Образ "олігарха" між естетизацією та демонізацією (літературно-історичний нарис)

Така суспільна структура не в останню чергу виступає реакцією на своєрідний хронотоп Донбасу - стає спробою його приборкання. У романі найуживанішим епітетом щодо простору та топографічною константою місцевосте є слово «порожнеча». Порожня земля, де «зникають уявлення про ландшафт як такий», а герої рухаються територією, «позбавленою перспективи, [яка] просто триває, не маючи жодних координат, лише трава і кукурудза, пил і газ» - така просторова панорама стає природним підґрунтям для заперечення абсолютних істин, усталених норм і традиційних ідеоло-гій. Власне життя й життя ближніх стають чи не єдиними конкретними, осяжними цінностями, за які можна і треба боротися. У часовій площині така картина неозначеного, недетермінованого суспільства підживлюється спогадами про злам старих суспільних ієрархій радянського часу, які були зрозумілими й чітко окресленими: інженер Ернст був одним зі стовпів того суспільства, футболіст Шура - його зіркою, а хуліган Коча - «поганим прикладом» для радянських піонерів (а отже, мав неґативний авторитет, що як такий ставав цінним та суспільно значущим). Відтоді більшість соціяльних детермінантів стали плинними та неусталеними, залишивши відносно стабільними лише дуже загальні, домодерні означення - недарма названі персонажі нині визначають себе переважно як «свої» або «місцеві».

Утім, «триматися своїх» стає головною максимою не тільки для Германа та його союзників - вона так само важлива для їхніх супротивників, адже й вони у свій спосіб реаґують на ілюзорність звичних орієнтирів та на загальну неусталеність східноукраїнського буття. Окрім самого Марлена Владленовича, на цьому боці фронту ми зустрічаємо Ніколаіча - «помічника народного депутата», адвоката на прізвисько Сивий, водія Колю та низку безіменних охоронців, помічників та слуг. Про структуру та правила їхньої взаємодії читач (який, як правило, дивиться на події очами Германа) може лише здогадуватися, однак очевидним є те, що, відбудовуючи традиційні партійні й корпоративні ієрархії назовні, ця структура насправді функціонує як клан, де єдину цінність має лояльність до ватажка - депутата і власника. Сам олігарх, як дійова особа, відсутній упродовж майже всього тексту - про його мотиви й наміри можна дізнатися або зі слів його ж власної клієнтели, або ж на рівні чуток та непевних припущень окремих персонажів. Навіть єдина зустріч Германа з шефом «кукурудзяників» залишає по собі великий знак питання: переховуючись від якихось нав'язливих персон, головний герой потрапляє у приватний поїзд місцевого боса, ім'я якого не розкривається, хоча можна припустити, що він, вочевидь, і є тим самим невловимим Ма- рленом Владленовичем. Епізод у поїзді стає актом демаскування антигероя: депутат, аграрій та підприємець, постає як параноїдально залякана, а тому й невмотивовано жорстока особа. Оточений охороною, він, однак, вирішує сам застрелити собі на сніданок вівцю, пропонуючи Германові спочатку добити поранену тварину, а потім запрошуючи головного героя розділити з ним трапезу. Успішний бізнесмен та депутат, який ще хвилину тому промовляв імпровізовану лекцію з політекономіки, постає раптом як перемазаний у крові психопат. Відмову Германа від сніданку та вбивства вівці він в свою чергу трактує як прояв слабкості й нерішучості.

Слова «шефа» на адресу Германа та його друзів лунають як своєрідний маніфест асоціяльного капіталізму:

Проблема в тому, що ви недооцінюєте можливості капіталу. Думаєте, якщо ви тут виросли, це автоматично дає вам право лишатись тут і надалі (...) Просто ви всі їбонуті якісь, таке враження, що для вас усе зупинилося. Сидите в своєму минулому, хапаєтесь за нього, і не витягнеш вас звідти .

Отже, пострадянський олігарх радісно приміряє на себе маску «нової людини» й передвісника нових часів, однак він не здатний запропонувати щось, окрім продовження всеосяжної, «кукурудзяної» порожнечі. Водночас, на думку бенефіціяра ресурсної економіки, представники технологічного минулого реґіону є насамперед зайвими людьми (своєрідними surplus people), які програли боротьбу за успіх, а тому давно вже посідають не своє місце.

Сам концепт «місця», за яке й точиться боротьба, потребує, однак, окремого визначення, адже обом таборам, очевидно, йдеться не про гроші чи майно - суто фінансова мотивація залишається відсутньою по обидва боки уявного фронту: тут або ти звикаєш до того, що у тебе немає грошей, але ти якось виживаєш, або у тебе є гроші, але в такому разі про власне виживання треба турбуватися значно серйозніше. Місце як територія перестає бути тільки власністю і стає колективним символом, а отже, і сама боротьба за право називати певну територію «своєю» стає передусім боротьбою за пра-во на самовизначення та на творення власної ідентичности.

Кричуща відсутність держави як актора в цій боротьбі має двояку природу: якщо спільнота «лузерів» живе поза державою і намагається якомога менше з нею перетинатися, то місцева олігархія використовує державні інститути (зокрема правоохоронні органи) як ресурс для досягнення власних цілей. Інакше кажучи, в романі зображена ситуація, коли ідея колективної дії коливається між громадянським опором та мафіозним рейдом, а сама «спільна справа» назовні виглядає не як res publica, а як cosa nostra.

Водночас наявність такої спільної справи в обох таборах змушує Германа замислитись над мотивацією своїх супротивників. У розмові з протестантським пресвітером головний герой нарешті дає волю емоціям, звинувачуючи своїх ворогів у застосуванні тактики «спаленої землі»:

Чому вони спалюють все за собою? Вони всі тут народились і тут живуть. Але поводять себе, мов на вокзалі, наче потяг уже подали і вони тут з усіма прощаються. (...) Уся ця банківська наволоч, мінти, бізнесмени, молоді адвокати, перспективні політики, аналітики, власники, блядь, капіталісти - що вони поводять себе так, ніби їх сюди прислали на канікули? Ніби їм завтра звідси їхати? Вони ж насправді нікуди не поїдуть .

На це пресвітер відповідає, що за показовою аґресією Германових супротивників ховається їхня слабкість та беззахисність. Конкретною ілюстрацією цього твердження стає вирішальний бій, який відбувається на території аеропорту: з одного боку, разом із Германом та його колегами сюди приходять різні марґінали, а з другого - поплічники Марлена Владленовича, підсилені кількома солдатами, а також співробітниками місцевої комунальної служби з тракторами й бульдозерами.

Проте головною зброєю рейдерів є офіційне рішення місцевої влади про закриття аеропорту, що узаконює захоплення території та демонтаж об'єкта. Попри нерівномірний баланс сил, «лузери» сприймають ситуацію з гумором: папірець із підозрілою постановою влади один із захисників аеропорту просто з'їдає, чим шокує загарбників. Після цього трактористи швидко змінюють фронти, а військовослужбовці не демонструють готовности боротися за чужі інтереси. Принижені рейдери відступають, проте один із них (Ніко- лаіч) в останній момент встигає вистрілити в Травмованого - через декілька годин той помирає в міській лікарні. На цьому сама боротьба закінчується: питання про переможців та переможених залишається на розсуд читача.

Однак, крім цього, читач має зорієнтуватися у деяких «фактографічних» особливостях твору, в якому згідно з анотацією видавця «реальність виявляється хисткою та зникомою». Зокрема друзі, з якими Герман грає у футбол, в іншій частині роману виявляються вже давно померлими; численні фантасмагоричні сцени на межі сну й реальности чергуються з появою дивовижних артефактів (як-от книжка «Історія і занепад джазу в Донецькому басейні»), а десь поза межами цього степового простору в уяві Германа мерехтить вогнями «небесний Ворошиловград» - місто-фантом, зіткане зі спогадів та ілюзій, чиї «легкі й оманливі брами» (зовсім не схожі на околиці реального обласного центру) нав'язливо притягують до себе свідомість головного героя.

До того ж, якщо згадати, що вже на початку роману Герман стає свідком аварії, бачить на дорозі одиноку курку, як «вісника смерті» , та знайомиться з таємничою муринкою, яка, пропонуючи йому «згадати все», вганяє протагоніста у транс - з огляду на всі ці мотиви саму фабулу роману можна ін-терпретувати зокрема і як посмертні поневіряння душі між Пеклом та Раєм. Очевидно, що завдяки такій інтерпретації сцени спогадів, кохання та боротьби з демонічним олігархом набувають додаткових значень і форм.

Однак чи не найбільш конвенційним стилістичним рішенням стає укра- їнськомовність усіх без винятку персонажів твору, яка функціонує в такий саме спосіб, як і решта «нереальних» епізодів: якщо уявити собі, що переважно російсько- або суржикомовні мешканці східного прикордоння спіл-куватимуться українською літературною мовою, то слід визнати, що їхня комунікація виглядала би саме так, як це зображено у «Ворошиловграді» . Разом із тим таке художнє розв'язання проблеми російськомовности знімає питання щодо «українськости» економічних еліт, їхньої національної «ав- тентичности» та належностиі до української національної спільноти. Таку належність втілено в романі як даність та факт, що не потребують додаткової рефлексії.

Таке химерне співіснування реалістичного й сюрреалістичного нарати- вів у тілі роману реалізується завдяки іронії та гротеску, що підкреслюють умовний характер кожного з цих наративних вимірів: отже, якщо ми (умовно) приймаємо ситуацію, в якій померлих друзів можна «оживити», пригадавши їх та зігравши з ними у футбол, то доведеться визнати, що решта подій роману відбувалися би в реалістичній площині саме так, як їх і описав автор . Така функція гротеску є цілком традиційною та суголосна, зокрема, з творами Гофмана або Кафки, у яких гротеск є насамперед формою загострення та гіперболізації реальности, що водночас уможливлює повсякчас-ний перехід від гумору до трагізму. На відміну від квазіромантичної іронії Андруховича, у романі Жадана, однак, не залишається місця для рефлексії щодо власної фіктивности та «штучности». Натомість композиція твору відкриває простір для стилістики «нової щирости» (new sincerity), коли текст намагається сягнути за межі іронії та підкреслює неприкриту відвертість і автентичність власних тверджень. Конкретним результатом такого художнього рішення стає не естетична рефлексія про необмеженість олігархічної влади, а її етичне заперечення - якщо в «Дванадцяти обручах» герої перебувають під повним (хоча й тимчасовим) контролем Варцабича, то у «Вороши- ловграді» стилістика й тематика твору спрямовані на етично підкріплену артикуляцію колективної дії, солідарности і спротиву такій необмеженій владі.

Парадоксальним елементом згаданої автентичности стає (напів)міс- тичний характер оповіді, адже саме фантасмагорія та містика дозволяють тексту набути якостей художнього твору - інакше кажучи, стають кульмінацією його літературности. Водночас саме цей жанровий аспект зближує «Ворошиловград» із романом «Дванадцять обручів»: містико-фантастичні компоненти обох творів виявляються не лише їхньою спільною рисою, але й також головною ознакою тієї літературної реальности, в якій живе та функціонує політико-економічна еліта сучасної України. Саме тому ця постмодерна «фантастика» заслуговує окремого розгляду й концептуалізації.

5.

У доповіді «Наука як покликання» (1917) Макс Вебер влучно назвав модерне, секуляризоване й бюрократизоване суспільство тогочасної Европи «звільненим від чарів» (нім. entzaubert). Якщо прийняти таке метафоричне означення, слід визнати, що цілі жанри сучасної літератури - від магічного реалізму до фентезі - спрямовані на повторне (хоча й фіктивне) «зачарування» світу й унаочнюють потужний антимодерний поштовх у сучасній культурі. Однак фантастичні елементи, форми й моделі, вказуючи на «природні» обмеження раціональности та часто підважуючи саму можливість об'єктивного, реалістичного світосприйняття, водночас спрямовані, як правило, на розширення свідомости читача та принаймні потенційно дозволяють по-новому поглянути на наявні суспільні, політичні й культурні проблеми «реального» світу.

Саме до цієї останньої категорії літературних творів належать романи «Дванадцять обручів» (2003-04) та «Ворошиловград» (2010), які, безумовно, не є стереотипними, натуралістичними оповіданнями про життя пострадянської еліти, а натомість, значною мірою пориваючи з міметичною традицією попередніх епох, пропонують постмодерну антологію типів, мотивів і сюжетів, серед яких, однак, важливе місце посідають демонічні фігури місцевих олігархів - Илька Варцабича («Дванадцять обручів») та Марлена Владленовича («Ворошиловград»). Конфлікт між переможцями пострадянської трансформації (олігархами) та тими, хто внаслідок цієї трансформації виявилися невдахами («творчою інтелігенцією» та колишнім «робітничим класом») відбувається, однак, у фікціоналізованому просторі, створеному через ефект «відчуження» (нім. Verfremdung, рос. остранение). З одного боку, сюжети та дії романів глибоко закорінені в часопросторі й реґіональній мітології двох географічних полюсів сучасної України - Галичини й Донбасу, але з другого боку, самі суспільні конфлікти відбуваються тут не так у реальному просторі, як у псевдореальності по-тойбічного життя, марення та сну.

Така гетеротопія дозволяє окреслити ориґінальний і дещо суперечливий спосіб інтеріоризації фігур можновладних капіталістів. На відміну від традиційного для української літератури скепсису стосовно належности представників економічної еліти до національної спільноти та їхнього означення як «не зовсім своїх», романи Андруховича й Жадана завершують процес ін- теґрації економічної еліти в систему національного літературного канону і в такий спосіб відіграють істотну роль в історії української літератури. Утім, інтеґрованою тут стає більше не умовна «норма», а певна патологія, адже через свій потяг до влади, що не обмежується ані морально, ані інституційно, фігури олігархів не тільки підважують самі хронотопи романів, але й прагнуть їх привласнити. Якщо в «Дванадцяти обручах» Варцабич робить замах на саму композицію твору, проголошуючи себе власником авторських прав (а отже, і власником самого твору разом з іншими героями, перед якими він, зрештою, своїми «правами» і хизується), то у «Ворошиловграді» місцевий олігарх прагне витиснути інші фігури за межі окресленого в романі світу, позбавити їх місця, а разом і з тим і сенсу перебування у часопросторі твору («Їхали б собі, шукали, де краще живеться» ).

В обох текстах цей потяг до опанування та привласнення виступає лише реакцією на брак засобів самовизначення. Маскарад Варцабича та демаскування Марлена Владленовича як засоби творення суб'єктности показують, однак, що концепт «маски» має не лише літературно-естетичну складову, але й напряму спрямовує до царини економіки.

Карл Маркс зазначав, що «характеристичні економічні маски осіб - це лише персоніфікації економічних відносин, носіями яких ці особи протистоять одна одній» . Термін Charaktermaske, яким в ориґіналі «Капіталу» послуговується Маркс, означає саме маску-персонаж (маску-характер) карнавального театру . Маска сигналізує тут не приховування або придушення «справжньої людини», а вказує на специфічні засади постання індивідуаль- ности в умовах капіталістичної економіки, де кожний учасник процесів виробництва й товарообігу реалізує певну рольову модель (працівника, кредитора, рантьє та ін). В парадоксальний спосіб у проаналізованих сучасних творах український капіталіст, будучи літературною фігурою, не має єдиної, справжньої маски, а разом із нею - раціональної, усталеної ролі в суспільстві: він або провадить цілий калейдоскоп масок, відтворюючи химерний та несталий статус власника чого завгодно, або ж швидко втрачає свої маски та унаочнює образ неприхованої та ірраціональної брутальности. Це значно відрізняє літературні образи сучасних олігархів від фігур капіталістів у творах імперської доби - композиційна та стилістична неусталеність персонажів, що уособлюють сучасних представників економічної еліти, є результатом їхнього конфлікту з базовими (веберовими) принципами мо- дерности. Якщо капіталісти у творах Гоголя, Нечуя-Левицького або Франка попри всі свої розбіжності виступають насамперед модерними акторами, то пострадянський капіталіст, випадаючи із «театралізованої» системи модерних капіталістичних відносин, актуалізує натомість елементи нової архаїки. Зокрема його ставлення до власности - це ставлення не так прагматичного підприємця, орієнтованого на збільшення вартости (такими підприємцями були навіть найогидніші персонажі Островського або ж позірно недолугі «куркулі» в п'єсах Карпенка-Карого), а більше поведінка середньовічного феодала, який діє в парадигмі загарбання, контролю й захисту власної те- риторії .

Потяг до архаїзації простежується також і в тому типі соціуму, який відбудовують навколо себе головні антигерої романів. Якщо для капіталістів імперської епохи своєрідною моделлю розбудови власних організаційних структур і власної поведінки стає імітація державництва (так гоголівського Костанжогло в тексті «Мертвих душ» порівняно з Наполеоном, а одеський «протоолігарх» Лейзор у Нечуя-Левицького створює собі оточення із власних «міністрів та губернаторів»), то в пострадянській Україні такою моделлю стає мафіозна кланова структура, члени якої, за словами Варцабича, є «лише знаряддям» у руках ватажка. Почет сучасних олігархів керується не модерним розумінням цінностей, права й моралі, а живе та діє в рамках ієрархічної системи, що тримається лише на безапеляційний лояльності до самої цієї структури та її лідера. Зокрема в романі Жадана саме лояльність до клану «своїх» змушує «помічника депутата» Ніколаіча натиснути на гачок і вбити одного з друзів Германа.

На рівні композиційної структури обох текстів соціяльна значущість представників економічної еліти великою мірою виглядає як імітаційний прийом. Переконатися в цьому можна завдяки простому ментальному експерименту: кожного з олігархів можна взяти в умовні дужки та винести за межі оповіді (наративу), зберігши при цьому значну частину сюжетів і мо- тивів обох романів. Зокрема, у «Дванадцяти обручах» любовний трикутник Роми Воронич, Пепи та Цумбруннена або ліричний сюжет дорослішання Коломеї є можливими і за відсутности Варцабича; так само у «Ворошилов- граді» сюжет подорожі й повернення Германа до «малої батьківщини», а також низка інших мотивів та історій не вимагають повсякчасного, «фонового» існування демонічного Марлена Владленовича.

Навіть більше, на відміну від своїх літературних попередників - «нової еліти» XIX сторіччя, яку тогочасні автори зображували, як правило, у дусі літературного позитивізму (тобто як персонажів з чітко окресленими нормами поведінки, програмою дій та рисами характеру), та персонажів радянської «химерної прози» - фігури сучасних «можновладних» капіталістів взагалі не є конкретними дійовими особами. У романах Андруховича й Жадана вони з'являються у вигляді фантасмагоричних образів, чия дієвість та дієздатність (agency) проявляється лише через контрольовані ними дискурси - «грошей», «влади» та «насильства», з якими стикаються головні герої романів. Розуміння літературного персонажа як «точки перетину кодів» (Лотман) або «засобу нанизування мотивів» (Шкловський) приводить, однак, до питання про те, які саме коди «перетинаються» у фігурах представників економічної еліти. Без перебільшення можна сказати, що сучасний олігарх як певний типаж (елемент соціальної типології) «нанизує» тут переважно магічні, гротескні та ірраціональні мотиви обох творів, значною мірою детермінуючи їхню жанрову специфіку. Відсутність модернізаційних амбіцій, раціональної програми дій, утаємниченість та демонічність анти-героїв, зрештою, їхнє відверто «магічне» мислення, згідно з яким ритуальне вбивство людини або вівці трактуються як акт вільної творчості або доказ власної спроможності - все це відтворює ситуацію, в якій «магія грошей» стає своєрідним симптомом архаїзації суспільства.

Отже, попри фантастичне й іронічне «відчуження» елементів соціяльної критики в обох романах, саме їхня літературна форма та жанрова модель продовжують літературну традицію соціяльної критики й етичної рефлексії навколо проблем капіталістичних відносин, а разом із тим дозволяють зробити узагальнення на межі літературної та позалітературної реальности: на відміну від nouveaux riches, у творах дев'ятнадцятого та першої половини двадцятого століть постмодерний олігарх не актуалізує образ «нової людини» та не уособлює переможну ходу високотехнологічного модерну, навпаки - він виступає аґентом демодернізації та архаїзації, речником кланового суспільства та провідником магічної свідомости. Саме пострадянський олігарх стає тим ірраціональним елементом, який знову «зачаровує» модерний світ Вебера.

Література

твір політичний соціальний

1.Acemoglu, Daron, and James Robinson. Why nations fail. New York: Crown Business, 2012.

2.Anderson, Benedict. Imagined communities: reflections on the origin and spread of nationalism. London: Verso, 2006.

3.Andrukhovych, Iurii. Dvanadtsiat' obruchiv. Roman [vydannia chetverte]. Kyiv: Krytyka, 2006.

4.Aristotel`. Polityka. Kyiv: Osnovy, 2000.

5.Benjamin, Walter. Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik Bern: Francke, 1920.

6.Bulgarin, Faddei. “Ivan Vyzhigin”, v Jogo zh Polnoe sobranie sochinenii, t. 2. Sankt-Peterburg, 1839.

7.Chernets'kyi, Vitalii. Kartohrafuiuchy postkomunistychni kul'tury: Rosiia ta Ukraina v konteksti hlobalizatsii. Kyiv: Krytyka, 2013.

8.Duprйel, Eugиne. “Le problиme sociologique du rire” Revue philosophique, 106 (1928): 213-259.

9.Fedoriv, Uliana. Sotsrealistychnyi kanon v ukrains'kii literaturi: mekhanizmy formuvannia ta transformatsii. Dysertatsiia na zdobuttia naukovoho stupenia kandydata filolohichnykh nauk. L'viv, 2016.

10.Feduta, Aleksandr. “Faddei Bulgarin: samoubiistvo „literaturnogo demokrata””, v Jogo zh, “Kto b ni byl ty, o moi chitatel'...” Problema chitatelia v literature pushkin- skoi epokhi, 219-233. Minsk: Limarius, 2015.

Размещено на Allbest.ru