”.

Гротескная внешность кукольных героев трагедии Гете подана у Кузмина в авангардном (футуристическом и местами экспрессионистическом) стиле и отличается множественностью обликов и конечностей, дискретностью изображения. Абсурдистский монтаж придает ей некий оттенок дадаизма. У Мефистофеля иногда “два лица, три, четыре руки, три носа, как на картинах футуристов”. Вот как выглядит Фауст: у него “десять ног, вертящихся вокруг пупа, на котором, как на пуговице, определенное лицо Чаплина” [15, с. 107]. Вот внешность Гретхен: “На верхнюю оконечность ежеминутно наклеиваются вырезанные откуда попало (из “Illustration”, словарей, учебников, старых газет) головки: невинной девушки, модной картинки, Жанны д'Арк, Отеро, Кавалье- ри, Офелии, Сары Бернар, Терезы Энбер и т.п.”; когда Фауст “начинает мять фигурку, вместо Елены оказывается Жорж Санд” [15, с. 107-108].

Динамичные, изменчивые (“протеичные”), обновляющиеся формы, их “веселая относительность”.

Согласно Бахтину, сложное карнавальное мироощущение народа, “враждебное всему готовому и завершенному, всяким претензиям на незыблемость и вечность, требовало динамических и изменчивых (“протеических”), играющих и зыбких форм для своего выражения. Пафосом смен и обновлений, сознанием веселой относительности <...> проникнуты все формы и символы карнавального языка” [4, с. 19]. Карнавально-гротескные образы характеризуют явление в состоянии его изменения, незавершенной еще метаморфозы [4, с. 34].

Образы главных кукольных героев “Гофма- новского леска” очевидно и безусловно проникнуты духом “веселой относительности”, они динамичны, изменчивы, протеичны и гротескны. В них нет ничего устойчивого, они постоянно пребывают в состоянии метаморфозы, смен и обновлений. Внешний облик Гретхен - наиболее неуловимый, ежеминутно изменяющийся, он является олицетворением неустойчивости, беспрестанных, безостановочных изменений. Но сама динамика этих изменений по своей сути механична и не знаменует ни подлинного обновления, ни приращения новых качеств - лишь отсутствие постоянства, поэтому все метаморфозы воспринимаются комично.

Столь же комичен в своей изменчивости облик двух протагонистов. “Струящийся”, неустойчивый облик Мефистофеля с двумя лицами, “тремя, четырьмя руками”, тремя носами задает тон всем метаморфозам: “С его появлением все делается переменчивым, нестойким, текучим, призрачным” [15, с. 107]. Динамичен, механичен и комичен, даже абсурден в своей динамике также облик Фауста, с его десятью ногами, вращающимися вокруг пупа. Подвижные и изменчивые, игровые образы кукольных “двойников” известных героев Гете пронизаны духом веселой относительности, пародийной, гротескной динамичностью.

Эксцентричность карнавальных костюмов и масок, мотив переодевания и смены масок.

Карнавальные костюмы, маски, маскировки-

переодевания отличаются эксцентричностью. Во 2-м и 3-м фрагментах “Шекспировского леска” упоминаются Виола, Розалинда и Юлия в мужских платьях. Позже выясняется, что это переодевание - двойное, т. к. роли шекспировских комедийных героинь исполняет юноша - Вилли Хьюз.

В “Апулеевском леске” тоже введен мотив маскировки: жениха ждет “закутанная невеста”, скрытая под вуалью. Маскировка таит здесь угрозу: под видом невинной девушки скрыта “отвратительная ламия”, которая будет питаться кровью жениха.

Карнавальные мотивы характеризуют также одежду, внешний облик, а вслед за внешностью и сущность главных персонажей “Гофмановс- кого леска” - участников кукольного представления. Динамичная механическая смена обли- ков-“масок” свойственна образу кукольной Гретхен. Неожиданно и резко меняют свой эксцентричный облик также кузминские кукольные Фауст с Мефистофелем. Например, последний - крайне изменчив, фантасмагоричен, он может быть похож на “традиционного Фауста или, скорее, на Леонардо да Винчи”, потом вдруг приобретает облик бритого почтенного пастора. Вот описание его неустойчивой внешности и смены костюма: “Прекрасный, важный лик! струящаяся борода, струящиеся одежды, струящаяся речь! С его появлением все делается переменчивым, нестойким, текучим, призрачным. Иногда у него два лица, три, четыре руки, три носа, как на картинах футуристов. <...> Но довольно фантасмагорий! Мефистофель теперь - почтенный пастор. Брит, ни локонов, ни бороды, ни плаща - струится только сюртук и речь” [15, с. 107]. Эксцентричным поведением, жестами и всем внешним обликом отличается также Фауст Кузмина, временами напоминая Чаплина.

Пародийные, развенчивающие двойники.

Неотъемлемый элемент карнавализованных жанров - пародия. Бахтин характеризовал карнавальную природу пародии так: «Пародирование - это создание развенчивающего двойника, это тот же “мир наизнанку”» [2, с. 147].

В поэме “Лесок” кукольные образы Фауста, Мефистофеля и Гретхен выглядят пародийными, сниженными двойниками своих литературных прототипов. Оканчивается же гофма- новская часть “Леска” фрагментом “Странный спутник”, в котором прямо говорится о “ласковом и злом двойнике” [15, с. 109].

Карнавальные образы Фауста, Мефистофеля, Гретхен придают поэме Кузмина ироничную, комическую окраску и созданы сниженной параллелью к влюбленным персонажам первой и третьей частей поэмы, к исполненному лиризма и трагизма стилю первой части, демонстрируя амбивалентность художественного мира “Леска” с его “веселой относительностью” всех проявлений.

Гротескные кукольные образы классических трагедийных персонажей иллюстрируют карнавальную профанацию всего высокого в современную варварскую эпоху, выстраиваясь по принципу бурлескного снижения высокого, переосмысления и неомифологизации классических образов.

Во фрагменте романа Кузмина “Римские чудеса” образ танцующей голой старой ведьмы воспринимается как сниженный, травести- рованный эквивалент, гротескно-фантастическое карнавальное “двойничество” по отношению к веселящейся ватаге молодежи и к возвышенному образу прорицательницы Елены. Мешковатый, толстый “Парис” рассказывает приятелям о своей любовнице ведьме Волписке - так образуется в романе пара карнавальных двойников Париса-Александра и его возлюбленной Прекрасной Елены из первой части романа. На фоне утонченно-поэтического, возвышенного изображения прорицательницы Елены и ее гно- стически-христианского окружения ведьма Вол- писка выглядит подчеркнуто-материально, крайне антиэстетично, буффонно.

Бахтин полагал, что в карнавале пародирование применялось широко: карнавальные пары разного рода “по-разному и под разными углами зрения пародировали друг друга, это была как бы целая система кривых зеркал - удлиняющих, уменьшающих, искривляющих в разных направлениях и в разной степени” [2, с. 147]. Подобную картину можно наблюдать в “Леске”, в “Римских чудесах” и некоторых других произведениях Кузмина.

Логика “обратности”, “мир наоборот”.

Бахтин отметил, что для карнавального языка “очень характерна своеобразная логика “обратности”” (“мир наоборот”) [4, с. 19-20], логика непрестанных перемещений верха и низа, лица и зада. Карнавальный мир строится как пародия на обычную, внекарнавальную жизнь, как “мир наизнанку” [4, с. 20]. Этот принцип жизни “наизнанку” заявлен уже в самом начале кукольного представления о Фаусте, когда повествователь отмечает: “Я думал, что я сойду с ума, до такой степени все шло шиворот-навыворот” [15, с. 106].

В “Гофмановском леске” смещение верха и низа демонстрируют шутовские, травестирован- ные образы Фауста, Мефистофеля, Гретхен. Некоторые шекспировские и апулеевские, все гетевские персонажи “Леска” олицетворяют пародийных двойников своих литературных и реальных прототипов. Каждая из ситуаций “гоф- мановского” кукольного представления - пародийна, карикатурна, будто основана на карнавальном принципе “логики обратности”.

Шутовское увенчание и развенчание карнавального короля.

Во главе карнавальной церемонии оказываются дураки и шуты. “Ведущим карнавальным действом”, согласно Бахтину, “является шутовское увенчание и последующее развенчание карнавального короля” [2, с. 143].

Своеобразное увенчание шутовского кукольного Фауста и его последующее развенчание наблюдается и в “Леске”. В 10-м фрагменте “Чудеса” говорится о том, что у Фауста “выскочила огромная шишка любви к человечеству. Он будет благодетелем, даст людям рай” [15, с. 108]. Но Мефистофель “заранее торжествует” и вместо социального рая предоставляет антиутопический проект унифицированного общества, которое ничем не отличается от ада, куда в дальнейшем все погружаются. Приведем его краткое описание: “Вот и рай! Три таблицы: обязанности, потребности и понятия. Все ясно, как расписание поездов. Весь земной шар - интернат или исправительное заведение. Все одного возраста и пола. Красок - нет, звуков, света - тоже. Питаются пилюлями. Депутации к Фаусту. Вдруг рёв пароходных сирен. Ослепительный свет! Страшный суд. Все закрывают глаза, но никуда не проваливаются.

То же расписание поездов, тот же интернат. Вы уже в аду, дети мои! Если бы лица могли что-нибудь выражать, они выразили бы такую муку, перед которой муки Лаокоона и Прометея - детские игрушки” [15, с. 108].

Кукольный Фауст Кузмина как мнимый герой-благодетель дискредитируется и тем самым сближается с карнавальным шутом: шутовская коронация короля карнавала оканчивается его развенчанием.

Антиутопия Кузмина является пародией на популярные социальные проекты тех лет, а также на устройство российской действительности конца 1910-х - начала 1920-х гг. Об этом свидетельствуют и криптографические подтексты “Леска”, приводимые далее.

Но не только карнавальная утопия (“рай”), а и бескровная карнавальная война, выдача бумажек вместо денег, полеты в небеса на гороховой колбасе, спуск в преисподнюю и другие карнавальные формы тоже интересно реализуются в гофмановских “Чудесах” Кузмина.

Изображение карнавальной площади или её эквивалентов.

Согласно Бахтину, карнавал мог уходить в дома, таверны, бани, на улицы и дороги, т. е. в места “встречи и контакта разнородных людей”, но “основной ареной карнавального действа служила площадь с прилегающими к ней улицами” [2, с. 148]. Площадь становится двуплановой и амбивалентной: сквозь нее будто “просвечивает карнавальная площадь вольного фамильярного контакта и всенародных увенчаний - развенчаний” [2, с. 148].

В романе Кузмина “Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо, графа Калиостро” знакомство Баль- замо с будущей женой происходит на улицах Рима во время карнавала, тогда же он получает свое новое имя и титул - граф Калиостро. В романе “Римские чудеса” большинство событий происходит на большой дороге или на площадке у входа в увеселительное заведение Лии. На площадке перед домом происходит непринужденное общение и “фамильярные контакты” собеседников; в их речах сквозит амбивалентное снижение и профанация христианства и магии, которые в первой части романа изображались возвышенно и поэтично.

В карнавализованном творении Кузмина “Печка в бане” (1926) центральным локусом повествования, объединяющем многочисленные другие локусы, оказывается баня. В “Гофма- новском леске” основным местом аллегорического действия и пародийного снижения выступает кукольный театр - “то ли храм, то ли балаган”. Этим картинам свойственны универсальность, натуралистичность, изображение фамильярных контактов, карнавальное увенчание - развенчание, пародирование, амбивалентность. Открывается же поэма “Лесок” предчувствием путешествия и дороги: “Легкий скороход, веди нас! / Дороги!” [15, с. 98], тот же мотив повторяется далее в “Приглашении” и “Встречах влюбленных”.

Финальное стихотворение подводит итог мотиву дороги, преобразуя его в мистериаль- ные мотивы духовного пути и духовного восхождения к “небесным обителям”: “Стоит душа застенчиво / У лестницы во храм”, “К небесным ли обителям / Ведет волшебный сад?”, “Божественная Троица / На утлый вступит мост” [15, с. 114].

Игровая природа текста.

Специфическая природа карнавала - игровая: “в карнавале сама жизнь играет, а игра на время становится самой жизнью” [4, с. 16].

Несомненно, “Лесок” Кузмина - произведение игровой природы; имплицитно и эксплицитно выраженный мотив игры пронизывает весь его текст. Так, в 1-м фрагменте “Шекспировского леска”, в “Приглашении”, сказано об игривых и игровых любовных взаимоотношениях: “О, радость примиренья! Опасная игра!” [15, с. 97], мотив игры звучит и в “Интермеццо”, применительно к миру природы: “И трава ложится, играя, / Под веселым звоном косы” [15, с. 99]. Об игровой природе текста красноречиво говорит и языковая (анаграмматическая) игра, и его криптографическая подоплека, о которых речь пойдет далее.

Амбивалентность образов. Подчинение карнавального смеха мистериальному и их взаимопроникновение.

Карнавальный смех - “амбивалентен: он веселый, ликующий и - одновременно - насмешливый, высмеивающий, он и отрицает и утверждает, и хоронит и возрождает” [4, с. 2021], что является феноменом цикличного, возвращающегося времени.

Думается, что в “Леске” в облике известных персонажей Шекспира, Апулея, Гете Кузмин иронично вскрывает амбивалентность человеческой природы и в свете современной истории пародирует (во фрагменте “Чудеса”) важную идею трагедии “Фауст”: спасения человечества, которое в собственных руках человека. При этом Кузмин не снижает главные мистери- альные идеи “Фауста” и всей античной, средневековой и мировой литературы: очищения и возвышения души. Пародирующее начало в “Леске” - последовательно амбивалентно, т. к. пройдя земные испытания, любовные и социальные, путь души завершается в “Леске” мис- териально - апулеевским сюжетом о посвящении Луция, осознавшего греховность своей жизни, в культ Изиды.

В финальном прозаическом эпизоде “Купание идолов” (который также подан иронично) упоминается карнавальный образ Апулеева осла накануне его заключительной и решающей метаморфозы: “Осел, добравшись до роз, благочестиво жует их” [15, с. 114]. Осел как “один из древнейших и самых живучих символов материально-телесного низа” [4, с. 90], по Бахтину, как главный герой средневекового карнавального “праздника осла”, уже “благочестиво жует” магические розы и готовится к перевоплощению в человека и преображению в сторонника культа Изиды, что символизирует прерывание карнавала и завершение карнавальных сцен “Леска”.

Таким образом, хотя пародийные, кукольные персонажи-марионетки “Леска” живут по законам карнавального цикличного времени, но карнавальность подчиняется здесь мистери- альным задачам: всё карнавально-гротескное, сниженное или низкое, получает статус временного, преходящего, неистинного и является непреложным условием инициального испытания главных героев, т. е., согласно концепции Б. Б. Шалагинова [28], карнавал включен в мистерию. Впрочем, в финальных эпизодах поэмы “Лесок” карнавальное и мистериальное начала взаимно пронизывают друг друга, образуя сложную амбивалентную целостность: здесь осел, “добравшись до роз, благочестиво жует”, а в честь Изиды исполняют не гимны, а “куплеты”.

Мистериальные мотивы сосредоточены и в “Куплетах Изиды”, заключительном стихотворении “Леска”, где утверждается единственно истинный путь - восхождение к “небесным обителям”, говорится о Божественной Троице, духовной благодати, а также о пути души, окруженной обманом и непостоянством, застенчиво остановившейся перед лестницей в духовный храм. Заключительный вывод автора прочитывается вполне определенно и ясно: “Всё зыбко, переменчиво, / Обман - и тут, и там. / Стоит душа застенчиво / У лестницы во храм”, “Не надо беспокоиться, / Кто мудр и сердцем прост. / Божественная Троица / На утлый вступит мост. / Венчается, венчается! / Желать, терпеть и ждать. / Вовеки не кончается / Изиды благодать” [15, с. 114].

Характерные элементы мениппеи.

Кукольное представление “Гофмановского леска” в жанровом отношении является модификацией мениппеи (термин Бахтина) - “серьезно- смехового” жанра, развивающего неклассический канон “гротескного реализма”. Основное своеобразие мениппеи как особого отношения творца к изображаемой им действительности составляет ее “прозаический уклон” (в формально-содержательном плане): сатирический, профанирующий, фамильярный, карнавализован- ный подход человека к миру и к себе самому [17, с. 527]. Автор мениппеи изображает события “на одном ценностно-временном уровне с самим собою и со своими современниками (а следовательно, и на основе личного опыта и вымысла)” [5, с. 457]. Мениппея в современных условиях - проводник карнавального мироощущения. Содержательная основа амбивалентной структуры мениппеи - “поиски философских, нравственных, социальных истин при фамильярном контакте с живой современностью. Смех и авантюрный сюжет - средства испытания и “провоцирования” высоких идей и остропроблемных ситуаций” [21].

“Живая современность”, “серьезно-смехо- вое” отношение к российской пореволюционной действительности конца 1910-х - начала 1920-х гг. стали завуалированным фоном для поиска героями-протагонистами “Гофмановско- го леска” общечеловеческих ценностей в сложной, переходной ситуации прихода к власти “грядущего Хама”, эпохи разрушения мира высокой культуры и профанации классических ценностей. Гегель сравнивал всякую революцию с карнавалом, так как “она есть рождающий и очищающий акт космического становления, когда рушатся старые нормы, сгорая в пожаре социальных конфликтов, и в моменты потрясений возникают новые” [цит. по: 18, с. 12]. Карнавал - это универсальный символ смены и обновления, он всегда был связан “с кризисными, переломными моментами в жизни природы, общества и человека” [4, с. 17].

Как в характерной мениппее, в карнавальной прозе Кузмина смешивается серьезное, лирическое и комическое, при этом доминирует общая пародийная установка. Карнавальный смех - “универсален, он направлен на все и на всех”, “весь мир представляется смешным, воспринимается и постигается в своем смеховом аспекте, в своей веселой относительности” [4, с. 17]. Универсальность и амбивалентность характеризуют и смеховую стихию “Леска”: несмотря на гротескное отражение современной трагической действительности, “Гофмановский лесок”, как и вся поэма Кузми- на, оканчивается жизнеутверждающе.

Создание провоцирующей ситуации испытания эстетической и нравственной истины, социальной правды и их носителей (Вилли Хьюза, Орландо, Розалинды, Адониса, Венеры, Париса, Афродиты, Луция, Фауста, Мефистофеля, Гретхен) предопределяет миросозерцательный универсум поэмы Кузмина и предельный ее топографизм: в “Леске” действие осуществляется в диапазоне от Эллады, Древнего Рима, Ближнего Востока до современных европейских локусов.

В мениппее идеально-смысловой, “высокий” план сочетается с самым “низким”, “трущобным натурализмом” [17, с. 528]. В “кукольных” фрагментах “Гофмановского леска” принцип сопряжения самого высокого с самым низким стал основополагающим. В поэме свободно чередуются сцены с ностальгическим, поэтизированным упоминанием Кенигсберга, Тавериа- ды, Генисарета, “далекой и близкой Италии”, Божественной Троицы - и банальный траги- фарсовый сюжет “уличного контрданса” “худой, черной девицы” либо гротескные сцены кукольного спектакля.

Поведение и высказывания героев мениппеи эксцентричны, им сопутствует атмосфера безумия и граничащих с нею грез, сна [23, с. 92]. Эксцентричны и безумны действия, внешность и грезы кукольных Фауста, Мефистофеля, Гретхен и некоторых других персонажей поэмы Куз- мина.

Для менипповой сатиры существенно также создание фантастической среды обитания - оживление царства мертвых, нисхождение в преисподнюю (такие мотивы наблюдаем и в “Гофмановском леске”), полет в небеса Фауста с Мефистофелем на гороховой колбасе; фантастика “переворачивает общепринятую иерархию ценностей, порождает свободный от условностей тип поведения героев” [27].

По законам мениппеи, фантастический элемент парадоксальным образом разрушает наивно-реалистическую целостность и завершенность образа человека и мира, делая возможным новую его целостность [17, с. 529]. Смешение и смещение “верха” и “низа”, реализма и фантастики, лирического, трагического и профанного, смехового в поздней прозе Кузмина отражало особый дух “переходной” ситуации в России в первые пореволюционные годы, своеобразный дух советского “черного карнавала”. Говоря словами Бахтина о Достоевском, вера и идеалы героев-протагонистов “Леска” поставлены в фамильярный контакт с мировым злом, развратом, низостью, пошлостью [2, с. 153].

Таким образом, в творчестве Кузмина начала 1920-х гг. прослеживаются характерные элементы мениппеи: выражение “серьезно-смехового” начала, духа “живой современности”, “приключения идеи или правды в мире” [2, с. 153], социальный утопизм, то есть поиски “последних”, предельных ответов на такие же вопросы, предельная свобода сюжетного и философского вымысла, экспериментирующей фантастики, фамильярный контакт самого высокого с самым низменным, оксюморонное построение образов и сюжетов, сочетание несочетаемого или противоположного, предельный диапазон и смешение топографических, темпоральных, психологических планов; скандальность и эксцентричность, стилистическая разноплановость, нарочитая многостильность и неоднотонность, злободневная публицистичность (не риториче- ская) [17, с. 528-529] как результат увлечения актуальной проблематикой.

Карнавальный хронотоп “Леска” обусловлен авангардными приемами его моделирования: пространственно-временными сдвигами, сопряжением разновременных пластов. В один ряд поставлены культурно-исторические феномены разных эпох; события культурной жизни и истории рассматриваются в своей внутренней взаимосвязи. Мифологические и исторические события проецируются на современность; в сюжет введены исторические персонажи, известные люди прошлого и настоящего (музыканты, художники, киноактеры и др.), древнегреческие и римские боги и герои (Венера и Адонис, Афродита, Афина, Гера, Парис, Елена). Один из важных принципов создания образов в поэме “Лесок” - иносказательность, основанная на сочленении античных мифем с древнеримскими, а также английскими, немецкими ренессансными и более поздними реалиями.

Сюжетное время в поэме “Лесок” передано как “быстрый поток”, темп которого то замедляется, то нарастает до “лихорадочной быстроты” мелькающих сцен и событий. Основные приемы монтажной композиции поэмы - принцип темпоральных смещений, прерывистость и фрагментарность дискурса - находят выражение во внезапных, психологически и эмоционально мотивированных переходах от событий одних эпох к другим, более ранним или поздним. Такая дискретность изображения и смещенный хронотоп - “бег сквозь века” (по словам Вагинова [9, с. 12]) - соотносимы с состоянием человеческой психики в эпоху механизации, более всего - в советские пореволюционные годы.

Криптография как способ карнавализации дискурса.

Исследование звуковой стихии поэтической речи Кузмина выявило любопытную особенность: одним из средств карнавализации художественного мира писателя стало использование тайнописи. Уже в 1900-е гг. певец “прекрасной ясности” включал в художественную ткань своих стихотворений криптограммы, составленные на интимную тематику. Способом создания криптограмм стало анаграммирова- ние - воспроизведение заданных слов путем перестановки букв или повторения звуков в ближайшем контексте. Поэзия и малая проза Кузмина начала 1920-х гг. тоже обладают несколькими уровнями прочтения; анаграммы придают произведениям игровой, карнавальный или интимный, или драматический отсвет [32, с. 11-144].

Скрывая не только заумные, метафизические, мистические смыслы, но и интимные или профанно-смеховые подтексты, тайнопись становилась средством карнавализации, неотъемлемым атрибутом игровой стихии русской литературы Серебряного века. Уже в 1900-е гг. “общий баловень и насмешник” [1, с. 289] поэт- кларист Кузмин создавал стихи, в которых анаграмматическая зашифровка имен и слов позволяла реализовать отдельные игровые стратегии автора. “Наивный экстаз умиления и столь же наивный экстаз веселья и шутки - вот основы художественного пафоса Кузмина”, - отметил Б. М. Эйхенбаум в 1920 г. [33, с. 351].

Кузмин был признанным мастером стиха и стиля, тонким ценителем, знатоком и приверженцем древних культур и новых исканий. В 1906-1912 гг. Кузмин поддерживал регулярные дружеские отношения с замечательным мастером анаграмматического искусства Вяч. И. Ивановым, учеником и собеседником Ф. де Соссю- ра, который мог делиться с ним своими разысканиями в области анаграмм [24, с. 221]. Анализируя “скрытые” имена в русской поэзии, В. Н. Топоров обнаружил два случая анаграм- мирования имени в ранних стихотворениях Куз- мина: в “Акростихе” (1908), обращенном к В. Брюсову, и “Петь начну я в нежном тоне...” (1909) с посвящением В. К. Шварсалон [24, с. 225-226]. Н. А. Богомолов выявил анаграммы в “Первом Адаме” (1922) [8, с. 162-163], Л. Г. Панова - в стихотворении “Рыба” (1918) [19, с. 521]. В последние годы были опубликованы и некоторые другие анаграмматические разборы стихотворений Кузмина [29-32]. Однако дальнейшие наблюдения убеждают в том, что своеобразие анаграмматизма и криптографии поэта охарактеризовано не достаточно полно. В более тщательном анализе нуждается и карнавализован- ная малая проза Кузмина начала 1920-х гг., и его поэма “Лесок”.

Предлагаемые наблюдения и анализы, при всем их постоянном соотнесении с литературными, биографическими, социокультурными контекстами не всегда могут быть строго верифицированы, но игровой, ироничный, карнавальный характер творчества Кузмина, его изощренная поэтическая техника, интерес к играм с именами, пристрастие к “поэтическому эзо- теризму” [24, с. 222], интерес к акустическим эффектам, фонетическим повторам, языковым парадоксам, суггестивной звукописи, созданию собственных языковых норм позволяют надеяться, что эти материалы верно отражают дух творческих исканий поэта.

Замечательна тематика одного из “Тринадцати сонетов” (1903), первого опубликованного цикла Кузмина. Сонет “Открыто царское письмо нельзя прочесть.” может служить “ключом” для криптографических подтекстов автора: “Открыто царское письмо нельзя прочесть, / Но лишь поднесть его к свече горящей - / Увидишь ясно из бумаги спящей / Ряд слов, несущих царственную весть”, “Моя душа есть царское письмо, / Закрыто всем, незначаще иль лживо. / Лишь тот прочтет, кому прочесть дано, / Кому гонец приносит бережливо. // От пламени любви печати тают / И знаки роковые выступают” [16, с. 594-595].

Тайнопись позволяет уточнить имена явных и скрытых адресатов произведений Кузмина. Названное или подразумеваемое имя адресата - любимого человека, друга или родственника поэта - может стать поводом для поэтической этимологизации, следовательно, оно может служить ключевым словом-темой для возникновения анаграммы. Обратимся к произведениям, адресаты которых хорошо известны.

Цикл стихотворений “В дороге” (1913, сборник “Глиняные голубки”) посвящен Юрию Юр- куну. Под звучным псевдонимом скрыт писатель и художник Иосиф Иванович Юркунас, друг и постоянный спутник Кузмина, с 1913 г. до самой смерти. Систематическое появление в текстах именных анаграмм друга подтверждает этот факт: “Стать полноводною рекой' (10-тикрат- ный повтор ю и 11-тикратное у - в тексте из 16- ти строк - указывают на уместность именных анаграмм друга: ЮРЕ, стать ЮРОНьКОЙ1), “Зарю грядущих тёплых лет” [16, с. 233-234] (ЮРА) (“Слезами сердце я омою...”). Вероятные криптонимы того же адресата найдем и в других стихотворениях цикла: “Я верю, верю. К чему порука?” [16, с. 236] (верю ЮРЕ, ЮРОЧКЕ ЮР- КУнУ) (“Еще не скоро разбухнут почки.”), “Смотрю, раскрыв глаза, - / Так, это вы. / Только нет в руках ваших палки.”, “Раскрою глаза все шире” [16, с. 238] (дважды: раскрою, “смотрю, раскрыв глаза” - это вы, ЮРА ЮРКУ- нАС) (“Мы думали, кончилось все.”) и др. В акростихе того же цикла “Ютясь в тени тенистых ив.” имя адресата прочитывается не только по вертикали, в начальных буквах строк (ЮРОЧКЕ ЮРКУНУ), но и анаграмматически. В трех катренах буква ю встречается 11 раз; ассонанс на ю, отраженный в таблице Приложения, образует такие криптонимы: “Ютясь в тени тенистых ив, / Раздумчиво смотрю в аллею” (Ю.ра, Юр.ра, Юр.а), “Ютясь в тени, я не жалею / Раскатной радости мотив” [16, с. 234] (ЮРА ЮРКУНАС).

Не только поэзия, но и проза Кузмина представляет любопытный материал для анаграмматического анализа. Такова, к примеру, “объяснительная проза” к “лирической поэме для музыки” “Лесок”. Поэма посвящена Юркуну и, действительно, некоторые созвучия лирических стихотворений и “объяснительной прозы” порождают отчетливые звукообразы его имени. Например, в 12-м, заключительном фрагменте “Гофмановского леска” - “Окно в сад”: “Откройте окно! Как накурено! Полно читать, Теодор! <.> Откройте окно! Уж утро. Как блестит трава, щебечут простые пташки, облака стоят кудрявым стадом. И колокола тихо поют навстречу солнцу. О, Моцарт!” [15, с. 109] (дважды: Ю.ркун Ю.уронька или Йурку.уркун, ЙУРКУН ЙУРОНьКА, ЮРкУНАС - почитатель Гофмана и Моцарта, который может быть соотнесен в данном контексте с читающим по ночам, курящим Теодором).

В 3-м фрагменте “Шекспировского леска”, “Вилли Хьюз Розалиндой”, в облике молодого актера шекспировской труппы, исполнявшего женские роли, предполагаемого адресата сонетов В. Шекспира Вилли Хьюза тоже угадывается намек на молодого друга автора, что подтверждает и звукообраз его имени: “Добрый Орландо, ты ищешь под курткой мальчика горячей груди Розалинды, но под лифом возлюбленной найдешь нежную, но крепкую грудь Вилли Хьюза” (грудь “под курткой мальчика'' - ДРУГ ЙУРОЧКА, “нежную, но крепкую грудь” - ЮРКУН), “Ведь еще неизвестно, лукаво ли он улыбнется, поманив тебя за кулисы, или расхохочется и закурит трубку в кофейне. Под вечер подойдет к широкому окну”, “мечтая о кораблях, Америке, роли Клеопатры” (закурит трубку Йурку.кун). Уместной представляется также неполная именная анаграмма в словах “под лифом”, “в кофейне” (ИОсИФ). Аналогия между Вилли Хьюзом и другом Кузмина уместна потому, что в юные годы, до знакомства с Кузминым, Юркун тоже играл на сцене; актриса О. Н. Гильдебрандт-Арбенина вспоминала, что Юркун в юности был «актером с нелепым псевдонимом “Монгандри”» [12, с. 192]. Возможно, звуковые соответствия между псевдонимом Монгандри и словосочетаниями с именами шекспировских персонажей, из фрагмента о Вилли Хьюзе, - “добрый Орландо”, “горячей груди Розалинды'' - не случайное совпадение. Фонетические повторы в тех же именах, усиленные 11-тикратным повтором до / од / дё, порождают и другое созвучное тайное имя друга: “Добрый Орландо”, “горячей груди Розалинды”, “и о тебе, Орландо!” [15, с. 98] (трижды: ДОРИАН - прозвище Юркуна, придуманное для него Кузминым).

Говоря о “добром Орландо”, автор мог подразумевать и самого себя, это подтверждают анаграммы фамилии поэта, о которых сигналят фонетические повторы - шестикратное ку и двойное смежное заку в небольшом фрагменте из трех предложений: под курткой, крепкую грудь, “Ведь еще неизвестно, лукаво ли он улыбнется, поманив тебя за кулисы, или расхохочется и закурит трубку в кофейне” (“поманив за кулисы” тебя, Куз.мина).

Но не только Кузмин и Юркун могли быть прообразами “доброго Орландо”, который надеется на расположение нового Вилли Хьюза. Созвучия имен Орландо, Розалинда и близлежащих слов, как и некоторых других словосочетаний, навевают также звукообраз имени молодой актрисы, возлюбленной Юркуна: “Добрый Орландо, ты ищешь под курткой мальчика горячей груди Розалинды, но под лифом возлюбленной найдешь'' (О. Н. ГИЛЬДЕбРАНДТ или Гильде.илд<е>брандт ОЛИЧКА, Олень.ка), “подойдет к широкому окну, долго будет стоять <...> может быть, и о тебе, Орландо!” (ОЛьГА Г <и>лдеб... илдебрандт-АРБЕНИНА), “Добрый Орландо <...> под лифом возлюбленной найдешь <...> мечтая о кораблях <...> и о тебе, Орландо!'' (Арб.бенина, мечтая о возлюбленной Арбени.бениной), “лукаво ли он улыбнется” (ОЛИНьКА), “роли Клеопатры” (роли ОЛИ, мечтая об ОЛЕ), “найдешь нежную" (ЖЕНУ). Звукообразы и соответствующие им анаграммы указывают, что в основу данного микросюжета могла быть положена ситуация создавшегося в конце декабря 1920 г. “любовного треугольника”, реальные взаимоотношения между Кузминым, Юркуном, Арбениной. В своих воспоминаниях Арбенина отметила, что ее отношения с Юркуном начались с разговоров “о героинях Шекспира - Розалинде и Виоле” [12, с. 141].

Анаграмматический анализ всех текстов и подтекстов поэмы говорит о том, что указанная любовная тема - одна из ведущих потаенных тем “Леска” (как и многих других сочинений Кузмина 1921-1922 гг. [32, с. 57-111]). Наиболее последовательно она прочитывается в первой и третьей частях поэмы. карнавализация смеховой пародирование лирический

Рассмотрим другие примеры из “Шекспировского леска”. Так, в 6-м фрагменте “Охота Адониса” знакомые повторяющиеся звукообразы сопровождают описание внешности молодого охотника: “Лицо у Адониса вроде лорда Пэм- брока или молодого Дугласа, может быть, простого браконьера на земле этих лордов. Оно будет снится Бердсли. Он” и т. д. (ДОРИАН или “лицо у Адониса вроде лорда" ДОРИАНА, ЙУР- кУНАСА). Ключевое имя - “молодой Дуглас”, близкий друг О. Уайльда, один из прототипов образа Дориана Грея. Криптонимы актрисы тоже убедительно и мозаично складываются из многих созвучных имен и титулов - “вроде лорда Пэмброка", Дугласа, Бердсли, - но более точно угадываются под маской “простого браконьера на земле этих лордов. Оно будет снится'' (О. Н. ХИЛЬДЭБРАНДТ-АРБЕНИНА), “снится Бердсли. Он откидывает волосы” [15, с. 99] (О. Н. <Г>ИЛЬДЕБРАНДТ) и др.

Любовная тематика сквозит и в анаграмматических подтекстах “Апулеевского леска”. Рассмотрим 6-й фрагмент-миниатюру “Представление: Суд Париса”. В описании внешности Париса и окружающей его обстановки рассеяны именные анаграммы Юркуна: “На склоне сидит Александр Парис во фригийской шапке. Он прекрасен <...> По радуге одна за другою спускаются богини'' (ДРУГ Ю. ЮРКУНАС или Юрку...рк<у>нас), “к собственному пищеварению. На коленях румяное, раздвоенное яблоко" (ЮРОНЬКА), “Парис во фригийской", “к музыке сфер”, “Пастушеская симфония” (ИОСИФ) и др. Потаенные имена друга поэта позволяют отождествить его с красавцем-пастухом Парисом. Возможен здесь и авторский криптоним: “он прислушивается не то к музыке сфер <...> садятся ему на золотое плечо” (прислушивается к Кузм.змину, к музыке Кузм.узмина).

Со скрытыми именами Юрия переплетаются криптонимы второго вероятного персонажа потаенного плана. Ремарка “Пастушеская симфония”, пастушеский колорит фрагмента, облик и наряд Париса могут служить намеком на театральные костюмы пастуха и пастушки, в которых явились на костюмированный бал 11 января 1921 г. Юркун и его подруга Арбенина [7, с. 395]. Образы богинь, бабочек, радуги, румяного яблока подсказывают возможность именных анаграмм подруги Юркуна: “На склоне сидит” (ОЛЕНЬКА), “На коленях” (ОЛЕНЬКА), “желтые бабочки садятся ему на золотое плечо. По радуге одна за другою спускаются богини” (“по радуге одна" спускается ПОДРУГА ГИЛЬДЕбРАНД Олеч.ичка). В сочетаниях слов “Парис во фригийской шапке. Он прекрасен и простодушен” [15, с. 112-113] угадывается вероятная анаграмма-закрепка КРИПтОГРАФИЙА.

В последующих фрагментах на суд Париса предстают три богини, в отдельных чертах внешности которых сквозят знакомые черты облика Арбениной. Эти сближения в каждом из фрагментов подтверждены и анаграмматически. Так, в 9-й миниатюре “Афродита” описана богиня любви и ее восприятие Парисом, здесь появляется звукообраз фамилии не только Арбениной, но и Юркуна: “словно душистый ветер, гонящий оборванные лепестки цветов” (О. АРБЕНИНА или АРБЕНИНОЙ), “легкого вина, искр закрутился'', “Раскройся они больше” [15, с. 113] (ЙУРКУНАС) и др.

Переплетающиеся криптонимы Юркуна и Арбениной просматриваются и во многих других миниатюрах “Леска” [32, с. 119-139]. Таким образом, посвящение Юркуну и предположительные криптонимы автора, его друга и Арбениной проецируют три части “Леска”, состоящие из “музыкальных пьес камерного характера, объединенных поэтическим содержанием”, на судьбы и жизненные ситуации (“камерного характера”) реальных троих людей, объединенных любовью и дружеской привязанностью в “едва ли не самый странный “брак втроем” в истории русской литературы” [7, с. 395]. Об этом же иносказательно говорят и слова заключительного музыкального номера “Леска”: “Божественная Троица / На утлый вступит мост. // Венчается, венчается!”

Заключительная прозаическая 11-я миниатюра “Апулеевского леска” - “Купание идолов” - традиционно содержит вероятные криптони- мы Юркуна: “К морю, еще серому на рассвете”, “черпают воду”, “Скопцы поднимают к красному небу крутые серпы”, “серпы опускаются'' (ЮРКУНАС ЮРА, ЮРКА или ЮРОНЬКА). Кроме того, “Купание идолов” привносит в текст поэмы определенные политические аллюзии: “медные кумиры”, идолы, “красное небо”, “пустое небо”, гимн, серпы, скопцы, осел, добравшийся до роз, и т. д.: “при первых лучах певцы начинают пронзительный гимн. Скопцы поднимают к красному небу крутые серпы. Осел, добравшись до роз, благочестиво жует их” [15, с. 114]. Вероятные метафорические намеки на современную ситуацию в стране угадываются и в других миниатюрах, порождая коррелируемые с контекстом звукообразы.

В дореволюционные времена эстет Кузмин был “совершенно чужд политики” [цит. по: 6, с. 36], однако события 1917 г. не могли не привлечь его заинтересованного внимания, а ситуация в стране после октябрьского переворота побудила его сделать резкие выводы о новых формах правления. Об этом свидетельствуют записи в дневнике поэта. Например, 20 июля 1918 г., после “подлого убийства” царской семьи, он отметил: “Безмозглая хамская сволочь, другого слова нет. И никакой никогда всеобщей социальной революции не будет. Наш пример всем будет вроде рвотного” [цит. по: 7, с. 364]). Политические взгляды и настроения Кузмина выражают и отдельные произведения, не опубликованные при жизни автора, такие как “Ангел благовествующий” цикла “Плен” (1919) или “Не губернаторша сидела с офицером...” (1924), в котором Богородица говорит о большевиках: “Я женщина. Жалею и злодея. / Но этих за людей я не считаю” [16, с. 667]. Выразительные криптограммы на политическую тематику обнаруживаются и в фантасмагорической второй части поэмы “Лесок” - в “Гоф- мановском леске”.

Так, в 6-й миниатюре “Представление: кукольный Фауст” указание на то, что кукольный спектакль, да и сам театр воспринимаются лирическим героем неоднозначно, амбивалентно (“театр: не то храм, не то ярмарочный балаган”), придает и всему тексту, и театральному представлению некую двусмысленность, возможную иносказательность, а заявление о том, что “все шло шиворот навыворот”, привносит в описание кукольного представления оттенок профанации и фарсовости. Декольтирован- ность дам может иронично оттенять завуали- рованность смыслов и подтекстов. Семантика финальных слов миниатюры (“Когда началось представление, я думал, что я сойду с ума, до такой степени все шло шиворот навыворот”), вся система образов вполне могут быть метафорически соотносимы с реальной ситуацией в России конца 1910-х - начала 1920-х гг. Вероятную криптограмму на политическую тему может содержать слово представление: в заголовке “Представление: кукольный Фауст'' слышится “ПРЕДСТАВЬ: ЛЕНИН - кукольный Фауст”. Ключевые слова и смыслы: 1) сам образ и поведение “кукольного Фауста”; 2) “Я все жду, что под серым пальто зацветет розовая лента” (колоратив будто намекает на красную ленту - атрибут большевиков; об этом говорит и звукопись: “небольшое общество” БОЛЬШЕВИкОВ); 3) изменившееся мнение героя о привлекательности спутника (“Спутник мой не кажется мне таким красивым, как полчаса тому назад”), а также самого представления (“Впереди - театр: не то храм, не то ярмарочный балаган”, “все шло шиворот навыворот” [15, с. 106]); в этой связи вспоминается первоначальное оптимистичное, восторженное отношение Кузмина к октябрьскому перевороту, совершённому большевиками, и довольно быстрое разочарование в нем.

В следующей миниатюре облик Фауста, его атрибутика и поведение (“суетливый ученый”, “скорей молод”, “библиотека в порядке”, “политическая экономия”, “судорожно записывает что-то”, “в клетке диалектики”) могут вызывать определенные аналогии между современным балаганным, профанным Фаустом и вождем- идеологом октябрьского переворота 1917 г.: “Из голубоватого тумана появляется'' [15, с. 106-107] (УЛЬЯНОВ).

Далее Фауст изображается как “студент лет сорока, задолбивший расшатанные мозги бестолочью диалектики” и отдающий свою “маленькую душу” дьяволу. Фонетические повторы вновь воссоздают узнаваемый звукообраз: “Фауст передает свою маленькую, стыдливую, голую душу”, “вкладывает волю, кое-какие стремления” (УЛЬЙАНОВ-ЛЕНИН), “С его появлением”, “определенное лицо Чаплина. Но довольно фантасмагорий!”, “Неизвестно откуда является” (УЛЬЯНОВ-ЛЕНИН или В. ЛЕНИН).

Выразительно изображается в “Леске” и второй центральный персонаж бессмертной трагедии Гете - Мефистофель, чьи роль и имя могут быть соотносимы в данном контексте с деятельностью организатора и лидера ВЧК: ФЕЛИкС. Кукольный Мефистофель из “Гофмановс- кого леска” похож “на традиционного Фауста” или Леонардо, “почтенный пастор” с “прекрасным, важным ликом”, “струящейся бородой”, с появлением которого “все делается переменчивым, нестойким, текучим, призрачным”. Предполагаемые криптонимы показывают, что в сознании автора Мефистофель мог ассоциироваться, вероятно, с председателем ВЧК: “скорее похож на традиционного Фауста или, скорее, на Леонардо да Винчи. Прекрасный, важный лик! струящаяся борода <...> Мефистофель вкладывает волю” (ФЕЛИКС или Фель.ликс), или в карнавальном контексте: “Неизвестно откуда является кофейник” (ФЕЛИКС или ФЕНИКС - вероятный скрытый намек на “железного Феникса”); “Фауст передает свою маленькую, стыдливую, голую душу в коробочке”, “очки блестят” (дважды контактно: ЧЕКА, ЧК) и др.