1.1 Проблема определения фэнтези

Говоря о фэнтези, мы неизбежно сталкиваемся с проблемой определения данного явления. Для четкого понимания сначала необходимо немного поговорить о самом слове «фэнтези».

Безотносительно к литературоведению, слово fantasy обозначает вымысел и фантазию. Уже здесь нас поджидает ловушка: неужели вся литература, которая не отражает реальность, является, в определенном смысле, фэнтези? Как мы надеемся доказать, ответ на этот вопрос отрицательный, однако широчайшее семантическое поле этого слова доставляет огромное множество трудностей прежде всего зарубежным исследователям. В англоязычной теоретической литературе слово fantasy часто используется как синоним слова fantastic в самом общем значении, обозначая любую фантастическую образность любой исторической эпохи. Исходя из этого определения, сюда входит широчайший список произведений, который больше запутывает, чем дает понять, о чем же все-таки идет речь.

Данная проблема подробно рассмотрена в исследовании И. В. Головачевой Is the Fantastic Really Fantastic? («Действительно ли фантастика фантастична?»). Исследовательница отмечает всю сложность и терминологический хаос, окружающий термины fantasy и fantastic Golovacheva, I. Is the Fantastic Really Fantastic? // Exploring the Fantastic: Genre, Ideology, and Popular Culture / Ed. Ine Batzke, Eric C. Erbacher, Linda M. Hess, et. al. Bielefeld: Transcript Verlag, 2018. p. 61-79.. Терминологический хаос, существовавший в англоязычной литературе до определенного времени, относительно недавно попытался упорядочить канадский исследователь Джон Клут, автор нескольких энциклопедий фэнтези и фантастики. В 2007 году в своем докладе Fantastika in the World Storm, он предложил заимствованный из славянозычного литературоведения термин fantastika, который, благодаря его корням, мы можем вернуть в изначальную форму Головачева И.В. Фантастика и фантастическое: поэтика и прагматика англо-американской фантастической литературы. СПб, «Петрополис», 2013. - С. 14. Фантастикой Клут назвал произведения, содержание которых понимается как фантастическое, которые начали появляться в XVIII веке Clute J. Pardon This Intrusion (Kindle Locations 442-443). Orion. Kindle Edition. (Брайан Эттбери утверждает, что фэнтези начинает появляться не ранее конца девятнадцатого века Attebery B. Stories about Stories. Oxford University Press. 2014.). Сюда он включил хоррор, научную фантастику и фэнтези (здесь, памятуя о различии понятийных полей терминов fantasy и «фэнтези», мы употребляем слово «фэнтези» в широком значении). Таким образом, мы обретаем хронологическую границу. Такая трактовка предоставляет нам богатую историческую ретроспективу, анализом которой занимались многие значимые англоязычные авторы. Тем не менее, эта ретроспектива слишком глубока для рамок данного исследования и не совсем соответствует нашим предположениям.

Попытаемся рассмотреть еще одну грань проблемы на примере высказывания известной британской исследовательницы Фары Менделсон. В книге A Short History of Fantasy мы находим следующие слова: “Fantasy and not realism has been a normal mode for much of the history of Western fiction (and art”) Mendlesohn F. A Short History of Fantasy (Kindle Locations 148-149). Libri Publishing. Kindle Edition. . Сложность здесь представляет перевод слова fantasy. Если мы переведем fantasy как «фэнтези», то получим высказывание, которое, на наш взгляд, звучит достаточно странно: «Фэнтези, в противопоставление реализму, является обычным видом повествования на протяжении большей части истории европейской художественной литературы и искусства». Конечно, речь здесь идет не о том фэнтези, которое мы находим на полке с соответствующим названием в книжном магазине. Фара Менделсон ведет речь совсем не о фэнтези в узком понимании, а о фантастике, т.е. о виде литературы, который, в свою очередь, мы не должны путать с научной фантастикой. Если в высказывании Менделсон мы, осознавая неоднозначность данного решения, переведем fantasy как «фантастика», то оно обретает более ясный смысл. Действительно, фантастическая образность так или иначе присуща мировой культуре и прослеживается с самых ранних произведениях человеческой цивилизации, таких как, например, «Эпос о Гильгамеше». Тем не менее, мы считаем неправильным относить такие произведения к категории фэнтези, и предпочтем характеризовать их как произведения, использующие фантастические элементы.

В русском языке слово «фэнтези» появилось относительно недавно. По нашим сведениям, оно вошло в лексикон массового читателя примерно в 1990-х годах, когда на книжный рынок хлынул поток переводной литературы фэнтези, главной несущей силой которой был «Властелин колец» Толкина. Таким образом, в русском языке слово «фэнтези» оказывается тесно связано с определенным историческим контекстом. Традиция, существующая в английском языке, воплотилась в России в сравнительно небольшом понятийном объеме, который несравнимо уступает объему fantasy literature. Во-первых, мы предполагаем, что для русскоязычного читателя понятие «фэнтези» скорее соотносится с определенным кругом произведений характерного содержания, в то время как в английском языке fantasy может обозначать также и способ повествования, перекликаясь с такими явлениями, как, например, магический реализм. Во-вторых, даже если мы говорим о круге произведений определенного содержания, то широта этого круга будет разной, если мы соотнесем fantasy с фэнтези.

Русскоязычные авторы также работали над вопросом определения фэнтези. Так, например, А.А. Карелин считает фэнтези жанром, и предлагает для него следующее определение: «Фэнтези -- это поджанр фантастики, основой которого является повествование о вымышленном мире, в котором чудо является реальным, а мировой базис больше идеалистичен, чем рационален, и больше религиозен (чудесен, магичен), чем физичен Карелин А. Фэнтези, которого мы не знаем [электронный ресурс] // Мир фантастики. 2003, №2. URL: http://old.mirf.ru/Articles/art285.html. Дата обращения: 15.03.2018». И.В. Лебедев утверждает, что «фэнтези является закономерной стадией в развитии приключенческого метажанра в части тех его жанровых модификаций, которые именуются в широком плане географическим или историческим приключением, а также готического романа ужасов и научной фантастики Лебедев И.В. Проблема жанровой классификации фэнтези как вида приключенческой литературы // Знание. Понимание. Умение. 2015, №3. -- С. 366». Писатели Дмитрий Громов и Олег Ладыженский считают, что главной отличительной особенностью фэнтези является фантастическое допущение фолклорного характера, и фантастику определяют как творческий метод Олди Г.Л. Что такое фантастическое допущение? [электронный ресурс] // Мир фантастики: электронный журнал. 2016. №24. URL: https://www.mirf.ru/book/chto-takoe-fantasticheskoe-dopuschenie. Дата обращения: 11.02.2018. Т. Савицкая определяет фэнтези как жанр, при этом особый акцент делая на формульности и культовости этого явления, и его способности быть базой для интеграции других жанров Савицкая Т. Фэнтези: подтекст экспансии жанра [электронный источник] // Интелрос. URL: http://www.intelros.ru/subject/figures/tatyana-savickaya/23645-fentezi-podtekst-ekspansii-zhanra.html. Дата обращения: 29. 03. 2018. В.С. Толкачева, опираясь на определение литературного направления Г.Н. Поспелова, называет фэнтези литературным направлением, так как «такая литература представляет собой произведения ряда Европы, США и России XX-XXI вв., которые отличаются ясно выраженными особенностями содержания и формы Толкачева В.С. Фэнтези: жанр или литературное направление? [электронный ресурс] // Вестник ВГПУ. 2010, №10.URL: http://izvestia.vspu.ru/jurnal/319. Дата обращения: 8.01. 2018».

Как же нам стоит поступить в такой запутанной ситуации? Дабы избегнуть путаницы, отметим, что разумно разделять фэнтези в широком смысле (который более соотносим с англоязычным термином fantasy), и в узком смысле, ограничивающемся привычным восприятием русскоязычного масслитературного термина «фэнтези». Отсутствие единого общепринятого представления о том, каким образом определять фэнтези, дает нам возможность подойти в этом вопросу с разных сторон. Мы сконцентрируем наше внимание на нескольких различных подходах, которые кажутся нам наиболее актуальными. Выбранные нами авторы, являющиеся крупнейшими современными теоретиками фантастической литературы - Брайан Эттбери, Фара Менделсон и Джон Клут - в своих трудах предлагают нам достаточно глубокий и разносторонний инструментарий для исследования выбранного нами произведения, и в то же время отражают разные подходы к определению фэнтези. Кроме того, в работе мы будем пользоваться формульной теорией Джона Кавелти, которая, на наш взгляд, может быть успешна применена к фэнтези.

1.2 Теория Брайана Эттбери: фэнтези как «нечеткое множество»

Американский исследователь Брайан Эттбери является одним из самых крупных современных специалистов в области фэнтези и научной фантастики. На его труды ссылаются такие значимые авторы как Брайан Стейблфорд, Ричард Метьюз и Фара Менделсон. В своей книге Strategies of Fantasy Брайан Эттбери предлагает рассматривать фэнтези с нескольких точек зрения, а именно, с точки зрения модуса повествования, жанра и формулы. Такое разделение обусловлено той многозначностью, которую имеет термин fantasy в англоязычной литературе. Эттбери замечает, что можно рассматривать фэнтези как круг текстов определенного содержания и фантастическое как определенный модус повествования.

Говоря о модусах, Эттбери упоминает модусы Нортропа Фрая Фрай Н. Анатомия критики. Очерк первый. М.: «Директ-Медиа», 2013. - 69 c. , которые определяются той степенью, в которой герой превосходит читателя или уступает ему. Однако эти модусы являются отражениями более фундаментальных тенденций - миметичности и фантастичности. Эттбери определяет миметичность как модус подражания, который стремится максимально точно и достоверно передать знакомую нам реальность и соответствовать нашему обычному опыту. Противоположенным модусом является фантастичность (в ориг. fantasy), которая представляет собой определенный уровень нарушения нашего привычного опыта и границ реальности. Чем выше уровень фантастичности, тем выше уровень необычного, того, что мы могли бы назвать невозможным. Тем не менее, эти модусы не взаимоисключающи. «Хотя эти модусы контрастируют, - утверждает Эттбери, - миметичность и фантастичность не противоположены» Attebery B. Strategies of Fantasy. Indiana University Press.1992. P. 3. Миметический модус без фантастичности был бы простым изложением произошедшего, а фантастичный без миметического не представлял бы нам никакой возможности обнаружить себя в знакомом поле понятий. Таким образом, в чистом виде эти модусы не существуют. Несмотря на всю фундаментальность такого подхода, его проблема заключается в том, что его трудно использовать как инструмент для анализа. Следуя той же логике, Эттбери приходит к понятию жанра.

В представлениях исследователя, «категория жанра кажется эффективной для обозначения произведений, которые более сходны, чем произведения в рамах модуса, но менее сходны, чем произведения в рамках формулы Attebery B. Strategies of Fantasy. Indiana University Press.1992. P. 3». В своей книге Strategies of Fantasy он предлагает рассматривать жанр с помощью концепции нечеткого множества (в ориг. fuzzy set), которая является ключевой в нечеткой логике. Подобно подхода придерживается и уже упомянутая нами Фара Менделсон. Раскрывая свою мысль, Эттбери пишет, что «жанры можно рассматривать как нечеткие множества, что означает, что они определяются не своими границами, а своим центром Там же, P. 12». Так, нечеткое множество «птица» будет состоять из таких прототипических примеров как «голубь», «орел», «ворон», и чем дальше от центра, тем более спорными будут являться примеры. «Страус» и «пингвин» тоже в достаточной мере являются птицами, но они находятся дальше от прототипического центра, который задает определенные характеристики всему множеству. В качестве прототипа для жанра фэнтези Эттбери указывает то же произведение, которые считаем ключевым и мы, а именно «Властелин колец» Джона Толкина. По мнению исследователя, жанр фэнтези, который в соответствии с концепцией нечеткого множества тяготеет к своему центру в лице «Властелина колец», обладает тремя сущностными особенностями: фантастическим содержанием, структурой сказки и производимым эффектом «эвкатастрофы» Там же, P. 14 - внезапного счастливого поворота событий, о которой мы скажем чуть позже. Эти особенности требуют более подробного рассмотрения. Пока же отметим, что Фара Менделсон так же считает, что с Толкина началось современное фэнтези Mendelsohn F. The Cambridge Companion to Fantasy Literature. Cambridge University Press, 2012. Kindle Ebook Edition..

«Неотъемлимую часть содержания, - утверждает автор, - составляет невозможное (курсив - мой, А.П.) - некоторое нарушение того, что автор считает естественным порядком вещей» Attebery B. Strategies of Fantasy. Indiana University Press.1992. P. 3. Если говорить о таком содержании используя пример «Властелина колец», то это, в первую очередь, существование вторичного мира, которое само по себе является выражением невозможного или фантастического. Сюда же относятся существование магии и сверхъестественных существ. Мы полагаем, что наличие вторичного мира, в котором разворачиваются события произведения, само по себе может быть критерием еще более четкого разделения фэнтези на так называемое high fantasy и low fantasy (высокое и низкое фэнтези). К высокому фэнтези относятся произведения, действие которых происходит в полностью отделенном от нашего вымышленном мире. В низком фэнтези действие происходит в нашем мире, который каким-то образом изменяется под влиянием фантастического или несет на себе его отпечаток.

Именно вторичный мир стал той максимальной степенью выражения невозможного, которую воплотило фэнтези. Идея вторичного мира, если верить Толкину, берет свои корни в христианстве. Будучи достаточно религиозным человеком, Толкин считал, что автор произведения, создавая мир, занимается сотворчеством (в ориг. subcreation), через которое выражается его божественная природа. В акте сотворчества писатель как бы подражает Творцу, и одновременно раскрывает свой человеческий потенциал.

Структурное своеобразие фэнтези заключается в том, что оно устроено комически, в том смысле, что оно начинается с проблемы и заканчивается ее разрешением. Как пишет Эттбери, «смерть, отчаяние, ужас и предательство могут присутствовать в фэнтези, но они не необратимы Там же, P. 14». Структура «Властелина колец» - структура сказки - сопоставима со структурой, которую описывает Владимир Пропп в «Морфологии сказки Пропп В. Морфология сказки. Ленинград: ACADEMIA, 1928. ». Фэнтези не обязательно копирует эту структуру во всех деталях, но часто следует ей в ключевых пунктах, и включает такие события, как путешествие в поисках чудесного, испытание героя, пересечение порога, магическая помощь, установление нового порядка вещей по возвращении домой.

Третья черта - наличие «счастливой развязки» (в ориг. eucatastrophe). Этот термин был создан Толкином для обозначения ощущения, которое возникает у читателя в финале волшебной сказки. «Эвкатастрофа» (греческая приставка -eu обозначает «хороший») - ощущение «утешения счастливой концовки Tolkien, J. R. R. Tree and Leaf: Including MYTHOPOEIA (Kindle Locations 859-861). HarperCollins Publishers. Kindle Edition.». Объясняя третье свойство фэнтези, Эттбери говорит о том, что здесь можно также употребить слово «чудо». Концепцию «счастливой концовки» Эттбери объясняет через понятие остранения. По мнению Шкловского, остранение является неотъемлимой частью литературы Attebery B. Strategies of Fantasy. Indiana University Press. P. 16. Отстранение, по его мнению, должно было уводить нас от реальности и заставлять смотреть на нее издалека и под другим углом для того, что избавить от оков иллюзий, созданных буржуазной идеологией.

Толкин, однако, считал, что главная иллюзия, с которой необходимо бороться человеку, имеет несколько иную природу. Эта иллюзия заключается в том, что мир становится для человека скучным и унылым. Чтобы развеять эту иллюзию и увидеть все в новом свете, человек должен научиться видеть все таким же ярким, каким он увидел его в первый раз. Толкин использует слово recovery, которое можно перевести как «возвращение». Например, «чтобы увидеть дерево в новом свете, достаточно лишь, чтобы вокруг него свернулся дракон Там же, P. 16». И дерево, и дракон должны быть соединены в историю, повествование. Кроме того, мы должны знать, что герой переживет эту встречу с драконом и обретет новый опыт и понимание, а мы вместе с ним Там же, P. 16». Толкиновское «возвращение» требует комбинации знакомого и невозможного в контексте реорганизующего нарратива.

Брайан Эттбери предлагает нам четкие критерии для определения фэнтези, и в то же время, предоставляет достаточно свободы в определение нечеткого множества, в которое входит «Песнь льда и пламени». Пункт теории исследователя, касающийся структурных особенностей фэнтези, кажется нам особо значимым для понимания этого явления и особенностей исследуемого произведения. Для дальнейшего рассмотрения структуры фэнтези мы перейдем к теории Джона Клута, концентрирующейся на грамматике фэнтези, и Фары Менделсон, которая описывает типы нарративов фэнтези, привязывая их к структуре Клута.

1.3 Фара Менделсон: нарратив фэнтези

Британская исследовательница Фара Мендельсон рассматривает нарратив (в ориг. rhetorics), применяемый автором в фантастических произведениях. Отказываясь искать определение жанра фэнтези, она утверждает, что в фэнтези в широком смысле огромное значение имеет риторика повествования, то есть, нарративность. По ее мнению, фантастика является областью, которая очень сильно зависит от диалога между автором и читателем. То, как фантастическое проникает в текст, является гораздо более важным, чем используемые конвенциональные образы или сюжетные ходы.

Сопоставляя положение читателя в научной фантастике и фэнтези, Фара Менделсон заявляет, что они различаются кардинальным образом. В научной фантастике читатель смотрит на мир с позиции посетителя, прибывшего из другого мира, что требует и обычно предполагает объяснение происходящего, в то время как в фэнтези читатель является «подглядывающим наблюдателем», которому приходится расшифровывать контекст. Повествование в фэнтези позволяет установить связь между нами и фантастическим миром, но в то же время отделяет нас.

Фара Менделсон выделяет четыре типа фэнтези: портальное фэнтези, иммерсивное фэнтези, интрузивное фэнтези и лиминальное фэнтези. Эти виды нарратива различаются по тому способу, которым фантастическое проникает в художественный мир. Иммерсивное фэнтези не представляет выхода из фантастического мира, портально-квестовое позволяет проникнуть в фантастический мир будто через портал и/или основывается на структуре квеста, в лиминальном фэнтези вопрос существования фанатстического остается открытым, а в интрузивном оно вторгается в художественный мир.

Мы предполагаем, что «Песнь льда и пламени» - иммерсивное фэнтези с элементами интрузивности. Каковы в таком случае наши предпосылки? Рассмотрим иммерсивное фэнтези в теории Менделсон. В чем же его особенности? Иммерсивное фэнтези создает свой собственный, отдельный мир. «Иммерсивное фэнтези, - утверждает Менделсон, - это фэнтези, действие которого происходит в мире, который выстроен таким образом, что на всех уровнях функционирует как полноценный мир» Mendlesohn, F. Rhetorics of Fantasy (p. 59). Wesleyan. Kindle Edition. . Этот мир должен быть непроницаем для внешнего воздействия и сомнений. Иммерсивное фэнтези предполагает, что читатель становится такой же частью мира, как и те, о ком он читает. Разумеется, читатель осознает, что мир, о котором повествует произведение, нереален, однако во время прочтения этого ощущения быть не должно. Граница, существующая между реальным и нереальным, существующая в других типах фэнтези, здесь отсутствует.

Интрузивность является второй чертой, требующей рассмотрения. В терминах Фары Менделсон, интрузивное фэнтези повествует о вторжении фантастического в знакомый читателю, реальный мир. Это вторжение фантастического нарушает привычный порядок вещей, и требует исправления, которое зачастую и осуществляет герой. Помещение же интрузивного нарратива внутрь иммерсивного фэнтези позволяет как бы обмануть читателя, делая вымышленный мир более реальным. Эту особенность исследуемого нами произведения мы считаем очень важной, и далее рассмотрим то, каким образом Мартин внедряет ее.

Ссылаясь на литературного критика и исследователя Джона Клута, Менделсон утверждает, что иммерсивное фэнтези связано с фазой истонченияMendlesohn, F. Rhetorics of Fantasy (p. 60). Wesleyan. Kindle Edition.. Города и цивилизации рушатся, боги покидают мир и людей, династии и народы погибают, а невидимые стены мира, защищавшие его от внешних воздействий, истончаются. В теории Клута, фэнтези представляет собой определенную структуру Clute, J. The Encyclopedia of Fantasy. Orbit. P. 337, восходящую к структуре сказок. В своем сборнике статей и эссе Fantastika in the World Storm, автор предлагает следующую структуру устройства фэнтези:

1. неправильность (в ориг. wrongness): некий намек на то, что мир потерял целостность

2. истончение (в ориг. thinning): ослабление старого порядка вещей, которое может выражаться в забытьи короля или героя, в неурожаях, постепенной гибели мира, династических войнах, постоянных сражениях, смуте и неразберихе

3. узнавание (в ориг. recognition): стадия, в которой происходит перелом происходящего; забытье спадает, отыскивается ключ к разгадке проблемы, герой вспоминает свое настоящее имя, мир вновь расцветает

4. возвращение (в ориг. return): стадия, в которой мир возвращается к старому порядку вещей Clute, J. Pardon This Intrusion (Kindle Locations 546-553). Orion. Kindle Edition.

Фаза истончения легко определяется как доминирующая на всем протяжении повествования, что подтверждает положение о том, что «Песнь льда и пламени» является иммерсивным фэнтези. Тем не менее, структура и нарратив фэнтези не являются исчерпывающими параметрами, по которым мы можем судить о произведении. Согласно нашим представлениям, фэнтези, находясь в рамках массовой культуры, разделяет общие черты масскультурного произведения. Для того чтобы проанализировать выбранное нами произведение на наличие черт произведения массовой культуры, мы разберем подход американского культуролога Джона Кавелти.

1.4 Формульная теория Джона Кавелти и формульное фэнтези

С точки зрения массовой культуры, фэнтези, несомненно, можно считать некоей формулой, и формулой не только литературной. Фэнтези проявляет себя в самых разнообразных формах. Во-первых, это разнообразные игровые продукты и явления. Компьютерные и настольные игры, ролевые игры живого действия (Live Action Role-Playing), во многом культура косплея Популярное хобби заключающееся в переодевании в костюмы и отыгрыше характера, пластики тела и мимики персонажей компьютерных игр, кинематографа, литературы, комиксов, аниме и манги. - во всех этих сферах фэнтези играет важную роль. Справедливо будет сказать, что фэнтези - явление культовое. Говоря «культовое», мы подразумеваем, что, кроме культовости некоторых произведений, таких как «Гарри Поттер» или «Властелин колец», фэнтези само по себе склонно к продуцированию культа Зенкин С. От текста к культу // Культ как феномен литературного процесса / Ред. М. Надъярных, А. Уракова. М.: ИМЛИ РАН, 2011. -- С. 133-140 в форме сопутствующей субкультуры. Во-вторых, фэнтези занимает огромную долю кинорынка. Фильмы, обозначенные как «фэнтези», стабильно появляются ежегодно и в большом количестве.

Если же говорить о литературной формуле, то достаточно будет взглянуть на полки книжных магазинов с подписью «фэнтези» чтобы понять, что эта формула действительно существует. Сотни произведений о спасении мира отважными героями, владеющими мечами и магией и убивающими драконов и темных властелинов буквально заполонили рынок. В целом, формульное фэнтези, независимо от своего конкретного воплощения, строится по одной и той же знакомой нам модели, выделенной Клутом.

Посмотрим более подробно на понятие формулы. Формульная теория Джона Теория Кавелти приводится в его книге "Приключение, тайна и любовная история: формульные повествования как искусство и популярная культура". Этот термин может употребляться в двух значениях, соединив которые вместе, мы получим полное определение литературной формулы.

В своем первом значении формула подразумевает установленные способы описания вещей или людей. Здесь Кавелти приводит в качестве примеров гомеровские эпитеты, такие как «Ахиллес быстроногий», «Зевс-громовержец». Если подходить к понятию формулы более широко, то к этим способам описания можно причислить и те культурные стереотипы, которые можно найти в литературе: рыжий и вспыльчивый ирландец, глупая блондинка, эксцентричный детектив.

В своем втором значении формула подразумевает типы сюжетов. Эти общие сюжетные схемы не обязательно привязаны к определенной культуре или времени, совсем наоборот, многие из них кажутся довольно универсальными явлениями. В этом значении формулы можно рассматривать как некие архетипы или образцы, распространенные во многих культурах.

Кавелти утверждает, что если мы взглянем на детектив, вестерн или шпионскую историю, то обнаружим, что они соединяют в себе два вышеупомянутых определения формулы. «Эти популярные сюжетные формы - пишет исследователь, - являются воплощениями архетипической схемы повествования с использованием особого культурного материала Cawelti J. Adventure, Mystery and Romance: Formula Stories as Art and Popular Culture. The University of Chicago Press. 1997. Kindle Edition Ebook.». Например, чтобы создать вестерн, необходимо не только понимать, как построить увлекательную приключенческую историю, но и владеть определенным набором культурных символов девятнадцатого-двадцатого веков, таких как ковбои, пионеры, разбойники, салуны, забытые богом городки.

Наряду с этим нужно уметь выразить такие темы, как противостояние закона и беззакония, природы и цивилизации, что поддерживает действие и придает ему значимость. Таким образом, формулы являются способами, которыми определенные культурные темы и стереотипы воплощаются в более универсальных сюжетных архетипах.

Таким образом, формула представляет собой единство культурных конвенций и более универсальной формы сюжета или так называемого архетипа. Говоря о соотношении понятия формулы и жанра, Кавелти утверждает, что из-за множества трактовок их не всегда легко различить. Например, термин «популярный жанр», используемый применительно к такой литературы как вестерн или детектив, является тем же самым, что и формула, и используется нами как раз относительно фэнтези. Формулы, по представлению Кавелти, не просто отражают общую социальную, психологическую и культурную динамику, но и максимально усиливают ее в художественном мире произведения. Они репрезентуют то, как вышеуказанная динамика проявляется в повествовании, какое воплощение она принимает. Интерпретация этого воплощения помогает понять, что заботило людей в той или иной культуре в какой-то исторический промежуток.

Мы предполагаем, что фэнтези так же можно представить как определенную формулу. В основе этой формулы лежит архетипическая структура приключения, одна из пяти, обозначенных Кавелти. Эта архетипическая структура концентрируется на приключениях героя или группы героев, цель которых - исполнение важной миссии, зачастую имеющей моральный подтекст.

Герой и те препятствия, что он преодолевает, являются центром этой формулы несмотря на то, что часто в ней могу раскрываться и любовные мотивы. Как отмечает Кавелти, данная структура восходит напрямую к мифам и легендам, которые общепризнанно считаются прародителями фэнтези. Большая часть произведений в жанре фэнтези концентрируется именно на приключениях и испытаниях, которые переносит герой, с которым себя ассоциирует читатель.

По утверждению Розмари Джексон, «фэнтези, будучи литературой, воплощающей желания, репрезентует то, чего не хватает читателю Jackson R. Fantasy: The Literature of Subversion. Methuen, 1981. -- P. 3 ». Именно воплощение желаний Кавелти считает одной из главных функций формульной литературы. Кроме того, формульная литература упрощает мир. По утверждению Ллойда Александра, «фэнтези можно рассматривать как побег из сложной реальности в более простой мир Alexander L. High Fantasy and Heroic Romance [электронный ресурс] // The Horn Book. 16 декабря 1971. URL: https://www.hbook.com/1971/12/choosing-books/horn-book-magazine/high-fantasy-and-heroic-romance/. Дата обращения: 19.02.2018», и эта черта распространяется на все формульное искусство.

Если мы посмотрим на культурный материал, который использует фэнтези, то он так же во многом является традиционным для сказок, легенд и мифов. Почему фэнтези использует фантастическую образность и почему магическое фигурирует как обязательный компонент фэнтези? Мы можем предположить, что подобная образность могла стать результатом крушения веры человека в рациональность и разум, в правильность существующего мира. Здесь интересно привести мнение Джона Клута, который, описывая фэнтези в своем докладе Fantastika in the World Storm, утверждает, что для авторов фэнтези существующий мир является неправильным Clute, John. Pardon This Intrusion (Kindle Locations 541-543). Orion. Kindle Edition..

«Счастливая развязка» привносит в этот неправильный мир Толкиновскую, а точнее, христианскую благую весть. Но так как образы христианства вряд ли могли быть глубоко восприняты читателем двадцатого века напрямую, то они были облечены в мифологическую образность, и облечены они были как раз в тот момент, когда мир происходил подъем интереса к мифологическому. Активно развивающееся в шестидесятые и семидесятые годы изучение антропологии, мифологии и религии подготовило для этого почву. Судя по всему, такая сказочная символическая система оказалась подходящей для своего времени.

Кавелти, рассматривая архетипические структуры, утверждает, что у каждой из них есть своя главная идея. Главная идея архетипической структуры приключения, по его мнению, - победа над смертью. Идея фэнтези напрямую выражает вышеописанное. Толкин, анализируя волшебные сказки в своем эссе «О волшебных историях» (On Fairy-Stories), предлагает термин «эвкатастрофа» для обозначения истинной формы волшебной сказки и ее наиглавнейшей функции.

Этим термином он обозначает счастливую концовку волшебной сказки. Она отрицает поражение человека и является некоей благой вестью, дающей ощущение радости. Чрезвычайно трудным представляется терминологически четко описать такое ощущение. Тем не менее, Толкин дает нам еще один шанс понять, что же такое «счастливая развязка», и этот шанс - сравнение со спасением, которое приносит рождение Христа в христианстве. Спасение, которое происходит в фэнтези, облечено в образы сказочного и мифологического.

Кроме того, сказочная и мифологическая образность, характеризующаяся определенной закрепленной функциональностью, как нельзя лучше подошла для построения формулы, так как в основе своей шаблонна. Говоря так, мы не подразумеваем ее ущербность, мы лишь уточняем, что эту образность можно представить как схему. Стоит заметить, что на эту шаблонность указывает Пропп в «Морфологии волшебных сказок».

Анджей Сапковский, польский писатель и автор цикла о ведьмаке Геральте, анализируя истоки модели квеста в фэнтези, отмечает, что фэнтези очень многим обязано легендам артурианского цикла Сапковский А. Нет золота в Серых Горах: Мир короля Артура. Критические статьи. Бестиарий. М.: "Издательство АСТ", 2002. -- 374 с.. Эскалибур писатель видит в качестве прототипа всех магических мечей, рыцарей круглого стола как идеальную группу искателей приключений. Мерлин - мудрый чародей-советник - представляется автору архетипическим наставником и магическим помощником, Грааль - идеальной целью квеста.

Несмотря на то, что Саповский ставит легенду о короле Артуре в такое значимое для фэнтези положение, мы не должны забывать, что фэнтези черпает свою образность из огромного количества других источников. Например, если говорить о «Властелине колец», то тот вид, который Толкин дал культурному материалу легенд и мифов, до сих пор является каноничным для фэнтези. Эльфы и гномы, которые пришли в фэнтези из германской мифологии, обрели в произведениях Толкиена ряд новых черт и новый образ, были им переосмыслены.

Таким образом, формульное фэнтези представляет собой мифологический и сказочный культурный материал, наложенный на архетипическую структуру приключения. Произведения, созданные на основе этой формулы, можно встретить в огромном количестве в книжных магазинах.

Тем не менее, формула, как замечает Кавелти, представляется довольно узким термином, который описывает произведение фэнтези не в полной мере. Исходя из этого, мы комбинируем вышеописанные подходы для достижения большей полноты анализа разных аспектов произведения, отдавая некоторое предпочтение теории Брайна Эттбери, чья теория кажется нам наиболее подходящей для целей данного исследования. Тем не менее, подходы, которые сформированы Джоном Кавелти и Фарой Менделсон также раскрывают некоторые важные особенности произведения, которые будут проанализированы нами далее.

ГЛАВА II. АНАЛИЗ «ПЕСНИ ЛЬДА И ПЛАМЕНИ»

«Песнь льда и пламени» - цикл романов, написанный американским писателем Джорджем Мартином. Чем интересно это произведение в качестве материала для нашего анализа? В первую очередь, его огромная популярность. Телесериал «Игра престолов», основанный на цикле романов, за очень короткое время стал культовым, и по нашему предположению, переосмыслил фэнтези в глазах массовой аудитории. Понимая, что значительная часть успеха романов Мартина заключается в успешной сериальной адаптации, мы должны заметить, что и до запуска сериала «Песнь льда и пламени» была достаточно успешна, пусть и не в таких масштабах.

Итак, для начала нам стоит привести некоторую информацию о самом писателе. Джордж Мартин родился в 1948 году в городе Бейонн, штат Нью-Джерси. Значимой частью детства Мартина была именно фантастическая литература, которая позволяла уходить из неприглядной действительности портового городка в Шервудский лес или ко двору короля Артура. С самого детства Джордж Мартин не только увлекался чтением фантастической литературы (фэнтези, научной фантастики и ужасов) и комиксов, но и выдумыванием собственных миров. Еще в младшей школе он начал продавать написанные им истории о монстрах другим детям. Перейдя в старшую школу, он увлекся комиксами. Будучи их поклонником и постоянным читателем, он часто отправлял письма в журналы комиксов. Адрес и имя автора печатались под письмом, а так как Джордж писал много, то читатели постепенно стали слать письма ему самому, а вместе с письмами - номера фэнзинов (любительских малотиражных изданий). Постепенно он сам стал писать для таких изданий, что стало одной из вех на его пути к писательской карьере.

После окончания школы в 1966 году, Мартин поступил в Северо-западный университет (Northwest University) неподалеку от Чикаго, где он продолжил заниматься литературой. Он получил диплом бакалавра журналистики в 1970 году, а потом и диплом магистра по той же специальности. В течение двух лет он преподавал в Кларк колледже в городе Дабек, штат Айова. Свой первый рассказ под названием The Hero Мартин продал научно-фантастическому журналу Galaxy, в котором он был опубликован в 1971 году. Продолжая писать короткие рассказы, он выпустил собрание своих историй под названием A Song for Lya and Others в 1976 году. Его дебютный роман Dying of the Light вышел в следующем году. Мартин так же работал реактором нескольких книжных проектов, таких как New Voices in Science Fiction и Wild Cards.

Хотя он и стал известен в определенных кругах, ему еще предстояло достигнуть большого коммерческого успеха в 1980-х. Своими работами он привлек внимание Голливуда, и был приглашен работать реактором сценария для Twilight Zone в 1986 году, а потом и для сериала Beaty and the Beast. Необходимость писать для кино и телевидения ставила перед Мартином определенные трудности. Как он сам признался в интервью National Public Radio, каждый раз, когда он приносил сценарий, ему говорили, что все прекрасно, кроме того, что для съемок по его сценариям требуется бюджет в пять раз больше имеющегося. Устав от требований Голливуда, в начале 1990-х Джордж Мартин начал новый проект - цикл фэнтези-романов, вдохновленный Войной Роз и английской средневековой историей. Этим циклом и стала «Песнь льда и пламени». Первая книга цикла вышла в 1996 году, последняя на сегодняшний день - в 2011. Общий объем произведения на данный момент составляет около четырех тысяч двухсот страниц.

Что же мы можем почерпнуть из биографии автора? В контексте нашего исследования особенно важным кажется тесное знакомство Мартина с культурой pulp fiction Разговорное название категории издававшихся в конце XIX -- первой половине XX века в США дешёвых массовых журналов (как правило, литературных), в которых публиковались сенсационные, скандальные и сентиментальные материалы и рассказы.. В своей сути это та самая формульная литература, о которой говорит Кавелти: она составлена по шаблонам и удовлетворяет потребностям читателя в бегстве от действительности. Необходимо добавить, что, в отличие от английской традиции, в которой фэнтези зародилось, скорее, как литературный эксперемент, в Америке начала двадцатого века оно было частью популярной литературы. Одним из самых значимых изданий такого характера был журнал Weird Tales, который популяризировал научную фантастику, фэнтези, мистику и ужасы. Именно в Weird Tales публиковались истории Роберта Говарда о Конане-варваре, которые являются классикой фэнтези. Мы предполагаем, что знакомство Мартина с формульной литературой подобного характера и опыт ее создания мог являться важной предпосылкой успеха автора.

«Песнь льда и пламени» состоит из пяти романов: «Игра престолов», «Битва королей», «Буря мечей», «Пир для воронов», «Танец с драконами». Кроме того, автор планирует выпустить еще два романа: «Ветры зимы» и «Грезы о весне». Действие романов происходит в вымышленном мире, в котором существует магия и различные фантастические существа. Этот мир, хоть его и нельзя назвать настолько же проработанным, как Средиземье Толкиена, все же имеет некоторую глубину. Предыстория мира раскрывается по ходу повествования, и имеет значение для актуального действия. Вестерос и Эссос являются двумя материками, на которых и происходит большая часть событий.

В центре внимания находятся три сюжетные линии. Основная сюжетная линия описывает борьбу за Железный трон между великими домами Вестероса, которая разразилась после смерти короля Роберта. Наследник Роберта, 13-ти летный Джоффри, провозглашается королем Вестероса с помощью хитрости его матери, королевы Серсеи Ланнистер. Когда лорд Эддард Старк, бывший самым близким другом и советником Роберта, обнаруживает, что Джоффри является плодом инцеста между королевой Серсеей и ее братом Джейме, Эддард пытается обличить Джоффри, но его неожиданно предают и казнят. В ответ на это братья Роберта, Станнис и Ренли Баратеоны предъявляют свои права на трон. В это время два из семи королевств Вестероса пытаются обрести самостоятельность от Железного трона: старший сын Эддарда, Роб, провозглашает себя королем Севера, в то время как лорд Бейлон Грейджой стремится вернуть независимость своих земель - Железных островов. Так называемая война Пяти королей находится в полном разгаре к середине второй книги.

Вторая сюжетная линия рассказывает о события на севере Вестероса, где стоит огромная стена изо льда, называемая просто Стена. Стена с древности защищает королевства людей от страшных монстров, называемых Иные. Стражи Стены, называемые Ночным дозором, несут дозор на стене, и защищают земли людей от Иных и дикарей, живущих за Стеной. История Ночного дозора рассказывается в основном от лица Джона Сноу, бастарда Эддарда Старка. Джон следует путем своего дяди Бена Старка и добровольно присоединяется к Ночному дозору еще совсем подростком, быстро поднимаясь в званиях. В итоге он становится лордом-командующим Ночного дозора. В третьей книге, «Буре мечей», сюжетная линия Ночного дозора становится тесно переплетенной с войной Пяти королей.

Третья сюжетная линия рассказывает о Даэнерис Таргариен, дочери Аэриса, последнего из королей Таргариенов, которые были могущественной династией, правившей Вестеросом. В Эссосе, континенте, находящемся по другую сторону Узкого моря от Вестероса, Даэнерис выдают замуж за могущественного вождя кочевников, однако она в скором времени сама становится независимым и мудрым правителем. Ее восхождению к власти способствует рождение трех драконов из яиц, подаренных ей ко дню свадьбы. В скором времени драконы становятся не только символом ее дома и ее права на власть, но и мощнейшим оружием.

2.2 Художественный мир «Песни льда и пламени»