Образ "олігарха" між естетизацією та демонізацією (літературно-історичний нарис)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Образ "олігарха" між естетизацією та демонізацією (літературно-історичний нарис)

У доповіді «Наука як покликання» (1917) класик німецької соціології Макс Вебер влучно назвав модерне, секуляризоване та бюрократизоване суспільство тогочасної Европи «звільненим від чарів» (нім. entzaubert, англ. disenchanted). Якщо прийняти таке метафоричне означення, слід визнати, що цілі жанри сучасної літератури - від магічного реалізму до фентезі - спрямовані на повторне (хоча й фіктивне) «зачарування» світу і, отже, унаочнюють потужний антимодерний поштовх у сучасній культурі. Однак фантастичні елементи, форми й моделі, вказуючи на «природні» обмеження раціональности та часто підважуючи саму можливість об'єктивного, реалістичного світосприйняття, водночас спрямовані, як правило, на розширення свідомости читача та принаймні потенційно дозволяють по-новому поглянути на наявні суспільні, політичні й культурні проблеми «реального» світу.

Отже, для суспільнознавчого аналізу цінність мають не тільки літературні твори, які виконують традиційні функції «реалістичного опису», соціяльної критики й естетичного обрамлення певних суспільних феноменів, але й ті з них, що пропонують істотно інший підхід - зокрема переміщуючи ці феномени в простір фантастики, гротеску або (пост)модерної мітології.

Саме до цієї останньої категорії літературних творів належать романи «Дванадцять обручів» (2003-04) Ю. Андруховича та «Ворошиловград» (2010) С. Жадана, які, безумовно, не є стереотипними, натуралістичними оповіданнями про життя пострадянської еліти, а натомість пропонують постмодерну антологію типів, мотивів та сюжетів, серед яких, однак, важливе місце посідають демонічні фігури олігархів. Попри свою композиційну значущість, ці фігури, однак, не є конкретними дійовими особами, а з'являються у вигляді фантасмагоричних образів, чия дієвість та

дієздатність (agency) проявляється лише через контрольовані ними дискурси - «грошей», «влади» та «насильства», з якими стикаються головні герої романів. Конфлікт між переможцями пострадянської трансформації (олігархами), її невдахами («творчою інтеліґенцією» та колишнім «робітничим класом») відбувається в марґіналізованому контексті, створеному через ефект «відчуження»: з одного боку, сюжети та дії романів глибоко закорінені в часопросторі й реґіональній мітології двох культурних полюсів сучасної України - Галичини й Донбасу, але, з другого боку, самі суспільні конфлікти відбуваються тут не так у реальному просторі, як у псевдореальності потойбічного життя, марення та сну.

Така техніка оповідання дозволяє окреслити не лише суспільно-політичний, але й метафізичний вимір пострадянської олігархії.

Між тим попри фантастичне та іронічне «відчуження», саме літературна форма та жанрова модель обох романів дозволяє зробити узагальнення на межі літературної та позалітературної реальности: на відміну від nouveau riche в творах дев'ятнадцятого та першої половини двадцятого століть постмодерний олігарх не актуалізує образ «нової людини» та не уособлює переможну ходу високотехнологічного модерну - навпаки він виступає аґентом демодернізації та архаїзації, речником кланового суспільства та провідником магічної свідомости. Саме пострадянський олігарх стає тим ірраціональним елементом, який знову «зачаровує» модерний світ Вебера.

Цей допис присвячений літературним постатям великих підприємців, капіталістів і бізнесменів, які в своїй діяльності поєднують економічну спроможність із політичною владою. Такий політико-економічний симбіоз семантично наближає ці літературні образи до терміна «олігарх», оскільки типовим наслідком діяльности цих фігур стає патологізація ринкових відносин - утвердження економічних монополій, ухилення від сплати податків, а також - що особливо проявилося в пострадянський період - привласнення й експлуатація державних ресурсів .

Свідомо провокативний вибір терміна «олігарх» у заголовку цієї статті, може, однак, спричинити й певні непорозуміння: лестиве означення Арісто- теля, який називав олігархію лише «помилковою формою аристократії» , навряд чи можна застосувати для визначення пострадянських політичних ре-жимів - значно більш влучним тут видається його зауваження про олігархію як «владу на користь багатих» . Утім, коментар суспільно-політичного стану сучасної України не є метою нашої статті, натомість ми пропонуємо аналіз «рольових моделей», що їх уособлювали представники економічних еліт у довготривалій історичній перспективі (longue durйe). Нашими героями є не реальні, а фіктивні (літературні) «олігархи», чия літературна еволюція від XIX століття до сьогодення є головним сюжетом цієї статті. І хоча найбільша увага в цьому дописі належить сучасній літературі, саме історично-порівняльна перспектива дозволяє нам поставити такі ключові питання: 1) у який спосіб фігури «олігархів» стають частиною національного літературного канону та 2) як протягом часу змінюється співвідношення між капіталістом як літературним образом та феноменом модерности.

Умовність використання терміна «олігарх» щодо українських історичних реалій XVIII-XIX століть полягає ще й у тому, що до 1918 року українські землі входили до складу аристократичних монархій з імперською формою управління периферією. Така історична ситуація, звичайно, мала і свій культурний та літературний вимір. Особливо для російської літератури кінця XVIII та першої половини XIX століть типовим «надзавданням» стає утвердження нової імперської ідентичности, яка кристалізується в типовому образі «можновладця» («вельможі»), що його оспівує, зокрема, Гаврила Державін («Евгению. Жизнь Званская», 1807). Цей літературний тип з'являється також і в прозі українця Василя Наріжного (рос. Василий Нареж- ный, 1780-1825), a саме в його крутійському романі (пікаресці) «Российский Жилблаз, или Похождения князя Гаврилы Симоновича Чистякова» (1814) та в повісті «Два Ивана, или Страсть к тяжбам» (1825). Образ імперського можновладця зберігає свою актуальність і в рамках романтичної літератури - його можна знайти, наприклад, у романі Пушкіна «Дубровский» (1841), в якому мова вже йде про конфлікт між неосвіченим, але впливовим і заможним «баріном» Кірілой Троєкуровим та його антагоністом - чемним і шляхетним Андрєєм Дубровським. Їхній конфлікт вирішується в байронічній традиції: син Дубровського стає своєрідним соціяльним розбійником - ватажком бунтівників, з якими він громить маєтки місцевих землевласників; насамкінець герой, однак, змушений тікати за кордон, назавжди залишаючи Росію. Отже, замість спроби раціонального осмислення соціяльної діяльносте поміщиків роман активізує романтичну постать одинокого месника й вигнанця.

У тогочасній українській літературі сталий інтерес літераторів до зв'язку між економічною спроможністю та зловживанням владою ілюструє оповідання «Олена» львів'янина Маркіяна Шашкевича (1811-43), яке увійшло до альманаху «Русалка Дністрова» (1837). «Олена», що, за висловом Юрія Шереха-Шевельова, стала «перлиною ранньої романтичної нашої прози» , вирізняється на тлі тогочасної літератури навмисне заплутаними часовими лініями та наявністю таємниці, яка стає центральним елементом сюжету. Однак сама дія оповідання обертається передусім навколо стереотипної фігури сина місцевого «маґната», який вважає ius primae noctis своїм законним привілеєм та якого, зрештою, вбивають молоді бунтівники-опришки. Своєю чергою на теренах Російської імперії неґативний образ капіталіста-маґната з'являється в російськомовних повістях Тараса Шевченка «Княгиня» (1853) й «Варнак» (1853-54), а також у його українськомовних поезіях.

Перші поодинокі спроби літературної концептуалізації модерного капіталіста можна знайти вже у творах початку XIX століття - прикметно, що літературні портрети землевласників «нової формації» з'являються в цей час у творах письменників, які походили із західних реґіонів тогочасної Російської імперії .

Своєрідну спробу перенести ці дебати в загальноімперську площину робить Фадей Булгарин (Jan Tadeusz BuJharyn) в романі «Иван Вьіжигин» (1829). З одного боку, цей твір демонструє ідеал імперського підданого - освіченого й раціонального землевласника, яким у романі виступає поміщик із промовистим прізвищем Россіянінов; з другого боку, Булгарин покладає свої просвітницькі сподівання не тільки на імперську аристократію (дворянство), але й на «третій стан» (купецтво) і відкрито висловлює сподівання на те, що «купцы, просвещаясь более и более, не станут переходить в дворянство, но составят почтенное, значащее сословие» . Водночас жанрова специфіка твору з елементами пікарески дозволяє авторові порушувати проблеми леґальности економічної діяльности, а також етичні питання, пов'язані з соціяльною відповідальністю підприємців. Попри те, що «Иван Выжигин» був чи не найпершим російським бестселером , окреслені питання тривалий час не мають в імперській літературі свого продовження.

З новою силою проблеми підприємництва й економічної організації господарства повертаються до імперської літератури у творах іншого вихідця із західних провінцій імперії - Миколи Гоголя. Утім, як і в ситуації з Булгариним важливу роль у цих спробах відіграє саме логіка побудови нової імперської ідентичности. Гоголівська парадигма прощання зі старою Україною мала свою неповторну траєкторію: починаючи із зачарованого світу «Вечорів на хуторі...», повз героїчний світ «Тараса Бульби» аж до ліричного світу «Миргорода» гоголівська поетика України постає насамперед поети-кою достойної, шляхетної смерти. Її логічним завершенням стають «Старосвітські поміщики» - історія, здавалося б, катастрофічного менеджменту в галузі сільського господарства, який, однак, не приводить до банкрутства або зубожіння старих землевласників: їхній достаток залишається стабіль-ним нібито внаслідок чудодійних властивостей малоросійської землі й повітря, а насправді - завдяки любові й повазі, які вони віддають один одному, своєму господарству та всьому, що їх оточує.

Ця сентиментальна історія сильно контрастує з химерними та відверто огидними образами російських поміщиків, які Гоголь змальовує в першому томі «Мертвих душ» (1842). Утім, спільною рисою велико- та малоросійських землевласників стають їхні застарілі способи господарювання: передусім відсутність раціональної організації праці й бухгалтерії, а також відсутність чіткого розмежування між домашнім господарством (домівкою) та економічним підприємством (бізнесом). Оскільки провідником оновлення та прогресу в Гоголя може виступати лише імперія, то й антипод старосвітських поміщиків - капіталіст нової формації - міг з'явитися лише в загаль- ноімперському контексті. Така людина з'являється, однак, лише в незакінче- ному другому томі «Мертвих душ» і має ім'я Константін Костанжогло.

Здається, ніби цей персонаж потрапив у твір прямісінько зі сторінок «Протестантської етики і духу капіталізму» (1905) Макса Вебера: цілеспрямований прагматик та аскет Костанжогло скуповує землі збанкрутілих поміщиків та створює з них справжню аграрну імперію (не дарма сусіди по-рівнюють його з Наполеоном), до якої згодом додає ще й масштабне мануфактурне виробництво. Костанжогло є вірним адептом законности, а його прозорі та леґальні методи економічної діяльности дуже контрастують із методами головного героя «Мертвих душ» - шахрая і маніпулятора Чичикова. Водночас у фігурі Костанжогло Гоголь зображує ідеального підданого імперії, чия екзотична зовнішність із «отпечатком пылкого южного происхождения» доповнюється відповідною моделлю побудови власної ідентичности:

Он был не совсем русский. Он сам не знал, откуда вышли его предки. Он не занимался своим родословием, находя, что это в строку нейдет и в хозяйстве вещь лишняя. Он был уверен, что он русский, да и не знал другого языка, кроме русского .

Таке означення нового маґната як «не совсем русского», очевидно, ставало важливим елементом літературної концептуалізації типової фігури капіталіста в тогочасних творах. Іншим промовистим прикладом тут стає Андрєй Штольц із роману Гончарова «Обломов» (1847) - педантична «ділова людина» німецького походження, що в романі виступає уособленням полі- етнічного, модернізаторського проєкту імперії та водночас стає естетичним антиподом пасивного й замріяного російського поміщика Обломова.

Однак уже після 1860-х років у літературі імперії з'являється низка питомо російських капіталістів, таких як Фірс Князєв (Николай Лесков «Расточитель», 1867), Міхаіл Рябінін (Лев Толстой «Анна Каренина», 1873-77), Сєргєй Прівалов (Дмитрий Мамин-Сибиряк «Приваловские миллионы», 1887) та ін. Причиною такої «русифікації» образів стають, з одного боку, так звані Великі Реформи 1860-х років, які істотно зрушили капіталістичну модернізацію країни (а разом із тим спричинили появу цілого класу «своїх» капіталістів), а з другого - поступова «націоналізація» імперії Романових, її концептуальне усвідомлення як імперії великоросів або як власности триєдиної «русской нации» (велико-, біло- та малоросів) .

Проте світ нової капіталістичної економіки поставав у літературі імперії не тільки як символ добробуту і прогресу, але й як «темне царство» користолюбства, патріярхального свавілля та пригнічення особистости, з яким публіка стикалася насамперед у п'єсах Островського «Свои люди - сочтёмся» (1850), «Бешеные деньги» (1870) та «Бесприданница» (1878)11. Утім, доволі символічним є той факт, що чи не останній дореволюційний підприємець російської літературної класики повертається саме на українські терени (до Харківської губернії), де розгортається дія п'єси Чехова «Вишневый сад».

Символізм тут полягає не так у виборі місцевости (яка згадується лише побіжно), а в значущості метафори вишневого саду для історії української і особливо слобожанської культури та свідомости. В цій метафорі можна побачити й живучість тієї старої України, чию неминучу смерть оплакував Го-голь. Хоча цей «старосвітський» образ істотно змінився з гоголівських часів, але так само змінився і образ «нової людини», що прийшла остаточно його ліквідувати: на відміну від Костанжогло, чеховський капіталіст Лопахін - це вже не надраціональний та успішний представник економічної еліти, а травмована та, зрештою, трагічна постать.

Така динаміка трансформацій фігури підприємця в імперській літературній традиції не могла оминути й українську літературу, де протягом XIX століття великий капіталіст - це теж передусім представник імперії і постать для національної культури, так би мовити, «не зовсім своя».

Провідну роль у цьому економічно забарвленому розколі національної спільноти відіграє фігура «ненажерливого куркуля», на якого публіка мала реаґувати каральним rire dexclusion (сміхом, що роз'єднує) . Така фігура з'являється насамперед у популярних на той час комедіях Івана Карпен- ка-Карого, в яких, однак, публіка стикається з подвійною апорією: з одного боку, автор відверто глузує з наївних спроб «нових багатіїв» здобути щастя безперервним накопиченням капіталу («Сто тисяч», 1890), але не менш завзято він висміює й анахронічну «економіку чести», що обіцяє успіх завдяки отриманню дворянського титулу («Мартин Боруля», 1887).

Своєрідний вихід із такої подвійної апорії пропонує Олена Пчілка (Ольга Драгоманова-Косач, 1849-1930) в комедії «Світова річ» (1884; перша публікація 1908). У цій п'єсі вдова Настасія Красовська змушена віддати значну частину своєї землі місцевій адміністрації, оскільки її будинок стоїть на території, що належить місту. Для порятунку власної оселі Красовська планує одружити свою доньку Сашу з впливовим і багатим секретарем міської Думи Яковом Павлющенком. Проте підстаркуватий вельможа так і не зможе побратися з молодою красунею, адже проти нього гуртуються Сашині друзі на чолі з молодими просвітянами Голубом і Стасенком. Зрештою, і Саша запевняє мати, що самотужки зможе врятувати родинну оселю, заробляючи на життя вчителюванням та іншою працею. Замість сміху над недолугістю «обивателів» п'єса «Світова річ» намагається йти шляхом «серйозної комедії», що спирається на поетику реалістичного роману 1880-х років, пропону-ючи політичну перспективу замість гумористичної розради: проти альянсу грошей та влади п'єса висуває позицію національно свідомих «різночинців», а разом із нею - модель суспільної (само)організації, що різко контрастує з образами принижених і безпорадних бідняків у творах Островського. Така позиція реалізується й через специфічну мову п'єси, яка детально оповідає про політичні інтриги, перебіг судових процесів і кар'єрні перспективи молодого покоління.

Як і в російській літературі, рефлексія українських авторів щодо постання нової капіталістичної економіки проходила в контексті реформ 1860-х років і стосувалася насамперед розкріпачення селян. Зокрема дві повісті Івана Нечу- я-Левицького - «Бурлачка» (1880) та «Микола Джеря» (1882) - змальовують долі селян-кріпаків, що тікають від місцевих поміщиків (польського походження) та йдуть працювати на фабрики нових «цукрових баронів». Однак новоприбулу робочу силу фабриканти замикають у казармах та ошукують так безсоромно, що сам Микола Джеря змушений повернутися в рідне село, де на нього вже чекає суд за втечу й «бунтарство»; від неминучої кари героя рятує лише вчасне скасування кріпацтва: протагоніст повісті отримує свободу в той самий мо-мент, коли «панщина навіки загинула» (гл. VIII). Свавіллю німецьких та єврейських фабрикантів Нечуй-Левицький протиставляє тут шевченківську ідилію («Садок вишневий коло хати», 1847), яка постає як візуялізований щасливий фінал у кінці мандрівок та поневірянь знедолених бурлаків. Однак на шляху до омріяного «вишневого саду» вони змушені повною мірою розглянути махінації промислових маґнатів: зокрема, у повісті «Бурлачка» типовий альянс влади й капіталу автор подає через особливо промовисту метафорику :

В Лейзора в Одесі були свої ще вищі начальники: жидівські губернатори і міністри, котрим він подавав звістку за все і приставляв їм пашню. То були міністри пшениці, жита, міністри гречки й проса й навіть міністри свинячого сала, олії й дьогтю: то були взагалі українські губернатори мужицького поту та сліз, міністри людської кривавиці...

Важливим тематичним розширенням рефлексії щодо поєднання політичної влади та економічної спроможности стає так званий «бориславський цикл» Івана Франка (1880-і рр.), у якому автор критично висвітлює суспільні наслідки накопичення капіталу, розвитку системи кредитування та встановлення економічних і владних монополій. Ця соціяльна аналітика сягає своєї кульмінації в романі «Перехресні стежки» (1900) - творі, який і сьогодні спричинює палкі дебати щодо можливої наявности в ньому антисемітських мотивів . Навіть якщо аналіз таких закидів не є темою нашої статті, слід, однак, звернути увагу на фігуру заможного кредитора й землевласника Вагма- на, який після смерти свого сина переживає в романі своєрідне просвітлення та стає основним співрозмовником і союзником головного героя - молодого адвоката Євгенія Рафаловича. Своєю поведінкою та етичною позицією Ваг- ман істотно відрізняється від сатирично загострених фігур поляків, євреїв і представників австрійської бюрократії, на які багата проза Франка.

2.

Література радянської України лише в деяких окремих аспектах може бути частиною нашого огляду, оскільки фігури, що уособлювали союз політичної та економічної влади, поставали в ній лише приховано, а точніше - як певні анаморфози. Белетристика часів «реального соціялізму» хоча й висвітлювала химерну реальність партійних вельмож, але робила це - наприклад, як «Собор» Олеся Гончара, - лише побіжно та лише на той короткий час, доки книга не ставала об'єктом уваги радянської цензури. Те саме стосується і закулісної системи економічних відносин кримінального світу, що розвивалася в радянські часи та стала своєрідним підґрунтям для мафіозних кланів, які згодом більш чи менш успішно перетворювалися на «респектабельні» бізнес-імперії 1990-х років .

Водночас універсальна для соцреалізму формула «правдивого, конкретно-історичного відображення дійсности в її революційному розвитку» стимулювала насамперед творення стереотипних фігур героїв і ворогів, де серед останніх одну з провідних ролей традиційно відігравали персонажі так чи так пов'язані з товарообігом та іншими видами капіталістичних від-носин. Зокрема радянські автори 1920-30-х років зосереджують свою увагу на образах «куркулів» та «буржуїв», які, однак, мають вже мало спільного зі своїми дореволюційними прототипами, адже самі ці означення («куркуль» та «буржуй») стають у цей час певними «наліпками» або ж розмитими кате-горіями, що їх структуралісти згодом назвуть «плаваючими означниками» (floating signifier) . Зокрема в романах «Хлібна ріка» (1932) Олекси Сліса- ренка та «Перша весна» (1933) Григорія Епіка «куркулями» називають селян, які саботують хлібозаготівлю. У п'єсі Петра Панча «Гриць і Микола» (1937) «куркулем» виступає зрадник і вбивця Кендюх; а в комедії Ярослава Галана «99 %» (сценічна назва «Човен хитається», 1930) у ролі «буржуя» виступає львівський адвокат Помикевич, який прагне політичної влади та фінансового успіху для задоволення своїх аморальних втіх.

У рамках новопосталої стилістики соцреалізму капіталістична складова швидко стає «системною» ознакою й неодмінним атрибутом радянських ворогів та зрештою виступає тим елементом, що формує або підсилює ефект їхнього «іншування» (оЛегі^). Зокрема в повісті Юрія Збанацького «Таємниця Соколиного бору» (1948) навіть ідеальний ворог - «німецько-фашистський загарбник» фон Фрейліх - фігурує в тексті саме як «капіталіст» .

Оскільки літературне моделювання образу ворога стає одним із пріоритетних завдань для творення радянської картини світу, то для літераторів, які працювали в парадигмі соцреалізму, важливо було застосувати найрізноманітніші художні засобі у формуванні неґативного образу «чужого». Проте в парадоксальний спосіб динаміка демонізації капіталістів як класових ворогів призводила до того, що стилістично перевантажена літературна модель ворога починала розмивати і трансформувати й сам соцреалістич- ний канон. Якщо на ранніх етапах розвитку соцреалізму ворогам приписується «традиційний» набір рис, де огидність, лицемірство, розбещеність та користолюбство часто поєднуються з різними фізичними чи психічними вадами, то вже у другій половині 1930-х років автори все частіше використовують зоологічні метафори, які згодом переходять у метафорику вампіризму, перевтілення та інших відверто фантастичних трансформацій, які на перший погляд є несумісними з жанровими конвенціями соцреалізму. Зокрема в романі «Чотири броди» (1978) Михайла Стельмаха головний антигерой, гендляр Семен Магазаник, фігурує як «чорт», «дідько» та «ворон», що ходить «під владою люципера» і «знається з нечистою силою» . І якщо останні твердження переповідаються в романі лише на рівні чуток і домислів, читач між тим дізнається, що у фундамент своєї оселі (символу добробуту й мате- ріяльної забезпечености) гендляр вклав статуї кам'яних язичницьких ідолів і відтоді живиться їхньою демонічною силою.

Протягом 1960-1980-х років бурхливий розвиток так званої «химерної прози» в українській літературі (О. Ільченко, М. Ільницький, П. Загребель- ний, В. Шевчук та ін.) не тільки остаточно розмивав жанрові та стилістичні конвенції соцреалістичного канону, але й пропонував новий пантеон героїв, де місце шаблонних робітників та селян поступово займають представники технічної та творчої інтелігенції - філософи, інженери, митці та прості шукачі правди. Таке переформатування героїв вимагало змін і на протилежному полюсі, де починаючи з періоду «відлиги» замість «буржуя» та «куркуля» на авансцену поступово виходять «торгаші», «перекупники» й «аферисти».

Трансформація радянського образу ворога створювала таку ситуацію, в якій «класичний» капіталіст-підприємець переставав бути частиною «навколишньої реальности», переміщуючись у часі (в площину історичних романів) або просторі (переважно за кордон, де він ставав елементом во-рожого Заходу). У будь-якому разі такі переміщення підсилювали елементи «нереальности» та «потойбічности» у фігурах капіталістів та сприяли їхній стереотипізації як явищ з іншого світу. Якщо для літератури імперської доби представник економічної еліти залишався «не зовсім своїм», то для радянської літератури він ставав уже в буквальному розумінні «зовсім чужим».

Оскільки критика капіталізму, спираючись на реалістичну традицію, велася переважно з моральних позицій, співвідношення фігур капіталістів і феномену модерности зазнавало в радянській літературі радикального переосмислення. Перебуваючи разом із «церковниками», «монархістами», «фашистами» та різними «асоціяльними елементами» в полі класових ворогів, представники капіталістичної економіки в усіх своїх соцреалістичних іпостасях (куркулі, карикатурні товстуни в циліндрах, емблематичні західні бізнесмени) були вже не люди «нової формації», а насамперед вороги прогресу й перепона на шляху до світлого майбутнього.

З остаточним зникненням соцреалістичного канону та майже одночасним поверненням капіталізму в незалежну пострадянську Україну образи новопосталої економічної еліти також повертаються в площину літератури й літературної критики, висвітлюючи розмаїття ідеологічних та естетичних поглядів сучасних письменників: якщо для таких націоналістично налаштованих авторів, як Василь Шкляр, олігархи вже через свою переважну ро- сійськомовність несуть в Україну «русский мир» , то в популярній жіночій прозі носії економічної та політичної влади, на думку дослідниці Софії Фі- лоненко, більше стимулюють рефлексію щодо образів «ідеального чоловіка» та символічної фігури батька. В інших жанрах розважальної літератури образ українського олігарха, підживлюючи загальновідомі кліше та мотиви, коливається між фігурою втаємниченого мецената (наприклад, у романі «Смерть олігарха» Марини Меднікової ) та не менш стереотипною постаттю кримінального боса (як-от у романі “Rise of an Oligarch: The Way It Is” Карліто Софера та Ніка Красно ).

Проте з позиції етичної та естетичної рефлексії навколо проблем пострадянської трансформації взагалі та діяльности нової економічної еліти зокрема найбільш інновативними видаються зусилля літераторів, які працюють у контексті сучасної постмодерної прози. До уваги читача ми пропонуємо два такі романи - «Дванадцять обручів» Юрія Андруховича та «Ворошиловград» Сергія Жадана . В наступних частинах свого допису ми спробуємо відповісти на питання, якою мірою постмодерна література продовжує традицію соціяльної критики капіталізму, притаманну попереднім епохам, або ж пориває з цією традицією та в який спосіб ця новітня література інтеґрує образи економічної еліти в структуру художнього тексту, а разом із тим - в «уявну спільноту» сучасної України.

3.

Роман «Дванадцять обручів» починається з ретроспективної оповіді, яка повертає читача в ті часи, коли:

в (...) місті Берліні впала Стіна, східноєвропейська географічна мапа зазнала досить радикальних змін як у кольорах, так і подекуди в контурах, натомість у молодій державі Україні з'явився новий тип людей, тобто виникла вузька, ніби вушко голки, можливість вельми швидкого і беззастережного збагачення .

Представником цього «нового типу» людей стає Илько Варцабич - власник пансіонату «Корчма “На Місяці”», розташованому на карпатській полонині Дзиндзул, куди він запрошує нечисленних гостей (начебто для участи в науковій конференції), серед яких, зокрема, є австрійський фотограф Карл- Йозеф Цумбруннен, професор-літературознавець на прізвище Доктор, не надто успішний львівський письменник Артур Пепа, його дружина - перекладачка Рома Воронич, а також вісімнадцятирічна Коломея - дочка Роми від першого шлюбу. На відміну від своїх гостей, сам Варцабич з'являється в романі як карикатура або як шарж:

І як мені врешті явити дев'ятого, Варцабича? Може, у вигляді величезної візитної картки, картки біґборду, на якій уже зі ста метрів виразно прочитується

Pan VARTSABYCH, Ylko, Jr., Owner, а на звороті

ВАРЦАБИЧ Илько Илькович, Власник?

І нехай на тій картці оживе все знайоме до болю: і валюта, і нафта, і кров, і, як рима -- любов?

І тоді постане все як є, ціла імперія з усіма складниками та чинниками: мережа бензозаправок, мережа пансіонатів і лісничівок, мережа обмінних пунктів «Маржина», фірма «Гурт» з її екологічно йогівськими йогуртами, спиртова фірма «Чемерґес» з її бальзамами вічної молодості, екстрактами вічної радості та зубними еліксирами, дві три звіроферми з тимчасово живою пушниною, два десятки базарів, речових і продуктових, усі під кри- шею, тобто криті (...) .

Отже, поява «людини нового типу» реалізується в тексті через типовий для прози Андруховича варіянт риторичного прийому enumeratio, що пропонує нескінченний перелік начебто не пов'язаних один з одним елементів, які, однак, створюють хоча й нелогічний, але унікальний асоціятивний ряд, у якому «підземні сховища газу, ракетні шахти, грибні та ягідні ділянки лісу» , вживані в одному реченні, перестають бути лише окремими сингулярностями, а натомість підкреслюють чи не єдину чітко означену рису, якою роман «Дванадцять обручів» наділяє українського олігарха - гротескне поєднання непоєднуваного, завдяки якому комерційна структура Вар- цабича постає не лише як апофеоз накопичення капіталу, але й як химерне, фантасмагоричне утворення, мета якого вочевидь виходить далеко за межі банального збагачення.

Асоціятивний ряд, що описує підприємницьку діяльність Варцабича, спрямований на те, щоби підкреслити парадоксальну природу самого цього персонажа, адже змальовуючи строкату та розгалужену бізнес-ім- перію карпатського мецената, оповідач переходить від переліку дрібних закладів, як-то «колиби, шашличні, вареничні, більярдні, громадські туалети, кіоски з минулорічним трансильванським пивом і снікерсами» до згадок про «вільну економічну зону і гру без правил, отже, про нескінченні каравани якихось ніде не зареєстрованих ТШів, а також про нічні лісовози й цементовози, про ненастанне стугоніння запломбованих ешелонів, про метафізичні локомотивні гудки на прикордонних товарових станційках (...)» . Але парадоксальною кульмінацією цього розмаїття легальної, напівлегальної та нелегальної комерції стає не гіперболізований опис економічної спроможности підприємця, а майже казкова оповідь про «дивно езотеричний бізнес: про цвітіння папороті, збирання метеоритних уламків, виловлювання привидів і відмивання крові зі старовинних коштовностей» .

Таке поєднання непоєднуваного є типовим і для фігури самого Варца- бича, а точніше - для показово «недолугих» спроб оповідача окреслити цю фігуру. Ця грайлива недолугість пояснюється тим, що в процесі моделювання літературною фігури олігарха оповідач послуговується наративним прийомом, який формальна школа літературознавства (наприклад, Боріс Ейхенбаум) визначає як «сказ» (від рос. сказать) - симуляцію усної оповіді в літературному (письмовому) тексті. Типовою рисою сказової нарації стає показова наявність та дієвість оповідача як комунікативної інстанції, що відкрито розмірковує над побудовою сюжету, фабули, вибором персонажів або сцен . Така дієвість проявляється в питаннях на кшталт: «То як мені тепер явити його [Варцабича], після всього сказаного, як він повинен урешті вийти до своїх гостей (...)?» .

Результатом такої наративної форми стає діялогічність тексту, з явним або імпліцитним зверненням до читача, що своєю чергою створює ілюзію того, що й сам читач є співавтором тексту, що образи й сюжети твору, принаймні частково, є продуктом його (читача) уяви та знання.

Саме в такій стилізованій формі в тексті «Дванадцять обручів» виникає типологія образів економічної еліти пострадянської України. Оповідач, а разом із ним і читач, приміряють, наче театральні маски, до образу Варцабича різні атрибути, завдяки чому той постає то як «жлоб, рагуль, бультер'єр, мордоворот, жужик, увесь в ланцюгах і телефонах», то вдягається «мажором і комсюком, громадянськи активним і вічно моложавим, з волоссям на проділ і збитою набакир краваткою», то стає «блідим до прозорості хворобливим підлітком, окулярником з комплексами шкільного відмінника вундеркінда, злим комп'ютерним генієм (...)», зрештою, виявляється «жінкою, дамою, хвойдою, відьмою, старезною гачкодзьобою курвою, що здатна перетворюватись у дивно звабливу панночку, а та у вовчицю, ворону, змію, мрію (...)» .

Утім, мотив маскараду не обмежується трансформаціями образу Вар- цабича - відразу декілька ключових фігур роману апелють до традиційних масок-персонажів італійської commedia dellarte: маска il dottore в «Дванадцяти обручах» реалізується в образі дивакуватого Доктора, молода субретка Colombina стає Коломеєю (що її в романі, як правило, називають Коля), а маски суперників Arlecchino та Pierrot (або Pedrolino) діють під іменами Карла-Йозефа та Артура Пепи. Слід наголосити, що поняття «маски» тут є не аксіологічним, а функційним: маска не так приховує «реальне» обличчя, як уможливлює художній вислів (роль, сюжет). Її головною функцією є персоніфікація: через типологію фігур та стилів маски окреслюють конкретні рольові моделі і в такий спосіб формують ідентичність персонажів.

Фігура «власника та спонсора», однак, опирається такій класифікації. Замість конкретного персонажа «Варцабича И.И.» , текст пропонує каталог образів (масок), в межах якого вкотре відбудовується асоціятивний ряд, що веде від загальновідомих стереотипів (жлоб, мажор) до абсурдно- гротескних метафор (змія, мрія). Але саме завдяки такому розмаїттю можливостей сам Варцабич виступає не як конкретизована дійова особа, а як ідея, що може прийняти ледь не будь-яку іпостась, або ж як чиста форма, що може бути наповнена чи не будь-яким змістом. Спроби конкретизації цієї форми залишаються марними впродовж більшої частини твору, що в ній «Варцабич Илько, власник і спонсор, не вийде, не з'явиться, не ощасливить».

Цю показову відсутність можна, однак, легко інтерпретувати як справжню повсюдність, оскільки сюжетні перипетії роману, історії про смерть, зраду та кохання, зрештою, саме життя персонажів відбуваються на землі, яка цим персонажам не належить, а натомість є світом Варцабича - його власністю. Ця власність до того ж є не тільки метафоричною, але й цілком буквальною, адже і «Корчма “На Місяці”», де Артур Пепа веде алкогольний двобій (хто кого переп'є) із коханцем своєї дружини - Карлом-Йозефом Цумбруненном, і звалище старих машин, де, ховаючись разом із Артуром від дощу, Рома Воронич зізнається чоловікові у зраді, тим самим рятуючи їхній шлюб, навіть глухий карпатський ліс, в якому знайдуть мертве тіло Цумбруненна, - навіть він «належить Варцабичеві, хоча ніхто не скаже, навіщо він йому» .

Хоча секрет комерційного злету пана власника, як і решта деталей його біографії, перебуває між соціяльними кліше й містикою, сам Варцабич виступає завдяки такому поєднанню не (с)тільки як спадок радянщини або чужорідний соціяльний елемент - він насамперед фігура, що вписана в ло-кальний контекст і є продуктом місцевої культури та мітології:

Згідно з однією [версією], він, (...) вклавши перші п'ятдесят срібняків у деренчливу пакистанську стереосистему, відкрив платну дискотеку в Чортополі. Згідно з другою, він, генеалогічно єдиний безпосередній нащадок впливового опришківського роду, сподобився посвяти у таємницю найбільшого в Східних Карпатах скарбу, що з нього й черпає повними жменями (...) .

Однак, на відміну від інших, значно більш конкретизованих персонажів твору, Варцабич може легко скинути ланцюги «[української] географічної безвиході й сягнути фінансово інших, казковіших, територій - і Кексголь- му, і Гельголанду, і Страшних Соломонових островів» . Отже, опанувавши локальний та глобальний варіянт ідентичностей, «спонсор і власник», зрештою, зазіхає і на ідентичність метафізичну.

Максимально ототожнений зі своїм багатством, Варцабич фактично розчиняється в ньому, зникаючи з більшости вимірів фізичного буття. На іншому естетичному полюсі роману таким ефемерним персонажем стає «вільний літератор» Богдан-Ігор Антонич (1909-37), що весь час імпліцитно присутній у загадковій фігурі Доктора, в дівочих фантазіях Коломеї, але насамперед у поетичних алюзіях, які роблять ті ж самі карпатські терени, «Корчму “На Місяці”» та полонину не тільки світом Варцабича, але й світом Антонича.

Антагонізм фігур демонічного Власника та ідеалістичного Поета - їхній конфлікт з обов'язковою «єдністю та боротьбою протилежностей» - є наскрізним мотивом прози Юрія Андруховича: протагоніст «Рекреацій» тридцятирічний Ростислав Мартофляк, «надія української поезії» потрапляє в тенета спонсора Свята Воскресаючого Духу - громадянина Швейцарії, доктора медицини Попеля, який згодом виявляється єпископом-сатаністом; «вічний боржник» Перфецький - протагоніст роману «Перверзія» - веде нерівну боротьбу з темними силами, що стоять за фундацією “La morte di Venezia”, яка не шкодує грошей для організації міжнародного семінару в італійській метрополії, заманюючи гостей та учасників розкішними і спокусливими пропозиціями. У «Дванадцяти обручах» цей антагонізм творця і власника, здається, сягає свого апогею, однак у ньому можна побачити значно більше, аніж банальну ідеалізацію поезії та демонізацію багатства.

Хоча «демонізація» як така вочевидь наявна в тих частинах тексту, де мова йде про Варцабичеве майно, та й «Благодійна Програма ГЕРОЇ БІЗНЕСУ - ГЕРОЯМ КУЛЬТУРИ», якою Варцабич заманює на полонину представників «творчої інтелігенції», виглядає як диявольська пастка. Попри все це сам характер «демонізації» залишається мітологічним, а не етичним. Іншими словами, «демонізація» Варцабича стилістично переводить текст у царини магії та іронії і тим самим не залишає місця для морального засудження, що є типовим для традиційної реалістичної прози, про яку йшлося у першій частині нашої статті. Змальовуючи драматичну історію полонини Дзиндзул від часів Першої світової війни через міжвоєнний час і до сьогодення, іронічно налаштований оповідач закінчує свій історичний екскурс згадкою про ті нещодавні часи, коли:

нікому не знаний громадянин Варцабич И. И. зненацька хапонув усе за безцінь, та й, зрештою, кому про те йшлося? І добре, що такий знайшовся, і чудово, що хапонув, бо куди поділись би мої герої тієї ночі?...

Ця грайлива моральна амбівалентність унаочнює специфічну ситуацію, коли наративна форма сказової оповіді відкриває простір для особливого типу іронії, яку з часів Фрідріха Шлегеля (1772-1829) називають романтичною.

Романтична іронія - це стилістичний прийом, що полягає в можливості літературного тесту провадити рефлексію над власною штучністю, зокрема у фіктивності власних сюжетів та фігур, а насамкінець - і стосовно самого «народження» твору (тобто процесу його написання автором). Балансуючи між самознищенням та самотворенням тексту, між пафосом та скепсисом, іронічна оповідь презентує не усталене знання, але власну рефлексію, реалізовану через потік припущень і заперечень . Саме завдяки такій стилістиці текст вибудовує критичну дистанцію щодо власного змісту. Втім, попри цю дистанцію головна функція іронії залишається афірмативною: підважуючи та критикуючи власні твердження, іронічний текст виробляє низку комічних ефектів та ситуацій, але через постійний потяг до самокритики така іронія, зрештою, досягає нового, вищого рівня серйозности щодо об'єкта, на який вона спрямована. У цьому розумінні навіть банальне утвердження переваги ідеальних цінностей (любови, свободи, творчости) над матеріяльними насправді видається не таким вже й банальним, якщо воно (це утвердження) подається не лише як простий постулат або ж аксіома, а спершу проходить іспит запереченням, сумнівом та іронічним відчуженням . У романі «Дванадцять обручів» чи не центральну роль у такому «іспиті» іронією відіграє фігура капіталіста й мецената Варцабича.

Як було сказано вище, збагачення не є кінцевою та самодостатньою метою олігарха - очевидно, для Варцабича мова йде про опанування та контроль над дискурсами грошей та насильства, завдяки яким він прагне максимальної влади, а разом із нею (і це найголовніше) максимальної суб'єк- тности. Влада в такий спосіб стає інструментом самоствердження, так само як для поета таким інструментом, як правило, стає творчість. В олігарха, однак, прагнення суб'єктности ускладнене ще й тим, що сам він не просто виступає власником речей, територій і знарядь праці, але й навпаки - їхнім (ледь не надлишковим) атрибутом. Інакше кажучи, він є не кимось, а лише «власником чогось», його суб'єктність щодо власного майна є вторинною, а інколи - як у Варцабича - і зовсім ефемерною. Очевидно, що таку вторинність можна подолати лише за допомогою влади, адже саме вона дає можливість керувати іншими суб'єктами, а отже, і відчувати себе творцем їхніх доль. Оскільки найширша влада, яку можна отримати в рамках літературного тексту - це влада Автора, то саме на неї і зазіхає Варцабич.

Фізична поява Варцабича стає апогеєм як романтичної іронії, так і магічного реалізму, що ними пронизаний весь текст роману. Незадовго до появи «власника» читач дізнається про трагічну смерть австрійського фотографа Цумбруненна, якого вбивають поплічники Варцабича - люмпени Душман та Шухір. Міліція, однак, не надто жадає шукати справжніх убивць, а натомість прагне «повісити» злочин на Артура Пепу. Під час допиту останній відчуває раптовий приступ тахікардії та втрачає свідомість. Саме тоді - на межі між життям і смертю - Артур Пепа нарешті й зустрічає Варцабича. Той постає перед Пепою як «жовтувато мінливе мерехтіння, замкнуте у невловних і нетривких обрисах людської постаті». Оточений численними моніторами, Варцабич говорить до Пепи розмаїттям голосів та масок, серед яких є «і комсюк, і бультер'єр, і відмінник, і маньякува- тий винахідник (...), і змія, і навіть мрія» , але в процесі діялогу чимдалі виступає лише як неокреслене «воно». Своєю чергою Артур Пепа намагається дізнатися про мотиви вбивства Цумбруннена та водночас розгадати таємницю варцабичевої особистости:

То це було ритуальне вбивство? - вхопився за промінчик ясності Пепа.

- Усі вбивства ритуальні, - сказало воно. - Але ви маєте рацію в тому, що з мого боку це був акт моєї вільної творчості.

- То ви диявол? - пішов напролом Пепа (...).

- Я автор, - весело сказало воно, знущаючись. - Чи принаймні власник авторських прав. І саме тепер настає пора самому приєднатися до дійства. Тобто зараз я стану богом з машини. Не пригадуєте, який номер Цумбрунненового телефону?

Отже, кульмінацією влади Варцабича стає влада автора над персонажами твору. Вже в наступному абзаці головний антигерой легко доводить Пепі свою можновладність, одним телефонним дзвінком знявши з того всі звинувачення з боку правоохоронних органів. Так саме й щодо інших персонажів (навіть до вбитого Цумбруннена) Варцабич постає як цілком мефістофелів- ська фігура - як частка тої потойбічної сили, «що вічно прагне зла і вічно вершить благо». Однак, як і все інше, що стосується Варцабича, характер його влади залишається ілюзорним: позаяк його показова обмовка про бажання бути автором підтверджує, що, як і на початку твору, він залишається лише «власником» (хоча цього разу і «власником авторських прав»), так і не ставши Творцем. Зрештою, і «акт вільної творчости», яким Варцабич хизується перед Пепою, знаходить свою реалізацію в типових діях кримінального боса - вбивстві й маніпуляції корумпованими правоохоронцями. Із закінченням романної фабули влада Варцабича над іншими фігурами вщухає, а їхній виїзд із пансіонату стає відходом героїв, «але вже інших - з іншого роману іншого автора» .

4.

Своєрідну постать демонічного олігарха пропонує роман «Ворошиловград» Сергія Жадана. Головний герой на ім'я Герман, який працює в Харкові «незалежним експертом», одного дня отримує звістку про несподіваний від'їзд свого старшого брата Юрія за кордон. Брат мав бензоколонку й автомайстерню в рідному містечку Германа, десь на півночі Донбасу, до яких він вочевидь вже не має наміру повертатись. Це господарство було, однак, офіційно зареєстроване не на брата, а на самого Германа, який тепер має розібратися з цим несподіваним і небажаним майном. Для цього Герман рушає на свою «малу батьківщину», однак запланована коротка поїздка переростає в справжню подорож у часі й просторі, а найголовніше - у власній пам'яті, адже подорож ця відбувається в місці, переповненому спогадами дитинства та юности.

Заправка, на якій працюють давні приятелі Германа - колишній хуліган Коча та (так само колишній) футболіст Шура на прізвисько Травмований - належить до сфери інтересів місцевої еліти, що демонструє химерний та водночас типовий симбіоз державних і кримінальних структур. Герман дізнається про цю загрозу під час розмови з бухгалтеркою Ольгою:

- Да є тут одна команда.

- І хто це?

- Пастушок, Марлен Владленович. Він кукурудзою займається.

- А, мабуть, я знаю, про кого ти.

- А ще він депутат від компартії.

- Комуніст?

- Точно. У нього мережа заправок на Донбасі. Ось тепер тут усе скуповує. Де він живе, я навіть не знаю. Він пропонував Юрі 50 тисяч, якщо я не помиляюсь.

- 50 тисяч? За що?

- За місце, - пояснила Ольга.

- І чому він не погодився?

- А ти б погодився?

- Ну, не знаю, - признався я .

Боротьба за власність розгортається в романі дуже повільно - вона починається з чесних пропозицій продати заправку, продовжується у вигляді візитів податкової інспекції, прямих погроз та залякувань та, зрештою, збройного нападу на один із бензовозів. З кожним кроком супротивника Герман все сильніше інтеґрується в місцеве суспільство - він п'є з чоловіками, спить із жінками, знайомиться із фермерами, контрабандистами, групою про- тестантів-штундистів і навіть біженцями з Монголії, поки нарешті не розуміє, що до звичного життя в Харкові він уже, мабуть, ніколи не повернеться. Отже, сюжет боротьби з рейдерами є лише композиційним обрамленням для низки оповідей, фантастичних сюжетів і ліричних мотивів, які, втім, не є простим нагромадженням історій, а натомість становлять окрему історію дорослішання тридцятитрьохрічного протагоніста. На відміну від типового «роману виховання» (нім. ВіИи^зтошап), ця історія не містить педагогічних порад і спрямована не в майбутнє героя, а в минуле - в його спогади. З історичної перспективи ці спогади (цілком природно) є переважно радянськими, проте вони залишаються насамперед приватними та суб'єктивними, а отже, й вільним як від ґлорифікації, так і від демонізації СРСР.

Те, що ставлення автора до радянського минулого не є нейтральним, можна простежити тільки на рівні окремих метафор. Своєрідною метонімічною оцінкою радянського часу стають імена головних героя та антигероя роману - Германа Корольова та Марлена Владленовича: ім'я першого має паралелі з іменами космонавта Германа Титова й конструктора Сергія Корольова і в такий спосіб унаочнює «зоряний» потяг радянського модернізаційного проекту; натомість ім'я другого, відсилаючи до Маркса та (двічі) Владіміра Леніна, проводить асо- ціяції з компартійними, ідеологічними й номенклатурними складовими того ж самого проекту. Ця умовна межа між наївно-романтичним та цинічно-прагматичним світоглядом колишньої радянської людини проходить через усю фабулу роману. Якщо псевдокомуніст Марлен Владленович, наче «демон революції» Троцький, подорожує українським степом у власному приватному потязі та править навколишніми землями жорстоко й з безкарністю завойовника, то кар'єрний доробок Германа та його друзів сам протагоніст оцінює вельми критично: «Всі ми хотіли стати пілотами. Більшість із нас стали лузерами» .

Зрештою, сам об'єкт боротьби між ворожими сторонами переміщується з заправки до сусіднього аеропорту, точніше його залишків, які охороняє друг

Германа на прізвисько Ернст Тельманн. Сам об'єкт уже давно стоїть розбитим і занедбаним, але і в такому вигляді його збираються відібрати люди Марлена Владленовича, яких Ернст зневажливо називає «кукурудзяниками»:

- Розумієш, - Ернст усе сильніше перехиляв каністру, аби наповнити посуд, - річ не в авіаперевезеннях як таких. Взагалі, якби не я, все це господарство, - він повів рукою навколо, - давно б уже викупили. Асфальт розорали б і засадили все кукурудзою. Все, Германе, ти розумієш, усе, що тут будували, вони б засадили кукурудзою!

- Чому ж вони досі цього не зробили?

- Тому що це і досі державна власність. Але повір, тільки мене звільнять, вони все це почнуть скуповувати. Тому що їм нічого не потрібно, крім їхньої кукурудзи, ти розумієш? - Ернст помітно сп'янів, говорив нечітко, проте проникливо. - їм і літаки потрібні, лише аби доглядати за кукурудзою. Вони не люблять авіацію, Германе. А для мене літаки - це не просто професія (...) Згадай, Германе, ми ж усі в дитинстві хотіли стати авіаторами, хотіли літати, дістатися неба! Нас же всіх називали на честь космонавтів, чувак!

- Особливо тебе.

- Та ладно, - відмахнувся він. - І що сталось із нашими мріями? Хто відібрав у нас наші квитки на небеса?

Ставлення до власности стає важливим маркером для розрізнення двох груп контраґентів, що вони часто фігурують у тексті роману як «ми» і «вони». Якщо клан Марлена Владленовича використовує власність як ресурс для збільшення влади або ж як об'єкт споживання, то ставлення Германа до свого несподіваного спадку змінюється протягом роману. Поряд із пам'яттю саме ставлення до власности стає важливим чинником, що сприяє самовихованню героя. Якщо в першій частині роману Герман відверто не розуміє мотивацію брата, який замість того, щоб давно позбутися свого малоприбуткового бізнесу «вкопався в пагорби і відстрілювався навсібіч, не бажаючи поступатись своєю територією» , то в другій частині твору протагоніст вже не питає себе, навіщо чіплятись за «порожню землю», адже сама ця земля стає для нього «заповненою» старими спогадами й новим досвідом.

Чи не найголовнішим чинником у цій ментальній зміні Германа є те, що власність для нього пов'язана з відповідальністю - не тільки за абстрактну «землю», а й за цілком конкретних людей, що живуть та працюють на цій землі. На відміну від державно-мафіозної структури «кукурудзяників», у якій депутат-власник Марлен Владленович має беззаперечний авторитет та абсолютно владу над своїми підлеглими, власник заправки Герман навпаки підпорядковується правилам місцевого мікросоціуму з його рухливими й нечіткими ієрархіями, де авторитет не спирається на право власности (або будь-яке інше право), а натомість залежно від ситуації переходить з рук в руки. Хоча Герман номінально є господарем майна, за яке йде запекла боротьба, сам він не є одноосібним лідером та здебільшого спирається на досвід та авторитет своїх друзів, від яких він часто отримує поради й навіть накази. Отже, майно тут не стає ресурсом для отримання влади, а сама спільнота умовних «лузерів» виявляється комунітаристською - тобто складається з численних знайомих, сусідів, людей зі спільним минулим або спільними інтересами. У «Ворошиловграді» така структура успішно долає прокляття атомізації пострадянського суспільства, реанімуючи традиційні громадянські або релігійні спільноти - саме тому в романі так багато місця віддано діяльності місцевої євангелістської громади («штундів») або соці- яльній ролі футболу .