Сценарии культурно-досуговых программ

Перед тем как начать писать сценарий нужно быть точно уверенным в нужности раскрытия своей темы и точно знать те яркие моменты, которые нужно раскрыть. Быть уверенным в своем желании обратить на эти аспекты внимание аудитории, а также быть заинтересованным в своей работе так, чтобы каждый день было желание наблюдать за предметом своей темы и вносить изменения в написанное ранее.

Так американский драматург Артур Миллер писал: «Когда я, наконец, понимаю то, о чем, в сущности хочу сказать, я останавливаюсь и пишу это на отдельном листке бумаги. Это самый важный момент. В этот день я ничего не пишу. Это праздник» [5]. Определение и рассуждение по теме помогают установить и понять проблему, что в свою очередь приводить к появлению и формированию идеи. Идея - основная, главная мысль, замысел, определяющий содержание чего-либо (по словарю С.И. Ожегова) [6, с. 201].

Так, сценарист должен знать, ради чего он решил поднять ту или иную тему, и о чем он будет рассказывать своему будущему зрителю. Какие проблемы прошлого и настоящего будут рассмотрены в программе, и какую цель он преследует. В основу темы может лечь личное авторское видение, события в стране, мире, новые открытия или воспоминания о прошлом. Любая из данных тем несет свою ценность, скрытый смысл. Автор не просто так поднимает какую-либо из тем. Своим выбором сценарист желает повлиять на массы, быть услышанным, обратить внимание на проблему. Михаил Генин однажды сказал: «Если сценарий пишут двое - один из них обязательно автор» [2].

Поэтому можно сделать вывод, что без вдохновения и творческого рвения автора культурно-досуговой программе нет места в этом мире. На базе событий, чувств, проблем появляется идейно-тематическая основа культурно-досуговых программ, из нее вытекает сценарий и после происходит становление культурной программы.

2.2 Композиционное построение сценариев культурно-досуговых программ

Совершенствование культурно-досуговой деятельности во многом зависит от умения и способностей сценаристов разрабатывать и реализовывать сценарии разных культурно-досуговых программ. Основание сценариев - это сложный, многоступенчатый, творческий процесс, включающий периоды накопления информационно-содержательного материала, формирование замысла, написание драматургического произведения. Автору сценариев нужно так соединить все его компоненты, чтобы в итоге получилось целостное драматургическое произведение. Культурно-досуговая программа, организованная и проведенная по сценарию, производит впечатление ясного и завершенного целого. Любая культурно-досуговая программа содержит в себе элемент конструкции, построения, обусловливая тем самым композиционную организацию сценарного материала.

Драматургическая основа культурно-досуговых программ создается такими эмоционально-выразительными средствами, как живое слово, музыка, кино, поэзия, пантомима, хореография и др. Задача композиционного построения сценариев состоит в том, чтобы соединить все эти элементы в единое целое, придать будущей программе логичность, стройность, целостность. От того, насколько данные элементы будут гармонировать между собой, взаимодействовать в сюжетной конструкции, соподчиняться и дополнять друг друга, зависит эмоциональное и эстетическое восприятие ее зрительской аудиторией.

Композиция имеет свои законы - целостность, взаимосвязь и подчиненность частей целому, контрастность, подчиненность всех средств художественного произведения сценарному замыслу, единство содержания и формы, соразмерность, типизация и обобщение и др., которые отражают те многосторонние связи, которые нужно соединить в процессах творческой работы над драматургией культурно-досуговых программ.

Художественные компоненты, в зависимости от месторасположения в сценариях культурно-досуговых программ, могут нести различную смысловую нагрузку, свою эстетическую направленность. Отбирая для сценариев те или иные художественные фрагменты, важно определить их идейно-тематическую соотнесенность с общим сценарно-режиссерским замыслом будущей программы. Наиболее высоким творческим успехом сценариста считается умение так соединить идейно-эмоциональные средства, которые, взаимодействуя между собой, дают возможности добиться воплощения идеи художественного замысла. В этом суть новизны и оригинальности сценариев той или иной культурно-досуговых программ.

Решение данной творческой задачи требует от сценариста больших интеллектуальных и эмоциональных затрат, развитого художественного вкуса, тонкого чувства современности, глубокого знания произведений литературы и искусства. Смысловым содержательным стержнем в этом творческом процессах выступает художественное мышление сценариста, развитые творческие качества, такие, как воображение и фантазия, умение в эмоционально-образной форме реализовать свой замысел.

Закон соразмерности при работе над драматургией культурно-досуговых программ базируется на неограниченных возможностях при поиске материала. Первым ориентиром в отборе сценарного материала служит, как правило, событие, которому посвящается та или иная культурно-досуговая программа. Событие, его масштаб и содержательная направленность определяют "границы" отбора материала. На втором этапе работы с материалом, изучая проблему, сценарист из массы материала отбирает только тот, который в большей степени отвечает его творческому замыслу.

Целостность драматургического произведения во многом зависит и от количественного соотношения материала. Объем и характер сценарного материала, его распределение по эпизодам подчиняются задаче наиболее полной реализации творческого замысла. И здесь в силу вступают такие важные творческие качества сценариста, как чувство меры, творческая интуиция. Добиваясь соразмерности расположения второстепенных и главных частей сценарного материала, синтезируя идейно-эмоциональные средства, сценарист должен стремиться к точному и четкому пропорциональному соотношению структурных элементов композиции - экспозиции, завязки, основного развития действия, кульминации, развязки и окончания. Такая конструкция сценариев позволяет правильно выстроить сюжет, избегая однотипности отбираемых сведений и фактов и однообразия внутренних ритмов драматургического действия [12].

Знание законов композиционного построения драматургического произведения требует умения гибко использовать основные приемы монтажа сценарного материала: последовательный, параллельный, контрастный, ассоциативный. При этом следует помнить, что достижение целостности и выразительности (а конечная цель композиционного построения именно в этом и состоит) не происходит только с написанием литературно-текстовой части сценариев. Композиционная завершенность драматургической формы сценариев окончательно наступает в его реализации на сцене, где огромную роль играет декоративно-художественное оформление (пространственная композиция), световое решение и сценическая пластика, общая атмосфера культурно-досуговых программ. Поэтому качественная драматургическая основа является важнейшим фактором ее успешной организаций и проведений.

Написание сценариев - один из этапов творческого процесса создания публицистического произведения. Сценарий - литературная запись изобразительного и звукового решения будущего экранного сообщения.

Сценарий - итог сложных, напряженных поисков автора, в которых тесно взаимодействуют два момента: изучение журналистом действительности и мысленное воплощение ее в будущее экранное произведение.

Сценарий - это предварительный этап творческой обработки изученного публицистом жизненного материала, предусматривающий возможности воссоздания замысла с помощью драматургических, пластических, монтажных и словесных средств выразительности. Так, сценарий - это литературное произведение особого рода, это описания будущего экранного произведения.

Понятие «сценарий» имеется с давних времен. Сценарием называли план, конспект драматического произведения, который представлял собой краткое описания действия и порядок следования сцен. И само слово «сценарий» возникло от театрального понятия «сценариус» - так называли людей за сценой, указывающего актерам, когда им выходить на сцену и с какой стороны кулис, а также следящего за своевременным вступлением в действие всевозможных сценических эффектов [4].

Драматургические особости сценариев:

Завязка - часть произведения, в которой дается описания событий, обозначается конфликт.

Экспозиция - развивается конфликт и происходит основное действие, раскрывается характеристика персонажей.

Кульминация - конфликт доходит до наивысшей точки, сходятся все сюжетные линии.

Развязка - разрешается конфликт, окончательно раскрываются характеристики персонажей, обеспечивается финал произведения.

Работа над сценарием может происходить следующим образом.

1. В коллективе подмечен и обсуждается реальный жизненный факт или событие, которое волнует многих и может стать основой для разработки темы сценариев.

2. Выясняется причина данного события.

3. Ведется сбор фактов, свидетельствующих о значимости события для зрителей.

4. Определяются тема, идея и сверхзадача сценариев.

Идея представляет собой главную авторскую мысль; вывод, который следует из изображаемого круга явлений. При достаточной авторской убедительности он должен быть сделан зрителями после просмотра представления.

Сверхзадача - это конечная художественно-педагогическая цель театрализованного представления.

5. Решается жанровая принадлежность сценариев, определяющая художественно-творческий поиск авторов (сатира, юмор, фарс, фантастика и т.д.).

6. Разрабатывается конфликт (содержание противодействия, формы его выражения, противоборствующие силы).

7. Устанавливается содержание отдельных эпизодов.

8. Происходит синтез фактического и художественного материалов, ведется поиск средств художественной выразительности (слово, пластика, музыка, техника и др.).

9. Осуществляется расстановка эпизодов в соответствии с законами композиции, с учетом нарастания зрительского интереса к развитию конфликта (завязка, развитие действия, кульминация и т.д.).

10. Ведется литературная обработка текста сценариев.

11. Проводится проверка сценариев «на первого зрителя» и осуществляется его корректировка [10].

Любое массовое зрелище или камерная программа, эстрадное представление или отдельный номер начинаются с творческого замысла, в котором в образной художественной форме находят отражение глубоко осмысленные автором (сценаристом, режиссером, исполнителем) отдельные факты или целые явления социальной и частной жизни людей и общества.

Именно замысел становится движущей пружиной в отборе фактов, событий, выразительных средств, он несет в себе логику сценариев будущего шоу, отдельного номера. Здесь должны быть отчетливо видны как общий смысл - тема, идея, содержание, форма, то есть каркас сценариев, так и его отдельные структурные составляющие - действующие лица, события, конфликт, строгая логичность композиционного построения.

Зачастую замысел понимается в двух смыслах: во-первых, «как задуманный план действий или деятельности, намерение» и, во-вторых, как «идея, основная мысль художественного произведения». Если в первом случае понятие «замысел» трактуется широко, применительно к социально-бытовым процессам, к примеру, «хранить свои замыслы в тайне - старинная полководческая традиция», «Он понял ее замыслы» и т.п., то во втором случае понятие «замысел» тесно связано с творческим процессом работы над каким-либо произведением художника, поэта, писателя, музыканта, драматурга, сценариста [2].

В другом источнике замысел устанавливается, как «нечто задуманное, замышленное, как цель работы, деятельности» и как «задуманное автором построение произведения художественного или научного».

Так, замысел представляет собой задуманное автором (сценаристом, режиссером) построение программы, включающий в себя разработку основной мысли (темы, идеи) и элементы творческого процесса ее воплощения.

Рассматривая работу автора над замыслом сценариев программы как одной из ведущих драматургических форм, можно предположить, что в замысле найдут отражение основные признаки, присущие драматическому произведению: конфликт, сюжет, композиция.

Через актера воплощается замысел спектакля. Актер включает в действие и придает театральность всему, что находится на сцене. Декорации создают на сцене интерьер комнаты, пейзаж, вид городской улицы, но все это останется мертвой бутафорией, если актер не одухотворит вещи сценическим поведением. И наоборот, самые условные обозначения окружающей среды (вплоть до простых дощечек с надписью «сад», «лес», «дворец», как это было в театре Шекспира) заживут художественной жизнью, если актер перевоплотится в персонажа пьесы и будет действовать на сцене как человек в предлагаемых обстоятельствах. Актерское мастерство требует особого таланта -- наблюдательности, внимания, умения отбирать и обобщать жизненный материал, фантазии, памяти, темперамента, средств выразительности (дикция, интонационное разнообразие, мимика, пластика, жест). В театре акт творчества (основание образа актером) протекает на глазах у зрителя, что углубляет духовное влияние на него. В кино зрители видит результат творческого процесса, в театре -- сам процесс. В этом особая прелесть спектакля. Каждое последующее исполнение роли актер обогащает новыми жизненными наблюдениями, раздумьями, учитывает опыт общения со зрителем. Актер может выразить жизнь только через себя, только через свою пластику и свою интонацию, он присваивает опыт отношений многих людей и передает его, перевоплощаясь в персонажа. Театр -- менее массовое искусство, чем кино, и не может без художественных потерь с помощью кино или ТВ тиражировать свои спектакли (исчезает живой контакт актера со зрителем).

Особостью драматургии театрализованных представлений является наличия в его сценариях конфликта.

Без конфликта нет драматургии. Конфликт знаменует собой высшую ступень проявления драматических противоречий, его возникновению предшествует образование драматической коллизии. Коллизию создает стечение обстоятельств (событий), которое ставит героя перед нужностью волевого решения - выбора пути. Когда выбор этот согласуется с обстоятельствами и, следовательно, герой примиряется с действительностью, то возможный конфликт с ней предотвращен. Если же герой решает противодействовать обстоятельствам, начинается драматическая борьба, коллизия перерождается в конфликт. Коллизия возникает в силу течения событий, конфликт -- в силу решения героя. Конфликт -- это не обязательно столкновение антагонистических сил, он может выражаться в преодолении трудностей, препятствий при осуществлении положительных целей и т. д [21].

Итак, конфликт нужнее строить на базе объективных общественных противоречий, на столкновении определенных социальных сил и тенденций общественного развития. Но эти противоречия, столкновения, тенденции должны быть конкретизированы в определенный жизненный конфликт, понятный, доступный каждому.

Драматическое действие в сценариях культурно-досуговых программ, решаемое в художественных образах, отражает движение действительности во всех ее противоречиях и взаимосвязи, а драматический конфликт, построенный на борьбе и столкновении героев, движет развитие сюжета. Природа конфликта в культурно-досуговых программах многогранна, и борьба героев развертывается через столкновение идей, мировоззрений, мнений, характеров. Поиск и нахождение сюжета (в театрализованных представлениях, праздниках) или сюжетного хода (к примеру, сюжетно-игровые программы, концерты и т.п.), композиционного построения конкретизируют решение замысла [11].

Поиск художественного зримого образа будущей программы становится следующей важной составляющей в конструкции сценарного замысла. Художественный образ программы формируется в недрах фантазии и может быть выражен в театральной символике через метафору, когда музыка, свет, цвет становятся лейтмотивом, создавая ту или иную атмосферу, через аллегорию, когда удачно выбранный символ становится основным смыслом программы, концерта.

Толчком к рождению художественного образа культурно-досуговое программы может служить подробное и глубокое знакомство с личностью героя программы, находка интересного документа, увиденный фильм, спектакль, прочитанная книга, внезапно поразившее воображение автора событие, факт, то есть, весь окружающий мир. И чем глубже знание этого мира, чем богаче жизненный опыт, чем любознательнее и внимательнее взгляд сценариста, тем шире его возможности в нахождении художественной выразительности программы. И здесь автора подстерегают подводные рифы творчества - штампы, - однажды найденное и неоднократно повторенное художественное решение программы. Сложность поиска автором художественной выразительности на уровне замысла заключается в умении отказаться от ранее найденных решений, поиск новых, порой нетрадиционных решений образности, умении различить в хорошо знакомых предметах и явлениях неповторимое своеобразие, оригинальную сущность. Художественный образ культурно-досуговых программ создается на базе синтеза фактов жизни и фактов искусства, документов, реальных героев событий, произведения искусства в единое зрелище, в котором образность становится доминантой донесения идейно-тематического замысла. Свет, цвет, музыка, пластика, светозвукотехника, документы, письма, кадры кинохроники, герои, их переживания, явления природы, социальные катаклизмы, художественно-декоративное решение становятся яркими мазками общей палитры авторского воображения в его стремлении донести художественный образ программы до зрителей [21].

Характер сценариев культурно-досуговых программ предполагает, что автор выступает не только в качестве сценариста, но и режиссера-постановщика предстоящей программы и работа над его замыслом соединяет в себе литературную и режиссерскую линии. Автор мыслит образными категориями, он как бы «прокручивает» в мыслях зримые образы, ориентируясь на привлечение разных служб, предполагая решение организационных вопросов.

Сценарист уже на уровне замысла ставит зрителей в условия активной духовной деятельности, максимального самовыражения, расширения границ и возможностей для общения.

Замысел сценариев культурно-досуговых программ требует закрепления в каких-то устойчивых материальных средствах - звуках, пластике, человеческой речи. И пока содержание художественно-творческого процесса не закрепится в соответствующей материальной форме - сценариях, - замысел будет существовать лишь в воображении автора. «Сценаристу всегда нужно помнить, что любая фраза, написанная им, в конце концов должна быть выражена пластически в каких-то видимых формах на экране, и, следовательно, важны не те слова, которые он пишет, а те внешние выражения, пластические образы, которые он этими словами описывает. Нужно выразить свою мысль зрительным образом».

Сценарий культурно-досуговых программ не всегда легко можно записать. Часто режиссерский замысел, фантазия опережают возможности литературной записи, поэтому уточнение, изменение, шлифовка сценариев происходят на всем протяжении работы над программой - от замысла до воплощения на сцене. Но, порой, и прекрасно сделанная программа теряет свою неповторимость, снижает впечатление при неумелой записи ее на листе бумаги.

В зависимости от сценарной обработки содержательного материала предполагаются и различные уровни сценарной записи. Среди них можно выделить: сценарный план - набросок композиционного построения сценариев с разработанной темой, идеей, педагогическими задачами, характеристикой аудитории; либретто - более развернутое, чем сценарный план, краткое содержание театрально-музыкально-вокального произведения; литературный сценарий - подробная литературная разработка идейно-тематического замысла с полным текстом, описаниям действующих лиц, музыкальным оформлением, использованием технических служб; режиссерский сценарий - развернутый план литературного сценариев с точным указанием сценической площадки, конкретным использованием технических служб, расписанной светозвуковой партитурой, с указанием времени, мизансцен, исполнителей, литературных текстов и организационных моментов [19].

Мизансценой принято называть расположение действующих лиц на сценической площадке в определенных физических отношениях друг к другу и к окружающей их вещественной среде.

Назначение мизансцены -- через внешние, физические взаимоотношения между действующими лицами выражать их внутренние (психологические) отношения и действия. Мизансцена -- одно из важнейших средств образного выражения режиссерской мысли и один из важнейших элементов в создании спектакля. В непрерывном потоке сменяющих друг друга мизансцен находит себе выражение сущность совершающегося действия. Умение создавать яркие, выразительные мизансцены является одним из важнейших признаков профессиональной квалификации режиссера. В характере мизансцен больше, чем в чем-либо другом, проявляется стиль и жанр спектакля.

В процессах работы над замыслом культурно-досуговых программ можно проследить и вычленить следующие этапы:

1. Отклик на «социальный заказ» общества, сбор и поиск материала.

2. План творческой деятельности. Определение тематической основы будущего сценариев, изучение предполагаемой аудитории, постановка педагогических задач.

3. Кристаллизация плана, обрастание содержательным материалом, поиск дополнительных фактов, уточнение событий, явлений, поиск реальных героев и работа с ними и над документами.

4. Творческие импровизации и вариации при отборе художественного материала.

5. Выбор формы, обоснование конфликта, поиск сюжета или сюжетного хода, образной выразительности.

6. Работа над композицией сценариев, отбор приемов активизации зрителей, постановка и поиск решения организационных вопросов.

7. Доработка и реализация замысла в одной из форм сценарной записи. Окончательный отбор выразительных и изобразительных средств для воплощения замысла [7].

Работая над построением сюжета программы, следует:

а) найти порядок расположения материала, т. е. подумать о композиции;

б) установить главные действующие лица, их порядок появления на сцене. Надо всегда помнить, что ввод главного героя усиливает напряженность действия, оно становится более стремительным, насыщенным;

в) определить роль всех действующих лиц в развитии конфликта или определить их сверхзадачу, т. е. цель, ради которой мы вывели того или иного героя на сцену, занимаемое им в сюжете.

Сюжет в своем развитии обязательно раскрывает намеченную тему в намеченном объеме. В его центре -- события или элементы, которые могут наиболее полно раскрыть тему и идею. События, которые автор определил, в сценариях выстраиваются в ряды и раскрываются через сюжет в данной композиционной последовательности, чтобы занимательность сюжета усиливалась но мере его развития. Построение сюжета и развитие действия по нарастающей обычно требует особого драматургического хода, который мог бы лечь в основу сюжета, красной нитью пройти через все содержание и стать его цементирующим началом. Это действие в условиях полета самолета, или путешествие на каком-то виде транспорта, или сюжет сказки. Когда выбрана тема сценариев, определены идея и драматургический ход, найден сюжет, следующим шагом становится определение сквозного действия и контрдействия, т. е, реализации кон действии.

Основным инструментом, который находится в распоряжении .драматурга-режиссера при написания сценариев, является художественный монтаж. Монтаж (от фр. подборка, сборка) - соединение в одно целое (по тематическому или сюжетному принципу) самостоятельных литературных произведений либо отрывков из них, а также кинокадров, фотоснимков, эстрадных номеров.

Есть различные виды монтажа. Хронологический монтаж эпизодов обычно используется в программах на историческую тему. В аналитически-ретроспективном действие развивается не от истоков к финалу, а наоборот. Наиболее продуктивным является ассоциативный монтаж, когда автор сценариев постоянно прогнозирует реакцию аудитории, каждое действие в сценариях, ассоциацию, вызываемую у конкретной аудитории. И, наконец, имеется конструктивный монтаж, когда сценарий создается по логической схеме.

Для того чтобы верно построить композицию сценариев, нужно соблюдать некоторые обязательные требования.

В сценариях нужна экспозиция, т. е. короткий рассказ о событиях, предшествовавших возникновению конфликта, вызвавших его. Экспозиция в сценариях программы, обычно перерастает в завязку, они неотделимы друг от друга. Экспозиции должны быть предельно четкими и лаконичными. Они несут большую психологическую нагрузку, так как собирают внимание зрителя, готовят его к восприятию действия, настраивают на определенный лад. К примеру, в качестве экспозиции к вечеру «Где же вы теперь, друзья-однополчане?» в одном из клубных сценариев была удачно использована сцена из пьесы А.. Арбузова «Годы странствий», где в самый разгар боев солдаты мечтают о своей встрече в мирное время, представляя себе, какой она будет [4].

Своеобразной экспозицией служат реклама и выставки, организованные по программе. Поэтому нельзя пренебрегать такими мелочами, как форма и содержание афиш и пригласительных билетов. Сообщение в них фамилий выступающих, раскрытие темы их выступлений -- все это подготавливает восприятие зрителя, является своеобразной экспозицией, так как вводит зрителя в тему программы. Экспозициями-завязками могут стаи, стихотворения, сцены из пьес, кинофрагменты, песни, театрализованные шествия, выходы ведущих, выставки и т. д.

Следующая часть композиции---основное действие, т. е. изображение процесса борьбы, ее перипетий, цепи событий и столкновений, в которых разрешается конфликт. Эта часть сценариев должна подчиняться следующим основным закономерностям.

1. Строгая логичность построения и. развития темы. Каждый эпизод сценариев должен быть логически обусловлен, связан смысловыми мостиками с предыдущим и последующим.

2, Нарастание действия. Заданное экспозицией-завязкой действие развивается по нарастающей линии к кульминации и развязке. Нельзя идти от эмоционально более сильных к более слабым эпизодам. Едва ли стоит, к примеру, вначале стремиться привлечь сидящих, в зале к массовому активному пению, каким-то коллективным действиям, потому что соучастие -- это наивысший эмоциональный момент, к нему нужно подвести, психологически подготовить зрителей, после подобного приема трудно найти нечто более сильное. Самое главное здесь - показ борьбы, развивающейся с переменным успехом для борющихся сторон.

3. Законченность каждого эпизода, Сценарий всегда состоит из отдельных эпизодов. Каждый из них обладает внутренней логикой построения и должен быть обязательно закончен, прежде чем начинается иной. В миниатюре каждый эпизод должен повторить весь сценарий, иметь все составные моменты (начало, середину и конец), законченную композицию.

Развитие действия подводит к кульминации, т. е. к его наивысшей точке, переломному моменту в драматической борьбе, сильнейшему эмоциональному воздействию [13].

Итак, рассмотрев основные законы композиции в работе сценариста культурно-досуговых программ, перейдем к анализу структуры композиционного построения сценариев. Диапазон культурно-досуговых программ достаточно широк как по содержанию, так и по формам. Это игровые, конкурсно-игровые, информационные, развлекательные, художественно-публицистические, театрализованные и другие комплексные программы. Каждый вид данной программы имеет свои специфические особости драматургической организаций сценарного материала и, следовательно, композиционного построения. Существенное место в структуре указанных программ занимают театрализованные представления. Это сложнейшая драматургическая форма, приближенная к литературно-художественному произведению всеми признаками жесткой композиционной структуры. Классическую структуру данной программы, как отмечалось, составляют следующие элементы: экспозиция, завязка, основное развитие действия, кульминация, развязка и окончание. Каждый названный элемент в структуре композиции имеет свое определенное функциональное назначение. Рассмотрим последовательно каждый из данных элементов.

Экспозиция - первый структурный элемент композиционного построения сценариев. Как правило, экспозиция располагается вначале и служит основой для развития последующего драматургического действия. Особость экспозиции заключается в том, что в ней практически отсутствует событие. Она лаконична, кратковременна, в ней отражается лишь общий характер темы будущей культурно-досуговых программ. Это может быть знакомство с участниками театрализованного представления или сообщение ведущего исходных данных о теме предстоящей программы.

Завязка - это важнейший опорный структурный элемент композиционного построения сценариев культурно-досуговых программ. Функциональная ценность данного элемента заключается в том, что в его базе, в первую очередь, лежит событие, так называемое "исходное", которое устанавливает начало драматургического конфликта и находит свое развитие в последующих структурных элементах композиционного построения сценариев. Именно исходное событие привлекает внимание зрительской аудитории и побуждает ее следить за дальнейшим сюжетным развитием действия [15].

В структуре сюжета завязка является определяющим началом развития основного действия, и так, завязка, ее содержание, оказывает влияние на последующий событийный ряды в сюжетно-композиционном построении сценариев.

Поиск сценаристом оригинального сюжетного решения завязки всегда является драматургической проблемой. Завязка не только формально устанавливает исходное событие, но и является существенным моментом оригинального драматургического решения сценариев культурно-досуговых программ. Оригинальное решение завязки во многом устанавливает последующий ход всей программы. Небрежный, необдуманный подход сценариста к решению завязки, как правило, приводит к сюжетной неопределенности и рыхлости композиционного построения сценариев.

Основное развитие действия в композиционном построении является самой обширной частью сценариев. Здесь фактически укладывается весь основной сюжет культурно-досуговых программ. Именно здесь исходное событие, которое произошло в завязке, в основном развитии действия, находит свое драматургическое продвижение к кульминации.

Композиционное построение основной части сценариев требует от сценариста большого мастерства, чтобы избежать опасности потери течения сюжета. В этой связи большое значение имеют так называемые сюжетные акценты, то есть слова, фразы, сценические действия, которые фиксируют внимание зрительской аудитории на главных сюжетных узлах и позволяют ей с неослабевающим интересом следить за ходом программы и адекватно воспринимать все происходящее на сцене.

Кульминация - вершина развития драматургического конфликта в сценариях, высшая точка эмоционального восприятия зрительской аудитории. В центре кульминации лежит главное событие, задача которого - разрешении всего драматургического конфликта в сценариях. Если исходное событие в завязке и событийный ряды в основном развитии действия логично между собой сопряжены, то кульминация вытекает естественно и становится смысловым и эмоциональным центром всей культурно-досуговых программ.

Развязка - как структурный элемент композиционного построения выполняет функцию завершения сюжетной линии сценариев. Развязка ставит последнюю точку в развитии сквозной линии. Важно помнить, что в развязке в обязательном порядке следует заключительное событие, в котором сообщается результат разрешения драматургического конфликта. Следовательно, событийный ряды, взявший свое исходное начало, а завязке, пройдя основное развитие действия и достигнув кульминации, в развязке завершает свое драматургическое развитие.

Финал - следует за развязкой и означает полное завершение сценического действия. Финал служит средством подведения итогов всего драматургического действия, происходившего на сцене.

Особой формой финала является эпилог (послесловие). В композиционном построении сценариев он выполняет важнейшую апофеозную роль, благодаря чему любая театрализованная культурно-досуговая программа завершается массовым эмоционально-зрелищным действием.

Заключение

Драматургическая основа культурно-досуговых программ создается такими эмоционально-выразительными средствами, как живое слово, музыка, кино, поэзия, пантомима, хореография и др. Задача композиционного построения сценариев состоит в том, чтобы соединить все эти элементы в единое целое, придать будущей программе логичность, стройность, целостность. От того, насколько данные элементы будут гармонировать между собой, взаимодействовать в сюжетной конструкции, соподчиняться и дополнять друг друга, зависит эмоциональное и эстетическое восприятие ее зрительской аудиторией.

В процессах работы над драматургией культурно-досуговых программ сценарист сталкивается с различными видами творческой деятельности, которые могут быть успешно им реализованы лишь в том случае, если он опирается на прочный фундамент знаний закономерностей творческого процесса. Для этого, в первую очередь, нужно знание теоретических основ таких творческих явлений как сущность, структура, особости художественного мышления и художественного вкуса, формы, средства, методы их формирования, законов композиционного построения драматургического произведения - функциональное размещение в нем экспозиции, завязки, основного развития действия, кульминации, развязки и окончания.

Список литературы

1. Лемер С. Искусство организаций мероприятий: стоит только начать! - Ростов-н / Д.: Феникс, 2016. - 277 с.

2. Козлова Т.В. Культурно-досуговые технологии. Организация массовых мероприятий как способ привлечения внебюджетных средств // Справочник руководителя учреждения культуры. - 2014. - N 4. - С. 60-64.

3. Дукачева Л.В. Планирование клубных мероприятий. Выявление досуговых предпочтений на базе социолог. опросов // Справочник руководителя учреждения культуры. - 2013. - N 7. - С. 79-86.

4. Серегин О.В. Технология организаций досуговых мероприятий в образовательных учреждениях спортивно-технической направленности // Воспитание и дополнительное образование. - 2015. - N 3. - С. 42-51.

5. Плыкин.а Л.А. Реабилитационный семейно-досуговый клуб "Росток" // Работник социальной службы. - 2016. - N 6. - С. 113-115.

6. Кочева Е.Ю. Стандарт ресурсного обеспечения культурно-досуговых мероприятий // Справочник руководителя учреждения культуры. - 2015. - N 11. - С. 6-24.

7. Александрова З.А. Организация досуга школьников классным руководителем // Учительский журнал. - 2015. - N 6. - С. 41-47.

8. Иванов А.В. Методические рекомендации по организаций и проведению игр // Детский досуг. - 2014. - № 4. - С. 46-74.

9. Зелинская Г.К. "Игроавтобус". Летняя тематическая творческая площадка // Воспитание и дополнительное образование. - 2012. - № 2. - С. 20-28.

10. Пономарева Т.А. Социальный проект организаций летнего досуга и занятости ребенка и подростков "Радужное настроение" // Справочник руководителя учреждения культуры. - 2012. - № 9. - С. 65-73.

11. Малыхина Л.Б. Досуговые программы для детских общественных объединений // Детский досуг. - 2012. - № 3. - С. 14-23.

12. Россинская С.В. Праздник в школе. Методические пособия по проведению игр, турниров, викторин, конкурсов и выпускных балов, тематический обзор пяти авторских книг Ирины Агаповой и Маргариты Давыдовой и многое другое // Новая библиотека. - 2014. - N 20. - С. 41-48.

13. Ронжина Г.Ф. Программа летнего лагеря "Вокруг света за 21 день" // Социальное обслуживание. - 2016. - N 5. - С. 51-63.

14. Опарина Н.А. Замысел и воплощение мероприятия зрелищного досуга // Я вхожу в мир искусств. - 2012. - № 1. - С. 39-61.

15. Малыхина Л.Б. Досуговые программы для детских общественных объединений // Открытый урок: методики, сценарии и примеры. - 2012. - № 6. - С. 74-82.

16. Мисина Н. Массовое мероприятие. пошаговые технологии // Новая библиотека. - 2012. - № 12. - С. 35-43.

17. Организация отдыха воспитанников (прогулки, занятия по интересам, игры) // Завуч. - 2014. - N 4. - С. 48-50.

18. Верещагина А. Мы стали ближе друг другу. организация воспитательного досуга ребенка и подростков // Библиополе. - 2016. - N 10. - С. 7-10.

19. Гончаров Н.П. Примерное Положение об организаций культурно-досуговой деятельности в муниципальном образовании //Справочник руководителя учреждения культуры. - 2016. - N 8. - С. 59-64.

20. Методические рекомендации по совершенствованию воспитательной и образовательной работы в детских оздоровительных лагерях, по организаций досуга. приложение N 2 к письму Минобрнауки России от 14. 04. 2011, N МД-463/06 // Внешкольник. - 2011. - N 3. - С. 19-25.

21. Обидина Е.В. Организация деятельности летних оздоровительных досуговых групп для несовершеннолетних на базе комплексного центра социального обслуживания // Работник социальной службы. - 2012. - № 5. - С. 54-61.

Размещено на Allbest.ru