"Не ты ли плачешь в небе, отчалившая Русь?". О поэме Георгия Свиридова на слова Сергея Есенина

Размещено на http: //www. allbest. ru/

Санкт-Петербургский государственный университет, Российская Федерация, 199034, Санкт-Петербург, Университетская наб., 7/9

"Не ты ли плачешь в небе, отчалившая Русь?". О поэме Георгия Свиридова на слова Сергея Есенина

А.С. Белоненко

Аннотация

Впервые на основании документальных источников -- «Разных записей» Георгия Свиридова -- и новых литературоведческих исследований предпринята попытка реконструирования свиридовского мифа «Россия» на примере истории создания поэмы «Отчалившая Русь» на слова С. Есенина (1977).

Выдвигается версия существования в творчестве Свиридова метацикла на слова С. Есенина, состоящего из «Поэмы памяти Сергея Есенина», кантаты «Светлый гость» и поэмы «Отчалившая Русь». Наблюдения над редактированием текстов поэмы «Отчалившая Русь» и над некоторыми особенностями ее музыкального языка в сочетании с прочтением отдельных фрагментов из тетрадей «Разных записей», дающих представление об авторской интерпретации поэмы, позволили прийти к следующему выводу: как в самой поэме и во всем есенинском метацикле, так и в ряде других сочинений композитора в ораториально-кантатном жанре главная тема его творчества «Россия и революция» -- основное звено свиридовского мифа «Россия» -- получила религиозно-философскую трактовку. Поэтическим источником для поэмы «Отчалившая Русь», как и кантаты «Светлый гость», послужили маленькие (библейские) поэмы и отдельные стихотворения Есенина, созданные в промежутке между 1917 и 1920 гг., в которых заметно влияние идейного течения «скифства». Свиридов опирался на метафорическое сближение поэтом русской революции с евангельским крестным путем и Голгофой. Композитор вслед за поэтом исходил из восприятия революции как «начала Духовного Преображения Родины». Вместе с тем анализ особенностей музыкального решения поэмы свидетельствует, что в ней преобладает мотив гибели «отчего дома», неизбежной катастрофы, нависшей над Россией.

Ключевые слова: революция, Свиридов, Отчалившая Русь, миф Россия, Есенин, библейские поэмы, скифство, Блок, Двенадцать, Патетическая оратория.

Annotatіon

“Is that you Crying in the Heavens, Russia Cast Adrift?” On the Poem of George Sviridov to the Words of Sergei Yesenin

A. S. Belonenko

St. Petersburg State University,

7-9, Universitetskaya emb., St. Petersburg, 199034, Russian Federation

For the first time, on the basis of documentary sources -- Georgy Sviridov's “Different Notes” and new literary studies -- an attempt was made to reconstruct the Sviridov myth “Russia” on the example of the history of the creation of the poem “Russia Cast Adrift” to the words of S. Yesenin (1977). For the first time a version of the existence of a meta-cycle in the work of Sviridov is put forward to the words of S. Yesenin, consisting of the “Poem in Memory of Sergei Yesenin”, the cantata “The Bright Guest” and the poem “Russia Cast Adrift”. Observations on the editing of the texts of the poem “Russia Cast Adrift” and on certain peculiarities of its musical language in combination with reading certain fragments from the notebooks of “Different Notes”, which gives an idea of the author's interpretation of the poem, led to the following conclusion: both in the poem itself and in the whole Yesenin meta-cycle, and in a number of other compositions by the composer in the oratorio-cantata genre, the main theme of his work: “Russia and the Revolution” -- the main link of Sviridov's myth “Russia” -- was given the religious philosopher treatment. The poetic source for the poem “Russia Cast Adrift” as well as the cantata “Bright Guest” were small (biblical) poems and separate Yesenin poems created between 1917 and 1920, in which the influence of the ideological trend of “Scythianism” is noticeable. Sviridov relied on the metaphorical rapprochement of the poet of the Russian revolution with the Gospel cross and Golgotha. The composer, following the poet, proceeded from the perception of the revolution as “the beginning of the Spiritual Transformation of the Motherland”.

Keywords: Revolution, Sviridov, Russia cast adrift, myth Russia, Yesenin, biblical poems, Scythianism, A. Blok's Twelve, Pathetic Oratorio.

«Я хочу создать миф: “Россия”. Пишу все об одном, что успею, то сделаю, сколько даст Бог», -- так определит свою творческую задачу Георгий Васильевич Свиридов в тетради «Разных записей» за 1981-1982 гг. [1, с. 350]. В другой тетради (1987 г.) в порядке самонаблюдения он запишет: «Все творчество -- миф о России. Она предстает в музыке в самых разнообразных и различных ипостасях. Лирический герой музыки: “Отчалившая Русь”, 10 песен Блока» [1, с. 404]1. И позднее в неопубликованной тетради записей 1985 и 1992 гг. находим: «Все мои песни -- есть единое сочинение = миф о России. Так я его осмыслил. Все они об одном, все связаны между собой» (запись начала 1990-х годов) [I, л. 30].

И если в сочинениях на слова А. Блока сильна петербургская тематесно переплетенная с темой «Россия», то выбранные композитором стихотворения Есенина стали средостением свиридовской историософии России.

Поэма «Отчалившая Русь» для голоса в сопровождении фортепиано на слова С. Есенина в 12 частях создана в 1977 г. Это было уже далеко не первое обращение композитора к стихам поэта. В творческой биографии Свиридова наблюдаются три «приливных волны» обращения к есенинской поэзии.

Свиридов открыл для себя лирику Есенина уже в зрелые годы. Первые два сочинения -- «Поэма памяти Сергея Есенина» и вокальный цикл «У меня отец -- крестьянин» -- были созданы в 1955-1956 гг. В то же время появилась песня для баса, хора и симфонического оркестра «Братья, люди!», посвященная Д. Д. Шостаковичу. Примерно в это же время Свиридовым был написан хор «Вечером синим», который долгое время никак не удавалось «пристроить» к какому-либо крупному циклу, пока наконец этот хор не вошел в первое свиридовское сочинение для хора без сопровождения «Пять хоров на слова русских поэтов» (1958).

Ко второй половине 1950-х годов относятся еще две песни на слова С. Есенина -- «На земле живут лишь раз...» (на текст стихотворения «Ну, целуй меня, целуй...») и «Любовь (Притча)» (на стихи «Шел Господь пытать людей в любови.»).

От этого десятилетия сохранился также замысел оратории «Мужик» для солиста, смешанного хора и симфонического оркестра [3, с. 30, № 16].

В первой половине 1960-х годов Свиридов создает кантату «Деревянная Русь» (1964), начинает работу над кантатой «Светлый гость», пишет два хора на слова С. Есенина «Ты запой мне ту песню.» и «Душа грустит о небесах» (1967).

Наконец, третий заход в богатейшие закрома есенинской поэзии состоялся во второй половине 1970-х годов. В 1975 г. Свиридов записывает хор «Снова пьют здесь, дерутся и плачут...» (из «Москвы кабацкой»). В 1977 г. он пишет песню «Папиросники», два хора на слова Сергея Есенина «Метель»: «Голубая кофта. Синие глаза.» и «Клен ты мой опавший.» и, наконец, завершает поэму «Отчалившая Русь».

В 1970-е годы у Свиридова окончательно созревает собственное представление о жизненной судьбе и творческом наследии поэта. В одной из тетрадей «Разных записей» в 1979 г. появляется следующая заметка: «То, что составляло для Есенина сущность его творчества, -- судьба его народа, его племени, и чему он отдал лучшее в своем творчестве от 1918 до 22 года, до “Кобыльих кораблей”, “Пугачева”, в которых эта тема приобрела для него полную ясность и была им исчерпана. Трагизм национальной судьбы сменился личным трагизмом. Воспевание гибели нации сменилось воспеванием собственной гибели. Вслед за Блоком, ранее всех почувствовавшим смысл событий (“но не эти дни мы звали, а грядущие века”), Есенин пишет “Пугачева”» [1, с. 307].

Позднее в записях 1989-1990 гг. композитор еще раз подтвердит эту оценку: «Перелом в творчестве Есенина -- 1922 год. Поэма “Пугачев”, гибель Революции, гибель России. С этого времени в стихах Есенина лишь одна тема, чисто лирическая, -- “Гибель самого Поэта”. Как бы спешил выговориться, уезжая в дальнюю дорогу.» [1, с. 558-9]. Для Свиридова жизненный путь Есенина, его судьба были неотделимы от судьбы России. В тетради 1989-1990 гг. можно встретить следующее сравнение: «Метания Есенина -- это метания России, попавшей в капкан <.> Большевизма» [1, с. 536].

В Есенине Свиридов находил нечто близкое себе: крестьянское происхождение, особое чувство тайной связи с землей, первородный, родниковой чистоты язык, предельную искренность, невероятной яркости образность, небывалую высоту духа, наконец, подлинную, естественную народность. Отнюдь не идеализируя поэта, видя в его поведении, поступках немало предосудительного, не все высоко оценивая в его творчестве, Свиридов тем не менее осознавал особое, ведущее место Есенина в русской поэзии ХХ в. Наконец, при всем различии их возраста (Свиридов на двадцать лет был моложе Есенина), их обоих «крестила» русская революция. Это важное обстоятельство, повлиявшее на отношение композитора к поэту, его творчеству.

Сообразно собственному пониманию творческого пути поэта у Свиридова был свой оригинальный отбор стихов Есенина и их своеобразная жанровая градация. Свиридов предпочитал лирику раннего, дореволюционного Есенина или его поздние стихи, созданные в последний год его жизни (1925). Кроме того, Свиридова привлекали произведения Есенина особого плана, созданные в короткий период между 1917 и 1919 гг., -- так называемые «маленькие» или «библейские поэмы». Выбранные композитором стихотворения обычно трактовались им в чисто лирическом ключе. Это могли быть как отдельные песни, так и хоры или вокальные циклы, но все они были отнесены Свиридовым к сфере бытовой лирики, как, например, цикл «У меня отец -- крестьянин».

Иное дело, когда композитор обращался к «библейским поэмам». В них, как правило, преобладает возвышенный эпический стиль, соответствующий религиозным темам и образам, присутствуют мессианские мотивы, проповеднический пафос. В обращении к поэзии такого рода, отмеченной глубоким духовным содержанием, Свиридов предпочитал использовать найденный им жанр вокальной поэмы, где органически соединялись лирика и эпос. От вокальных циклов поэмы отличались тем, что в них, как говорил сам композитор, затрагивались «основы национального бытия», присутствовала «мистика национального существования».

Особое место среди произведений Свиридова на слова Есенина занимают его крупные сочинения. Это «Поэма памяти Сергея Есенина», кантата «Светлый гость» и поэма «Отчалившая Русь». Все вместе они образуют единый метатекст, в котором с наибольшей силой раскрывается свиридовский миф о России. Совсем неслучайно в их основе лежат преимущественно поэтические строки из библейских поэм Есенина. В финале «Поэмы памяти Сергея Есенина» использованы строки из поэмы «Иорданская голубица» (1918), из нее же взят фрагмент свиридовской поэмы «Отчалившая Русь». В кантате «Светлый гость» используются слова из поэм Есенина «Пришествие» (1918), «Преображение» (1917), «Инония» (1918), в «Отчалившей Руси» -- из поэм «Пантократор» (1919), «Сорокоуст» (1920), «Октоих» (1917) и того же «Пришествия».

Библейские поэмы Есенина писались, что называется, на одном дыхании. Они содержат в себе предельный накал переживаемых чувств и отражают напряженную работу поэтического воображения, достигающего высокого религиозного уровня, что было столь характерно для поэзии первых революционных лет. Не говоря уже о чисто художественных достоинствах этих поэм и отдельных стихотворений Есенина 1917-1919 гг. -- их новаторстве в области стиха и потрясающей образности, они ценны своим внутренним содержанием, в котором обнаруживается влияние некоторых важнейших историософских идей, о которых будет сказано ниже.

Исследовательница есенинской поэтики литературовед С. Серегина дает подробную информацию о составе и идейном содержании цикла. Она пишет: «Библейские поэмы -- условное название цикла маленьких поэм Есенина, созданного в 1917-1918 годах. В этот цикл традиционно включаются следующие поэмы: “Певучий зов”, “Товарищ”, “Отчарь”, “Октоих”, “Пришествие”, “Преображение”, “Иорданская голубица”, “Инония”, “Небесный барабанщик”, “Пантократор”, “Сельский часослов”. Хотя сам Есенин не объединял библейские поэмы в один цикл, в научной литературе сложилась традиция, рассматривающая библейские поэмы в едином художественном и смысловом поле. Все библейские поэмы, кроме “Иорданской голубицы”, “Небесного барабанщика” и “Пантократора”, были опубликованы в изданиях левых эсеров, литературный отдел которых курировал идеолог скифства Иванов-Разумник» [4, с. 30].

Для того чтобы лучше понять особенность свиридовского мифа о России и его преломление в есенинском метацикле, следует иметь в виду, что именно находил композитор в названных библейских поэмах и отдельных стихотворениях Есенина, созданных в период между 1917 и 1920 гг.

Как пишет С. Серегина, «большинство исследователей трактуют библейские поэмы (БП) как “ценный документ мессианского сознания и его метаморфоз во время революции” [5, с. 375]. БП, объединенные пафосом преображения, развертывают авторский миф Есенина о претворении мира в идеальное пространство -- Инонию. В БП Есенин обращается к евангельскому тексту: поэмы объединены общим сюжетом, который строится на мотивах Рождества, Крещения, Распятия, Воскресения, Вознесения, Преображения и Апокалипсиса.

Мессианские, утопические настроения Есенина формируются до революции, но своей полноты достигают в 1917-1918 гг. в кругу “скифов”. Есенин принимает “скифскую” идеологию и жизнетворческий идеализм, ее одушевляющий. Основная “скифская” идея, оказавшаяся близкой Есенину, -- “восприятие революции как духовного преображения мира и человека, как пришествия в мир нового Слова”» [4, с. 30].

Размышляя о пути России в ХХ в. и осмысляя опыт революции 1917 г., Свиридов опирался на обнаруженное им в библейских поэмах Есенина близкое ему метафорическое сближение русской революции с евангельским крестным путем и Голгофой. Вслед за поэтом Свиридов в своей мифологии России полагал, что крестный путь родной страны должен «завершиться преображением духовного лика человечества и перевоплощением “Руси мужицкой” в “Русь мистическую”» [4, с. 31]. И точно так же, как в библейских поэмах Есенина, эмоциональную тональность есенинского метацикла Свиридова «определяет мотив исключительности России в деле претворения мира в “новое небо” и “новую землю”. <...> “Певущий зов”, “Отчарь”, “Октоих” -- поэмы о рождении нового, “нецелованного мира”: “Радуйтесь! / Земля предстала / Новой купели” [“Певущий зов”]. Повторение библейской мистерии осмысливается как очередной акт творения нового лика мира в вечной мистерии бытия. Это болезненное, но необходимое восхождение “пронзенного края” на новый, совершенный план существования. Избранная страна должна исполнить свое мессианское предназначение: она -- “прозревшая Руссия”» [4, с. 31]. Как и в библейских поэмах Есенина, в кантате «Светлый гость» или в поэме «Отчалившая Русь» будущая, воскресшая «“грядущая Русь” предстает как национальный мифический аналог “Нового Иерусалима”: “О, Русь, Приснодева, / Поправшая смерть! / Из звездного чрева / Сошла ты на твердь” [“Пришествие”]» [4, с. 31].

Свиридов не просто прекрасно понимал смысл духовных поисков поэта -- он восчувствовал строй его души. Давая оценку творчеству Есенина и рассказывая о собственном замысле кантаты «Светлый гость» и поэмы «Отчалившая Русь», Свиридов запишет в одном из своих блокнотов: «Есенин повернут к нам пока еще одной стороной и воспринимается главным образом как лирик, певец русского ландшафта (русской природы, русской элегичности). Большое внимание привлекает его лирика последних годов его жизни, в том числе Москва кабацкая, цыганская нота, звенящая иной раз в его последних стихах. Именно это акцентировано многочисленными любителями его поэзии, связываемой с цыганским романсом. Именно это подчеркивали его антиподы, тонко старавшиеся снизить его поэзию, например Маяковский, который называл его “цыгано-гитаристый”. Однако подобное не занимает в творчестве Есенина главного места. Никак нельзя назвать “цыгано-гитаристыми” его ранние дореволюционные стихи. Это совсем иная сфера выразительности. Никак это определение не подходит и к тем стихам, которые Есенин писал сразу после Революции. Эти стихи и привлекли мое внимание. Раньше их как-то музыканты не замечали. Я сочинил 2 произведения, в которых использовал стихотворения, являющиеся именно непосредственным откликом на Революцию, которую Есенин принял и осмыслил по-своему, как и должно гениальному поэту. В этой поэзии заключена идея и смысл Великого события как начала Духовного Преображения Родины. Весь пафос стихов устремлен в будущее. Если Маяковского интересовала материально техническая сторона Революции, индустриализация, города-сады, проспекты, заводы, электростанции, то Есенин смотрел прежде всего в душу Русского человека и видел ее Преображение. Отсюда богатейшая символика его поэзии, духовный космизм (предвидение технического космизма) и величие его образов. Будущее представлялось ему в виде некоего Светлого гостя, который чудодейственно изменит душу человека, возвысив и облагородив ее» [V, л. 27-29 об.].

Следует иметь в виду, что поэма «Отчалившая Русь», впрочем, как и весь есенинский метацикл, состоит в неразрывной связи с другими сочинениями Свиридова 1950-1970-х годов, в которых с наибольшей полнотой нашел отражение свиридовский миф о России с его узловой темой «Россия и Революция». С 1955 по 1961 г. Свиридов работает сразу над тремя своими главными ораториальными замыслами: «Поэмой памяти Сергея Есенина», «Патетической ораторией» и ораторией «Двенадцать» (по поэме А. Блока). Эти произведения при всем их различии объединяет единая свиридовская мифологема, единая трактовка революции в образе русской Голгофы. Революция рассматривалась композитором как некое провиденциальное событие, как расплата за великие грехи старой России. Вот как толковал Свиридов, например, блоковскую поэму: «Блок автор “12-ти”, [это] сочинение, выразившее восторг поэта перед стихийностью Революции, и этот восторг был неподделен. Блок тосковал по “стихийному” среди ничтожности, обыденности “цивилизованного” общества, несущего в себе “нечто трупное”, “разлагающееся”, “яд”, как он говорил. Хотелось “очистительной бури”, а вслед за нею прихода Христа, обновления мира. Но, м[ожет] б[ыть], Христос придет теперь? Ведь у Блока “впереди -- Иисус Христос”. И мысль поэта была именно такова» [7, с. 11].

План, композиционное и жанровое решение оратории «Двенадцать» в точности соответствовали вышеприведенной трактовке композитором поэмы А. Блока. И точно такое же понимание революции отразилось в двух других ораториальных замыслах того времени.

Как заметил сам композитор, «и “Поэма”, и “Патетическая” -- суть “Страсти” по Есенину и Маяковскому, если можно так выразиться. Герой их -- народ и Россия, сам же Поэт (не конкретные Маяковский и Есенин), как бы Евангелист, но не беспристрастный рассказчик, наподобие германского Евангелиста (из немецких “Страстей”), а Поэт, наделенный в каждом отдельном случае своеобразными и неповторимыми чертами человеческого характера» [VI, л. 2].

Все три оратории суть огромный триптих, посвященный одной кардинальной теме Свиридова -- «Россия и революция». Эта тема и ее религиозное осмысление Свиридовым -- краеугольный камень его музыкальной историософии России. И кантата «Светлый гость», и поэма «Отчалившая Русь» вполне логично вписываются в этот же ряд. Все эти произведения и образуют неповторимый, оригинальный свиридовский миф «Россия». Вот, к примеру, что писал Свиридов в тетради 1978-1980 гг. о кантате «Светлый гость»: «Стихотворения, положенные в основу этого произведения, написаны Есениным в 1918 году11. Они являются непосредственным откликом на события революции, которая понимается (трактуется, рассматривается) Есениным как начало обновления, духовного преобразования Родины, России. Отсюда идет образное мышление и словарь поэта» [1, с. 202-3].

Россия в революции, по сути, была центральной исторической темой в творчестве Свиридова, составляла ядро его мифа «Россия». Сам композитор понимал значение этой темы для себя и находил этому свое объяснение. Вспоминая свое детство, он записал в одной из тетрадей:

«Детство -- народные песни, революционные песни, песни Гражданской войны. Отец, погибший на Гражданской войне (расстрелян деникинцами). Провинциальный городишко -- Фатеж, позднее Курск, где все -- все это, Революция, Гражданская война, очень памятны, очень живы.

Я принадлежу еще к тому поколению, которое Революцию воспринимает в 2-х аспектах: биографическом и духовном.

Очистительный дух Революции, высвобождение творческой энергии масс, творческое раскрепощение духовных сил нации -- все это привлекало, привлекает сейчас и еще долго будет привлекать внимание творцов: и писателей, и музыкантов, и художников. Но биографический элемент, о котором я говорил, близость к событию, сопричастность к нему, отсветы ее на моей судьбе привели к тому, что Революция стала как бы сквозной темой моего творчества.

Поэма Есенина и Патетическая оратория, как бы крестьянство и Революция, город и Революция, Поэт и Революция, как носитель, вернее, выразитель сущности событий, художественно осмысливающий события с неповторимостью своей судьбы» [I, л. 11].

Эта тема стала главной в творчестве композитора не сразу, точно так же как не сразу он обратился и к поэзии Есенина. Если не считать его ранних двух сочинений, написанных по случаю, для заработка в студенческие годы, то по-настоящему он придет к этой теме только после смерти Сталина, в начале хрущевской оттепели. Придет, так сказать, окольными путями, опосредованно. Еще в 1954 г. он замышляет ораторию «Декабристы» на слова поэтов-декабристов и А. С. Пушкина. В середине 1950-х годов у него одновременно возникает намерение написать оперу «Смерть Дантона» по одноименной драме Г. Бюхнера и две оратории «Что ты спишь, мужичок?» и «Тройка» на слова Н. Гоголя, Н. Некрасова, А. Кольцова, С. Есенина, А. Блока, В. Маяковского. И наконец, в ноябре 1955 г. в течение двух недель он пишет «Поэму памяти Сергея Есенина».

Именно с этой оратории начинается «русский» Свиридов. Об этом говорили многие, это понимал и сам композитор. В одной из своих тетрадей он запишет: «Первая моя осознанно Русская вещь была “Поэма памяти Сергея Есенина”. Здесь Россия стала темой для творчества» [VIII, л. 10]. Причем это была не просто Россия, а Россия революционной поры. И даже конкретного года. Одна часть в «Поэме» имеет точный хронотоп в названии -- 1919. Этой даты нет у Есенина. Но это год гибели отца Свиридова, смерти (от тифа) его деда Ивана Егоровича и старшего брата Славы.

«Поэма» резко отличалась от сочинений в кантатно-ораториальном жанре предшествующего периода, особенно послевоенной поры, эпохи 1948 г. В сороковые годы подобное произведение появиться не могло -- невозможно было даже представить, чтобы кто-то из композиторов обратился в то время к стихам Есенина, да еще так, как это сделал Свиридов в «Поэме». В своей беседе с журналистом, композитором и музыковедом Иваном Вишневским в ноябре 1988 г. Свиридов заметил: «Есенин видит гибель русской деревни, гибель России. Вот он поет отходную молитву. Панихиду поет русской жизни, русской деревне. Время показало, что он увидел этот крах и уничтожение крестьянского сословия, и... собственную судьбу трудную и вообще трудную судьбу миллионов русских людей. Не только одного Есенина. Россия -- страна больших испытаний, и наша история очень трудная, сложная.» [9, с. 669-70].

В конце «Поэмы» вместо традиционного общепринятого апофеоза идут подряд две части трагического содержания: «Я последний поэт деревни» с предчувствием смерти лирического героя -- Поэта и финальная торжественно-погребальная песня «Небо как колокол». Свиридов положил на музыку вторую главку «Иорданской голубицы», но изъял из нее последнее четверостишие, придав стиху вид эпиодиона -- погребальной песни у древних греков:

Ради вселенского братства людей радуюсь песней смерти твоей.

Крепкий и сильный на гибель твою, в колокол синий месяцем бью.

Вместе с тем она носит торжественный характер. Здесь помимо tutti тройного состава оркестра звучат натуральные колокола. «Это громадный колокольный звон! Это бессмертие! Это -- как бы поэт, душа которого взлетает в небо, и он бьет в этот небесный колокол. Это Преображение. Это Вознесение, что ли. Вознесение поэта. Вознесение творчества. Вот не знаю, как сказать... Бессмертие творчества!» -- трактовал композитор свой замысел финала «Поэмы» Ивану Вишневскому, а на просьбу корреспондента объяснить эмоциональный настрой финала, который звучит и радостно, и одновременно страшно, композитор ответил следующее: «Там вихри какие-то космические, гаммы, понимаете, все играют, -- какая ж тут может быть радость? Это не радость, это. трагедия ведь не может кончаться унынием никогда. Трагедия -- это слишком великое. Жертва принесена. Плакать над этим нельзя. Такие события, как революции, гражданские войны, -- это события слишком большие. Их кончать какой-нибудь, так сказать, похоронной нотой -- это будет ничтожно. Потому что слишком громадные события. Они носят в себе космическое. Ибо событие революции -- нашей Русской Революции -- имело гигантское значение для всего человечества. <.> Поэтому последняя часть -- это <.> как древняя молитва знаменного распева. Тут нельзя было уже ни песню делать, ни романс, ни какие-то подобные формы» [9, с. 670-1].

«Космическое» Свиридов отмечал в обеих ораториях, «Поэме» и «Патетической». Россия решительно двинулась в космос. И в «Патетической» Свиридов революцию засылает в космос, придает ей значение события вселенского масштаба: «Видите, скушно звезд небу! / Без него наши песни вьем. / Эй, Большая Медведица! требуй, / чтоб на небо нас взяли живьем». И в конце «Патетической», в разговоре поэта с солнцем, тоже звучит гимн бессмертию поэзии: ценность революции именно в освобождении поэзии, о чем мечтали лучшие умы и великие творцы прошлого, в ее высшем служении: «Светить всегда! Светить везде!» Первоначально «Патетическая» носила название «Поэт» и имела другой композиционный план.

«Поэма памяти Сергея Есенина» впервые прозвучала в Москве 31 мая 1956 г. и вызвала оживленный отклик общественности. Судя по печати, вокруг нее шли споры, дискуссии в прессе. Были как сторонники, так и противники «Поэмы». Но время брало свое. После ХХ съезда КПСС, после знаменитого доклада Н. Хрущева «О культе личности» народная жизнь, общество выходили из состояния анабиоза после долгих лет глубокой проморозки. «Подъем, реабилитация, воскрешение (оттаивание) многих явлений искусства и, вообще, духовной жизни, -- запишет позднее, в тетради за 1978-1980 гг. Свиридов. -- Начало раскрепощения, появление нового...» [1, с. 213].

Вспомнили о «милости к падшим», заговорили, чуть слышно, о милосердии. В 1955 г. Борис Пастернак завершил работу над своим романом «Доктор Живаго». Свиридов читал одно из первых итальянских изданий романа. В 1957 г. на сцене Большого драматического театра им. А. М. Горького в Ленинграде была осуществлена постановка по роману Ф. М. Достоевского «Идиот» с Иннокентием Смоктуновским в роли князя Мышкина. Этот спектакль произвел сильное впечатление на композитора, через много лет он запишет в одной из своих тетрадей: «Этот герой, князь Мышкин, пришел в искусство, потому что он пришел в жизнь, великий артист И. Смок[туновский] воплотил его на сцене потому, что почувств[овал], что -- Он пришел -- Он среди нас.» [IX, л. 4 об.]. В этой атмосфере рождается замысел оратории «Двенадцать». «Поэма Блока “Двенадцать” -- откровение, еще не познанное до конца», -- запишет композитор в Тетради 1978-1980 [1, с. 212]. Чуть ниже, говоря о революции «как выражении атеизма», Свиридов добавляет: «Правда, Блок в конце своей поэмы дает Христа, идущего впереди, но революционеры его не видят и даже не подозревают о нем. Увидят ли его будущие люди и примут ли?» [1, с. 216].

В оратории «Двенадцать» вызрело ядро свиридовского мифа «Россия». Катька суть Россия, ее собирательный образ. Свиридов придавал имени символическое значение, вспоминая героинь с этим именем у Гоголя, Островского, Лескова.

Петруха сгоряча губит Катьку. Этот «городской плебей» со товарищи, нестройным отрядом, ватагой числом с апостолов -- двенадцать человек, шагают сквозь снежный буран, идут в полном неведении, непонимании своего пути, «без креста». Идущего впереди Христа двенадцать «не видят и даже не подозревают о нем». В однотомнике сочинений А. Блока 1936 г. издания Свиридов делает разметку и составляет план будущей оратории. Главный образ и главная музыкальная тема оратории -- вьюга. Из нее же возникает заключительная тема эпилога. В тексте последнего 12-го стиха, который композитор назвал «Поиски непонятного», напротив строки «Кто еще там? Выходи!» композитор стрелочкой указывает: «Он возникает из вьюги» [11, с. 344-5].

Свиридов так и не завершил до конца свою блоковскую ораторию в 1961 г. В это время ленинградец, соученик Свиридова Вадим Салманов выступил со своей ораторией, она была замечена, имела некоторый успех. Впрочем, могли быть и иные причины незавершенности замысла. В своей периодизации истории России ХХ в. Свиридов отметит как один из этапов общественного подъема время «патетики» -- хрущевскую оттепель, обозначив четкие границы -- 1955-1962.

Наступает 1962 год. В одной из книг возле этой даты Свиридов карандашом отметит: «страшный год». В этот год композитор напишет свой апокалиптический монолог для баса на слова А. Блока «Голос из хора». Вообще Блок будет преследовать его в начале 1960-х, в это время пойдут один за другим вокальный цикл «Петербургские песни», маленькая кантата «Грустные песни» для женского хора и оркестра на слова А. Блока, чуть позднее, ближе к 1965 г., начнется работа над ораторией «Пять песен о России для солистов, смешанного хора и симфонического оркестра». Выбор стихов в той же кантате «Грустные песни» весьма красноречив и много говорит об умонастроении композитора того времени: «Похоронят, зароют глубоко...», «Вновь богатый зол и рад...» и в последней части «Спокойная метель» -- «Покойник спать ложится.».

Ораторию «Пять песен о России» открывает спокойная, как дрема, песня для баритона на слова стихотворения «Русь» «Ты и во сне необычайна.» с ее ключевой фразой «И в тайне -- ты почиешь Русь», а завершает стремительная, как выпущенная стрела, песня «Русь моя, жизнь моя.» на слова одного из стихотворений цикла «Родина». С ее вечными вопросами и сомнениями: «Русь моя, жизнь моя, вместе ль нам маяться? / Царь, да Сибирь, да Ермак, да тюрьма! / Эх, не пора ль разлучиться, раскаяться. / Вольному сердцу на что твоя тьма?»

Изменяется обстановка после ухода с политической арены Никиты Хрущева. С легкой руки режиссера М. А. Швейцера -- близкого Свиридову человека -- композитор пишет музыку к кинофильму по повести В. Катаева «Время, вперед!». Создатели фильма, сами окрыленные надеждами, решили фильмом ознаменовать наступление нового периода в жизни страны, полагая, что это будет время динамического, быстрого движения вперед.

В это же время Свиридов пишет «Курские песни», кантату на слова Б. Пастернака «Снег идет», «Четыре народные песни». В эти же годы возникают два ораториальных замысла -- «Песни гражданской войны» на слова А. Прокофьева и П. Тычины и кантаты «Светлый гость».

В том же 1964 г. Свиридов пишет маленькую кантату «Деревянная Русь» на слова С. Есенина. Кантата стала вехой в истории свиридовского стиля. Она обозначила его приход к предельной простоте и лаконизму, к примитивной песенной форме, не обремененной симфоническим развитием, к тому, что исследователи его творчества назвали стилем «новой простоты» (см.: [12]). Некоторые из них находят в кантате претворение древних традиций русского православного церковно-певческого искусства (см.: [13]). Это объясняется поэтикой, звукосмыслами произведения. Оно создано на основе стихотворений раннего, дореволюционного периода творчества Есенина. И хотя «Деревянная Русь» не входит в метацикл больших, эпических сочинений на слова Есенина, будучи «маленькой кантатой», тем не менее она является своеобразными пролегоменами к ним.

Это произведение можно отнести к своего рода философской лирике. Главная тема в ней -- выбор пути. Первая песня «Прощай, родная пуща» -- вступление -- содержит одну из излюбленных свиридовских тем: прощание с родным домом,

начало пути. И текст, и его воплощение в какой-то наивной восторженной песне обличает молодого лирического героя, выходящего на дорогу жизни. Впрочем, в последнем четверостишии есть и некое предчувствие: «И не избегнуть бури, / Не миновать утрат...».

Вторая песня представляет собой также излюбленный Свиридовым тихий скромный пейзаж равнинной России, края «родного», «забытого» («Край ты мой забытый, / Край ты мой родной!»), с синим платом небес, воплощенным в излюбленном композитором звукообразе -- минорном ундецимаккорде, «аккорде синевы» [14, с. 165-7]. Это, как справедливо отметил Д. Фришман, «лирическая медитация о родной природе» [12, с. 363].

Без паузы, приемом айасса в той же тональности фа минор следует третья часть «Я странник убогий.» -- образец свиридовской звуковой аскезы. Скупые, почти неизменные два аккорда сопровождают рельефную мелодию повторяющейся строфы, строящуюся по звукам аскетичного натурального минора без шестой ступени. Мелодия повторяется несколько раз, создавая молитвенное состояние. Собственно, это и есть некое подобие «умной молитвы» исихастов. Это музыка внутренней сосредоточенной молитвы, внешнего безмолвия, музыка пустынничества, скита, здесь царит особая, нестеровская тишина. И вот за этим видением пустыни следует хоровая песня. Начинающаяся бодро под колокольный звон, она в середине «энергично, смело» (ремарка композитора) предупреждает: «Там построены палаты из церковных кирпичей; те палаты казематы да железный звон цепей», а завершается мотивом отчаяния: «Не ищи меня ты в боге, не зови любить и жить, / Я пойду по той дороге / буйну голову сложить». Кантата «Деревянная Русь» о выборе пути, об историческом распутье России, мятущейся между молитвой и топором, между Богом и стяжанием земного рая, в реальности обернувшегося казематами и звоном цепей.

Вторая половина 1960-х и 1970-е годы были периодом напряженной работы мысли. И чем жизнь страны все более затвердевала, окостеневала в своих государственных формах управления экономикой, хозяйством, культурой с дряхлевшими на глазах руководителями страны, вызывая порой чувство какого-то непреодолимого тупика, наступившего безвременья, тем интенсивнее работало общественное сознание. И для самого композитора это были годы углубленной саморефлексии, самопознания, выработки своего взгляда на жизнь, искусство. Об этом красноречиво свидетельствуют многочисленные тетради «Разных записей», число которых к концу 1970-х -- началу 1980-х годов кратно возрастет.

Свиридов осознает окончательно свое место как в художественном мире, так и среди идейных течений общественной мысли. Как он запишет уже позднее, в Тетради 1987 г., «после войны с Германией (2-я половина века) начинается зарождение и новый подъем национального сознания русских, без которого невозможен расцвет и подлинное величие искусства. Этот подъем национального художественного сознания еще продолжается. Он происходит в очень сложных, трудных условиях (Есенин, Булгаков, Платонов, Солженицын и далее целая плеяда блестящих писателей, художников, скульпторов, композиторов), и до какой степени расцвета он дойдет, сказать пока невозможно» [1, с. 414]. И в эпохе брежневского консерватизма он видел время «глубоких предчувствий», в котором «вызревала большая национальная мысль, находившая себе сильное творческое выражение» [1, с. 571].

В то время ключевой фигурой для Свиридова, в своем роде знаменем, становится А. И. Солженицын, «чьи первые же сочинения были подобны ударам в болевые точки Русской жизни: государственный деспотизм, разорение Русской деревни» [1, с. 572]. Свиридов прекрасно понимал всю сложность положения национального движения, видел, что в условиях государственно-партийной доктрины с ее ведущей, чисто имперской идеей интернационализма все препятствует развитию национального самосознания. Между тем в нем самом, в его собственном сознании в эти десятилетия вызревала «национальная идея как сокровенная, как религиозная идея» [1, с. 572]. И именно эта идея лежала в основе его мифа «Россия».

Как всегда Свиридов много читал, но, что характерно, в эти годы уделял много внимания политической, философской литературе. И все же основным источником представлений о революционном прошлом и жизни в России для Свиридова служила художественная литература, произведения русских писателей и поэтов. Он прекрасно знал советскую литературу, поэзию, внимательно следил за литературоведением, критикой, читал «толстые» журналы, которые пользовались в то время огромным общественным спросом, следил за дискуссиями и полемикой между журналами разных направлений. Он имел возможность читать опусы самиздата и зарубежные издания. В библиотеке композитора хранился машинописный экземпляр романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» без купюр. В Тетради 1978-1980 гг. Свиридов приводит цитату из речи Б. Пастернака на Третьем пленуме Союза советских писателей СССР (1936) по третьему тому сочинений Б. Пастернака, выпущенному в свет издательством Мичиганского университета [15]. Из этой же книги Свиридов в 1964 г. взял стихотворение «Душа» («Душа моя, печальница...») для кантаты «Снег идет.».

Помимо известных публикаций повести «Один день Ивана Денисовича» и рассказа «Матренин двор» А. И. Солженицына в журнале «Новый мир», композитор читал практически все, что было доступно в самиздате и в зарубежных изданиях, в том числе «В круге первом», «Раковый корпус», «Август Четырнадцатого», публицистику.

Одним из первых он прочитал роман «Не хлебом единым» В. Дудинцева, осужденный Н. С. Хрущевым и официальной критикой за «очернительство».

Неизменный интерес вызывал у Свиридова крестьянский вопрос. Он пристально следил за деревенской прозой. Во второй половине 1950-х -- начале 1960-х годов он читал путевые заметки и очерки Е. Дороша, В. Овечкина, А. Яшина, А. Калинина, рассказы и повести В. Тендрякова, Г. Троепольского. В 19701980-е годы он знакомится с писателями-деревенщиками Ф. Абрамовым, В. Астафьевым, В. Беловым, В. Распутиным, В. Крупиным, В. Солоухиным. Знал и военную прозу Ю. Бондарева, В. Быкова, Е. Носова, В. Чивилихина и др. Но Великая Отечественная война так и не стала темой творчества Свиридова. Он остался верен теме революции...

Ему был близок журнал «Новый мир» во главе с А. Т. Твардовским, с которым у композитора были близкие дружеские отношения. После кончины автора «Василия Теркина», который в последние годы жизни был не в чести у Брежнева, Свиридов пишет «Весеннюю кантату» на слова Н. А. Некрасова и посвящает ее памяти опального редактора самого знаменитого журнала той эпохи.

К «Новому миру» Свиридов вновь проявил интерес в конце 1980-х годов, когда журнал возглавил Сергей Залыгин. В журнале и вокруг него были люди, сочувствующие композитору: критик и редактор И. Роднянская, музыковед Т. Чередниченко, пушкиновед В. Непомнящий. Композитору были близки взгляды критиков и литературоведов-«почвенников» В. В. Кожинова, М. П. Лобанова, В. А. Чалмаева, Ю. М. Лощица, Ю. И. Селезнева. С В. Кожиновым, Ю. Селезневым, Ю. Лощицем он был лично знаком. Очень ценил книгу Ю. Селезнева о Ф. М. Достоевском. Литературоведческие работы В. Кожинова, полученные от автора с дарственной надписью, тщательнейшим образом читал, причем по заметкам на полях можно понять, что композитор вел не просто диалог, а дискуссию с ученым. От В. Кожинова Свиридов много сведений почерпнул из истории революции и первых лет советской власти.

Композитор был в дружеских отношениях с поэтом С. Куняевым, который впоследствии (в 1989 г.) возглавил журнал «Наш современник». Помимо своего поэтического творчества С. Куняев был интересен Свиридову изысканиями по Сергею Есенину. Многое из биографии Есенина композитор почерпнул из знакомства с Ю. Л. Прокушевым. Статьи и книги замечательного знатока жизни и творчества С. Есенина Свиридов читал с особым тщанием. Судя по многочисленным пометам и записям на полях, большое впечатление на композитора произвел сборник воспоминаний о С. Есенине, изданный Ю. Прокушевым (см.: [20]). Кажется, не без влияния этого сборника в одной из тетрадей «Разных записей» Свиридова появляется одно из самых сильных, горьких его высказываний о поэте: «Есенин -- постоянно оплевываемый, до сих пор третируемый “интеллигентной” литературной средой <...>, удавленный веревкой в номере гостиницы, после смерти извергнутый из жизненного обихода, запрещенный к изданию и упоминанию, ошельмованный <...>, униженный <...>, остался жив в сознании народа, любим им и неотделим от народной души. Это поэт народа, гибнущего в окопах, в лагерных бараках, в тюрьмах, казармах и кабаках -- всюду, где судьба уготовила жить и быть русскому человеку. О, судьба! И народа, и его поэта» [1, с. 371].

Впоследствии Ю. Л. Прокушев возглавил Есенинскую группу в ИМЛИ им. А. М. Горького РАН, куда был приглашен С. И. Субботин, ставший затем ведущим научным сотрудником института. От Субботина Свиридов многое узнал о Н. Клюеве, познакомился с произведениями поэта, в том числе с поэмой «Погорельщина». В 1990-е годы у Свиридова возникает замысел кантаты «Из Клюева». Наряду с Клюевым Свиридов еще в конце 1970-х -- начале 1980-х годов открыл для себя заново крестьянских поэтов, в том числе и П. Орешина. В 1981 г. появляется поэма для хора в сопровождении инструментального ансамбля «Лапотный мужик» («Кто любит, кто любит Родину, / Русскую землю с худыми избами, / Чахлое поле, / Тяжкими днями и горем убитое?»).

Большое внимание Свиридов уделил первым послевоенным публикациям сочинений М. А. Булгакова. О том, как композитор читал и интерпретировал сочинения Булгакова, можно судить по тетрадям «Разных записей», наброскам большой статьи «М. А. Булгаков и музыка» в Тетради 1978-1983 гг. [1, с. 239-55]. В конце 1960-х годов Свиридов намеревался писать оперу по пьесе «Дни Турбиных». В 1967 г. композитор записывает три хора для заключительной сцены. Опера так и не была написана, а три хора композитор использует в музыке к трагедии А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» в постановке Малого театра (1973).

Существенным подспорьем стал выход первых собраний сочинений С. Есенина [22; 23] и А. Блока [24]. К этим изданиям Свиридов постоянно обращался, когда работал над своими сочинениями в 1960-1990-е годы, о чем свидетельствуют многочисленные пометы, примечания на полях. В 1970-1980-е годы библиотека композитора существенно пополняется собраниями сочинений многих русских писателей-классиков, от А. С. Пушкина до И. Бунина, большим количеством переводов сочинений зарубежных писателей, серийными изданиями «Библиотека всемирной литературы», «Литературное наследство».

Перестройка открыла шлюз, и хлынул бурный поток изданий авторов, чьи произведения еще несколько лет до этого было немыслимо увидеть на полках книжных магазинов. Стали издавать запрещенные прежде произведения философов и писателей русского зарубежья. Свиридов в это время запоем читает Б. Зайцева, М. Алданова, И. Шмелева, А. Ремизова, В. Набокова, В. Ходасевича, Г. Иванова. В круг философского чтения Свиридова теперь попадают труды и статьи Н. А. Бердяева,

Н. О. Лосского, Ф. А. Степуна, С. Л. Франка, религиозных мыслителей, богословов и проповедников -- от дореволюционных Иоанна Кронштадтского и Василия Розанова до Сергея Булгакова и Антония Сурожского, а из оставшихся в советской России -- П. Флоренского, А. Лосева, Д. Андреева. Не говоря уже о ранее запрещенных изданиях А. Солженицына, Б. Пастернака, Свиридов в это время открывает для себя заново А. Платонова, читает «Факультет ненужных вещей» Ю. Домбровского, «Колымские рассказы» В. Шаламова, «Архипелаг ГУЛАГ» А. Солженицына. К этому можно еще добавить «Несвоевременные мысли» М. Горького, «Окаянные дни» И. Бунина, «Россия в концлагере» И. Солоневича и многие другие недоступные прежде издания. В доме Свиридова появляются политическая литература, переводные монографии о И. В. Сталине, Л. Д. Троцком. В журналах «Новый мир», «Наш современник», «Москва» Свиридов делает пометы в статьях на историко-политические темы, в разделе публицистики.

Особый вопрос -- отношение Свиридова к музыке на революционную тему. Разумеется, композитор отдавал себе отчет, что практически все без исключения произведения на революционную тему, созданные в Советском Союзе, оставались в рамках дозволенного всесильным Агитпропом, советской цензурой. Он также понимал, что многие сочинения были созданы, что называется, не по велению сердца, формально, как соцзаказ. Тем не менее Свиридова интересовала музыкальная сторона освещения этой темы, композиторские находки и решения.

Известно, что при создании «Патетической оратории» он обратил внимание на опыт композиторов Проколла по созданию коллективных музыкальных произведений, своеобразных музыкальных картин, «действ». Композитор хорошо знал и внимательно следил за развитием советской массовой песни. Музыкальный язык советской песни, сама форма песни -- все это было ему знакомо, вошло в плоть и кровь его ораторий и кантат. Заметим, что для тех же есенинских кантат «Деревянная Русь» и «Светлый гость» композитор едва ли не впервые в советской музыке творчески претворил стилистику редкого песенного пласта -- народной духовной лирики, духовных стихов, пения сектантов, хлыстов, духоборов. Этот пласт народно-песенной культуры был в сфере интересов представителей культуры Серебряного века, робкие попытки его изучать предпринимались еще в 1920-е годы.

Что касается произведений его старших коллег на революционную тему, то он относился к их опыту достаточно критически. Из революционных песенных опер он считал наиболее близким по своему интонационному строю к революционной эпохе некоторые страницы оперы И. Дзержинского «Тихий Дон», особенно финальную сцену и песню «От моря до моря...», и его цикл романсов на слова С. Есенина. Критиковал, и весьма жестко, оперы Т. Хренникова «В бурю» и С. Прокофьева «Семен Котко». К замыслу С. С. Прокофьева написать сочинение на слова К. Маркса, Ф. Энгельса, В. Ленина и И. Сталина, что он и реализовал в своей кантате «К ХХ-летию Октября», Свиридов относился с иронией, называл это сочинение образцом «музыкального культуризма». И хотя он одним из первых откликнулся на 11-ю симфонию Д. Шостаковича [25], все же к сочинениям на революционную тематику своего учителя относился без пиетета, скорее негативно. Не говоря уже о таких окказиональных сочинениях, как музыка к кинофильму «Незабываемый 1919», симфоническое воплощение революции у Шостаковича не нравилось Свиридову. И тут дело даже не в том, что Свиридов прекрасно понимал истинное отношение Шостаковича к революции и догадывался, что те же Вторая и Третья симфонии писались отнюдь не по идейному убеждению. Дело обстояло иначе. Свиридову не подходил сам тип воплощения революционной темы при помощи симфонизма. Свиридова не интересовало изображение революции, всех ее драматических перипетий, ему была чужда кинохроникальная событийность симфонии Д. Шостаковича. Не тщательное звукоподражательное воплощение события, а выражение духа его -- такую цель ставил перед собой композитор. Отсюда и сознательный отказ от симфонизма как метода музыкального воплощения временного, исторического в революции. В связи с той же 11-й симфонией Шостаковича Свиридов заметил еще в начале 1960-х годов: «Искусство повествовательное, искусство реалистичное, (натуралистичное порой), но не духовное, не трагическое -- так как искусство, лишенное символов. Очень пространное, с массой деталей, нагнетательное, динамичное. Оркестровая ткань здесь часто заменяет музыку, а динамика -- дух». И далее Свиридов приходит к выводу: «Настало время искусства духовного, символичного, простого и статичного. Песня -- вот основа нового, качественно нового в искусстве. Песня и обедня» [Х, л. 9].

Именно сочетанием лирического песенного начала с пафосом проповедничества и реминисценциями из Ветхого Завета отличается поэма «Отчалившая Русь». Для нее Свиридов отобрал двенадцать текстов Есенина. За исключением первого стихотворения «Осень», написанного до революции (1914-1916), все остальные были созданы поэтом в промежутке между 1917 и 1920 гг. Свиридов по разным причинам редактировал эти тексты. В ряде случаев замены диктуются удобством произношения. По наблюдениям есениноведа-текстолога С. И. Субботина, «в первой главке “Иорданской голубицы” (“Земля моя, златая!.”) композитор заменил “немузыкальное” “ты ль так” в ее 11-й строке на “ты ли”. В строках второй главки есенинского “Пантократора” (“Там, за млечными холмами...”) -- “В небо вспрыгнувшая буря / Села месяцу верхом” -- Свиридов посчитал чрезмерным скопление согласных в слове “вспрыгнувшая” и первые две его буквы снял. Он поменял местами слова в словосочетании “схимник-ветер” из есенинской “Осени”: скорее всего, его не устроил здесь порядок следования согласных букв (м-н-к-в-т)» [30, с. 379].

Изъятие строк или катренов объясняется не только стремлением к краткости строфичной формы, но и стилистическим неприятием некоторых фрагментов в стихах. Чаще всего это связано с употреблением поэтом бытовых, простоязычных, порой грубых выражений или диалектных слов из крестьянского обихода, далеко не всегда знакомых современному горожанину. Кроме того, сокращения вызваны намерением композитора сохранить высокий эмоциональный накал и рельефнее представить главный образ. Например, в девятой части поэмы, где использован фрагмент из поэмы «Сорокоуст», Свиридов намеренно убирает несколько первых строк с явными вульгаризмами и часть последних строк, чтобы выделить образ апокалиптического погибельного рога. Привожу для сравнения фрагмент авторского текста и редакцию Свиридова.

Вот он, вот он с железным брюхом,

Вот он, вот он с железным брюхом,

Тянет к глоткам равнин пятерню,

Тянет к глоткам равнин пятерню.

Водит старая мельница ухом,

Трубит, трубит погибельный рог! Навострив мукомольный нюх.

И дворовый молчальник бык,

Что весь мозг свой на телок пролил,

Вытирая о прясло язык,

Почуял беду над полем.

В шестой части поэмы «Симоне, Петр. Где ты? Приди.», для которой взят отрывок из поэмы «Пришествие», Свиридов изымает заключительное четверостишие использованной им здесь 5-й главки поэмы («Рухнули гнезда / Облачных риз. / Ласточки-звезды / Канули вниз»). В данном случае композитор стремится выразить психологическое напряжение диалога Христа с Иудой, и метафоричность авторского лирического отступления была ему просто не нужна.