Анализ рассказа А.П.Чехова "Счастье"

6. Сюжет и фабула. Типовые формы композиционных структур

Фабула предполагает 4 вида связи: 1) причинно-следственную, 2) хронологическую, 3) целевую, 4) временную.

Фабула - цепь событий.

Сюжет литературного произведения - это понятие долгое время обозначало предмет изображения. Сюжет - это художественно-целесообразное, созданное автором последовательность поступков персонажей, житейских событий, а также внешних стимулов.

Фабулой же можно назвать саму систему событий в поэтически-вымышленном мире эпического или драматического произведения.

Сюжет, в отличие от фабулы, необязательно должен сохранять временную, причинно-следственную связь. Сюжет предполагает описание фона, и все те многочисленные события создают фон. Более того, события дофабульного прошлого героев или их будущего относятся к сюжету, а не к фабуле. Мировоззрение писателя наиболее полно раскрывается в изображении связи и характеров. Все это дополняется авторским комментарием, вставками и тд., но главным является сюжет и целостность. Авторская позиция, выраженная прямо, имеет публицистический оттенок. Можно выразить отношение к событию, герою через его поступки, его характеристику, взаимоотношения с окружающими, через те интонации, с помощью которых изображаются герои. Отношение автора к герою, к тому, что происходит, несомненно, является составляющей сюжета. Сюжет есть одновременно и повествовательная структура и авторская концепция.

Дофабульными являются лирические произведения и те прозаические тексты, которые не имеют внутренно-причинные связи картин. К произведениям с развитой фабулой относятся приключенческая, детективная и детская литература. Если речь идет о лирическом сюжете, то фабула может быть репрезентирована (частично представлена) либо через жанровую формулировку, либо частично выражена через первую строчку.

В лирике недостаток событийности компенсируется достатком эмоций.Фабула и сюжет обозначают разные понятия. Чтобы рассказать фабулу «Героя нашего времени», надо выпрямить его сюжет. Фабула подчиняется физическому закону подчинения времени, сюжету это не нужно. Борис Тимошевский трактовал фабулу как историю, а сюжет как сюжетное повествование.

Сюжет представляет мощное средство осмысления жизни. Для сюжета очень важно осмыслить не только последовательность событий, фон, но и структуру пространства и времени в связи с определенной системой ценности.

6.1 Сюжет и фабула рассказа Чехова

Фабула рассказа строится на такой последовательности событий:

1) Рассказ старика про Ефима, Жменю

2) Разговор между старым пастухом и объездчиком о «счастье»

3) Объездчик уезжает

4) Разговор между двумя пастухами.

5) Погружение всего живого в полудрему

Сюжет произведения строится на размышлении главных героев о том, что же такое счастье. В чем оно заключается: в деньгах и материальных благах или же в чем-то другом? Если старый пастух твердо уверен, что счастье - это клад, то молодой пастух Санька и объездчик Пантелей не могут найти ответ на данный вопрос. Примечательно то, что Пантелей не может дойти до сути уже очень давно, а для молодого пастуха духовные поиски только начинаются.

6.2 Композиция рассказа Чехова. Композиция сюжета, сцен, эпизодов. Речевая композиция рассказа

Композиция рассказа «Счастье» строится на неторопливой смене событий. Время как будто замерло, это дает нам ощущения какого мертвого состояния природы. Этому настроению поддаются и люди, как то молодой пастух Санька или тот же Пантелей. Единственное, что нарушает тишину и покой - это старый пастух, которому так не терпится рассказать свою историю объездчику. Весь сюжет произведения и базируется на этом рассказе. Чехов специально использует такое описание природы, чтобы читатель смог почувствовать ту безысходность, которую испытывают главные герои: старик, который с самой молодости мечтает найти клад, но не может этого сделать, потому что у него нет специальных талисманов, объездчик, который до сих пор так и не понял, что же такое это самое счастье. Интересно и то, что все действия в рассказе цикличны - начинается он описание сонной природы и заканчивается тем же - все живое погружается в сон.

7. Тема и идея.

Тематика

Тематика художественного произведения традиционно рассматривается в литературном произведении как одна из сторон содержания. Центром художественной тематики является понятие «тема».

Тема - предмет художественного изображения (то, о чем говорится) и художественного познания (все то, что стало основой авторского интереса, осмысления и оценки). Тема как фундамент художественного произведения подчиняет себе отдельные элементы произведения, составляет, по словам Б. Томашевского, «единство значений отдельных элементов произведения».

Литература как вид искусства обладает огромными возможностями изображения явлений жизни, мыслей и чувств человека, реальных и фантастических объектов действительности. Поэтому тематика художественных произведений богата и разнообразна.

Художественные темы подразделяются в литературоведении на несколько групп.

Во-первых, предметом познания в литературе становятся «вечные темы». Это комплекс значимых для человечества во все эпохи и во всех литературах явлений - темы жизни и смерти, света и тьмы, любви, свободы, долга и т. д. Они составляют неотъемлемую часть тематики, так как их предмет всегда интересен и важен для читателя.

Внутри вечных тем некоторые ученые выделяют подгруппы: а) онтологические (бытийные, вселенские, такие, как отображение хаоса и космоса, мифологические архетипы) и б) антропологи-ческие (глубинные основы человеческого бытия). Так, в романе-мифе Дж. Джойса «Улисс» воплощается космическая тема круговорота и повторяемости всего в мире и человеке. В романах Ф.М. Достоевского вечная тема борьбы добра и зла становится предметом размышлений писателя и читателя.

Нередко весь пласт тематики, связанной с общечеловеческими универсалиями, называют философским.

Во-вторых, в художественных произведениях изображаются реалии жизни, стран и времен в их исторической конкретности. Национальная специфика жизни людей, традиции и бытовой уклад, важные исторические события, войны и революции, дворцовый этикет и народные празднества - все, что окружает людей определенной эпохи, составляет предмет культурно-исторической тематики. К примеру, тема революции стала предметом изображения в таких разных произведениях, как «Конармия» И. Бабеля и поэма А. Блока «Двенадцать».

Обращение к культурно-исторической тематике может являться жанрообразующим элементом, как, например, в историческом романе, где реалии изображаемой жизни становятся фундаментом произведения (Сюжет романа Вальтера Скотта «Уэверли» - исторические события 1745 года). Неоднократно отмечалось, что по романам В. Скотта можно изучать историю Шотландии - одну из основных тем его творчества.

Предметом изображения может стать и будущее, как в произведениях жанров научной фантастики. Культурно-историческая тематика может базироваться и на вымышленном художественном мире произведения, как, например, в литературе фэнтези.

С другой стороны, предметом художественного изображения в литературе нередко может быть современность. Проблемы, волнующие современное писателю общество, становятся предметом размышлений и оценок художников и воплощаются в тематике - выборе материала изображения. Отклики на злободневную общественную тему рождают темы, которые принято называть социальными (например, в литературе 60-х годов XIX века важнейшей темой было бедственное положение крестьянства и обсуждение вопроса о реформе крепостного права).

Но наиболее значимой и распространенной в литературе со времени возникновения и до сегодняшнего дня является тема человека и его существования в мире. Тематический комплекс, связанный с человеком как предметом изображения, принято называть экзистенциальным. Внутри него можно выделить несколько условных тематических групп - например, круг тем, в основе которых лежит самопознание автора, так называемая исповедальная тематика, где в центре находятся искания, биографическая личность автора, его размышления по поводу собственного существования. Важную роль такая тематика играет прежде всего в автобиографической литературе (трилогия Л. Толстого «Детство», «От-рочество», «Юность», где одной из тем является становление личности молодого человека, близкого автору). С исповедальной лирикой связана тема одиночества в мире (поэзия М.Ю. Лермонтова), тема творчества и тема судьбы художника и его творений («Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова).

Художественное произведение редко бывает монотематичным, то есть посвященным раскрытию только одной темы. Произведения эпические и драматические чаще бывают политематичными, то есть в них присутствуют несколько различных тем, волнующих писателя. В меньшей степени это касается лирических произведений, которые ограничены объемом и сконцентрированы на одном или нескольких лирических переживаниях.

В произведении можно выделить доминантную тему, которая формирует содержательный план произведения, становится его тематическим стержнем, и темы побочные, или периферийные, возникающие по ходу развития действия или организующие часть текста.

Идея художественного произведения

Наряду с терминами «тема» и «проблема» понятие художественной идеи представляет одну из граней содержания произведения искусства. Понятие идеи было выдвинуто в античности. Платон трактовал идеи как сущности, находящиеся за гранью реальности и составляющие идеальный мир, истинную, в понимании Платона, реальность. Для Гегеля идея является объективной истиной, совпадением субъекта и объекта, высшей точкой развития. И. Кант ввел понятие «эстетическая идея», связанное с понятием прекрасного, которое, по Канту, субъективно.

В литературоведении термином «идея» было принято обозначать образно выраженные в произведениях искусства авторские мысли и чувства - это эмоционально окрашенный содержательный центр художественного произведения. Автор здесь представлен носителем определенной мировоззренческой и художественной позиции, выразителем некоторой точки зрения, а не пассивным «подражателем» природе. В связи с этим наряду со словом «идея» использовались понятия «концепция произведения», «авторская концепция».

Художественная идея не есть понятие отвлеченное, в отличие от научных и философских категорий. Она не может быть выражена в определенной словесной формуле, как это происходит, например, в научных текстах. Образная идея всегда глубже, чем ее схематичная передача (своего рода словесный перифраз).

Однако бывает так, что идеи выражаются автором напрямую, в закрепленных словесных формулах. Так иногда происходит в лирических стихотворных текстах, стремящихся к лаконизму выражения. Например, М.Ю. Лермонтов в стихотворении «Дума» выносит основную идею в первые строки: «Печально я гляжу на наше поколенье! / Его грядущее - иль пусто, иль темно, / Меж тем, под бременем познанья и сомненья, / В бездействии состарится оно».

Кроме того, некоторая часть авторских идей может быть «перепоручена» персонажам, близким по миросозерцанию автору. К примеру, Стародум в «Недоросле» Д.И. Фонвизина становится «рупором» авторских идей, как и «положено» резонеру в классицистических комедиях. В реалистическом романе XIX века герой, близкий автору, может высказывать созвучные автору мысли - таков Алеша Карамазов в «Братьях Карамазовых» Ф.М. Досто-евского.

Некоторые писатели сами формулируют идею своих произведений в предисловиях к ним (например, М.Ю. Лермонтов в предисловии ко второму изданию «Героя нашего времени»).

Именно благодаря своему образному выражению художественная идея становится глубже даже авторских отвлеченных объяснений своего замысла. Как уже говорилось, специфической особенностью художественной идеи является несводимость ее к отвлеченному положению, образность выражена только в художественном целом произведения. Отсюда вытекает и другая особенность художественной идеи. По-настоящему художественная идея не является изначально заданной. Она может значительно измениться от стадии замысла до момента завершения произведения.

Идея произведения включает в себя оценку автором отобранных фактов и явлений жизни. Но оценка эта также выражается в образной форме - путем художественного отображения типического в индивидуальном. Мысль, выраженная в произведении, не только образна, но и эмоционально окрашена. В.Г. Белинский писал, что поэт созерцает идею «не разумом, не рассудком, не чувством и не какою-либо одною способностью своей души, но всею полнотою и целостью своего нравственного бытия, - и потому идея является, в его произведении, не отвлеченной мыслию, не мертвой формою, а живым созданием, в котором живая красота формы свидетельствует о пребывании в ней божественной идеи и в котором… нет границы между идеею и формою, но и та и другая являются целым и единым органическим созданием».

Литературное творение насквозь проникнуто личностным авторским отношением. Этот компонент внутри идейного ядра в современном литературоведении называют по-разному: эмоционально-ценностной ориентацией, модусом художественности, типом авторской эмоциональности.

Художественный текст насыщен смыслами, они могут находиться в разных отношениях друг к другу. Идейный смысл произведения представляет собой единство нескольких идей (по образному определению Л.Толстого - «бесконечный лабиринт сцеплений»), объединенных главной идеей, которая пронизывает весь строй произведения. Например, многогранный идейный смысл «Капитанской дочки» А.С. Пушкина составляет сопряжение идей народности, милосердия, исторической справедливости.

7.1 Тема и идея рассказа Чехова

Тема данного рассказа вечная - понятие счастья для каждого человека. Чехов ставит перед собой задачу через своих героев выяснить, что люди подразумевают под этим словом. Такая философская тема для размышлений не оставила равнодушным, пожалуй, еще ни одного человека. Все хотят быть счастливыми, но не все знают как это сделать. Сколько людей, столько и мнений на этот счет. Кто-то гонится за материальными благами и убежден, что станет счастливым только тогда, когда будет богат, другой же верит в то, что можно испытывать состояние счастья уже сейчас, просто от того, что ты жив и здоров. А кто-то уверен, что счастье не более чем выдумка. Так же и в рассказе - старик мечтает о кладе, молодой пастух Санька рассуждает о том, почему люди гонятся за счастьем, а не живут настоящим, Пантелей же решил для себя прекратить искать это самое «счастье», а жить как все, занимаясь честным трудом. Думаю, Чехов свои рассказом хотел донести до читателя, что счастье не в деньгах и материальных ценностях, а вот в чем - пусть каждый решит для себя сам.

8. Комическое. Юмор, ирония, сатира, гротеск

КОМИЧЕСКОЕ - (от греч. komikos - смешной, веселый) - эстетическая категория, отражающая противоречия действительности и содержащая их критическую оценку. В основе К. - противоречие, несоответствие безобразного и прекрасного, ничтожного и возвышенного, реального и идеального и т. п. Виды комического: юмор, ирония, сатира, сарказм, гротеск (Словарь литературоведческих терминов.С.П. Белокурова, 2005).

ЮМОР - (англ. humour) - особый вид комического, сочетающий насмешку и сочувствие, внешне комическую трактовку и внутреннюю причастность к тому, что представляется смешным. В отличие от «разрушительного смеха», сатиры и «смеха превосходства» (в том числе иронии), в юморе под маской смешного таится серьёзное отношение к предмету смеха и даже оправдание «чудака», что обеспечивает юмору более целостное отображение существа явления. Личностная (субъективная) и «двуликая» природа юмора объясняет его становление в эпоху Позднего Возрождения и дальнейшее освоение и осмысление в эпоху романтизма (Жан Поль). Главные представители в литературе: М. Сервантес, Л. Стерн, Ч. Диккенс, Н. В. Гоголь, М. Твен.

Слово «юмор» восходит к латинскому humor - жидкость: считалось, что четыре телесных жидкости определяют четыре темперамента, или характера. Одним из первых это слово использовал в литературе Б. Джонсон, создавший в конце 16 в. комедии «Всяк со своей причудой» и «Всяк вне своих причуд» (буквально «в своем юморе» и «вне своего юмора), -- но еще в сатирическом, не закрепившемся значении ущербной односторонности характера (глухота, алчность и т. д.). Впоследствии С. Т. Колридж в статье «О различии остроумного, смешного, эксцентричного и юмористического» (1808 - 11) цитировал стихи Б. Джонсона о жидкостях: крови, флегме, желчи светлой и темной, которые «характером и нравом управляют», и определял юмор в новом смысле: это «необычная связь мыслей или образов, производящая эффект неожиданного и тем доставляющая удовольствие. «Юмор выделяется среди других видов остроумного, которые безличны, не окрашены индивидуальным пониманием и чувством. По крайней мере, в высоком юморе всегда есть намек на связь с некой идеей, по природе своей не конечной, но конечной по форме…». Английский романтик оговаривал бескорыстность юмора, его сходство с «пафосом», называл отмеченные им литературные образы: таковы Фальстаф у Шекспира, персонажи Л. Стерна, Т. Дж. Смоллетта. Юмор для Колриджа - «состояние души, ее трудно определимая одаренность, талант, который придает насмешливую остроту всему, что она в себя впитывает повседневно и ежечасно, а вместе с тем в человеке с юмором нет ничего особенного, он так же, как и мы, сбивается с пути, делает промахи, совершает ошибки». И Колридж, и примерно тогда же Жан-Поль указывали, что юмора в современном понимании не было у древних авторов, которые «слишком радовались жизни, чтобы презирать ее юмористически». Истоки юмора возводят к архаическому обрядово-игровому и праздничному смеху, но в отличие от других видов смехового и комического, теоретически осмыслявшихся уже в античности, он был осознан как нечто качественно новое лишь эстетикой 18 века.

В русской литературе вершина юмора - раннее творчество Н. В. Гоголя. Его «гумор» был восторженно оценен В. Г. Белинским. У Гоголя юмор имеет менее личностную окраску, чем западноевропейский, его оригиналы, чудаки не столь выделены из массы, как Дон Кихот, мистер Шенди или мистер Пиквик, чудачества которых соответствует исходному значению слова «юмор» Автор «Вечеров на хуторе близ Диканьки» близок к народной смеховой культуре, в позднейших произведениях он более сатиричен, но всегда сохраняет и юмор, и самоценный смех древнего происхождения, которые в «Мертвых душах» иногда трудноразличимы (например, образы Петрушки и Селифана). Постепенно высокая сторона юмора в литературе ослабевала и утрачивалась. С 1880-х гг. широко распространилась юмористика как наджанровый пласт развлекательной литературы. А. П. Чехов начинал в этом русле, хотя в раннем его творчестве содержались зачатки будущих серьезных художественных открытий. Последняя же чеховская комедия «Вишневый сад» пронизана исключительно тонким юмором в высоком значении слова. Серебряный век и 1920-е гг. породили талантливую юмористику - произведения Тэффи, Саши Черного, А. Т. Аверченко, М. М. Зощенко и др. Юмористическое и серьезное вплоть до трагического сочетаются в творчестве М. А. Булгакова, М. А. Шолохова, М. Шукшина, В. И. Белова.

ИРОНИЯ - (др.-греч. eironeia - букв. «притворство», отговорка) -филос.-эстетич. категория, характеризующая процессы отрицания, расхождения намерения и результата, замысла и объективного смысла. Ирония отмечает, таким образом, парадоксы развития, определенны стороны диалектики становления. В Древней Греции, начиная с 5 века до нашей эры ирония, ирония перерастает из обыденных «издевательства» или «насмешки» в обозначение риторического приема, становится термином. Так, по определению псевдоаристотелевской «Риторики к Александру» ирония означает «говорить нечто, делая вид, что не говоришь этого, т.е. называть вещи противоположными именами». Подобный прием распространен не только в литературе, но и в повседневном разговоре. Уже в Древней Греции «сократовская ирония», как понимал ее Платон, переосмысляла обыденную иронию-насмешку в ином направлении: ирония предстает здесь как глубоко жизненная позиция, отражающая сложность человеческой мысли, как позиция диалектичная, направленная на опровержение мнимого и ложного знания и установление самой истины.

Ирония как жизненная позиция, как диалектический инструмент философского рассуждения приобретает особое значение в конце 18-начале 19 веков. Складывающееся в это время новое понимание иронии является вместе с тем расширением и переносом риторического толкования иронии на жизнь и историю, включающим опыт сократовской иронии.

На рубеже 19-20 веков в литературе возникают концепции иронии, отражающие сложность взаимоотношений художественной личности и мира, - например, у Т. Манна: субъект, наделенный полнотой переживания и ищущий истины, ощущает трагическую связь и раскол с миром, чувствует себя реальным носителем ценностей, которые вместе с тем подвергаются глубочайшему сомнению.

В литературе это особый вид комического, осмеяние, насмешка. При иронии отрицательный смысл скрыт за внешней положительной формой высказывания. Например, в «Мертвых душах» Го¬голь иронически изображает помещиков и чиновников. Ирония в характеристике Ноздрева за¬ключается в противоречии между ее первой частью, где подобные Ноздреву люди называются хорошими товарищами, и последующими словами о том, что они «при всем том бывают весьма больно поколачиваемы».

САТИмРА - (от лат. - смесь; так определялся стихотворный жанр античной литературы, в котором разнообразная тематика была представлена в виде пародий, юмористических посланий, памфлетов и т.д.) - особый способ художественного воспроизведения действительности, ставящий своей задачей нелицеприятную критику, обличение, высмеивание, изображение несообразности различных ее явлений. Сатира всегда создает образ в значительной степени условный, что достигается за счет сознательного искажения реальности при помощи гиперболизации и гротеска. Для нее характерна отчетливо выраженная отрицательная окраска изображаемого. Сформировавшись в Древнем Риме в качестве обличительного жанра лирики, в дальнейшем сатира во многом определила жанровую специфику басни, бурлеска, комедии, памфлета, сатирического романа, фельетона, эпиграммы. Эстетическое назначение сатиры - вызывать и возрождать воспоминания о таких жизненных ценностях, как доброта, истина, справедливость, красота, оскорбляемых подлостью, низостью, глупостью, пороком.

В русской литературе сатира появилась в XVII веке. «Литература наша началась сатирою, продолжалась сатирою и до сих пор стоит на сатире», - писал в 1859 году Н.А. Добролюбов. У истоков отечественной сатиры стоят народные произведения - «Повесть о Ерше Ершовиче», «Повесть о Шемякином суде», «Повесть о Фоме и Ереме» и др. Сатирические мотивы присутствуют и во многих фольклорных жанрах - в былинах, сказках, легендах, балладах, песнях, притчах, частушках. Родоначальником книжной сатирической поэзии является А.Д. Кантемир. Большую роль в развитии русской сатиры сыграли А.П. Сумароков, Н.И. Новиков, Д.И. Фонвизин, А.Н. Радищев. Вершин мировой литературы достиг в своих сатирических произведениях М.Е. Салтыков-Щедрин. В XX столетии сатирическое начало ярко выразилось в стихотворениях и пьесах В.В. Маяковского, рассказах и повестях А.Т. Аверченко, Саши Черного, М.А. Булгакова, М.М. Зощенко, драматических сказках Е.Л. Шварца, прозе Е.И. Замятина, И. Ильфа и Е. Петрова, Е.А. Попова, В.А. Пьецуха и др.

ГРОТЕСК (от фр. - причудливый, затейливый; смешной, комический, от итал. - грот) - изображение людей, предметов, деталей в изобразительном искусстве, театре и литературе в фантастически преувеличенном, уродливо-комическом виде; своеобразный стиль в искусстве и литературе, которым подчеркивается искажение общепринятых норм и одновременно совместимость реального и фантастического, трагического и комического, сарказма и безобидного мягкого юмора. Гротеск обязательно нарушает границы правдоподобия, придает изображению некую условность и выводит художественный образ за пределы вероятного, осознанно деформируя его. Свое название гротескный стиль получил в связи с орнаментами, обнаруженными в конце XV века Рафаэлем и его учениками при раскопках в Риме древних подземных зданий, гротов.

Эти странные по своей причудливой неестественности изображения свободно соединяли различные живописные элементы: человеческие формы переходили в животные и растительные, человеческие фигуры вырастали из чашечек цветов, растительные побеги сплетались с необычными строениями. Поэтому сначала гротеском стали называть искаженные изображения, уродливость которых объяснялась теснотой самой площади, не позволявшей сделать правильный рисунок. В дальнейшем в основу гротескного стиля была положена сложная композиция неожиданных контрастов и несоответствий. Перенесение термина в область литературы и подлинный расцвет данного вида образности происходит в эпоху романтизма, хотя обращение к приемам сатирического гротеска происходит в западной литературе гораздо раньше. Красноречивые примеры тому - книги Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» и Дж. Свифта «Путешествие Гулливера». В русской литературе широко пользовались гротеском при создании ярких и необычных художественных образов Н.В. Гоголь («Нос», «Записки сумасшедшего»), М.Е. Салтыков-Щедрин («История одного города», «Дикий помещик» и другие сказки), Ф.М. Достоевский («Двойник.Приключения господина Голядкина»), Ф. Сологуб («Мелкий бес»), М.А. Булгаков («Роковые яйца», «Собачье сердце»), А. Белый («Петербург», «Маски»), В.В. Маяковский («Мистерия-буфф», «Клоп», «Баня», «Прозаседавшиеся»), А.Т. Твардовский («Теркин на том свете»), А.А. Вознесенский («Оза»), Е.Л. Шварц («Дракон», «Голый король»).

Наряду с сатирическим, гротеск может быть юмористическим, когда с помощью фантастического начала и в фантастических формах внешности и поведения персонажей воплощаются качества, вызывающие ироническое отношение читателя, а также - трагическим (в произведениях трагического содержания, рассказывающих о попытках и судьбе духовного определения личности.

Размещено на Allbest.ru