Долина нарцисів: українські літературні любовні антології

Размещено на http://www.allbest.ru/

УДК 821.161.2-09

Долина нарцисів: українські літературні любовні антології

Галета О.І.

кандидат філологічних наук, доцент

Львівський національний університет імені Івана Франка

Анотація

У цій статті проаналізовано українські любовні антології як літературно-антропологічне явище, що виражає особливості зв'язку між літературою і чуттєвістю. Любовна поезія, нарцисична за своєю природою, відображає становлення упродовж п'яти століть уявлень про особистість і пристрасть, а також про літературу і її визначальні ознаки.

Ключові слова: антологія, любов, кохання, еротика, пристрасть, нарцисизм, література. нарцис літературний любовний

Аннотация

В этой статье проанализировано украинские любовные антологии как литературно-антропологическое явление, выражающее особенности связи между литературой и чувственностью. Любовная поэзия, нарцисическая по своей природе, отображает становление на протяжении пяти столетий представлений о личности и страсти, а также о литературе и её определительных признаках.

Ключевые слова: антология, любовь, эротика, страсть, нарциссизм, литература.

Summary

This article is dedicated to the Ukrainian love literary anthologies as a literary-anthropological phenomenon demonstrating a specific relationship between a literature and feeling. Love poetry, which is narcissistic by its nature, represents a five-centuries-long formation of ideas about personality and passion, and also about literature and its defining characteristics.

Keywords: anthology, love, amour, eroticism, passion, narcissism, literature.

Чи могли б ми закохатися, якщо б ніколи не прочитали

ні одної любовної історії?

Антуан Компаньйон

Годі навчитися любити з прочитаної книжки.

Ганс Йорґен Валлін-Вейє

Антологія як особливий жанр “другого ступеня”, що представляє не тільки зібраних під одною обкладинкою авторів чи окремі твори, передає найперше загальні уявлення про сутність літератури, її визначальні ознаки (як от мова, період, стилістичні чи тематичні особливості тощо), декларує появу нових літературних явищ чи генерацій. В історії нової української літератури цей авторський жанр формується від останньої чверті ХІХ ст., а в кінці ХХ - на початку ХХІ ст. переживає справжній розквіт.

Антології любовної лірики займають у цій традиції осібне місце, демонстурючи щоразу нове осмислення зв'язку між поезією й чуттєвістю. Діапазон представлених у них творів надзвичайно широкий: від найвищих зразків, що виражають ерос творчості, до відвертого кітчу. Подібні збірки містять твори від доби бароко до різноякої сучасноті; поділені на “жіноче” й “чоловіче”; порізнені на “кохання” й “еротику”; представляють чуття традиційно різностатеві й програмно одностатеві.

Риторичне питання Антуана Компаньйона “чи могли б ми кохати, якби не прочитали про це у книжках?” - відкриває нову перспективу для аналізу цього антологійного матеріалу, оперту не тільки на філософію любові, що бере початок ще від творів Платона, а й на культурологічний та антропологічний підхід, які вивчають історично й культурно сформовані способи відчування, осмислення і практикування того, що називаємо любов'ю, коханням, еротикою.

Таким чином, українські літературні любовні антології виявляють складну взаємодію між чуттями і творчістю, слугуючи своєрідним самовираженням як окремих авторів, так і культурних практик різних епох, стилів і світоглядів, втілених у поетиці тексту й прагматиці почуття.

З іншого боку, в самому осерді любовної лірики опиняється фігура ліричного героя - задивленого у власні почуття, і фігура автора - перейнятого власними формами їх вираження, між якими часто годі провести абсолютну межу. Як стверджує Рене Жирар, герой і автор відділені один від одного на протязі усього твору, але вони зустрічаються у завершенні. Його думку про героя роману можна б переформулювати загальніше - у стосунку до літературного героя загалом: ім'ям героя слід називати того, хто врешті перемагає пристрасть і здатен унаслідок цього написати твір [див. 33, 304].

Нарцис: від літературного образу до образу літератури. Задивлена у власний образ, явлений антологійними виданнями, література скидається на античного Нарциса, схиленого над гладінню лісового плеса, зачарованого спогляданням, присилуваного пристрастю, яку неможливо втолити, як неможливо заволодіти об'єктом пожадання. Протягом тривалої історії образ Нарциса набував різних прочитань, як негативних, так і позитивних, що, врешті, мають спільне походження: спрагу, яка веде його до озера - спрагу любові і спрагу пізнання. У пошуках іншого, здатного її вгамувати, він віднаходить самого себе - але саме це не дозволяє йому заволодіти образом, що породжує врешті біль і смертельну тугу (мотиви, відомі ще з “Метаморфоз” Овідія).

Йоан Солсберійський, учень П'єра Абеляра, вважав Нарциса квіткою без плоду, яка гине, захопившись владою й славою [29, 248], а австрійський дослідник Отто Ранк згодом стверджував, що образ Нарциса втілює такі негативні якості, як самозакоханість і марнославство [35, 20]. Мартін Бубер зазначав також, що нарцисизм проявляється у зверхньому ставленні до інших [26, 21], а французький психоаналітик Бела Грюнберже додав до цього переліку такі неспіввідносні з дійсністю фантазми нарцисизму, як “досконале блаженство абсолютної самостійності і всемогутності”, “абсолютна невинність” [5, 86] і “перебільшена самооцінка” [5, 87]. Натомість, Еріх Фромм вирізняв як злоякісну, так і доброякісну форми нарцисизму. До патологічних проявів він зачисляв брак об'єктивності і здатності розумного судження, тоді як позитивним вважав різновид нарцисизму, зосереджений на власних здобутках, результатах власних зусиль. Перший суперечить розумові і любові, а другий спонукає людину розвиватися й вдосконалюватися [23, 38-47]. Позитивними й творчими якостями, що їх втілює образ Нарциса, можна вважати зосередженість, потяг до самопізнання, цілісність, довершеність, гармонію, задоволення, безумовну впевненість, безпеку і свободу від напруги.

Від початку ХХ ст. можна спостерегти також тлумачення Нарциса як символу самого поета. Чи не вперше побачив у Нарцисові митця Зиґмунд Фройд - принаймні, саме він запропонував психоаналітичне обгрунтування такого ототожнення. Так, Фройд стверджував, що художній твір виникає внаслідок подвійного перенесення енергії лібідо: спочатку - з суб'єкта на об'єкт, і наступно - з об'єкта на творче Я, що приводить до появи художнього твору, задовольняючи початкове прагнення повноти і цілісності, даруючи екстатичне переживання власної величі, могутності і творчої спроможності. У “Вступі до психоаналізу” Фройд стверджує, що нарцисизм дозволяє спостерігати не просто психічну будову особи, а її внутрішній образ [22, 419]. Більше того, Фройд розрізняє егоїзм і нарцисизм, перший з яких спрямований на користь, а другий - на задоволення індивіда - або “оте вище, похідне від сексуальної потреби жадання, яке ми принагідно називаємо “коханням”, протиставляючи його “чуттєвості”” [22, 423]. Якщо Фройд зіставляє мистецтво й кохання як явища, пов'язані з нарцисичними переживаннями, то Кеннент Дж. Кноспел наголошує на ролі нарцисизму у винайденні персональної історії, іншими словами - народженні й утвердженні особистості в європейській культурній традиції (без чого неможливий інститут авторства й авторська література) [див. 30], а Стівен З. Левін прямо пов'язує Нарциса з модерністським уявленням про “самість” [див. 31].

Над рікою часу, над рікою мови. Літературознавці ж особливого значення серед проявів нарцисизму надають саме літературі (як перенесенню катексису з об'єкта на творче Я). Ще на прикладі середньовічного “Роману про Троянду” Гійома де Лоріса і Жана де Мена дослідники проводили паралелі між образами Нарциса і Пігмаліона [див. 27, 21], що стає жертвою самозакоханості, закохавшись у власне творіння; міфологічна розповідь про це розкриває перед нами драму самопізнання. Шведська дослідниця Ліс Вайн, досліджуючи історію образу Нарциса у літературі від Овідія до Шеллі, прийшла до висновку, що Нарцис у художніх творах взагалі не є символом самозакоханості [36, 19].

Андре Жід тлумачив образ Нарциса як поета, а “поет - це людина, яка вміє дивитися. І що ж вона бачить? - Рай” [6, 449]. На його думку, Нарцис спостерігає своє відображення у ріці часу, коли схиляється над нею, томлений жагою кохання. Але як тільки він усвідомлює, що споглядає власне відображення, його жага перетворюється на невтолиму: “поцілункові не здійснитися” [6, 451], бо усе у світі змінюється, немає нічого сталого - “...немає нічого, крім самого Нарциса” [6, 444]. Рай стає для нього недосяжним, так само як недосяжним є остаточне знання про те, “який обрис має його душа” [6, 445]. Таке тлумачення Жіда мимоволі перегукується з іконографічним сюжетом, що його описав у своїй “Історії любові в західному християнстві” Картер Ліндберг: вищим щаблем “ліствиці”, що веде людину до небесного раю, є саме любов. Але Нарцис побачив більше: немає іншого, є лише його Я, а отже, шлях до спасіння, чи, як називає його Ліндберг, шлях “спасенного гедонізму” [32, 21] для нього заказаний. Тут закінчується релігія і починається література.

Грюнберже з позицій психоаналізу надає літературі особливого статусу, стверджуючи, що “нарцисично чистим є тільки Слово, а зміст не може уникнути “забруднення” едіповою причинною думкою ... . Для нарцисичної особистості існує лише вона сама і мова, у міру того як ця особистість її інвестує” [5, 97]. Поет пристрасно шукає цілісного глибинного сенсу світу, тужить за втраченою гармонією, проймається нездоланним бажанням знову злитися в одно з об'єктом, подолати межу між внутрішнім і зовнішнім, уявою і дійсністю. Модерні автори звертаються у цих пошуках найперше до внутрішнього світу митця, таємничого і незбагненного, а водночас крихкого і парадоксального. Наслідком такої творчої інтимності стає народження літератури - як спроби осягнути себе і як спроби виразити себе світові. Антології, що показують цілісний образ літератури і вказують шлях до розуміння її природи, можна розглядати у такій перспективі як спробу літератури побачити себе у дзеркалі, яке відображає найважливіші, найяскравіші і найвартісніші риси.

Теорія літературної відносності. Історики культури, які розуміють її широко, не зводячи лише до мистецтва, а також історики ментальності й представники культурних студій не раз наголошували на історичній відносності культурних практик - способів сприймати, переживати, виражати певні стани, способів діяти й осмислювати, здавалося б, “самозрозумілі” речі. Антропологи також стверджують, що в культурно зумовлених формах проявляються не тільки сімейно-родові стосунки, ґендерні моделі поведінки тощо, а й чуттєво-емоційні процеси: переживання страху, провини, вдячності, гордості, любові та ін. При цьому стосунки між почуттями і їх вираженням та осмисленням у літературі не зводяться до міметичного наслідування: літературні тексти самі слугують засобом побудови й поширення нових моделей відчування і поведінки. За Компаньйоном, “згідно з гуманістичною моделлю, існує особливе знання, яке ми отримуємо із літературного досвіду (може бути, й не тільки з нього, але головним чином з нього), знання, яке поставляє нам виключно (чи майже виключно) літературний досвід” [8, 41-42]. Історію європейської традиції подібного любовного досвіду, вираженого і водночас формованого літературою, прослідковує Дені де Ружмон у праці “Любов і Західна культура”. Ще тільки визначаючи предмет свого дослідження, він вказує на його відносність і відсилає до літератури: “те, що Стендаль називав любовною пристрастю” [16. 8]. При цьому де Ружмон протиставив пристрасть приязні, вважаючи, що її суть - у зосередженості на самій собі, де інший присутній задля того, аби випробувати себе, аби підтримувати у собі вогонь: “вони кохають одне одного, але кожен кохає іншого у собі, а не іншого як такого” [16, 49]. Тут де Ружмон суголосний з психоаналізом: справжня пристрасть не прагне опанувати об'єкт, її джерело і її мета - сам суб'єкт, а об'єкт є радше шляхом до цієї мети. У стислій примітці він згадує також про “нарцисизм, властивий будь-якому платонічному коханню” [16, 92], а також наводить паралелі з діалогом Платона “Федр”, згадуючи про Ерос - божественну пристрасть, невідоме натхнення, що згодом було назване ентузіазмом.

Нарешті, завершуючи розгляд лірики трубадурів та образу Дами у їхній творочості, де Ружмон підсумовує: “на думку деяких інтерпретаторів містики трубадурів, Дама їхніх мрій - це ніщо інше, як духовна і ангельська частка людини, її справжнє Я. Це дасть нам змогу зорієнтуватися у новому розумінні того, що ми називаємо “нарцисизмом пристрасти” “ [16, 100]. В іншому місці він майже обмовляється про нарцисичність літератури, коли йдеться про її писемну природу: кожна пристрасть прагне бути вираженою на письмі, аби посилити задоволення від себе самої. У завершальній частині дослідження де Ружмон доходить прямого висновку: “Відомо, що пристрасть кохання - це прихований нарцисизм, самоекзальтація закоханого, а не стосунки із коханою ... . Пристрасть прагне, щоб Я стало більшим, ніж усе решта, таким єдиним та могутнім, як Бог” [16, 247]. Нарешті, саме через нарцисизм автор пояснює - парадоксальну на перший погляд - Трістанову вірність пристрасті: “Це - містичний нарцисизм, який, природньо, не підозрює себе, і вважає, що є справжнім коханням до іншого. ... Трістан любив не Ізольду, а саму любов” [16, 291].

Де Ружмон також переконує, що література не просто відображає пристрасть - вона її ословлює, обдаровує мовою: “Можемо, за Лярошфуко, запитати себе: чи було б так багато закоханих людей, якби вони ніколи не чули про кохання?” [16, 166]. Тож пристрасть і її вираження насправді нероздільні, бо тільки через мову почуття набувають остаточного вияву, усвідомлення і, врешті, поширення - саме тому “поява Вертера породила хвилю самогубств ... , а Рене Шатобріана привів до розпачу кілька поколінь юнаків” [16, 167].

Там, де закінчується дослідження де Ружмона, починається дослідження Ролана Барта: у “Фрагментах мови закоханого” він розглядає “Страждання юного Вертера” Ґете, орієнтуючись більше на голос закоханого, який там звучить, ніж на логос. Пристаючи на те, що голос закоханого - це голос його Я (у згоді з психоаналітичним підходом), він пропонує не психологічний, а структурний аналіз. Автора цікавить не симптом, а вислів; вислів, знову ж таки, не в ролі означника, а в ролі самоцінного (культурного) явища. Барта цікавить “первинна мова”, а не метамова аналізу, і звернення до художньої літератури зумовлене рухом назустріч пристрасті, а не від неї. Разом з тим Барт наголошує, що це мова самого Я, мова, яка є Я, а не діалогом “між”: “місце мови - місце людини, що про себе (любовно) говорить перед обличчям иншого (любленого), який не говорить” [2, 5]. Барта цікавить не те, ким є закоханий - а лише “те, що він говорить” [2, 7].

Загальнокультурну вагу такого любовного мовлення підкреслив Ніклас Луман у праці “Любов як пристрасть”: зображення любові в літературі він розглядав як відображення стану суспільства і тенденцій його розвитку, як створення своєрідного комунікаційного коду і, врешті, означування його проблем і культурних запитів, що зводяться до проблеми егоцентричного (авторського) бачення і його прийняття чи відкидання (з боку читача) [див. 33, 242-243].

В історії української літератури компонування збірників на любовну тематику має тривалу історію. Вираження інтимних переживань не завжди належало до літературного мейнстріму, але навіть в такій ситуації втілювалося у народній творчості або ж “альбомній” поезії (від давніх рукописних збірників до сучасних шкільних альбомів). З посиленням уваги до індивідуальності в літературі зростає й вага інтимної творчості. Перші антології української любовної лірики зґявляються щойно у середині 80-х рр. ХХ ст., однак представляють традицію, що триває близько пґяти століть.

Любовна патографія: між патологією і патосом. 1984 р. київське видавництво ЦК ЛКСМУ “Молодь” почало публікацію серії антологій української любовної поезії. Перше видання - яке на сьогодні важко знайти навіть в наукових бібліотеках - під назвою “Пісні Купідона” в упорядкуванні Валерія Шевчука [див. 15] представляло українську любовну поезію XVI - поч. XIX ст.: від трактування любові як хвороби і як магії, реалістичних описів змінених, тобто патологічних, психічних і фізіологічних станів (Бартоломей Зиморович: “через моє тіло густий піт полився” [15, 90]) до краси, що варта усіх скарбів світу й самого життя, здатна викликати піднесено-поетичні - патетичні - переживання. З одного боку, в уміщених у виданні творах звучала тема любовного болю, втіленого в образі бджолиного жала (у Симона Зиморовича), з іншого - автори опоетизовували любов як особливість людської природи, використовуючи багату європейську барокову символіку (як-от повторювані образи квітів, вінка, стріли; поетичний зільник тут особливо багатий: рожа, конвалії, розмарин, барвінок, майоран, волошки тощо). Любов поставала як одна з антропологічних ознак, хоча й пов'язана з тілесною стороною людського буття: “є в твоєму тілі вогонь пречудесний”, як писав відомий завдяки акровіршеві автор Кулик в “Історичних віршах” [15, 180].

Слід зазначити, що у представлений в антології період основні літературні середовища формувалися довкола церковних (чи церковно-освітніх) осередків, тож значна частина авторів - ченці, позбавлені права тілесної любові, натомість наділені правом судження у любовних справах; у їхніх творах жінка часто зображена у дусі християнської моралістики як згуба, що її слід стерегтися чоловікові (ця тема звучить, зокрема, у поезії Лазаря Барановича, Феофана Прокоповича і Климентія Зіновіїва), а сама любовна поезія об'єднувана назвою “світські пісні”, що їх оминали академічні поетики (Феофана Прокоповича, Митрофана Довгалевського).

Автори XVI - XVIІ ст. виділяють окремий жанр любовної лірики - павдан (зокрема, він фігурує у назві книги “Пісні, танці і павдани” Аноніма з першої половини XVII ст.); з одного боку, це свідчить про значну присутність любовної тематики у літературних творах, з іншого - про те, що зв'язок літератури й (любовного) чуття не бачиться універсальним й може обмежуватися рамками окремого жанру.

Моралістичний підхід зумовив подвійне зображення любові - як явища тілесно-психологічного й соціального: поруч з поетичними описами любовного переживання, антологія містить численні твори, що є описом любовних стосунків, а це так чи інакше приводить до теми шлюбу. Любов і шлюб часто утворюють дихотоміїю: для людини закоханої шлюб становить бажане увінчання любовного прагнення; для людини пошлюбленої любов бачиться не раз як згуба, що привела до нещасливого шлюбу (тут ідеться уже про шлюб не як єднання закоханих сердець, а про шлюб як соціальний інститут). Часто також любов стає на заваді шлюбу - як пошук ідеального партнера, що не дає змоги укласти “вчасний” шлюб (“Пісня світська” Аноніма, вміщена у рукописному збірнику початку XVIII ст.). У такий спосіб питання зображення любові у літературі переміщається зі сфери естетики до сфери етики, а часто - також до сфери етикету (скажімо, розповіді про подружню зраду і її наслідки, як в уривку з драми “Йосиф-патріарх” 1708 р. Лаврентія Горки, де відбувається діалог між вельможною панею, сповненою любовної пристрасті у час відсутності чоловіка, і її сумлінням). Щасливі любовні історії не потребують викладу, тоді як конфліктні ситуації - переважно коли виникає конфлікт між чуттями й обставинами - спонукають до появи художніх текстів. Подібні особливості можна спостерегти також у творчості іншого автора XVIII ст. - Захара Дзюбаревича, однак на кінець століття моралістичні виклади поступово зникають, остаточно поступаючись місцем описам любовного переживання.

У книзі, що охоплює найтриваліший проміжок в історії любовної літератури (понад три століття), уміщено твори авторські, анонімні (особа автора чітко виражена у творі, зокрема, через індивідуальну поетику, однак ім'я автора не встановлене) й колективні (йдеться про зразки народної творчості з притаманною їм традиційною поетикою, повторюваними образами і мотивами). Такий добір творів вказує також на особливості інституту авторства у літературі цього періоду: особа автора часто вважалася за несуттєву, і навіть у випадку, коли ім'я автора збереглося, скажімо, завдяки акровіршеві, біографічні відомості про нього дуже обмежені. На відміну від двох наступних видань серії, “Пісні Купідона” включають твори не тільки ліричні, але й епічні чи драматичні (анонімна “Трагедія руська, дуже гарна й коротка, тепер по-новому оброблена” чи “Роксоланки, або руські панни” Симона Зиморовича, де почергово звучать голоси з різних “хорів” - жіночих і чоловічих). В окремих випадках автор виступає лише оповідачем історій, іноді з прямими звертаннями до “слухачів” і подякою за їхню увагу - така структура притаманна головно творах XVI - XVII ст. Однак з часом взаємовплив книжної і народної лірики посилюється, що виразно показує приписувана Семенові Климовичу пісня “Їхав козак за Дунай”: і формально, і тематично авторська лірика переймає особливості народнопісенного віршування, з наголосом на переживаннях суб'єкта. Більше того, кохання постає як найвища особиста цінність, принаймні - цінність літературна, гідна літературного вираження - особливо ж, коли виникає загроза його втрати.

Якщо народнопісенна традиція посилює чуттєвий елемент, то традиція книжна приносить до любовної поезії елемент особистісний. Останній з уміщених у збірці авторів - Василь Довгович - представлений, окрім іншого, цілісним поетичним циклом із рукописної книги 1832 р., у якому розгортається особиста любовна драма. Колізія літературного циклу вибудувана як колізія любовних стосунків автора з Агнесою Візер - реальною особою, про яку Довгович подав окрему примітку, зазначивши її походження, обставини знаймомства й характер стосунків з нею (автор познайомився з Агнесою, донькою старшого нотаріуса Бігарської жупи, як репетитор з філософії, і звернув увагу на її красу і на її розум: “Такою автор її покохав, хоч і зовсім безневинно” [15, 338]). Таким чином, любовна історія на початок ХІХ ст. стає не тільки конкретною й індивідуальною - вона стає автобіографічною історією, близькою до пізнішої ліричної драми Франка “Зів'яле листя”.

Попри те, що любов, кохання зараховують до перехідних почутттів, тобто тих, які звернені на об'єкта, вже на прикладі любовної лірики XVIІ - XVIII ст. автор передмови Олекса Мишанич виділив як основну жанрову рису її зосередження на суб'єктові переживання: “Любовну поезію XVIІ - XVIII ст. якоюсь мірою характеризує егоцентризм; більша увага приділяється суб'єкту, а не об'єкту кохання” [13, 14]. Кількасотлітня історія любовних жанрів показує, таким чином, народження автора і саморозкриття у літературі його внутрішнього світу: “Тема любові в літературі - це, по суті, тема людини, тема боротьби за людське щастя, за утвердження людини як особистості” [13, 5]. На основі цього твердження можна сформулювати остаточну тезу, яка втілює патос самої антології: любовна лірика здатна репрезентувати літературу в цілому, навіть більше - людину в одному з її атрибутивних антропологічних проявів. Подібну настанову підтверджує також стратегія упорядника: самим добором творів до видання Валерій Шевчук пропонував власну концепцію української літератури та її історії і стверджував початкову багатомовність цієї літератури. Твори, вміщені в антології, подані у перекладах з латинської, польської, старослов'янської, книжної української, російської, угорської, а також в адаптаціях до сучасного слововжитку і наголошування. Таке розуміння підкреслене також у примітках, що починаються з констатації: “Українська література з часів її становлення і впродовж майже трьох століть була багатомовною” [15, 320]. Єдність літературної традиції у цьому випадку забезпечує не тільки мовна однорідність - вона досягається завдяки переємності тематики й проблематики, спільного образо-творчого поля (антична і фольклорна символіка), тяглості стилістичних пошуків і, звісно, само-образуванню - викристалізуванню власного образу як на рівні окремих авторів, так і літератури в цілому.

Любити вголос: між любов'ю як жінкою і любов'ю до жінки. Прикметно, що в антології української любовної лірики ХІХ - початку ХХ ст. “Чари кохання” [див. 24], виданій 1985 р., вже в самій назві поняття кохання й любов подані як синоніми. Антологію, що становить другу частину серії-триптиха, відкриває досить розлога стаття упорядника Василя Яременка, у якій він намагається узагальнити стильові риси любовної лірики зазначеного часового відтинку. Тут одразу дається взнаки штучність періодизації - вимога виокремити в інший том “українську радянську” любовну лірику, - тож упорядникові доводиться поєднувати під однією обкладникою дві літературні епохи - романтизм і модернізм, межу між якими творить поезія Івана Франка й Лесі Українки, а також менш яскравих, але так само показових авторів - як-от Миколи Вороного чи Агатангела Кримського.

У поетиці романтизму відчутний потужний вплив фольклорної традиції, однак автори намагаються створити власний стиль, на що натякає упорядник, описуючи інтимну лірику Котляревського: “це - літературні обробки деяких народних пісень, творів давнього письменства” [25, 5]. Під “обробкою” розуміємо найперше зусилля з вироблення власного мовлення нової культурної епохи, поетичний переклад у межах однієї мови, стилізацію: Котляревський, засновник цієї традиції, “почав активно приживляти на древі української поезії романтизовану лірику, романтизовану стилізацію інтимних взаємин” [25, 5]. Одною з особливостей такої романтизації є посилення “жіночого голосу”, однак цей голос належав переважно авторам-чоловікам: 15 з 41 антологійних поетів представлені щонайменше одним віршем-монологом від імені жінки: І. Котляревський, Г. Квітка-Основ'яненко, Л. Боровиковський, Є. Гребінка, С. Гулак-Артемовський, Т. Шевченко, М. Петренко, Я. Щоголів, О. Левицький, М. Старицький, К. Білиловський, Я. Жарко, М. Кононенко, О. Маковей, М. Філянський. При цьому сама жінка залишається радше ідеалізованим об'єктом любовної лірики, “вічного поклику до ідеалу жіночої краси” [25, 11].

На зламі століть, з народженням літературного модернізму, помітне прагнення поквитатися з романтичною традицією, у якій “ліричний герой ... майже не виявляє свого “я”, особа автора ніби відсторонена” [25, 5]. Герой стає більш індивідуалізованим, образ автора й ліричний герой часто накладаються, дистанція між переживанням і висловом помітно зменшується - на цьому наголошує також упорядник: “Інтимна лірика - це переважно інтимний світ самих авторів” [25, 8]. Разом з тим, формування нової мови відбувається через засвоєння західноєвропейської традиції - через Данте, Петрарку, Ґете, чиї твори стають взірцями для письма і для переживання відповідного емоційного стану, як-от в Олександра Олеся: “Так, як Данте любив Беатріче, Як Петрарка Лауру любив, Так люблю я тебе, моя пташко, Хоч тобі я і серце розбив” [24, 270]. Війна риторик виразно показана у диптиху Миколи Вороного “Листування”, де перша частина написана від імені жінки (панни), друга - він імені чоловіка. З одного боку - ідеалізація любові-кохання: “Мій поете славний, лицарю коханий! Не дивуйся дуже, що пишу тобі... Що ж робити мушу, любий мій, жаданий, Коли серце мліє, в'яне у журбі!” [24, 249]. З іншого - зведення кохання до невротичного стану, зниження й навіть приниження: “Не ті часи - перевелись принцеси, І пози їх тепер смішні. Є панночки, способні на ексцеси... Але які ж вони дурні!” [24, 250]. Таким чином відбувається спроба поквитання з цілою епохою - через остаточне “двоголосся”, втручання у любовну лірику скепсису.

Вимушено обіймаючи дві літературні епохи (модернізм - лише частково), антологія виявляє динаміку літературного процесу: трудність, з якою стикаються автори любовної лірики, - трудність найперше мовна. Любовна колізія перетворюється на колізію літератури. Романтизм переймає фольклорну традицію любовної лірики як домену жіночого, однак жіноча присутність зведена до образу жінки як “ліричної героїні”, при тому що авторами таких творів були переважно чоловіки. Жінка залишається суб'єктом переживання, чоловік стає суб'єктом мовлення. Модернізм же засвідчує переконливу появу в авторській (на відміну від фольклору) літературі персоналізованого, особистого почуття, яке висловлюється у формі я-монолога.

Інтимність мовленнєвого акту: між любов'ю до жінки і любов'ю до літератури. Третю чатину централізованого антологійного проекту (попри те, що кожне видання готував інший упорядник) становить антологія “Орін золотий” (1986) в упорядкуванні Володимира Лучука [див. 14]. У передмові кохання названо “інтимним синонімом” любові [10, 4], хоч автор згадує попередньо про материнську й батьківську любов і любов до Вітчизни.

Упорядник пов'язує любов з людською природою як такою, тлумачить її як винятковий стан чи чуття, що “стверджує в людині людське” [10, 3]. Без неї годі уявити мистецтво й “усе те, що різнить наше життя від тваринного животіння” [10, 3], тож любов постає як явище виключно антропологічне. Крім того, упорядник прямо пов'язує любов і поезію, стверджуючи, що все створене “під впливом цього почуття несе печать життя і поезії” [10, 4]. Нарешті, у цілому переліку різних видів любові упорядник виділяє й ставить на перше місце любов до жінки, тоді як любов до чоловіка взагалі не згадана, і в такий спосіб радше несвідомо вказує на ґендерну спрямованість почуття, яке називає вище “любов'ю двох сердець” [10, 4]. Саме на такій любові упорядник зосередився, добираючи поезію для видання. Любов чоловіка до жінки, або любов чоловіка без визначеного об'єкта, коли об'єктом поезії стає сама любов, як-от в Михайла Доленго: “Моє кохання до сконання, мого “люблю” не зломить час” [14, 62]. Доленго також проговорює у поезії “Другові” проблему взаємовиключності творчості і особистого щастя: “Є лірика подружнього кохання, але поетам не годить вона” [14, 63].

Сама антологія показує також прикметну статистику: жінки становлять приблизно чверть представлених авторів (41 супроти 159), однак у першій половині антології жінок-авторок лише 5. Такий стан справ, відбитий у виданні, переконує, що приблизно до 60-х рр. ХХ ст. література - зокрема лірика - не була “жіночою справою”, і жіночий голос у ній звучав надзвичайно слабо, а часто й непевно, як у Ліни Костенко: “Ох, я не Фауст. Я тільки жінка” [14, 182], чи тим більше у Марії Барандій: “Від ласкаво-скептичного: “Що ти знаєш, бабо дурна”, - я шалію, я просто шалію! Люблю тебе!” [14, 302].

Риторично мова представлених в антології авторів побудована на кількох культурних пластах, серед яких виразно переважає грецька міфологія, трансльована через античних авторів (Кіпріда у Максима Рильського, Оріон у Володимира Сосюри, Навсікая, Одіссей, Тесей у Миколи Зерова, Климена у Ліни Костенко, Улліс у Леоніда Кисельова, Даная у Володимира Затуливітра) - супроти поодиноких відсилань до біблійної традиції, роману про Трістана й Ізольду, українського романтизму та європейських авторів-модерністів. Уся антологія створює цілісний, фактично позбавлений внутрішніх протиріч текст, єдиний міф любові: звеличення, передчуття, прагнення, всепоглинаюче переживання, спогад і тугу за нею. Любов, виражена через текст, надає йому піднесеної, іноді героїчної чи трагічної, тональності - щоразу пафосу “високого”. Автори прагнуть не оригінальності почуття - вони прагнуть індивідуальності вислову. Це бажання (від супротивного) передав Роберт Третьяков: “Я хочу вам сказати про любов - Любов, яку римують з словом “кров””, і як підсумок: “Банально? Що ж, банальності боятись - Це теж, коли ви хочете, банальність!” [14, 211]. Тут, зрозуміло, ідеться не про страх перед банальністю почуття, а саме перед банальністю вислову. Не кохання, не любов як стан чи почуття - саме художній твір стає врешті основною метою прагнень і змагань кожного поета модерного ХХ ст.

Своєрідним поверненням до антологійної трилогії 1980-х, а також спробою створити цілісний образ української модерної любовної лірики, стало опубліковане 2008 р. монументальне (понад 700 сторінок) видання “Літургія кохання. Антологія української любовної лірики кінця ХІХ - початку ХХІ століття” в упорядкуванні Івана Лучука [див. 9]. У передмові автор, окрім посилань на доступні йому різномовні антології любовної лірики, докладно оглянув зміст кожного тому, наголосивши на стратегіях і підходах кожного з упорядників. Власну ж стратегію він визначив як метод компенсації - доповнення “Оріону золотого”, який свого часу уклав батько Івана Володимир Лучук. Найперше, упорядник розширив часові рамки антології, допасовуючи її не тільки до вимог хронології, але й до вимог стилю, а також увів до антологійного корпусу твори еміграційних авторів і письменників-дисидентів. Таким чином, “Літургія кохання” представила модерну українську поезію у найширшому розумінні: від протомодерністів кінця ХІХ ст. до постмодерністів кінця ХХ ст. Символічно, що назву антології “подарував” один із найвизначніших українських модерністів - Богдан Ігор Антонич (його твір “Дві глави з літургії кохання”). Нарешті, слід зазначити, що, попри бібліографічну докладність, передмова побудована як розповідь особистої історії: історії стосунків з літературою, переживання окремих подій як невипадкових, послідовність формування власного інтересу і перебіг літературної праці, що й привело згодом до появи самого видання.

Любов у теорії: між коханням та еротичністю. З цілком іншої перспективи запропоновув перечитати українську інтимну поезію і прозу Микола Томенко [див. 19], автор-упорядник видання “Теорія українського кохання” (2002), яке складається з есею “Українське кохання в пошуках національнї мрії” і власне “Антології українського кохання”, де кохання як прояв певного типу чуттєвості протиставлено еротизації стосунків. У “Слові до моїх колег-науковців, або про книжку, яку я писав серцем” він намагається подати загальнолюдське визначення кохання: “Кохання - це позачасове визначення сенсу життя, це символ минулого, теперішнього та майбутнього призначення людини” [19, 10]. Разом з тим, як видно з самої назви передмови, у культурному феномені кохання Томенко шукає вирізняльних ознак української нації, зважаючи на невивершеність і недієздатність інших національних ідей чи міфів. Авторові йдеться не тільки про унікальність національного переживання, а й про унікальність національного вислову, національного самовираження через інтимну творчість. Витоки такого взаємокшталтування літератури й чуттів Томенко відшукує у філософії серця Памфіла Юркевича, філософському понятті серця Кирила Транквіліона Ставровецького і філософсько-теологічному розумінні любові у творах Григорія Сковороди. До антологійної частини видання упорядник включає не лише поетичні й прозові твори, але також листування, тим самим розширюючи розуміння культурної традиції поза межі художньої літератури до писемності як такої, де основним визначником є національна мова (так, російськомовне листування Шевченка в антології не представлене). Врешті, завдання, яке ставить перед собою упорядник - створення національного образу любові на основі літератури, чому сприяє також укладання своєрідного словника ознак українського кохання, любові, жінки, чоловіка. Подібна спроба, при всій ризикованості, є спробою (ре)конструювати національний взірець любовного переживання як явище культури, подібно до таких домодерних феноменів, як, наприклад, пасторальна чи лицарсько-куртуазна любов.

Разом з тим, попри постійне намагання дотримуватися дослідницької об'єктивності, автор нерідко вдається до моралістичних міркувань щодо “правильності” чи “неправильності” суджень і відчувань тих авторів, чиї твори й біографії він розглядає, і нарцисичного самолюбування в епіграфах до окремих частин свого есею, взятих із тексту самого есею (при тому, що й у тексті відповідні слова можуть бути виділені окремим шрифтом). Слід також зазначити, що Микола Томенко, при всій широті витлумачення кохання, неодноразово використовує формулювання “кохання до жінки”, приховано визнаючи маскулінну природу самого чуття, хоча до корпусу текстів включає лист Марії Вілінської до Опанаса Маркевича, листи Лесі Українки до Сергія Мержинського й Ольги Кобилянської, лист Олени Теліги до Михайла Теліги, поезії Олени Пчілки, Лесі Українки, Ліни Костенко та оповідання Ольги Кобилянської. Ґендерна рівновага, натомість, стає основним упрядницьким принципом антологійного проекту Богдана Щавурського - двотомника “Улюблені вірші про кохання” (2007), розділеного на чоловічий [див. 21] і жіночий примірник [див. 20].

Проза любові: між необхідністю говорити і неможливістю сказати. У післярадянський період інтерес до тематичних антологій особливо зростає від другої половини 2000-х, піля того, як дещо вщухають баталії за український літературний канон. 2007 р. з'явилася книжка “100 тисяч слів про любов” - антологія-проект в упорядкуванні Сергія Васильєва і Олександри Коваль [див. 1], якою можна б підсумувати попередній огляд подібних “любовних” видань. Тут все - максимально відверто: початково раціоналізоване, виведене у тему, перетворене на прозу. Тексти про любов (більше не любовні історії про щось, а саме тексти про любов) мали б показати не любовне переживання, а ставлення до самої любові - у відповідь на запит упорядників, які, замість відбирати з уже написаного і надрукованого, спонукають авторів до писання на задану тему.

Усі попередні видання містили лірику, або ж лірику з окремими прикладами інших літературних родів, тоді як “100 тисяч” пропонує оповідання і навіть есеї, остаточно розмиваючи межу між “ліричним героєм” і автором. Усе розмаїття вміщених творів представляє любов як явище міжлюдське, загальнолюдське й понадлюдське; це любов божественна (Тарас Прохасько, Галина Пагутяк), тваринна (Костянтин Москалець), любов як сутність людської природи (Софія Андрухович), як звичне повсякдення (Сергій Жадан), як явище тексту, викрити яке можна, змінивши сам текст (Юрій Іздрик), і нарешті, любов неозначувана, апофатична, висловити яку можна лише через відкидання того, що до неї не належить (Світлана Пиркало). У будь-якому випадку, літературний текст перетворюється на дзеркало, над яким схиляються автори в надії побачити любов. Стратегії пошуку можуть бути різними: відкидання зайвого (Софія Андрухович, Андрій Бондар), відкиданя головного (Юрій Винничук, Володимир Єшкілєв), самоототожнення з предметом пошуку (Оксана Забужко). Кожен шлях приводить до одного: визнання, що предмета пошуків неможливо досягнути, але саме це дає можливість продовжувати пошуки, продовжувати письмо як процес літературної самореалізації. Традиційна недосяжність любовного об'єкта (“Найпостійніша любов: до того, кого немає” - Софія Андрухович [1, 23]; недосяжні коханці у Юрія Андруховича, Володимира Єшкілєва) доповнюється недосяжністю самої любові як об'єкта, вираженою у спробі визначити любов через пошук антонімів (Андрій Бондар, Юрій Іздрик) або протиславляти любові логіку і логос (Софія Андрухович, Марія Матіос). Суб'єкт залишається сам на сам зі собою - і з літературою, що є справжнім плодом любові, про що йдеться в есеях Оксани Забужко, Костянтина Москальця, Світлани Пиркало, Юрія Покальчука.

Значна частина авторів у розважаннях про природу любові вдається до мовлення від першої особи (переважно упізнавано автобіографічної, хоча не обов'язково): Юрій Андрухович, Софія Андрухович, Андрій Бондар, Юрій Винничук, Лариса Денисенко, Володимир Єшкілєв, Оксана Забужко, Таня Малярчук, Олесь Уляненко. Багатьом текстам - чи авторам - притаманна самозворотність письма, самоцитування й саморефлексія, коли вміщений в антології текст відсилає до інших власних творів (Оксана Забужко, Марія Матіос, Ігор Померанцев, Світлана Поваляєва), роздуми про власні творчі задуми і зв'язок між любов'ю і творчістю (Юрій Андрухович, Костянтин Москалець, Юрій Покальчук), або ж автотематизм, міркування про саму природу письма (Андрій Бондар, Софія Андрухович, Юрій Іздрик). Прикметно, що з відходом за межу літератури - відмовою від художньої розповіді і наближенням до публіцистики - автори ризикують втратити саму любов. Так, у тексті Богдана Жолдака (“Любити по-українському”), де під гаслом (від)родження нації постійно переплітаються любовно-весільна і національно-державна символіка, а місце мовлячого я заступає колективне ми нації, від якого й ведеться мова, - замість любові залишається лише шлюб як суспільне явище. Володимир Цибулько пропонує політичний есей про шлюби (“Любов після політики”) і зводить мову до шлюбу як владної інституції. Подібно до барокової поезії, звертання до моралізаторства переводить розмову з особистісно-психологічної у соціальну площину.

Ще одна риса, яка позірно споріднює “100 тисяч” і барокову любовну лірику - це використання впізнаваних мовленнєвих кліше, за якими закріплені певні культурні значення й асоціації. Однак цього разу йдеться не про спадок європейської античності й ренесансу, а про формули глобалізованої популярної культури, переважно англомовні: “All You Need Is Love (Beatles)” (Ю. Андрухович), “What Makes You Smile When You Are Tired” (О. Забужко), “Love Timing” (І. Карпа), “Love Is…” (Т. Малярчук), чи - ще “популярніше” - російськомовна варіація назви відомого телесеріалу “Секс и город Киев” (Лада Лузина). Однак (за винятком останнього прикладу, який радше підтверджує правило) загальновживаність слова не забезпечує спільності сенсу - навпаки, тут йдеться про деструкцію common sense. На відміну від барокової поетики, у постмодерній чи просто після-модерній літературі немає прочитуваних образів, немає слів-паролів, нема спільного культурного коду - є лише його видимість у вигляді популярної культури, або ж розмаїття кодів, нездатних передати цілісне суттєве повідомлення. Все, що залишається авторові в таких умовах - пропонувавти текст з одиничним значенням, або ж текст-саморефлексію. Наступні антології, продовжуючи попередню традицію і навіть прямо відсилаючи до окремих видань, уникають визначення літератури як “любовної” - натомість виносять у назву еротику чи еротичність.

2008 р. в упорядкуванні Миколи Сулими з'явилося видання “Сяйво білого тіла: антологія української еротичної поезії” [див. 18], до якого увійшли поезії 20-ти українських авторів ХХ ст. - від Павла Тичини до Тараса Федюка. Не вдаючись до докладніших викладів у вигляді передмови чи післямови, видавці засвідчили в анотації, що “кожен з поетів, представлених у збірнику, то делікатно, то епатажно-відверто оспівує красу жіночого тіла (поетеси - красу тіла чоловіка), таїну інтимної близькості, неперебутньої і загадкової” [18, 417]. Добіркам творів, що можуть складатися й з одної поезії, передують півсторінкові нариси про особливості еротики у творах автора чи авторки - з наголосом на тому, наскільки відвертою і викличною можна вважати їхню поетику, й наскільки ексцентричною - їхню поведінку, зумовлену не тільки власним характером, а й культурними обставинами ХХ ст.

Спокуса образотворення: між еротичною літературою та еротикою літератури. Чергова антологія еротичної лірики під назвою “Біла книга кохання” вийшла 2008 р. в упорядкуванні Івана Лучука й Вікторії Стах [див. 4] - як зізнаються упорядники, натхненна “Оріоном золотим” Володимира Лучука, як виданням, так і невикористаними робочими матеріалами. Хоча межа між любовною та еротичною поезією досить умовна, та все ж “Літургія кохання” (любовна) й “Біла книга кохання” (еротична) мають різні центри тяжіння. Як зазначив Іван Лучук у “літургійній” передмові, з усією умовністю такого поділу, “еротична лірика є відвертішою від лірики любовної та базується не лише на емоційному сприйнятті об'єкта бажань, а й на тілесних відчуттях, переплавлених у слово” [12, 15].

“Біла книга кохання” не обмежена хронологічними рамками, але саме явище літературного еротизму обмежує до ХХ ст., навіть ХХІ ст. представлене заледве кількома текстами. На переконання Івана Лучука, автора передмови, “видно, що українська еротична поезія творилася саме упродовж двадцятого століття” [11, 5]. Проте далі він тлумачить еротизм як першооснову поезії, дорівнюючи еротику до любові: “Відколи існує поезія - домінуючою її інспірацією була еротика. Все виникало з об'ємної, всеохоплюючої любові, без якої життя втрачає свій животворящий сенс, без якої годі уявити не те що існування окремих суверенних осіб, але й усю історію людства” [11, 14]. У такий спосіб розуміння еротизму постійно коливається: від всюдисутньої любові до міжособистісної пристрасті й інтимних стосунків, хоч упорядник намагається вточнити поняття, зазначаючи, що еротизм “методологічно дорівнює поняттям інтимної лірики чи любовної поезії” [11, 14]. Знову ж таки, далі він вважає за потрібне наголосити: “Для нас ясно як білий день, що тематичний аспект у поезії не є домінуючим; головне, щоб була поезія, а решта все - похідне” [11, 15]. Попри омовлену трудність будь-якого визначення поезії, автор передмови проголошує щонайменше одну її невід'ємну рису: особистісність. Аж настільки, що готовий відмовитися від геть усіх узагальнень: “Говорити про якийсь спеціальний еротичний струмінь у новітній українській поезії було б щонайменше ненауково. Бо такого явища не існує в природі. Є просто окремі речі окремих авторів” [11, 15]. Власне, вся передмова побудована як розповідь від Я і розповідь про Я: не про об'єктивну літературну традицію, якій щойно відмовлено було в існуванні, а про власний літературний проект “Парнасленд” - рубрику, яку Іван Лучук провадив у першій половині 90-х у львівській газеті “Ратуша” (навіть цитовані у передмові “парнаслендівські” шкіци не завжди мають прямий стосунок до антології чи еротичної поезії, а радше представляють власну літературну гру). Віддавши належне оглядові попередніх видань української еротичної лірики, автор показує генезу “Білої книги кохання” як генезу власного зацікавлення; з біографій та бібліографій представлених авторів докладно описує події, пов'язані з його власним проектом: наводить вигадані ним слова, розказує історії парнаслендівських публікацій тощо. У цій розповіді автора веде не мета й завдання - а особисте зацікавлення; він дозволяє читачеві прослідкувати (пройти слідом) більше процес само-образування, ніж аналізування. У такий спосіб упорядник представляє у передмові не тільки еротичну поезію - він представляє також власний образ, спроектований на одну з можливих поверхонь новочасної української поезії, - образ Нарциса на поверхні лісового плеса, що змінюватиметься залежно від того, хто нахилився над водою.

Автори розташовані в антології в абетковому порядку, що зумисне нищить історичні прив'язки й зав'язки і представляє увесь корпус творів як одночасовий витвір - актуальний український літературний еротичний дискурс. Особливість “Білої книги кохання” ще й у тому, що вона приблизно відсотків на 30 складається з творів, підписаних псевдонімами, й добра їх частка належить самим упорядникам (про що йдеться у передмові і післямові): доречність понад докладність. Упорядникам залежало на власному “авторському (упорядницькому) баченні картини еротичної поезії ХХ сторіччя. Там, де на їхню думку, фарб бракувало, вони додали власних поетичних мазків і дали змогу зробити ці мазки іншим цілком реальним учасникам літературного процесу, які захотіли погратися у маскарад” [17, 275-276].

Для Вікторії Стах, авторки задуму і співупорядниці, антологія є насамперед грою - карнавалом, де можна одягати розмаїті маски, показувати себе у різних обличчях - творити власні образи/відображення, або ж - у випадку видання як цілості - творити літературу за образом себе самої, чи то за всіма можливими образами себе: Мстислава Чайка, Мотря Чуйбіска, Жирка Зигзиця, Яніна Мева, Віктор Остап... Першу з них, з якої й почалася літературна гра, авторка називає “двійницею”, “роллю, яку я сама вигадала й сама зіграла” [17, 272] - і це підштовхнуло до створення цілої книжки-спектаклю, де містифікації й псевдоніми стали “найспокусливішими шматочками” [17, 274] для самої упорядниці, що дозволяють зазирнути у власні перверсивні глибини. Якщо еротичний текст, за твердженням авторки, обов'язково “побудований на перверзіях” [17, 274], то містифікація - перверзія самої літератури, розмежування автора і його образу, між якими, проте, зберігається таємний зв'язок, який “інтригує та лякає” [17, 275]. Еротизм літератури проявляється у можливості створювати власний образ, дивитися на себе збоку, виходячи навіть поза рамки історії, переживаючи при цьому захоплення і бажання.

Любов на фоні простирадл: між перцептивною поетикою та перцептивною літературою. Одне з найновіших видань, анонсованих як антологія еротичної поезії, має промовисту назву “Березневі коти” (в упорядкуванні Віка Коврея, 2010 [див. 3]). Її можна б визнати як видання-перформенс, бо антологія вміщає твори, читані протягом кількох років на еротично-мистецькому фестивалі в Ужгороді: ті, що їх читали запрошені учасники, і ті, які озвучували неочікувані попередньо гості. У межах одного видання поєднані твори чотирма мовами, достатньо спорідненими, аби розуміти їх без перекладу: українською, білоруською, польською й російською. Спільнота, побудована за принципом спільного часу й місця, стає важливішою від таких уявних спільнот, як нація, покоління, стиль. “Новим уявним” стають відчуття - відчування й сприймання окремих деталей, наповнених еротизмом, що разом мали б утворити цілісний образ “любові”. Саме відчуття приходять на зміну почуттям у любовно-еротичній літературі - наприклад, у творах Олександра Гавроша (сексуальний сон у “Мсьє Бельмондо”), Віка Коврея (тіло розкладене на частини: шия, ніс, губи, ланіти, живіт, зап'ястя в одноіменних поезіях: “його цікавила її душа, яку він чомусь завжди шукав під спідницею” [3, 16]), Ірисі Ликович (дотик в оповіданні “Неголені ноги Персика”), Сергія Федаки (розповідь про те, як ліжко відчуває секс у “Сповіді на порозі вічності”), Валентина Кузана (у циклі “Добраніч, Олю”, де любов перевіряється на дотик: “Перевір. Торкнися своїх колін” [3, 34]), Оксани Луцишиної, у якої любов, як і у Віка Коврея, гніздиться не конче в серці, її прихисток - усе тіло і кожна його частина (“коли ти наважишся скриньку мого живота наважишся розімкнути” [3, 40]), Михайла Фединишинця (Мейсароша) (“Маргарита з Софійкою та Степан із Федором, або за Мирославом”, де любовна історія між героями зводиться до історії її лона і його пеніса - Софійки й Федора), Сашка Горського (тіла, що мали злитися в одно і не злилися і тим позбулися кохання), Андрія Грецького (“хімія твого тіла” [3, 166]) та ін. Тіло присутнє чи не в кожного представленого в антології автора, воно стає тією іншою - еротичною - мовою, якою намагаються порозумітися з власною музою (образ Василя Кузана): “Більшість моїх творів мають у собі еротику - приховану чи ні, але мають. Бо еротика - це почуття, а без почуттів, без емоцій, без хвилювання не робиться жодна справа, в тому числі й вірші не пишуться без неї. Навіть якщо вірш далеко не інтимний на перший погляд - він інтимний до глибини своєї суті хоча б тому, що при його написанні була присутня муза. А муза - це вже еротика” [3, 23].