Анализ рассказа А.П.Чехова "Счастье"

Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ

РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ И БАШКИРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

Анализ рассказа А.П.Чехова "Счастье"

Ишмуратова Э.Р.

Уфа

2016

ПЛАН

1. Вспомогательные дисциплины (библиография, текстология)

1.1 Текстологическая справка

1.2 Список литературы

2. Словесный материал и словесная форма в художественной литературе 2.1 Анализ языка рассказа Чехова

3. Художественный образ. Литературный герой

3.1 Система образов в рассказе Чехова. Персонажи и способы их изображения

4. Художественное время и пространство

4.1 Особенности пространственно-временной организации рассказа Чехова

5. Структура повествования эпического произведения

5.1 Основной субъект речи в рассказе Чехова. Роль описаний, рассуждений, характеристик, повествования в рассказе

6. Сюжет и фабула. Типовые формы композиционных структур

6.1 Сюжет и фабула рассказа Чехова

6.2 Композиция рассказа Чехова. Композиция сюжета, сцен, эпизодов. Речевая композиция рассказа

7. Тема и идея

7.1 Тема и идея рассказа Чехова

8. Комическое. Юмор, ирония, сатира, гротеск

8.1 Способы создания комического эффекта в рассказе Чехова



1. Вспомогательные дисциплины (библиография, текстология)

Текстология - текст +слово, понятие - отрасль филологии, занимающаяся изучением и изданием текстов литературных произведений в целях их критической проверки и дальнейшего литературоведческого исследования. Текстология связана с историей литературы и теорией литературы и составляет их источниковедческую базу.

Библиография - это отрасль научной и практической деятельности, основными задачами которой является информация о художественной литературе и литературоведческих трудах, помощь историкам в исследовательской работе. Существует два вида библиографии: научно-вспомогательная и рекомендательная. Типы указателей - общие (посвященные отдельным литературам) и персональные (посвященные одному писателю), тематические (литература о войне, о детстве и т. д.).

1.1 Текстологическая справка

Впервые - «Новое время», 1887, № 4046, 6 июня, стр. 1-2, отдел «Субботники». Подпись: Ан. Чехов.

Включено с посвящением Я. П. Полонскому в сборник «Рассказы», СПб., 1888; перепечатывалось в последующих изданиях сборника.

Вошло в издание А. Ф. Маркса.

Печатается по тексту: Чехов, т. IV, стр. 5-16, с исправлением по «Новому времени» и сборнику «Рассказы» (все издания):

Стр. 213, строки 21-22: он знал места, где клады есть - вместо: он знал место, где клады есть.

Стр. 216, строка 40: Я слыхал про эти клады - вместо: Я слышал про эти клады.

Рассказ был написан в Бабкине после возвращения Чехова из поездки на юг и под впечатлением от этой поездки.

В рассказе упоминается расположенная в северной части Таганрогского округа Саур-Могила, с которой связано много легенд.Одну из них, повествующую о живущих на горе двух братьях-разбойниках, записал В. Г. Короленко (см.: «Огонек», 957, № 32, стр. 18. Близ «Савур-могилы». Из старой записной книжки Вл. Короленко).

По свидетельству М. П. Чехова, в «Счастье» отразились воспоминания о рассказах няни Чеховых, Агафьи Александровны Кумской, в молодости крепостной Иловайских, которая любила говорить «о таинственном, необыкновенном, страшном, поэтическом» (Антон Чехов и его сюжеты, стр.14).Звук сорвавшейся бадьи, упоминающийся в «Счастье» и в «Вишневом саде», по словам М. П. Чехова, писатель услышал, когда еще гимназистом ездил в степь к своему ученику П. Кравцову и попал на каменноугольные копи (сб. «О Чехове».М., 1910, стр. 249).

Вернувшись из Таганрога, Чехов сообщал 20 мая Ал. П. Чехову: «Пишу субботник» и 22 мая Н. А. Лейкину: «Сижу в осеннем пальто, стараюсь родить субботник, но вместо мыслей из головы выдавливаются какие-то выморозки». чехов сюжет художественный

Однако оконченный «субботник» не только удовлетворил взыскательного автора, но и стал его любимым рассказом. Позднее, включая его в сборник и в собрание сочинений, Чехов внес лишь несколько стилистических поправок.

При подготовке сборника «Рассказы» Чехов настаивал на том, чтобы «Счастьем» открывался сборник (письма Ал.П. Чехову от 24 марта и от 11 или 12 апреля 1888 г.). 24 марта он писал: «Под заглавием «Счастье» надо будет написать: «Посвящается Я. П. Полонскому»- долг платежом красен…» Еще в январе 1888 г., поблагодарив Полонского за желание посвятить ему стихотворение («У двери»), Чехов просил позволения посвятить поэту «повесть», которую он напишет «с особенною любовью».

Рассказ при своем появлении вызвал восторженные отклики читателей. Ал. П. Чехов писал брату 14 июня 1887 г.: «Ну, друже, наделал ты шуму своим последним «степным» субботником. Вещица - прелесть. О ней только и говорят. Похвалы - самые ожесточенные. Доктора возят больным истрепанный № как успокаивающее средство. Буренин вторую неделю сочиняет тебе панегирик и никак не может закончить. Находит всё, что высказался недостаточно ясно. В ресторанах на Невском у Дононов и Дюссо, где газеты сменяются ежедневно, старый № с твоим рассказом треплется еще и до сих пор. Я его видел сегодня утром. Хвалят тебя за то, что в рассказе нет темы, а тем не менее он производит сильное впечатление. Солнечные лучи, которые у тебя скользят при восходе солнца по земле и по листьям травы, вызывают потоки восторгов, а спящие овцы нанесены на бумагу так чудодейственно картинно и живо, что я уверен, что ты сам был бараном, когда испытывал и описывал все эти овечьи чувства. Поздравляю тебя с успехом. Еще одна такая вещица и «умри, Денис, лучше не напишешь…» (Письма Ал.Чехова, стр. 165-166).

«Степной субботник мне самому симпатичен именно своею темою, которой вы, болваны, не находите, - отвечал Чехов 21 июня 1887 г. - Продукт вдохновения. Quasi симфония.

В сущности белиберда. Нравится читателю в силу оптического обмана. Весь фокус во вставочных орнаментах вроде овец и в отделке отдельных строк. Можно писать о кофейной гуще и удивить читателя путем фокусов».

Рассказ был высоко оценен И. И. Левитаном (июнь 1891 г.): «…ты поразил меня как пейзажист. Например: в рассказе «Счастье» картины степи, курганов, овец поразительны. Я вчера прочел этот рассказ Софье Петровне и Лике, и они обе были в восторге» (И. И. Левитан. Письма, документы, воспоминания. М., 1956, стр. 37. Софья Петровна - Кувшинникова, художница, близкая знакомая Левитана, Лика - Л. С. Мизинова).

Г. А. Русанов писал Чехову 14 февраля 1895 г.: «Такие сравнительно небольшие вещи, как «Степь», «Скучная история», и такие совсем миниатюрные вещицы, как «Верочка», «Святою ночью», «Пустой случай», «Недоброе дело», «Перекати-поле», «Счастье», «Поцелуй», «Припадок», «Попрыгунья», «Черный монах» и многие другие из Ваших рассказов - ведь это перлы русской литературы…» (Записки ГБЛ, вып. 8, стр. 58).

Первые печатные отзывы были противоречивы. Так, К. Арсеньев отнес «Счастье» к тем рассказам, которые «слишком бедны и содержанием и отдельными красотами, составляющими иногда главную силу очерков г. Чехова» («Вестник Европы», 1888, № 7, стр. 261). В рецензии на сборник «Рассказы» (без подписи, «Новое время», 1888, № 4420, 20 июня) «Счастье» получило высокую оценку и было отнесено к лучшим, наряду с рассказами «Свирель», «Перекати-поле», «Письмо» и повестью «Степь». По словам рецензента, эти произведения «свидетельствуют, с какою любовью наш молодой талантливый беллетрист занимается изучением народных нравов. Его наблюдения в бытовой сфере отличаются замечательною тонкостью, не допускающею ни малейшей утрировки в передаче явлений народной жизни. Действующие в его рассказах лица всегда говорят языком, свойственным той среде, в которой они живут, и в их миросозерцании незаметно ничего искусственного, сочиненного самим автором».

Позже, в 90-е и 900-е годы, когда на страницах журналов часто высказывалось мнение о пессимизме, пантеизме, импрессионизме Чехова, критики обращались к рассказу «Счастье».

В. Гольцев писал, что в ряде рассказов, в том числе и в «Счастье», пантеистическое мировоззрение принимает у писателя «печальный оттенок» («Русская мысль», 1894, № 5, стр. 47).

В. Альбов утверждал, что в произведениях Чехова часто встречаются персонажи, представляющие собой людей-зверей, людей-животных. К ним он причислил и старого чабана из рассказа «Счастье» с его «бессмысленными», «„овечьими думами“ о счастье в виде кладов» («Мир божий», 1903, № 1, стр. 90-91).

По словам Е. Ляцкого, «… у г. Чехова немало произведений, проникнутых грустной задумчивостью, красотой осенних сумерек в мягких очертаниях родного русского пейзажа». В числе их он назвал «Счастье» и «Свирель», где «импрессионизм творческой манеры г. Чехова достигает высокой степени развития» («Вестник Европы», 1904, № 1, стр. 157).

Наиболее обстоятельный отзыв о рассказе содержится в статье И. В. Джонсона (И. В. Иванова) «В поисках за правдой и смыслом жизни. (А. П. Чехов)» («Образование», 1903, № 12). Освещая развитие творчества Чехова, Джонсон писал, что первый период «поверхностного, самодовлеющего юмора» сменила новая фаза «бесстрастного художнического созерцания жизни», напоминающая метод ученого, исследующего предмет без предвзятой гипотезы. Результатом такого изучения, по мнению Джонсона, явились у Чехова произведения, в которых автор говорит об отсутствии в жизни нравственного закона, разума и смысла. Наиболее показательным для этой, второй фазы критик считал рассказ «Счастье». По его словам, «весь рассказ - бесподобная художественная вещица с удивительно выдержанным настроением - вряд ли и по замыслу автора представляет только жанровую картинку. Он, кажется, именно символизирует некоторые выводы, сделанные Чеховым из своего изучения жизни. В нарисованной им жизни, или - если хотите, шире - в той, которую она символизирует, разум и смысл отсутствуют, человек в ней - почти ничто; но не вся жизнь на свете такова. Если, например, взобраться на один из высоких холмов, о которых говорилось выше, то станет видно - «что на этом свете, кроме молчаливой степи и вековых курганов, есть другая жизнь, которой нет дела до зарытого счастья и овечьих мыслей»…» (стр. 22-23). «…Пока другая жизнь - очевидно, с разумом и смыслом - есть, - и для той, овечьей, возможность, сойдя с мертвой точки, в свою очередь, стать разумной, содержательной, с не «зарытым» уже счастьем, - еще существует» (стр. 23), - заключал автор статьи.

При жизни Чехова рассказ был переведен на немецкий, сербскохорватский, словацкий и чешский языки.

Стр. 211. Под скопчину отдаете участок? - Скопчина, или скопщина - форма земельной аренды.

…царя Александра ~ в Москву везли. - Александр I (1777-1825) умер в Таганроге.

1.2 Список литературы

1.Чехов А. П.Сочинения в 18 томах // Полное собрание сочинений и писем в 30 томах. -- М.: Наука, 1976. -- Т. 6. [Рассказы], 1887. -- С. 210--218.

2.«Рассказ А.П. Чехова «Счастье»: библейские коннотации. Сафронова Е.

3. Лекции по курсу «Введение в литературоведение». Якубова Р.Х.



2. Словесный материал и словесная форма в художественной литературе

Художественная литература в старом русском языке называлась «изящной словесностью». Очень часто вместо слова «литература» употреблялось слово «поэзия». Это указывает на важные моменты: первоэлементом литературы является слово, первостепенное значение в литературе имеет поэтичность слова. Литература есть искусство слова. Следовательно ее изучение надо начинать с языка. Язык есть материал художественной литературы. Язык художественной литературы - одно из важнейших средств художественного общения: языковая система, которая функционирует в обществе как орудие эстетически значимого, словесно-образного отражения и преобразования действительности. Художественная речь - языковая форма выражения образного содержания. Фердинанд де Соссюр: разведение понятий языка и речи. Художественную речь отличают ее организованность, звуковая выразительность, система тропов и стилистических фигур. Первый признак формы - это отграниченность текста. Живой разговорный язык не знает границ. Отграниченность текста подчеркивается народной сказкой, которая начинается с формулы: «В некотором царстве, в некотором государстве…» или «Жили-были…». Художественная речь - это речь, выделенная из потока речи, организованная речь. Эта организованность проявляется, например, в стихотворной речи в делении на строфы, в наличии рифмы, в ритмическом строе и т. д. В драматическом тексте речь организуется в соответствии с требованиями рода: списки действующих лиц, диалоги, авторские ремарки в скобках и т. п.

Ряд лингвистов рассматривают язык художественной литературы как один из стилей литературного языка.

Между тем нормы литературного языка - лишь точка отсчета для качественно иных норм языка художественной литературы.

Опираясь на нормы литературного языка, язык художественной литературы почти безусловно связан только с основными нормами грамматики и фонетики, что же касается норм словоупотребления, словорасположения и словотворчества, то здесь множество запретов и предписаний литературного языка оказывается под вопросом. У писателя они подчиняются законам, им над собою признанным. Язык художественной литературы постепенно снимал ограничения - он открыт для диалектов, разговорного, просторечного, жаргонного слоев. Но свобода в выборе должна сочетаться с величайшей ответственностью (чувство соразмерности и сообразности). Огромное значение и для литературы, и для самого языка имеет языковой вкус писателя.

Действительность самого языка в художественной речи не просто воспроизводится, но и преобразуется в результате творческих усилий художника и влияний идиостиля, то есть последствий искусства.

И в ряде крайних экспериментов с языком художественной литературы, и в случае инерции стиля понятие словесного образа совмещает в себе явления изображения, выражения, выразительности и преобразования как необходимых составляющих процесса художественного познания.

Не обязательно каждая единица языка художественной литературы обладает эстетической значимостью. Неодинаковы выразительные возможности в прозе и поэзии (Ю.Тынянов: теснота стихового ряда).

Актуализация / автоматизация.

Художественная выразительность зависит от мотивированного использования средств языка.

В речи художественный язык есть не только средство отображения внеязыковой действительности, но и в определенной степени предмет изображения (речь персонажей). Стиль и композиция высказывания определяются его предметно-смысловым моментом и его экспрессивным моментом, то есть оценивающим моментом говорящего к предметно-смысловому моменту высказывания. Важны ответные реакции, роль других, обращенность, адресованность слова.

Предметом лингвистики является только материал, только средства языкового общения, а не само речевое общение, не высказывания по существу и не отношения между ними (диалогические), не формы речевого общения. Лингвисты изучают только отношения между элементами внутри системы языка, но не отношения между высказываниями и не отношения высказываний к действительности и к говорящему лицу (автору).

Каждый художник обладает собственным, особым типом речетворчества, своим стилем и восприятием окружающей действительности. На протяжении всего творческого пути идиостиль писателя динамически развивается, хотя при этом основные черты остаются неизменными. Личностное начало художника проявляется прежде всего через номинацию, соотносимую с индивидуальным словарем, отражающим субъективный принцип организации окружающего мира. Поэт переименовывает, пересказывает предмет, явление, описывая и оценивая его с личностных позиций, и формирует индивидуальный стиль. М.М. Бахтин: «Создание произведений искусства - это преодоление слова». П. Флоренский: «Писатель должен полностью овладеть словом, его языковой материей, вещественным значением, осознать связи с другими словами, ценностную направленность и проникнуться чувством словесной активности. Слово - это оттиск моего способа пользования речью, именно моей духовной потребности, и притом не вообще моей, а в этот, единственный в мире раз».

Идиостиль особенно заметен, когда его пародируют (Е.А. Яковлева, Г.Г. Хисамова «Художественный текст: аспекты характеристики, приемы и методы исследования»).

1) «Любезный читатель! Сколь приятно и умилительно сердцу видеть дружбу двух существ любящих. Всей чувствительной натурой своей бедная старушка любила серенького козлика; знайте же, грубые сердцем, что и крестьянки чувствовать умеют» (Н. Карамзин).

2) «У старой женщины, бездетной и убогой, / Жил козлик серенький, и сей четвероногой / В большом фаворе у старушки был, / Спал на пуху, ел сытно, пил допьяна, / Вставал за полдень, а ложился рано: / Ну, словом, жил, и не тужил» (И.А. Крылов).

3) «Одна в глуши лесов сосновых / Старушка дряхлая жила, / И другом дней своих суровых / Имела старого козла./ Козел, томясь духовной жаждой / В дремучий лес ушел однажды, / И растерзал его там волк» (А.С. Пушкин).

4) «Вчера лишь нежила козла - / Сиянье черного и белого, /А нынче я уж не мила - / «Мой козлик, что тебе я сделала?» / Вчера еще в ногах лежал, / Взаимно на него глядела я, / А нынче в лес он убежал - / «Мой козлик, что тебе я сделала?» (М. Цветаева).

5) «Рязанские лощины, / коломенская грусть, / Одна теперь в долине / живу я и томлюсь. / Козел мой златорогий / гулять умчался в лес. И свечкой четверговой / горел окрест небес» (С. Есенин).

6) «У старушки-колдуньи, крючконосой горбуньи, козлик был темно-серый, молодой, как весна. / И колдуньино сердце / в тихом розовом скерцо / трепетало любовью, как от ветра струна» (И. Северянин).

Язык художественной литературы как система обладает огромным запасом языковых средств (лексических, морфологических, синтаксических). Но действительную обращенность они приобретают в высказывании. Есть относительно устойчивые типы высказывания, которые мы называем речевыми жанрами (короткие реплики бытового диалога, бытовой пересказ, военная команда, письмо, разные виды публичных выступлений, пестрый репертуар деловых бумаг). Существуют первичные (простые) речевые жанры и вторичные (последние возникают в условиях более сложного и относительно высокоразвитого культурного общения - художественного, научного, общественно-политического).

Автор литературного произведения создает единое и целое речевое произведение (высказывание). Не все речевые жанры одинаково благоприятны для отражения индивидуальности говорящего. Наиболее благоприятны жанры художественной литературы (индивидуальный стиль прямо входит в задачу высказывания и является одной из ведущих целей его).

Структура языка художественной литературы включает в себя любые частные структуры всех ярусов литературного языка, просторечия, диалекты и т. д.

Художественные возможности заключены в самом общенародном языке. Это так называемые лексические ресурсы языка.

Лексические ресурсы языка

Антанакласис(от греч.antanaklasis, букв.отражение, преломление), повтор слова в ином или измененном значении. «У кого нет в жизни ничего милее жизни, тот не в силах вести достойную жизнь».

Антонимы (от греч. anti - против и onima - имя), слова с противоположным значением. Антонимические пары возможны только для слов, принадлежащих к одной и той же части речи и выражающих качественный признак или свойство, мера проявления которого может быть разной (богатый - бедный, быстрый - медленный, смелость - трусость), либо действие, имеющее определенную направленность (приход - уход, поднимать - опускать), либо ориентировку во времени и пространстве (верх - низ). Антонимы широко используются в публицистической и художественной речи (особенно в поэзии) как стилистическое средство создания смыслового контраста (см. Антитеза).

Арго (франц. argot), социальная разновидность речи, которая характеризуется узкопрофессиональной или своеобразно освоенной (в смысловом и словообразовательном отношениях) общеупотребительной лексикой, нередко с элементами условности, искусственности и тайности. Арго - это язык деклассированных групп общества - воров, бродяг, нищих. Употребляется также как синоним жаргона в сочетаниях типа «охотничье», «театральное арго», «арго военных» и т. п. Арготизмы используются в просторечии и сленге, в художественной литературе применяются как средство речевой характеристики персонажа или в авторской речи при «сказовой» манере повествования (напр., в произведениях М. Зощенко, И. Бабеля).

Архаизмы (от греч. archaios - древний), устаревшие слова, словосочетания, грамматические формы и синтаксические конструкции. Среди архаизмов выделяются историзмы (скипетр, нэпман, конка), исчезновение которых из активного словаря связано с исчезновением соответствующих предметов и явлений. В художественной литературе используются как изобразительный прием - для передачи колорита эпохи, для речевой характеристики персонажа. Стилистические архаизмы - славянизмы (лик, око, вежды), употребляются для придания речи торжественности или ироничности.

Диалектизмы (от греч. dialektos - говор, наречие), слова или устойчивые сочетания в составе литературного языка, свойственные местным говорам. Различаются диалекты фонетические (передающие особенности звуковой системы говора), словообразовательные (певень - петух), лексические (моркотно - тоскливо, шабер - сосед), семантические (угадать - узнать, веснушка - лихорадка), этнографические (шушун, панева - название женской одежды). Диалектизмы, особенно этнографические и лексические, вводятся в язык художественной литературы, главным образом в речь персонажей, для передачи местного колорита, точного обозначения реалий, создания комического эффекта.

Жаргон (франц. jargon), социальная разновидность речи, характеризующаяся профессиональной лексикой и фразеологией. Лексика жаргона строится на базе литературного языка путем переосмысления, метафоризации, звукового искажения (тачка - автомобиль, финики - деньги, финансы). Жаргон является принадлежностью относительно открытых социальных групп, он включает профессиональную лексику и общебытовую (экспрессивная лексика обиходно-бытового общения). Как и арго, жаргон не обладает собственной фонетической и грамматической системой. Слова и выражения жаргонной речи, используемые в литературном языке, называют жаргонизмами. В художественной литературе их используют для речевой характеристики персонажа (напр. в стихотворении И. Сельвинского «Вор»).

Канцеляризмы, слова, устойчивые словосочетания, грамматические формы и конструкции официально-делового стиля. Например, «входящие - исходящие», «оказывать содействие», многокомпонентные именные конструкции с род.пад. - «взыскание с работника имущественного ущерба». В художественной литературе используются для характеристики персонажа, для создания сатирического эффекта. В других случаях их употребление рассматривается как нарушение стилистических норм, как «порча» литературного языка.

Неологизмы (от греч. neos - новый и logos - слово), слова или сочетания слов, созданные для обозначения нового предмета или явления. Закрепляясь в языке, эти слова перестают восприниматься как неологизмы (промышленность, прогресс - введены Н. Карамзиным, северное сияние, градусник - М.В. Ломоносовым). Неологизмами называют также индивидуальные новообразования, необычность которых ясно ощущается носителями языка. Они выступают как выразительное средство в определенном контексте и не вливаются в общелитературную лексику (В.В. Маяковский - «рыд», «громадье», «декабрый»).

Омонимы (от греч. homos - одинаковый и onima - имя), слова, одинаково звучащие, но имеющие разное значение. Омографы, омофоны, омоформы. Область художественного использования омонимов - главным образом шутки и анекдоты, построенные на игре слов.

Прозаизмы, слова, которые воспринимаются как чужеродные в поэтическом произведении. Ср. у Пушкина «…я снова счастлив, молод, / Я снова жизни полн - таков мой организм / Извольте мне простить ненужный прозаизм».

Синонимы - слова, различные по форме, но близкие по содержанию. Синонимы бывают абсолютные (принимать еду-есть-кушать) и относительные (храбрость-мужество). Один из видов синонимов - эвфемизмы, слова, смягчающие грубость прямых выражений (горшок - ночная ваза, сосуд гнева; высморкаться - вычистить нос посредством платка).

Стилистические фигуры

Антитеза (от греч. antithesis)- фигура, основанная на резком противопоставлении образов и понятий («Толстый и тонкий», «лед и пламень»).

Оксюморон (oxymoron) остр.-глупое - соединение противоположных по значению слов («Живой труп», «весело грустить… нарядно-обнаженной»).

Градация (gradatio - постепенное возвышение) расположение близких по значению слов по мере нарастания их эмоционального значения («Не жалею, не зову, не плачу»).

Параллелизм (parallelos - идущий рядом) - фигура, представляющая собой однородное синтаксическое построение предложения или их частей.

Хиазм - обратный параллелизм («Была без радости любовь - разлука будет без печали»).

Анафора (anaphora) - единоначатие («Клянусь я первым днем творенья, / клянусь его последним днем»).

Эпифора (epiphora) -повторение слов или выражений в конце синтаксических оборотов.

Кольцо - повтор слов или словосочетаний в начале и конце («Шаганэ ты моя, Шаганэ!») строфы, стихотворения.

Композиционный стык. Строка или предложение заканчивается словом или словосочетанием, которое повторяется в начале предыдущей строки.

Рефрен - периодически повторение слова или выражения.

Анаколуф (anakoluthos - неверный, непоследовательный) - синтаксическая несогласованность частей или членов предложения (как небрежность или средство выразительности). Пример: «Нева всю ночь / Рвалася к морю против бури, / Не одолев их буйной дури» (вместо «ее»).

Эллипсис (греч.elleipsis - опущение, выпадение), основная разновидность фигур убавления, пропуск во фразе подразумеваемого слова. В зависимости от содержания, создает эффект бытовой небрежности, мудрого лаконизма, «телеграфной» деловитости, лирической взволнованности, разговорного просторечия. («Ввели и - чарку - стук ему! / И не дыши до дна! / Гуляй на свадьбе, потому - / Последняя она…"».

Инверсия (от лат. inversion - переворачивание), фигура слова: нарушение прямого порядка слов («И смертью чуждой сей земли не успокоенные гости»).

Умолчание, оборот речи, связанный с тем, что автор сознательно не до конца выражает свою мысль.

Риторический вопрос («Что ты клонишь над водами, / Ива, макушку свою?»).

Риторическое обращение («Смотри, как роща зеленеет, / Палящим солнцем облита»).

Риторическое восклицание («Какая ночь! Как воздух чист./ Как серебристый дремлет лист!»)

В художественной речи возможно уклонение словесных конструкций от нормы и деформация синтаксиса.

Тропы

Антифразис(греч. antiphrasis), употребление слова в противоположном смысле: «этот Крез» о нищем; «откуда, умная, бредешь ты, голова?» (И. Крылов) - об осле. А. - самая частая форма иронии как тропа.

Антономазия (греч. antonomasia, от antonomazo - называю по-другому), троп, относящийся к имени лица, разновидность синекдохи («галилеянин» вместо Иисус - род вместо лица, «Ментор» вместо наставник - лицо вместо рода) или перифраза («земли колебатель» вместо Посейдона).

Астеизм(в греч. asteismos - остроумие, шутка, букв.столичность) разновидность иронии как тропа: похвала (обычно - самому себе) в форме порицания: «я, человек простой». В широком смысле слова всякая изящная шутка.

Гендиадис(от греч. hendiadyoin - одно через два), фигура слова: употребление существительных вместо существительного и прилагательного. Рим силен отвагой и мужами (вместо отважными мужами). По-русски редок; близки к гендиадису обороты вроде «тоска дорожная, железная» (А. Блок) вместо железнодорожная.

Гипербола (от греч. hyperbole - преувеличение), стилистическая фигура или художественный прием, основанный на преувеличении тех или иных свойств изображаемого предмета или явления. Гипербола является художественной условностью: вводится в художественную ткань произведения для большей выразительности, характерна для поэтики эпического фольклора, для поэзии романтизма и жанра сатиры (Н.В. Гоголь, М.Е. Салтыков-Щедрин). Противоположная гиперболе стилистическая фигура - литота.

Литота (от греч. litotes - простота) 1) троп, близкий к эмфазе и иронии, усиление значения слова путем двойного отрицания («небезызвестный» вместо «пресловутый»); 2) троп, обратный гиперболе (более правильное название мейосис), преуменьшение признака предмета («мужичок с ноготок»).

Метафора (греч. metaphora), вид тропа, перенесение свойств одного предмета (явления или аспекта бытия) на другой по принципу их сходства в каком-либо отношении или по контрасту. Метафора - это скрытое сравнение. Из всех тропов метафора отличается экспрессивностью. Обладая неограниченными возможностями в сближении самых разных предметов и явлений, по существу по-новому осмысливая предмет, метафора способна вскрыть, обнажить его внутреннюю природу, нередко метафора как своего рода микромодель является выражением индивидуально-авторского видения мира. «Стихи мои! Свидетели живые / За мир пролитых слез» Н.А. Некрасов, «Мирозданье - лишь страсти разряды» Б. Пастернак. Развернутые метафоры (распространяется на несколько периодов или охватывает стихотворение целиком - «Телега жизни» А.С. Пушкина). Реализованные метафоры (метафорическое выражение берется в прямом смысле и происходит его дальнейшее буквальное развертывание).

Метонимия (греч. metonymia - букв.переименование), вид тропа в основе которого лежит принцип смежности. Как и метафора, вытекает из способности слова к своеобразному удвоению в речи номинативной (обозначающей) функции, представляет собой наложение на переносное значение слова его прямого значения.

Явления, приводимые в связь посредством метонимии, могут относиться друг к другу как целое и часть (синекдоха: «Эй, борода! а как проехать к Плюшкину?» - Н.В. Гоголь), вещь и материал («Не то на серебре, - на золоте едал» - А.С. Грибоедов), содержимое и содержащее («Трещит затопленная печь» - А.С. Пушкин), носитель свойства и свойство («Смелость города берет»), творение и творец («Мужик… Белинского и Гоголя с базара понесет» - Н.А. Некрасов).

Олицетворение, прозопопея (от греч. prosopon - лицо и poieo - делаю), особый вид метафоры, перенесение человеческих черт (шире - черт живого существа) на неодушевленные предметы и явления.

Перифраз (от греч. periphrasis - окольный оборот), троп, описательно выражающий одно понятие с помощью нескольких: от самых простых случаев («погрузился в сон» вместо «заснул») до самых сложных («с длинных усов, напудренных тем неумолимым парикмахером, который без зову является и к красавице и к уроду и насильно пудрит уже несколько тысяч лет весь род человеческий» Н.В. Гоголь).Характерен для эпохи барокко, романтизма. Частные случаи перифраза - эвфемизм, литота.

Эпитет (от греч. epitheton, букв. - приложенное), один из тропов, образное определение предмета (явления), выраженное преимущественно прилагательным, но также наречием, именем существительным, числительным, глаголом. В отличие от обычного логического определения, которое выделяет данный предмет из многих («тихий звон»), эпитет либо выделяет в предмете одно из его свойств («гордый конь»), либо - как метафорический эпитет - переносит на него свойства другого предмета («живой след»).

2.1 Анализ языка рассказа Чехова

Язык в произведениях А. П. Чехова всегда прост, но очень точен. Все слова подобраны очень тщательно, нет ничего лишнего, что отвлекало бы нас от главного, от самой сути произведения. Если же говорить конкретно о рассказе «Счастье», то следует, конечно же, начать с самого названия произведения. Оно состоит всего из одного слова, но какого! Уже название дает нам понять, что не все так просто, как кажется на первый взгляд, и что если задуматься над самим словом, то у любого человека возникает масса вопросов, ответы на которые найти порой бывает непросто.

Начало рассказа неторопливое, оно как бы клонит читателя в сон. Здесь автором использованы ОЛИЦЕТВОРЕНИЯ «тянется Млечный путь», и «дремлют звезды». Все это помогает читателю окунуться в ту тихую атмосферу покоя, где природа будто бы замерла, а время остановилось. Даже для описания овец, которые не спят, а думают о чем-то своем, автор употребляет СРАВНЕНИЕ «как вкопанные», что усиливает общее впечатление о сонном состоянии всего живого. А ЭПИТЕТЫ «сонный, застывший воздух» и «монотонный шум» окончательно завершают картину описания летней, душной ночи. Тишину нарушает лишь старый пастух, который начинает свой сбивчивый рассказ про Ефима Жменя. Чехов мастерски изображает речь старого, повидавшего жизнь человека с помощью особой интонации, манеры вести разговор и словечек, таких как «далече», «небось», «ежели» и так далее. Также старик употребляет такие слова и обороты, которые простому читателю будут совсем непонятны, например «пивень перед куркою», «бахчи», «скеля». Все эти ПРОСТОРЕЧНЫЕ слова и выражения, помогают нам поверить герою, забыть на время, что это всего лишь выдуманный персонаж, а не реальный человек. Намеренное употребление слов в неправильной форме: «клады», «местов» характерно именно для простых людей, которые не сильны в грамоте. Также Чехов украшает речь главных героев всевозможными поговорками «Есть квас, да не про вас», «близок локоть, да не укусишь».



3. Художественный образ. Литературный герой

Литературным героем писатель выражает свое понимание человека, взятого с некоторой точки зрения во взаимодействии подобранных писателем признаков. В этом смысле литературный герой моделирует человека. Как всякое эстетическое явление, человек, изображенный в литературе, не абстракция, а конкретное единство. Но единство, не сводимое к частному, единичному случаю (каким может быть человек в хроникальном повествовании), единство, обладающее расширяющимся, символическим значением, способное поэтому представлять идею. Писатель моделирует некий комплекс представлений о человеке (этико-философских, социальных, культурно-исторических, биологических, психологических, лингвистических). Литературная традиция, унаследованные повествовательные формы и единичный замысел автора строят из этого комплекса художественный образ личности.

Как и в жизни, читая художественное произведение, мы мгновенно относим незнакомого героя к тому или иному социальному, психологическому, бытовому разряду: это условие общения человека с персонажем. Существуют физические формулы узнавания (рыжий, толстый, долговязый), социальные формулы (мужик, купец, мастеровой, дворянин), морально-психологические (добряк, весельчак, скупец).

Полностью литературный герой познается ретроспективно. Но персонаж - это не только итог: художественная величина возникает в процессе самого чтения (острота первого чтения).

Первая же встреча должна быть отмечена узнаванием, некоей мгновенно возникающей концепцией (типологическая и психологическая идентификация персонажа). В экспозиции дана первоначальная формула характера, которая может или разрушаться или наоборот получать развитие. Герой эпоса, рыцарского романа, куртуазного романа - богатырь, рыцарь, идеальный молодой дворянин - все они выражают нормы и идеалы среды, байронический герой их разрушает.

Байронический герой узнаваем с первых же страниц (БенжаменКонстан «Адольф»). Так, например, издатель встретил человека, который был очень молчалив и печален. Его первая фраза: «Мне безразлично, нахожусь ли я здесь или в другом месте», - говорит о романтическом характере героя.

Литературный герой как персонаж

Любой герой в литературном произведении является персонажем, но не всякого персонажа признают героем. Словом «герой» обычно обозначают главное действующее лицо, «носителя основного события» (М. Бахтин) в литературном произведении, а также значимой для автора-творца точки зрения на действительность, на самого себя и других персонажей. То есть это тот другой, сознание и поступок которого выражают для автора сущность создаваемого им мира. Лица второго плана воспринимаются как служебные, необходимые не сами по себе, а для освещения и понимания «лиц первого плана». Читатель может спорить с героями, так как в процессе чтения возникает ощущение полноправности и особой самостоятельности героя (Татьяна, неожиданно для автора выскочившая замуж).

Чем отличается герой от иных персонажей:

1) значимость для развития сюжета (без его участия не могут состояться основные сюжетные события);

2) герой является субъектом высказываний, доминирующих в речевой структуре произведений.

Литературный персонаж - это серия последовательных появлений одного лица в пределах данного текста. На протяжении одного текста герой может обнаружиться в самых разных формах: упоминание о нем в речах других действующих лиц, повествование автора или рассказчика о связанных с персонажем событиях, изображение его мыслей, переживаний, речей, наружности, сцены, в которых он принимает участие словами, жестами, действиями и проч. То есть происходит механизм постепенного наращивания образа героя.

Повторяющиеся, более или менее устойчивые признаки образуют свойства персонажа.

Персонаж, не являющийся героем

Это действующее лицо произведения, который выполняет в нем заданные (традицией или автором) функции. То есть совершает поступки, претерпевает невзгоды, перемещается в пространстве и времени изображаемого мира. Его сущность либо исчерпывается совпадением инициативы поступков или иных действий и реакций с выполняемой сюжетной ролью, либо знаменуется (оставаясь нераскрытой) их принципиальным несовпадением. Инициатива персонажей, не являющихся литературными героями, или служебна (помощники волшебной сказки, ловкие слуги комедии, доктор Ватсон), или имеет отрицательный характер (литературные злодеи, носители противостоящих герою человеческих страстей и вызванных ими действий: интриг или хитростей, подмен и преследований). Персонаж-маска, идеальный образ, социально-моральный тип - набор однонаправленных признаков, иногда даже одного признака-свойства.

Персонаж-характер

Характер - лицо самоопределяющееся, выбирающее собственную роль и в жизни в целом, и в качестве участника отдельного события. Это не просто предполагает стереотип поведения, а соотнесенную с ним в той или иной степени осознанную жизненную позицию. Всякий характер является персонажем, но многие персонажи не являются характерами.

Образ-характер строится, как видно, на нетождественностивнутреннего и внешнего. Как те, так и другие могут быть определенными (твердыми), так и неопределенными (текучими).

А.В. Михайлов: «Характером именуется заложенная в натуре человека основа, основание или ядро, как бы порождающая схема всех человеческих проявлений, и расхождения могут касаться лишь того, есть ли характер самое глубокое в человеке, или же в его внутреннем мире есть еще более глубокое порождающее начало».

3.1 Система образов в рассказе Чехова. Персонажи и способы их изображения

Рассказ А.П. Чехова «Счастье» -- это бытовая притча, в которой трансформированы библейские мотивы.

В первом абзаце рассказа даётся описание двух совершенно разных героев. Сразу понятно, что эти персонажи будут впоследствии противопоставлены друг другу. Различия в их внешности, позе выразятся позже в несхожести взглядов на мир и счастье. Один из героев -- старик, со следами тяжёлых испытаний на лице; другой -- молодой человек, лишь вступающий в жизнь. Юноша смотрит в небо, и оно кажется ему близким и прекрасным («над самым его лицом тянулся Млечный Путь и дремали звёзды»). Ясно, что этот персонаж мечтателен, неравнодушен ко всему живому, младенчески любознателен (Чехов несколько раз употребляет эпитет «младенческий» по отношению к этому герою). Второй же лежит на животе. Звёзды и Млечный Путь ему не нужны. В очерствевшей душе этого старика нет мечты о высоком.

Символична профессия героев -- пастухи. Образ пастуха связан с религией, это библейский персонаж. Символы сакрального проходят через весь рассказ.

Описание третьего героя даётся отдельно от двух других, что подчёркивает его на них непохожесть. Пантелей, господский объездчик, -- человек образованный, умудрённый опытом, «серьёзный, рассудительный и знающий себе цену». Значение этого персонажа также выделяется тем, что он курит трубку. Можно предположить, что это курение связано с курением в храмах, и следовательно, тоже является сакральным символом. Курение имеет также значение опыта, мудрости. В описании персонажа важны две детали: 1) функция движения (объездчик); 2) первоначально персонаж не узнан.

Ещё в экспозиции выявляются взгляды на жизнь старика. Его единственная цель -- деньги. «Не узнал -- богатым быть» -- первая фраза старого пастуха при встрече с Пантелеем. Но позже мы понимаем, что он на самом деле отчаянно завидует объездчику. «Полтораста в год получает, на хозяйских харчах», -- говорит он. Недобрые чувства старика вылились в действия его двойника -- овчарки, набросившейся на объездчика.

Животные играют в рассказе важную роль. Они, во-первых, соотносятся с людьми: тоже думают, чувствуют, ждут счастья. Во-вторых, мысли людей постоянно передаются животным, и наоборот. Как озлобленность старика перешла к собаке, так в конце рассказа мысли овец на мгновение перейдут к молодому пастуху. Способность читать мысли животных создаёт почти библейскую картину. Но этого «рая на лоне природы» никто, кроме молодого пастуха - «младенца» (в мифологии младенцам доступен язык зверей и птиц), не замечает.

Для старого пастуха счастье в чудесных кладах, якобы зарытых в земле. История про Ефима Жменю, скорее всего, просто выдуманная стариком, чтобы заинтересовать объездчика кладами, -- завязка рассказа. То, что старик лжёт, понятно и по его нервному поведению (кричит на собаку, «пожимается, как от холода», говорит быстро, «бабьей скороговоркой»), и по явно преувеличенным деталям (то, что он делает Ефима Жменю дядей кузнеца, в русских поверьях всегда контактёра с потусторонним миром, «свистящие» овощи, перебежавший дорогу заяц -- в то время очень дурные приметы -- и так далее). Сама фамилия «Жменя» подобрана неслучайно. Возникает ассоциация со словом «жмёт» или «жать», то есть он «зажимал» таинственные клады и талисманы, никому о них не рассказывал. Или со словом «жмых» -- как пустые отходы от злаковых культур. Объездчик в этой части рассказа словно стоит на распутье. Он решает, бросить ли свою размеренную, но несчастливую жизнь ради поисков мифических кладов, или нет. На мгновение старик, казалось, убедил Пантелея, когда лицо объездчика, прежде скрытое в сумраке, осветилось. Но этот минутный порыв исчез так же быстро, как растворились в темноте «мелкие круги света» от его трубки. Окончательно он передумывает, когда старик рассказывает о себе и своей семье. Объездчик понимает, что люди, идущие по такому пути, не нашли счастья, значит, нет смысла искать его в сказочных кладах. И с грохотом бадьи, упавшей в шахте -- отзвуком выстрелов солдата у крепости в Таганроге, -- последние сомнения покидают Пантелея. «Ни в чём не было смысла» -- вот ключевая фраза. Объездчик не нашёл своего счастья и не знает, где оно. Отсюда и разочарованный вид, и выражение недосказанности на его лице. Уезжая, Пантелей продолжает говорить про клады, возможно, стараясь помочь старику, для которого в них -- вся жизнь.

Старый пастух не отступает от своей идеи, он «будет рыть», хотя даже не знает, что сделает с деньгами, если обретёт долгожданное богатство. Единственный персонаж в рассказе, знающий счастье, это молодой пастух, которому интересна сама жизнь, «фантастичность и сказочность человеческого счастья». Может быть, именно он, однажды взобравшись на Саур-Могилу, увидит другой мир, «другую жизнь, которой нет дела до зарытого счастья и овечьих мыслей». Но если и нет, всё равно этот человек, неравнодушный ко всему окружающему, открытый душой, сможет быть счастливым.

Три -- сакральное число. Оно довольно часто встречается в рассказе: три тысячи овец, три балочки, наконец -- трое действующих лиц. Возможно, старый пастух в рассказе выступает как символ Отца, молодой как символ Сына, объездчик -- Святого Духа (Святой Дух «летает», и объездчик также связан с движением). Ещё тройку можно трактовать так: два пастуха, старый и молодой, стоящие друг против друга, олицетворяют Ветхий и Новый Заветы, а овцы между ними, «тоже думающие», -- это люди. В таком случае объездчик, наверное, это ещё не созданный мудрейший «третий» завет, который должен в будущем дать людям абсолютное счастье.



4. Художественное время и пространство

М.М. Бахтин ввел понятие «хронотоп». Речь идет о пространственно-временной организации художественного произведения, так как художественный мир - это отражение мира реального, а реальный мир существует во времени и пространстве, то, естественно, художник воссоздает некое художественное время и пространство. Время впроизведении можно деформировать: растягивать и сжимать. Существует время объективное и субъективное. Для писателя очень важны: прошлое, настоящее и будущее. Иногда это время определяет и жанр произведения. Прошлое - в исторически романах, будущее - в фантастике. Писатель может поворачивать время вспять, останавливать, может его задержать.

4.1 Особенности пространственно-временной организации рассказа Чехова

Весь рассказ Чехова - это череда неторопливых событий, которые тянутся друг за другом. Описывается летняя ночь, где время будто бы остановилось, а все живое погрузилось в дремоту. Даже молодые соловьи, которые не спят, и то «лениво посвистывают». Описание рассвета автор преподносит так, что кажется, что время действительно еле-еле тянется. «Уже светало. Млечный путь бледнел и мало-помалу таял, как снег, теряя свои очертания». Ветерок шелестит «осторожно», как будто боясь разбудить всю природу, погруженную в сон. Даже действия объездчика настолько неторопливые, что кажется, будто он сейчас уснет. Для того чтобы описать равнину, Чехов прибегает к гиперболе «безграничная», сравнивая её с небом. Читая рассказ, чувствуешь этот простор, раздолье («объездчик задумчиво поглядел на даль»). В этом пространстве свободно помещается целая отара овец, курганы, деревья, люди, птицы и все живое. Примечательно, что заканчивается рассказ тем же, с чего и начался- все живое погружается в сон.

5. Структура повествования эпического произведения

В основе эпического сюжета -- ситуация, представляющая собой неустойчивое равновесие мировых сил; действие в целом -- временное нарушение и неизбежное восстановление этого равновесия. Природой основной ситуации объясняется симметричность сюжетостроения. Удвоение главного события и обратно-симметрическое строение сюжета можно считать достаточно надежными признаками принадлежности произведения к эпическому роду. Результат равноправия двух несовпадающих факторов сюжетного развертывания -- инициативы героя и «инициативы» обстоятельств, которые здесь «столь же деятельны», как и герои, «а часто даже более деятельны» (Гегель), -- ретардация. Отсутствие в эпике необходимого для драмы сквозного напряжения и, следовательно, единой кульминации и, наоборот, важнейшая роль в ней, в отличие от драмы, ретардации также можно считать родовым структурным признаком. В эпических сюжетах -- и не только древних -- Провидение и рок играют первостепенную роль, что для читателя как раз менее очевидно, чем присутствие в них немотивированного случая. Необходимость, как и случай, связана с категориями Хаоса и Порядка. Для эпики в целом характерно равноправие этих начал, а иногда -- прямое осмысление их противостояния в качестве основной сюжетной ситуации. В художественной рефлексии эта особенность отражается в характерных эпических темах фатализма и теодицеи. В то же время при статике общей сюжетной ситуации, неизменность которой расценивается как непреложная необходимость, случай может выступить в качестве элемента динамики, без которого невозможна смена временного нарушения этой ситуации ее последующим восстановлением. Опираясь на существующую традицию разграничения -- под различными наименованиями -- двух типов сюжетных схем -- циклической и кумулятивной -- и понимая их как выражения взаимодополнительных концепций мира и стратегий человеческого поведения в нем, можно увидеть специфику эпического сюжета именно в равноправии и взаимодействии этих принципов сюжетостроения. Своеобразие границ эпического сюжета -- их открытости, условности, случайности -- также находит свое объяснение в природе основной сюжетной ситуации. Ни каким-либо отдельным событием, ни всей их совокупностью эпическая ситуация не создается, а также не преодолевается или отменяется. Это и составляет ее принципиальное отличие от драматического конфликта: первую создает соотношение мировых сил, существующее до и после действия, а в нем лишь проявляющееся; второй образован столкновением позиций героев, возникших в результате их самоопределения по отношению к мировым силам. Вопрос о праве и правоте, составляющий стержень драматического сюжета, может быть решен. Но сущность мира, которая раскрывается в эпической ситуации, остается неизменной. Отсюда и дублирование главного события в эпике, и необязательность или отсутствие в ней развязки.

5.1 Основной субъект речи в рассказе Чехова. Роль описаний, рассуждений, характеристик, повествования в рассказе

Основной субъект в рассказе Чехова «Счастье» - это рассказчик, который не является персонажем данного произведения. Повествование ведется от третьего лица простым, внятным, языком, понятным любому человеку. Это помогает нам лучше прочувствовать на себе ту картину действий, разворачивающихся в рассказе.

Описание, рассуждение и характеристика в произведение играют большую роль, поскольку помогают читателю лучше понять, что за персонаж перед ним. Например, по одному только описанию внешности старого пастуха становится ясно, что он человек работящий, уставший от непосильного труда, поэтому он так грезит мечтами найти клад и избавиться от ненавистных ему обязанностей, наконец-то спокойно отдохнуть. Также когда Чехов дает характеристику его манеры речи («сбивчивая», «торопливая»), мы понимаем, что он стремится заинтересовать своим рассказом объездчика, не хочет упустить ни одной детали, поэтому вынужден говорить так быстро, что дается ему с трудом. Другой пример - объездчик Пантелей. Своими рассуждениями о счастье, о том, что нынешнему поколению оно не доступно, он выдает человека, смирившегося со своей судьбой, мудрого, который понимает, что лучше зарабатывать на жизнь пусть трудным, но честным путем, чем положить всю свою жизнь на поиски призрачных сокровищ. Это также дает нам четкое определение характера персонажа, как бы противопоставляет его старику, который все еще надеется найти клад.

...