Реализация в творчестве В.О. Пелевина элементов художественной концепции постмодернизма

Также признаком преодоления постмодернизмом самого себя является и то, что объектом обыгрывания становятся знаковые фигуры постмодернистской теории и постструктуралистских построений.

Окончательная десакрализация мифа о богатых возможностях виртуальных миров Описывается Пелевиным в рассказе «Акико» [29], где герой сталкивается с соблазном виртуального мира представленном в виде виртуальной грешницы. Соблазненный анонимностью и безответственностью виртуального путешествия, герой поддается этому соблазну, чего бы не сделал в реальной жизни. За этим «соблазном» следует неизбежное наказание. Одним из его элементов оказывается утрата анонимности, то есть «разоблачение». В произведении собеседник героя сам оставаясь скрытым, знает о нем все: состояние счета, другие «преступления» («странствия» по позорным местам, например, порностраничкам, враждебным политическим сайтам), имя, адрес, слабые стороны характера, «порочащие» факты интернетовской биографии. Мнимая свобода героя, который, играя, путешествовал по интернету, оборачивается полной подконтрольностью и тоталитарной зависимостью, причем более жесткой, чем в «плохой реальности».

В начале 1990-х годов В. Пелевин был зачислен в круг авторов фантастической литературы, затем был объявлен постмодернистом, между тем как совершенно очевидно, что во всех его произведениях обнаруживаются константы и параметры единого художественного мира. Такое представление о его творчестве мы и стремимся показать через анализ стилевого облика его прозы.

Границы пелевинских миров подвижны и, в сущности, иллюзорны, они смещаются и перетекают друг в друга. Эта особенность текстов Пелевина квалифицируется нами как симультанность. А. Генис пишет о ней следующее: «Автор новой литературы- это поэт, философ, бытописатель пограничной зоны. Он обживает стыки между реальностями. В месте их встречи возникают яркие художественные эффекты- одна картина мира, накладывается на другую, создает третью, отличную от первых двух.» [5, c. 210]

2.3 Язык произведений В.О. Пелевина

Вл. Новиков оценивает его (Пелевина) успех как поражение русского языка. А. Архангельский, наоборот, убежден, что половина его вариаций на рекламные темы войдет в пословицу [1, с.190-193]. А. Генис настаивает на том, что современная антиутопия требует чисто функционального языка, для которого индивидуальная интонация избыточна[5,с.-210-214]. С ним солидарен Вяч. Курицын, утверждающий, что для современной культуры в целом характерен антилогоцентризм [13].

Пелевин создает свой «одноразовый» язык, который складывается в пределах индивидуального текстового пространства. Так если у Оруэлла, «новояз» основан на «уничтожении слов», на усечении смыслов, то Пелевин формирует его с целью «прирощения смыслов». Его речевые конструкции не уничтожают исконного значения слова, напротив - сообщают ему другие, дополнительные значения, как, например, это происходит в сцене состязания в «краснословии» («день бульдозериста») Почти утрачивая свой первоначальный смысл, слово Пелевина наращивает блатную экспрессию и брутальную семантику: «отмирись от меня на три мая через Людвига Фейербаха и Клару Цеткин.» [36] Оставаясь на плакатах и лозунгах и не меняя своей фонетической оболочки, пафосное слово перекочевывает в разряд бранных: «май его знает, маюги травить, одномайственно, даже на маяву не пьют, какого же ты мая и т.п. Так, пелевинская деконструкция не уничтожает прежнего значения слова но сообщает ему еще одно, дополнительное.

Спрессовывая специальную лексику и перемещая в «чужую» для нее сферу, современный прозаик, по наблюдениям Антонова, добивается «качественного скачка», после которого слово отрывается от своего прямого значения и как бы «переводится» на другой язык. В парадигме гротеска, «навязшая в зубах лексика лозунгов и плакатов (мир, труд, май, урожай) воспринимается до неприличия ненормативно», а «настоящее блатное арго» становится советским «партийным стилем». Вот, например, как передан диалог руководителей великих держав в рассказе «Оружие возмездия»: «…. Сталин добавил, что, как считает советская сторона, если вместе прихват рисовали, то потом на вздержку брать в натуре западло, и что когда он пыхтел на туруханской конторе, таких хавырдок брали под красный галстук. И что он сам бы их чикнул, да неохото перо мокрить.»[26, c309]

Стремлением автора обнажить «двойное дно» повседневности продиктованы и особенности пунктуации его произведений. Поскольку герои Пелевина заняты преимущественно припоминанием или осмысление происходящего, синтаксически работа их сознания выражается чаще всего в обилии вопросительных конструкций, свойственных внутренней речи человека. Так, экспрессивный синтаксический строй внутренней речи пелевинских героев, пересекающих границы разных миров, передает напряженно рефлексивный характер их самосознания.

Ощущение призрачности этих «внутренних миров» усиливается благодаря их явной литературности и реминисцентности. Автор зачастую вполне открыто использует аллюзии на Набокова («ампир В»), Фрейда («Зигмунд в кафе» ), Блока (Хрустальный мир), Гватари (айфак 10) и многие другие…

Новейшая проза тяготеет одновременно и к скрупулезной точности описаний, и к максимальной смысловой обобщенности, и в этом смысле проза Пелевина тоже выражает общую для словесности конца 20 века устремленность.

В полном соответствии с постмодернистской идеей многогранности реальности, непознаваемости мира и возможности разных его интерпретаций в большинстве романов Пелевин не останавливается на едином названии представляемого текста, а даёт несколько его вариантов, подчёркивая, что тот из них, который вынесен на обложку, выбран лишь как наиболее удобный. Как в заголовке произведений, так и в эпиграфах к нему, также при желании легко могут быть обнаружены несколько смыслов, взаимодополняющих друг друга, что (тоже в постмодернистском духе) способствует усилению игрового начала в романах.

Мы можем вспомнить множество трактовок критиков и читателей смысла буквы П в названии романа «Generation „П“»[37] (Поколение «Пепси», Поколение Постмодерна, Или даже Поколение «Пиздец» (по аналогии с одноименным мифическим псом - персонажем романа[37]) или буквы V романе «Empire V»[40] (Вампир, Ампир В, Пятая Империя и т. д.)

Таким образом, автор вполне в духе постмодернизма уже с самого начала готовит читателя к игре создания множества смыслов трактовок и интерпретаций. Вспомнимзаметки на полях: «Автор не должен интерпретировать свое произведение. Либо он не должен был писать роман, который по определению -- машина-генератор интерпретаций. Этой установке, однако, противоречит тот факт, что роману требуется заглавие.

Заглавие, к сожалению, уже ключ к интерпретации. Восприятие задается словами «Красное и черное» или «Война и мир». Самые тактичные, по отношению к читателю, заглавия -- те, которые сведены к имени героя-эпонима. Например, «Давид Копперфильд» или «Робинзон Крузо».» [58].

Тоже происходит и с эпиграфами в произведениях Пелевина, которые он зачастую не только берет из существующих источников, но также и сочиняет сам приписывая их якобы некогда существующим лицам или вовсе «неустановленным источникам». Тем не менее в эпиграфе весьма четко прослеживается основная идея романа и его смысловое поле.

Также эпиграфы призваны замаскировать литературные недостатки предстоящего произведения путем критики этого произведения выдуманными персонажами, при этом заранее высмеивается будущие рецензии литературных критиков.

Либо же и вовсе, уже начиная с эпиграфа, автор использует прием метапрозы придумывая миф о вымышленности выдуманного текста при этом не стесняясь раскрывает перед читателем все тонкости создания постмодернистского текста:

«Настоящий текст, известный также под названием «А Хули», является неумелой литературной подделкой, изготовленной неизвестным автором в первой четверти XXI века. Большинство экспертов согласны, что интересна не сама эта рукопись, а тот метод, которым она была заброшена в мир. Текстовый файл, озаглавленный «А Хули», якобы находился на хард-диске портативного компьютера, обнаруженного при «драматических обстоятельствах» в одном из московских парков. О срежиссированности этой акции свидетельствует милицейский протокол, в котором описана находка. Он, как нам представляется, дает неплохое представление о виртуозных технологиях современного пиара.

Этот текст не заслуживает, конечно, серьезного литературоведческого или критического анализа. Тем не менее отметим, что в нем просматривается настолько густая сеть заимствований, подражаний, перепевов и аллюзий (не говоря уже о дурном языке и редкостном инфантилизме автора), что вопроса о его аутентичности или подлинности перед серьезным специалистом по литературе не стоит, и интересен он исключительно как симптом глубокого духовного упадка, переживаемого нашим обществом. А псевдовосточная поп-метафизика, «шапочным» знакомством с которой, автору не терпится похвалиться перед такими же «унылыми неудачниками», способна вызвать у серьезных и состоявшихся в жизни людей разве что сострадательную улыбку. Хочется уверить москвичей и гостей столицы, что чистота и порядок в Битцевском парке поддерживаются на должном уровне и московская милиция днем и ночью охраняет покой и безопасность прогуливающихся. А самое главное, друзья - чтобы в вашей жизни всегда нашлось место радостной песне» [331, c.3]

2.4 Жанровая специфика творчества В.О. Пелевина

Еще одной неотъемлемой чертой постмодернизма можно считать жанровую многоплановость.

Действительно, жанр произведений Виктора Пелевина сложно определить. Так в одном тексте Пелевина могут уживаться и мистика, и фантастика, и детектив и киберпанк.

Тоже можно сказать и о литературной стилистике произведений Пелевина. В его произведениях смешиваются драма, ирония, пародия и сатира. Порой, в романах постмодернистов фантастика неотличима от реальности, а юмор тесно переплетен с глубокой проблематикой. Клиповый тип повествования делает сюжет произведений Пелевина всегда динамичным, а сюжетные повороты неожиданными. Зачастую читатель, увлеченный динамикой развития сюжета, неожиданно для себя попадает в расставленные автором интеллектуальные ловушки.

Композиция романа также весьма многогранна. «В свое время Умберто Эко, говоря об идеальном постмодернистском произведении, называл в качестве одного из его неизбежных и необходимых качеств «многослойность». Другими словами, разным категориям читателей должно быть одинаково интересно читать эту книгу. Пелевин -- один из первых, кому удалось воплотить мечту современной литературы в жизнь» [8].

Порой даже разносторонне подготовленному читателю бывает весьма проблематично распутать все интертекстуальные отсылки в текстах Пелевина. Там переплетены мифы, легенды, сказания ритуальные и оккультные практики народностей самых разных верований и культур: кельтские, германские, скандинавские славянские и индейские; древнекитайские сказки, нумерология, даосизм и шаманизм и инициации, йогические техники и экстатические практики, оборотни и вампиры, шумерская мифология и русские народные сказки. Искушенный читатель угадает цитаты из древних трактатов «И-Цзин» и «Дао Дэ Цзин», «Алмазная сутра» и «Тибетская Книга Мертвых», вспомнит дзэн-буддийские коаны и суфийские притчи. Достаточно большое внимание Пелевиным уделяется виртуальной реальности, параллельным мирам, т.н. «психоделической мифологии» и измененным состояниям сознания. Для того чтобы в полной мере понять посыл автора, читателю нужно будет вспомнить, а возможно и изучить деятелей искусства и культуры как совсем маргинальных, так и давно забытых широкими массами.

Также Пелевин зачастую заимствует и сам у себя. И если переход одного или нескольких персонажей из одного романа в другой можно расценивать как популярный в комиксах «DC» или «Marvel», то ход создания собственной сюжетной вселенной, косвенное повторение собственных сюжетов (рассказы «Иакинф»[59] и «Тхаги»[24]) уже выглядит как балансирование на грани между авторской игрой и авторской недобросовестностью.

Интертекстуальность занимает важнейшее место в творчестве Виктора Пелевина. Так, например, в предисловии романа «Чапаев и Пустота»[31] дается прямая отсылка к тексту Фурманова «Чапаев»[47].

«Вся эта путаница связана с книгой «Чапаев», которая была впервые напечатана одним из парижских издательств на французском языке в 1923 году и со странной поспешностью переиздана в России. Не станем тратить времени на доказательства ее не аутентичности. Любой желающий без труда обнаружит в ней массу неувязок и противоречий, да и сам ее дух - лучшее свидетельство того, что автор (или авторы) не имели никакого отношения к событиям, которые тщатся описать. Заметим, кстати, что, хотя господин Фурманов и встречался с историческим Чапаевым по меньшей мере дважды, он никак не мог быть создателем этой книги по причинам, которые будут видны из нашего повествования. Невероятно, но приписываемый ему текст многие до сих пор воспринимают чуть ли не как документальный.»[31]

В романе «Т»[39] имеются прямые отсылки к творчеству Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского.

Хотелось бы отметить буддизм как одну из излюбленных тематик рассматриваемого автора. Классический буддизм своим учением о пустоте, об отсутствии каких-либо непрекословных истин и святынь близок идеям постмодернизма. И даже один из канонов постмодернизма «смерть автора» можно рассматривать как аллюзию на слова Будды «Идите за учением, а не за учителем». Пелевин в своих произведениях зачастую пользуется свободой взглядов буддизма на вольность трактовки учения, и подвергает канонической учение Будды весьма радикальному переосмыслению на современный лад, благо в буддизме, в отличие от авраамических религий, подобное отношение к священным текстам допускается и не считается кощунством.

Ирония, самоирония и даже самокритика в постмодернизме какбыдистанцируют автора от собственного произведения и в тоже врем снимают ответственность за некоторые стилистические огрехи и сюжетные провисания. Той же цели у Пелевина служат критические монологи персонажей о современном литературотворчестве, о постмодернизме и о ничтожности текста вообще, что мы можем наблюдать в романе «Т».[39]

Помимо концепций постмодернизма, тексты рассматриваемого автора обнаруживают в себе черты сходства с произведениями массовой культуры. Для большей интеграции в сознание обывателя Пелевин часто используют в своих произведениях образы персонажей поп-культуры: «Просто Мария», «Терминатор», «Покемоны», «Чапаев», «Бэтмен», торговые бренды и т.д.

Неделение политики на «хорошую» и «плохую», о которой мы писали в первой главе нашей работы мы можем наблюдать и у Виктора Пелевина, он может с одинаковым успехом как бесконечно высмеивать олигархию и спецслужбы («Зенитные кодексы Аль-Эфесби»[24], «Искусство легких касаний»[59], «Операция «BurningBush»[24], «Тайные виды на гору Фудзи»[61] и т.д.), отношения России и Украины («S.N.U.F.F»[60]), так и переключится на протесты на болотной площади и креативный класс

«Протест -- это бесплатный гламур для бедных. Беднейшие слои населения демократично встречаются с богатейшими для совместного потребления борьбы за правое дело. Причем встреча в физическом пространстве сегодня уже не нужна. Слиться в одном порыве с богатыми и знаменитыми можно в Интернете. Управляемая гламурная революция -- это такое же многообещающее направление, как ядерный синтез…» [25,c.314].

Эта мифологема играет одну из важнейших ролей в романе Виктора Пелевина «GenerationP»[37]. Уже начиная с имени главного героя Вавилен которое составлено из инициалов имен противоречивых по духу личностей В. А. -Василий Аксенов и В. И. Лен - Владимир Ильич Ленин. Уже в этом совмещении несовместимого, а также в действии романа, которое происходит на стыке двух противоречащих друг другу эпох, угадывается миф о Вавилонской башне и своеобразная его интерпретация Пелевиным. И даже непосредственно смешение языка постигает главного героя в следствие употребления галлюциногенных грибов: «Вы сканежите стан пройти до акции? Ну, где торектрички хо?»[37, c280]. При помощи этих приемов Пелевин в «Generation P» показывает не только смешение двух эпох происходящее в России начала 90-х, но также и смешение и хаос культуры постмодерна. Тут кажется уместным и еще одна интерпретация названия романа - «Поколение Постмодерна».

Критику постмодернизма за неуважение к литературным «святыням» можно также объяснить с позиции излюбленной Пелевиным буддисткой притчи:«Однажды, во время путешествия Танка Теннен остановился на ночь в храме.Было так холодно, что он разложил костер из деревянной статуи Будды. Когда на следующее утро храмовые монахи стали стыдить его, Танка объяснил, что сжег статую, чтобы собрать кости Будды.

«Разве могут быть кости у деревянной статуи?» -- спросил монах Танку Теннена.

«Тогда почему вы ругали меня?» -- ответил Танка.»[62]

Критики и академические литературоведы неустанно ругают Пелевина за корявость стиля, филологические огрехи («…подумала Мария, кладя на антенну вторую руку». Вот невероятная двусмысленность: «На ней было платье из черного бархата, закрывающее грудь и шею, почти до пола длиной…» (хорошо, если у Анны только шея до пола длиной, - если и грудь?..) [63] и примитивность языка, скудость его словарного запаса легче всего показать на примере глагола «быть», которым кишат страницы романа. Иначе как с его помощью автор, видимо, не в состоянии осуществлять процедуру описания. Вот абзац, состоящий всего из трех предложений: «У нее была длинная серебряная рукоять, покрытая резьбой, - на ней были изображены две птицы, между которыми был круг с сидящим в нем зайцем… Рукоять кончалась нефритовым набалдашником, к которому был привязан короткий толстый шнур витого шелка с лиловой кистью на конце. Перед рукояткой была круглая гарда из черного железа; сверкающее лезвие было длинным и чуть изогнутым - собственно, это была даже не шашка…»[63], забывая при этом что, то как пишет Пелевин-это общий (но как мы считаем, временный) сдвиг языковой нормы в сторону примитивности обусловленный требованиями всей культуры постмодерна интеграции и адаптации к массовому потребителю.

В отличие от многих авторов постмодернистской направленности начала 90-х, описывающих бытийный, будничный образ жизни человека, основой сюжетных повествований ранних произведений Пелевина является советская и постсоветская действительность, описанная через призму эзотерического мировоззрения. Описываемые им ситуации зачастую имеют гротескный, а на первый взгляд, даже совершенно фантастический характер, но как будет описано далее в работе, на первый план у автора выходят канонично постмодернистские символичность, образность и глубокая аллегоричность, которые приближают жанровую принадлежность произведений Пелевина к басне и антиутопии. Хотя пелевинская образность порой бывает весьма эфемерна и трудноопределима, что порой весьма усложняет для читателя отделение мира реального от мира метафизического, это также роднит его творчество с жанром магический реализм.

В романах и малой прозе Пелевина зачастую неотделимо переплетены глубокий психологизм субъектной и социальной жизни персонажа, вопиющий материализм соседствует с духовными практиками востока. Также и стилистическая насыщенность деталями в описании, в творчестве Пелевина, зачастую является весьма обманчивой, так как каждая из этих деталей знаковая и скорее всего несет некую двойную смысловую нагрузку из-за чего мир, описываемый писателем, приобретает ирреальные очертания т.с. двойное дно. Каждый персонаж Пелевина представляет собой целый архетип описываемой эпохи. Так и некоторые ключевые образы представляют из себя целые смысловые концепты: движущийся поезд- процесс жизни и духовных поисков, компьютерный монитор оборачивается всевидящим оком власти, а картонная ракета - обманчивостью научной пропаганды советского периода.

В текстах Пелевина не работает оптимистическая трактовка завершения исканий. Мир, в котором оказываются герои в конце пути, остается все тем же, живет по тем же законам, меняется исключительно сам герой (в этом заключается субъективистская наклонность мировоззрения автора). Принципиальная для него разница заключается в том, что по завершении герой уже не живет по законам «инкубатора», он уже не безвольный пассажир поезда и не пациент психбольницы, он способен жить по собственным правилам и сам решает свой исход. Так, данные метафорических концептов выражают идею преодоления неосознанного, инертного и конформистского существования человека в мире. Конечно, подобные приемы встречались и ранее уже у советских постмодернистов.

Над поиском Абсолюта у Пелевина рано или поздно задумываются все и простые, рабочие трактористы и бандиты новые русские, и банкир, и копирайтер… Массовая литература и ее сюжеты ориентирована на объект и достижение вполне мирских и бытовых целей в то время как постмодернизм ориентирован на субъект и некие трансцедентные идеалы.

Примером ложной риторики у Пелевина может служить речевая характеристика персонажей-идеологов, которые представлены двумя полярно противоположными стилистическими пластами. На этапе убеждения, внушения ("зомбификации" по Пелевину) преобладает ложнопатетическая, возвышенно - пафосная газетная риторика в сочетании с интимно-проникновенными интонациями, но уже с момента, когда все маски сбрасываются, звучит откровенно брутальная, ненормативная лексика и фразеология. Обработка заканчивается и героям уже некуда деться, поэтому резко меняется и стилистика речи идеологов; все покровы падают и обнажается махровый цинизм. («Акико»[29], «Омон Ра»[33], «Зал поющих кариатид»[64], «Операция „BurningBush“»[29]).

Свойственная Пелевину манера передачи эзотерического через обыденное и бытовое проявляется во множестве произведений: «Затворник и Шестипалый»[26], «Желтая стрела»[27] и т.д.

Некоторые детали в романах Пелевина повторяются как в «реальном» мире, так и во снах, галлюцинациях, воспоминаниях героя (летучая мышь в Empire "V"[4]… - это своеобразная кодировка художественного мира автора, стирающего грань между реальностью и псевдореальностью - иллюзией, фантазией, осваивающего новые грани метанаративности, путем свободного и беспрепятственного перемещения героя в пространстве, времени, реальности и виртуальности (граф Т в «Т»[39]).

На первый взгляд у Пелевина повсеместно наблюдается призрачная метафора безысходности и тупика, но при более внимательном чтении всегда находятся, пусть порой весьма специфические (и даже радикальные), всегда действенные способы преодоления кризисного состояния. Герои Пелевина в своем стремлении выбраться из ментально гнетущего безвоздушного пространства политики, официальной идеологии, массовой культуры всего того что составляет абсурд социального существования, всегда так или иначе приходят в сферу трансцедентального эзотерического и метафизического. Для Пелевина прежде всего важен сугубо гуманистический фактор ценности личности человека перед социальными ценностями и борьба с повсеместным растворением индивидуальности в массовом. Бегство героев Пелевина от «мы» к «я», а затем и от «я» к «ничто» - пустоте, зачастую описано в форме измененных состояний сознания (галлюцинации, фантазии, миражи, иллюзии, сны, транс) достигаемых при помощи медитативных практик, религиозных учений, психотропных препаратов, компьютерных игр и виртуального пространства).

И все-таки хоть Виктор Олегович так и не защитил свою диссертацию в области инженерии, но годы обучения в аспирантуре регулярно дают о себе знать пусть и в форме классической постмодернистской иронии над научным и научно-гуманитарным дискурсом. Как в романах, так и в малой прозе Пелевина его персонажи регулярно оказываются людьми с очень обширным кругом знаний и впечатляющей эрудицией в области религии и истории («Операция „BurningBush“»[24], «Тхаги»[24], «Чапаев и Пустота»[31]) академической философии («Македонская критика французской мысли»[29]) искусствоведения («iPhuck 10»[38]). Употребление научной терминологии часто используется в совершенно ненаучном контексте именно с целью достижения большего иронического и комического эффекта и демонстрации абсолютной неуместности и неприменимости многих философских, научных и псевдонаучных теорий в реальной жизни («Македонская критика французской мысли»[29], «Числа»[34])но также этот ход применяется автором и с целью придания большей реалистичности совершенно фантастическим и иллюзорным мирам («Empire V»[40]), «Чапаев и Пустота»[31]). Возможно ироническое обыгрывание научной терминологии также связанно и с нежеланием автора быть обвиненным в излишнем пафосе.

Самобытность творчества Виктора Пелевина, на наш взгляд, ярко отражает как современное состояние русской литературы, так и все многообразие культуры эпохи постмодерна и постмодернизма в мировой литературе.

Примечательно, что подобного мнения придерживаются и другие критики, в том числе, И. Роднянская, определяющая Пелевина как знаковую фигуру русского постмодернизма, во многом формирующую лицо данного направления в 90-е годы, также она отмечает усиление гуманистической составляющей его прозы, что в свою очередь является традиционным для русской литературы. Существование определенной аксиологической шкалы в прозе Пелевина отмечает и Л. Филиппов, по его мнению, хоть обозначенные Пелевиным ценности и являются во многом традиционными, описываются они преимущественно постмодернистскими художественными методами.

Пелевин-- один из немногих постмодернистских авторов кто придерживается одного из основных принципов постструктуралистской основы постмодернизма- игры со смыслом, это является в том числе и следствием того, что автор не понаслышке знаком с основными положениями таких видных теоретиков постмодернизма как Фуко, Деррида и Бодрийяр. Анализ Пелевиным работ этих мыслителей мы можем прочесть в таких произведениях как: «Македонская критика французской мысли» и «iPhuck10»[38]

Поскольку зачастую жанровая принадлежность произведений постмодернистских авторов весьма размыта сюжетной эклектичностью. В одном романе могут сочетаться как мистика с трагикомедией, так и боевик с эзотерикой и триллером и т.д., постольку мы вполне можем себе позволить охарактеризовать постмодернизм как литературный жанр.

В одном из последних романов Пелевина («iPhuck 10» [38]) осмеивается и иронично обыгрывается уже сама теория современного постмодернизма и все то что еще совсем недавно считалось столь модным и концептуальным. Наиболее изысканными ценителями искусства здесь становятся спортсмен борец, карикатурный банкир «новый русский», а искусствовед лишь исполнитель их заказов, в то время как автор и вовсе программный код.

Также признаком преодоления постмодернизмом самого себя является и то, что объектом обыгрывания становятся знаковые фигуры постмодернистской теории и постструктуралистских построений.

Окончательная десакрализация мифа о богатых возможностях виртуальных миров Описывается Пелевиным в рассказе «Акико» где герой сталкивается с соблазном виртуального мира представленным в виде виртуальной грешницы. Соблазненный анонимностью и безответственностью виртуальных похождений, герой поддается этому соблазну, чего бы не сделал в реальной жизни. За этим грехопадением следует неизбежное наказание. Одним из его элементов оказывается утрата анонимности и разоблачение. В произведении собеседник героя сам оставаясь скрытым, знает о нем все: состояние счета, другие «преступления» («странствия» по позорным местам, например, порностраничкам, враждебным политическим сайтам), имя, адрес, слабые стороны характера, «порочащие» факты интернетовской биографии. Мнимая свобода героя, который, играя, путешествовал по интернету, оборачивается полной подконтрольностью и тоталитарной зависимостью, причем более жесткой, чем в «плохой реальности». Например, соблазнительный и почтительно-этикетный разговор с виртуальной гейшей Акико сменяется шантажом всезнающего собеседника: «А что, по-твоему, мы в пятом главном управлении должны думать, если ты с «Hot Asian Boys» идешь на «Pregnant Latino Teens», а с «Pregnant Latino Teens» на «Hot Asian Boys»? Вот это и думаем, что ты педофил-внутриутробник из исламского джихада. Почему? А кто на сайте «Kavkaz.org» закладку сделал? Чеченские пословицы скачивал? Посмеяться хотел, да? Ага. Посмеешься. Реально посмеешься, сука. Уже много кто смеется, и ты будешь. Ага. Убого ему. Ты думаешь, мы тут не понимаем, какой ты ЙЦУКЕН? IP адрес 211.56.67.4, MasterCard 5101 2486 0000 4051? Думаешь, не выясним?» [26, c.215]

Позволим себе перефразировать название одного из романов Ирвина Ялома «Шопенгаэр - как лекарство»[52]- «Пелевин --как лекарство». Также как профессор психиатрии убедительно доказывает в своем романе что учение общепризнанного «Философа мировой скорби» Шопенгауэра может носить и глубоко терапевтический эффект для личностей определенного психотипа, так и Виктор Олегович за всей своей иронией, сатирой, гротеском, и, на первый взгляд, цинизмом, в конечном итоге несет читателю катарсис- очищение от всех наносных проблем повседневности, понимание их тщетности и ничтожности перед лицом Абсолюта. Справедливости ради стоит отметить, что подобная идеология зачастую вызывает стойкой недовольство у целого ряда критиков (А. Закуренко) [10], которые называют ее идеологией безразличия и «бегства от жизни» , но тем более странной выглядит эта критика, тогда как вся академическая психотерапия зиждется на том что одним из основных условий психического равновесия здорового человека лежит стремление избежать ненужных неприятностей и негативных эмоций эти стремления имеют под собой не только психологическое обоснование, но и биологическое (инстинкт самосохранения).

Борхесовская образность обыгрывается и перекодируется. Например, в «Поколение П» [37]- в романе о поисках пути молодого человека, утратившего самоидентификацию; постсоветской страной, оказавшейся на историческом перепутье; наконец, человечеством, столкнувшимся с ситуацией замены реального мира виртуальным. В этом контексте история птицы Симург (то есть поисков истины, обличья которой невозможно узнать) рассказывает Вавилену Татарскому, погруженному в наркотический транс, экзотическая, но типичная для ситуации российского «хаоса» начала 90х фигура-галлюцинация. Это «новый русский» чеченец, хозяин ларька, и, по-своему пророк нового буржуазного мира, по законам которого собирается жить бывший поэт Татарский. Сам процесс поисков снижен до ложного трансцендирования, до блуждания во снах, кошмарах, ловушках виртуальной реальности. Кошмары и видения отражают друг друга, подводя героя к идее исчезновения реальности. Выход видится автору, как и в «Чапаев и Пустота», в пробуждении, то есть в выходе на принципиально иной уровень постижения реальности.

Романы Пелевина «Поколение П»[37] и «Числа»[34] --произведения в центре которых (как в детективе и боевике) судьба молодых людей, участников криминальной революции, а порой иронично описаны и традиционные сюжеты этой революции, но они имеют исключительно подчиненный характер. Романы объединяет общая философская проблема поиска идентичности личностью, страной, заблудившейся в кругу исторических ошибок и ложных целей. Хаос трактуется в иных категориях (никогда не бытовых и узко криминальных, семейных, как это происходит в массовой литературе), частности в категориях мнимости, существования/ отсутствия реальности, возможностей ее ложного моделирования, а также метафизической пустоты, заполненной ложными абсолютами. С этим связана модель традиционного у Пелевина героя: запутавшегося человека, потерявшего ориентиры идентификации в эпоху смены культурных парадигм, осмысление образовавшейся пустоты происходит посредством буддизма, «Чапаев и Пустота» нумерологии «Числа» ложное божество «Поколение П».

Как пишет исследователь А. Генис «Считают, что он пишет сатиру, скорее- это проповедь или басня…». [6]

Тенденция к поиску центрирующих идей характерна и для текстов В. Пелевина, так роман «Чапаев и Пустота»[31] при соблюдении формальных особенностей постмодернистской прозы (в частности «нелинейного романа») жестко структурирован. В его основе лежит борхесовский принцип взаимного отражения снов (в данном случае кошмаров) и поисков четырех путей истины (при этом борхесовские «четыре истории» соединяются с иронически переосмысленным буддийским учением о «четырех благородных истинах»). Четыре «кошмара», рассказанные пациентами сумасшедшего дома №17, организованны по схожим принципам и объединены решением общей задачи. В каждом из них испытывается определенная философская идея, проецируемая на судьбу России или человечества. Каждый из кошмаров» описан в рамках одного или нескольких культурных кодов, но с выраженной доминантой. Всюду используются мотивы инициации и трансцендирования. В каждом случае подбирается ряд символов, в результате они складываются в систему, позволяющую «прочесть» авторский замысел. И наконец, во всех четырех кошмарах вырабатывается результирующая идея, вместе они интегрируются в общую концепцию современности, предложенную Пелевиным. Героем первого «кошмара» становится современный русский человек, в чьем потрясенном кризисом сознании перепутались ориентиры: социальные, идеологические, сексуальные. Он получает имя «Просто Мария». Испытывается идея западного (американского) технического прогресса как направления развития цивилизации. Использован философский код западного рационализма, западное представление о человеке как обособленном «атоме» и мыслящей машине «терминатор». Мотив трансцендирования реализован в описании неудачного полета на военном самолете и падения. Результирующая идея- гибель цивилизации, отвернувшейся от духовных ценностей в пользу материальных, тупиковый путь технического прогресса. 1 Россия (Просто Мария)- запад США (терминатор). Второй «кошмар». Его субъектом является такой же растерянный современный русский человек Сердюк. Испытываемая идея- отказ от материальной реальности, погружение во внутренний мир, слияние «я» с Абсолютом. Использован дзен-буддистский, синтоистский культурный код освобождения и восхождения духа, а также кодекс самураев. Весь сюжет взаимоотношений Сердюка с «Кавабатой» построен на основе синтоистских знаков. «Основными элементами судьбы в синтоизме являются: очищение (хараи), жертвоприношение (сенсей), краткая молитва (норито) и возлияние (наораи)» [11].Однако знаки синтоистского кода в постмодернистской манере обыграны, спародированы и в тоже время лирически утверждены, как бы увидены заново. Сердюка тошнит, причем не только от вина, но и от окружающего хаоса (очищение). Он с Кавабатой пьет саке (возлияние) и при этом пишет прекрасные стихи, основанные на медитации (молитва). И вся история чуть было не заканчивается харакири (жертвоприношением).

Мотив транцендирования реализуется в медитации, закрепленной в форме поэзии. Основной символ в соответствии в соответствии с синтоистской традицией -- меч. Ему противостоит по смыслу другой - звезда - знак высокого плана (в ее созерцании интуитивно прозревается истина) примирения, любви к людям. Результирующая идея более сложная чем в первом случае. С одной стороны, утверждается характерное для восточной ментальности интуитивное постижение истины и открытие в себе высокого поэтического мира, связанного с общей гармонией (то есть ориентации на духовный прогресс, в его буддистской прочтении, в противовес западному, техническому). С другой-- демонстрируется несовместимость подобного мировоззрения с конкретным историческим контекстом. Например, самурай Кавабата оказывается торговцем автомобилями, его кодекс чести-- соблазном и ловушкой, а мировоззрение-- искушением для наивной души потерявшего ориентиры самоидентификации русского человека, живущего во времена перемен. Героями третьего «кошмара» становятся «новые русские» определяемые автором как бандиты. Испытываются идеи безбожного мира и безбожного человека реализованные, в частности, в «инфернальном трансе истории», в том числе и в «диком капитализме» в России в 80е-90е год. Комбинируются знаки различных философских кодов. Мотив транцендирования реализуется в описании экстаза, вызванного наркотическими веществами, не случайно они в этом эпизоде древнейшие - грибы, как у индейцев. Но и «новые русские» воспринимаются как дикари, глубокая архаика, культурный обвал в прошлое. Возможности транцендирвоания оказываются в данном случае ограниченными и специфическими. Бандиты, пародийно представляющие «убогих», «нищих духом», пытаются войти в Царство Небесное, смогли попасть лишь в Валгаллу--скандинавское царство мертвых, но и оттуда их выгоняют. Результирующая идея -- безбожный мир и обезбоженный человек исчерпали свои возможности. Опровержением ницшеанского вывода о том, что Бог умер, является то, что даже в самых страшных душах остается отзвук того, кого они называют Четвертым, то есть Бога. И наконец четвертый путь поисков-- путь Петра Пустоты, это уже не только череда кошмаров, но и выход из них, «выписывание из сумасшедшего дома».

Испытывается идея поисков собственной экзистенции Петром и Россией на пересечении различных культурных традиций. Доминируют философские коды Дао (мирового первоначала, пути), раджа-йоги (путь самопознания), в широком плане буддистский код, интерпретированный отстраненно. На сей раз акцентируются последствия того, что пиром управляют идеи (революция, революционные рабочие-ткачи показаны как «тени теней»). Мотив, транцендирования реализован в описании нирваны, растворении в Абсолюте, но и с обратным процессом собирания себя. Символы сведены в систему, центрирующую, собирающую вместе «прочтения» предыдущих снов-кошмаров. Главная идея-- идея выхода из череды кошмаров-- сансары,становится и центрирующей идей всего романа.Это поиск пути для каждого человека и страны в целом, поиск своей экзистенции.

Выполняя поставленную задачу В. Пелевин в постмодернистской манере обыгрывает и десакрализирует многие философские концепции, но еще ярче проявляется тенденция поиска центрирующих идей.

2.5 Позднее творчество В. О. Пелевина и философские доктрины XX в.

Ярким примером подобного подхода является творчество позднего Виктора Пелевина, в частности, «Македонская критика французской мысли»[26], осмеивающая «сакральные» мифологические источники --труды недавних властителей дум. Демонстрируется мистическая непроницаемость философских работ, их непостижимость, почти сакральная незыблемость связанная, однако, как подозревает читатель, с отсутствием ясного смысла теоретических построений. «Что касается Жана Бодрийяра, то в его сочинениях можно поменять все утвердительные предложения на отрицательные без всякого ущерба для смысла. Кроме того, можно заменить все имена существительные на слова, противоположные по значению, и опять без всяких последствий. И даже больше: можно проделать эти операции одновременно, в любой последовательности, или даже несколько раз подряд, и читатель опять не ощутит заметной подмены. Но Жак Деррида, согласится настоящий интеллектуал, ныряет глубже и не выныривает дольше. Если у Бодрийяра все же можно поменять значение высказывания на противоположное, то у Дерриды в большинстве случаев невозможно изменить смысл предложения никакими операциями»[26, c201]. «Македонская критика французской мысли» представляет собой трактат нового интеллектуала, татарина Кики Нафикова, явно травмированного французской философией. Постмодернизм применяется к объяснению экзотических реалий русской жизни 90-х годов. Постмодернистский дискурс в этом специфическом контексте воспринимается как нелепый, переворачивается и сам поддается иронической перекодировке. Так культовая фигура Бодрийяра превращается в «Бодриякра» «по аналогии с термином симулякр» деконструкция представлена как «разборка» (термин, наполненный криминальными коннотациями).

Постмодернистская теория перекодируется знаками криминальной субкультуры. Принудительное же чтение трудов французских постмодернистов превращается в пытку настолько изощренную, что ее жертвам сочувствует даже суровая братва.

Десакрализация достигается путем остранения и перекодировки. Например, в рассказе «Запись о поиске ветра»[26] постмодернистский принцип исчезновения реальности, смысла, означаемого, заслоненного множеством означающих, интерпретируется древним китайцем, старательным учеником, постигшим иррационально смысл постмодернистской теории, которая приобретает статус буддистской истины. «Мне вдруг открылся самый чудовищный заговор, который когда-либо существовал в поднебесной (…) мир есть всего лишь отражение иероглифов. Но иероглифы, которые его создают, не указывают ни на что реальное и отражают лишь друг друга, ибо один знак всегда определяется через другие».[26, c. 300] Запись о поиске ветра-- перекодировка современной западной теории знаками древней восточной культуры знаменует диалог (что, кстати, характерно для раннего Пелевина), а осмеяние непостижимой разумом теории, понять которую можно лишь в «медитации», или в измененном состоянии сознания, в котором, собственно, и находится ученик, принявший некое подозрительное снадобье.

Такая особенность как ироническая саморфлексия постмодернизма характерна и для «жизни насекомых»[28] -- яркого позднего постмодернистского текста, в котором иронически переосмысливаются достижения современной автору литературы и, в частности, устаревшие стратегии постмодернизма. Как пишет Н. Беляева «Парные персонажи Максим и Никита «хоронят» постмодернизм, разыгрывая метатеатральнуюсцену -- театр в театре. «Никита внимательно посмотрел Максиму на ноги. - Чего это ты в сапогах ходишь? (…) Жарко ведь. -В образ вхожу (…).- В какой?- Гаева. Мы «Вишневый сад» ставим. - Ну и как, вошел?- Почти. Только не все еще с кульминацией ясно. Я ее до конца пока не увидел.- А это что?(…)- Ну, кульминация -это такая точка, которая высвечивает всю роль. Для Гаева, например, это когда он говорит, что ему службу в банке нашли. В это время все вокруг стоят с тяпками в руках, а Гаев их оглядывает и говорит: «Буду в банке». И вот ему сзади на голову надевают аквариум, и он роняет бамбуковый меч. - Почему бамбуковый меч? - Потому что он на бильярде играет (…).- А аквариум зачем?(…)- Ну как (…). Постмодернизм. Де Кироко. Хочешь, сам приходи, посмотрим. - Не пойду (…). Постмодернизм я не люблю. Искусство советских вахтеров.- Почему?- А им на посту скучно было просто так сидеть. Вот они постмодернизм и придумали. Ты в само слово вслушайся. - Никита, не базарь. Сам что ли вахтером не работал? (…) - Ну работал (…) только я чужого никогда не портил. (…)- Ты, Никита, прямо как участковый стал (…). Тот тоже жизнь объяснял. Ты, говорит, Максим, на производство идти не хочешь, вот всяческую ерунду и придумываешь. - Правильно объяснял. Ты от этого участкового отличаешься только тем, что, когда он надевает сапоги, он не знает, что это эстетическое высказывание» (60). «Чеховские аллюзии функционально пародируют постмодернистские спекуляции псевдоноваторского характера» [3, с.100-101].

В ключе «Шизофренического дискурса» исполнен ряд фрагментов в «Чапаеве и Пустоте» [31], особенно сцены в сумасшедшем доме №17, интерпретация современного хаоса, которую дает врач, увидевший в раздвоении сознания Петра не просто шизофрению, а типичное именно для переходного времени явление. Для тех, кто воспитан в старой культурной парадигме, смена ее новой подобна «внутреннему» ядерному взрыву. В рамках первой модели писателем адаптируются: во-первых, прежние деформации личности, во-вторых, смена культурного и политического контекста, и, наконец, сам контекст представлен как текст (миф о катастрофизме русской истории и ее инфернальной составляющей).

Как мы уже писали выше, в нашем исследовании многие критики раннего периода творчества Пелевина указывали в основном на его стилистические и синтаксические огрехи, те же из них кто удосужился уделить больше внимания смысловой нагрузке Виктора Пелевина выделяют две новые и перспективные, для русской литературы идеи: «метафизики побега» (С. Кузнецов)[12]и «пограничной реальности» (И. Роднянская)[41]. Эти темы встречаются и тесно переплетаются в каждом знаковом произведении автора.

Виктор Пелевин одним из первых авторов в России осознал и описал весь потенциал виртуальных миров и все перспективы слияния виртуальности с реальностью в будущем. Сначала в повести «Принц госплана» [26] еще в 1991 году, затем в рассказе «Акико» [29] и наконец, в почти классической антиутопии «Любовь к трем цукербринам»[32], в которой автор показывает мир, полностью погрязший в тотальной виртуальности, а остатки простых истин (традиционных истин эпохи модерна): любви, добра и сострадания (воплощенных в образе Нади) хоть и продолжают существовать, но остаются совсем незначительными, забытыми и уже никому не нужными.

Наблюдаемое у Пелевина слияние западного и восточного вариантов стиля. Так, например, в качестве позитивной стороны в творчестве Пелевина исследователями подчеркиваются «дидактические цели» его прозы, что свидетельствует о стремлении к восстановлению ценностной шкалы. В прозе Пелевина зачастую можно проследить не традиционную для постмодернизма деконструкцию, а позитивный, созидательный посыл. Данное направление в творчестве автора в корне разнит его с большинством представителей западной (или прозападной), как принято говорить бездуховной, новой волны в литературе. В тоже время прозелитизм Пелевина нисколько не навязчив его дидактика не приобретает формы морализаторства, он скорее всячески подчеркивает, что лишь констатирует данность и выход он нашел лишь для себя, а будет ли ему следовать читатель ему совершенно не интересно (что кстати вполне согласуется с учениями школ классического буддизма).

2.6 Синтез «массового» и «элитарного» в творчестве В.О. Пелевина

В русском постмодернизме, как и в его западном прообразе, мы зачастую можем наблюдать каноничное слияние массового и элитарного культурных кодов. Но несмотря на это мнение критиков, на наш взгляд, в такого рода слиянии постмодернистских романов мы может проследить как плюсы, так и минусы для широкого круга читателей. Так у многих прочитавших произведения в том числе и Виктора Пелевина может возникнуть стойкий диссонанс от ожидания получить тот самый блокбастер но автор постоянно навязывает ему, пусть и сдобленную щедрой долей иронии и сарказма, но весьма навязчивую интеллектуализацию в то же время читатель умудренный сложной философской или классической литературой будет постоянно сбит с толку и найдет постмодернистский роман пошлым и поверхностным, а из-за того, что массовое и элитарное в романах того же Пелевина переплетено весьма искусно и практически неотделимо раздражение и тех и других может быть только усугублено. Так скажем происходит при прочтении многими романа «Лолита» В. Набокова [19].

Мировоззренческая позиция эпохи постмодерна, с его доминантой постиндустриального общества, определяется соотношением популярной культуры с элитарной. Современная литература не дает обществу четкой моральной и духовной модели поведения как это делала литература конца 19-го начала 20-го века отражая четкие рамки взаимодействия с миром и как это было в литературе соцреализма, общественно значимые цели. В литературе постмодерна отношение к миру определяется не поиском формы и границы, а разграничением принадлежности к массовому или элитарному по средствам эстетического, интеллектуального и культурного выбора.

На наш взгляд, основными признаками массовой культуры являются: вторичность произведений искусства их ориентация на широкий круг потребителей и первоочередная нацеленность на коммерческий успех. Также важную роль в развитии массовой культуры играют средства массовой коммуникации. Элитарное же напротив ориентировано в первую очередь на узкий круг потребителей с высоким уровнем образования, широким кругозором и обширной эрудицией, позволяющей охватить полноту и эстетическое многообразие человеческого опыта. Произведения элитарного искусства, для наиболее полного отражения заложенных автором смыслов, зачастую использует максимально нестандартные, а порой даже весьма шокирующие, приемы оформления объекта искусства. Элитарное искусство, в разное время, может выступать как за полемику с общепринятыми ценностями и стандартами, так и за сохранение отдельный аспектов консервативной культуры в неприкосновенности.

В эпоху постмодерна, благодаря массовым коммуникациям и общей доступности практически любой информации и литературы и произведений искусства происходит взаимное проникновение массового и элитарного. Подобная диффузия выгодна обеим сторонам, т.к. благодаря использованию языка мейнстрима элитарная литература находит отклик, в куда большем количестве читателей при этом не утратив глубину и злободневность заложенного посыла, а массовая литература, в свою очередь, благодаря элитарному дискурсу, получает шанс включения ее в исторический процесс. Языковая игра, ирония и интертекстуальность позволяют придать новую эстетическую форму литературе, которая ранее, в эпоху модерна, считалась, или могла бы считаться, клишированной и примитивной.

Авторы постмодернисты транслируют свои идеи через текст по средствам: визуальным (оригинальное оформление обложки, направленное на создание нужного психологического эффекта), формирование собственного желаемого образа, имиджа (скандальность В. Сорокина, закрытость от СМИ В. Пелевина), аудиальными (аудиокниги и аудиоспектакли).

Исходя из того, что в постмодернизме массовое и элитарное по определению неотделимы, то каждый читатель исключительно сам для себя определяет, какую именно литературу он видит в постмодернистской прозе, в зависимости от собственного интеллектуального уровня, эстетических предпочтений и мировоззренческой позиции; беллетристику низких жанров или же произведение, которому суждено стать классикой и войти в века.

Во второй половине 20-го века исследованием массового и элитарного занимались как советские ученые М. Бахтин и Ю. Лотман, так и зарубежные философы, и лингвисты Ж. Бодрияр, М. Фуко, Ж. Деррида и другие …

На наш взгляд творчество Виктора Пелевина наиболее четко отражает слияние массовой литературы и элитарной в постмодернизме. Так скажем в романе «Generation „П“» [37] тонкости и нюансы скандинавской мифологии преподносятся читателю в виде алкогольно-наркотических видений, при помощи ненормативной лексики, буддистская космология в романе «Чапаев и Пустота» повествуется через призму романа образчика массовой литературы романа «Чапаев» Д. Фурманова [47], а искусствоведческий и философский дискурс в романе «iPhuck 10»[38] щедро разбавлен фантастическими сценами сексуальных девиаций.