Размещено на http: //www. allbest. ru/

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

«ВЫСШАЯ ШКОЛА ЭКОНОМИКИ»

Факультет гуманитарных наук

Основная профессиональная образовательная программа высшего образования - программа бакалавриата

по направлению подготовки

45.03.01 «Филология»

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА

Нарративность в романе "Турецкий гамбит" Б. Акунина

Антонюк Андрей Викторович Рецензент

к. филол. н, старший преподаватель кафедры

междисциплинарных исследований в области языков

и литературы СПбГУ Л.Е. Муравьева

Научный руководитель Л.Ю. Большухин

PhD, проф. департамента литературы и межкультурной коммуникации

Нижний Новгород 2020

Содержание

• Содержание
• Введение
• Глава 1. Нарративность и нарративная структура
• Глава 2. Детективный нарратив
• Глава 3. Нарративная структура романа «Турецкий гамбит»
• Заключение
• Список литературы


Введение

Исследования в области нарратологии в настоящее время обретают все большую популярность. В частности это связано с новизной подхода и широкими возможностями для развития данной области литературоведческих исследований. Одними из первых исследователей, начавших работу в этом направлении, можно назвать Ж. Женетта, К. Фридеманн, В.Б. Томашевского, а в настоящее время проблемами нарратологии занимаются в том числе В. Шмид и В.И. Тюпа.

В свою очередь детективные романы в различных жанровых модификациях не утратили популярности и в обилии присутствуют на полках книжных магазинов. Подобная популярность может быть обусловлена теми особенностями повествования, которые делают детектив детективом.

В настоящее время существует очень небольшое количество работ, посвященных анализу детективного повествования, что может быть объяснено причислением детективов к беллетристике и, следовательно, не заслуживающим внимания. Однако нельзя проигнорировать тот факт, что детектив выделяется на фоне других жанров за счет специфики организации повествования. Применение нарративного анализа к материалу детективного романа может значительно улучшить общее понимание организации детективного нарратива.

Объектом нашего исследования был выбран роман «Турецкий гамбит» современного писателя Григория Чхартишвили, известного под литературной маской Борис Акунин. Выбор был обусловлен тем, что тексты писателя неоднократно отмечались исследователями как заслуживающие внимание с точки зрения поэтики и приемов постмодернистской наррации, а также нашедшие отклик множества читателей. Из всей серии «Приключения Эраста Фандорина» нами был выбран именно данный роман по двум причинам: 1) предполагаемому потенциалу к анализу; 2) расположение в начале серии, исключающее необходимость привлекать к анализу все предшествующие романы.

Различными аспектами романов Б. Акунина в настоящее время занимаются многие исследователи, в числе которых Ребель Г., Дмитриева О.А., Асташкина А.А., в фокусе которых были в основном интертекстуальность, жанровая традиция и стилистика. Нарративная специфика рассматривалась исследователями как следствие указанных аспектов и не подвергалась пристальному анализу.

Таким образом, объектом нашего исследования был выбран роман Б. Акунина «Турецкий гамбит». Предмет исследования -- нарративная организации теста романа.

Цель настоящей работы -- описать нарративные особенности детективного романа на примере «Турецкого гамбита» Б. Акунина. В соответствии с целью, были поставлены следующие задачи:

· Описать нарратологический подход к тексту и определить необходимый понятийный аппарат и категории будущего анализа;

· Описать нарративные особенности структуры классического детектива;

· Описать нарративные особенности структуры романа «Турецкий гамбит», сопоставить их с классическим детективом.

Основным методом исследования был выбран комплексный анализ текста, основанный на нарратологическом подходе, описанном в монографии В. Шмида «Нарратология». По мере необходимости в работе использовался семантический анализ структурных элементов и текстологическое комментирование.

Работа состоит из трех частей, соответствующих поставленным задачам.

Глава 1: описание основных нарратологических понятий: нарративность, нарратор, точка зрения, нарративная стратегия.

Глава 2: критическое рассмотрение основных подходов к организации повествования классического детектива; построение собственной схемы детективного повествования; краткая характеристика системы персонажей детективной новеллы.

Глава 3: анализ нарратива исследуемого романа на уровнях структуры сюжета и понимания; характеристика нарратора и персонажей; описание особенностей точки зрения в нарративе.

акунин детектив нарративность повествование

Глава 1. Нарративность и нарративная структура

В научном сообществе до сих пор существует несколько мнений о том, что можно считать нарративом, как определить нарративность того или иного текста и из каких элементов должна состоять структура нарративного текста. В нашей работе мы не преследуем цель разобраться в этих вопросах и в большей степени будем опираться на уже существующие исследования.

Для того, чтобы применить нарратологический подход к исследуемому материалу, нам кажется необходимым дать определение основных понятий, которые мы будем использовать. Нарратология -- относительно молодая наука и, как мы указывали выше, провоцирует множество дискуссий, особенно связанных с понятийным аппаратом. Для того, чтобы минимизировать возможность разночтений одного и того же термина, мы кратко опишем важные для данной работы термины и дадим уточнения, обусловленные в большей степени характером исследуемого материала.

Проблема определения границ нарративности, иными словами какой текст можно считать нарративным а какой нет, была поставлена Ж. Женеттом. В настоящее время существуют два доминирующих взгляда на определение нарративности текста. Одно из них исходит из теории немецкой исследовательницы Кэте Фридеманн и определяет нарративность в дихотомии с драматическим исполнением, основываясь на признаках коммуникативной структуры высказывания. Так к повествовательным произведениям причислялись те, в которых присутствует «голос опосредующей инстанции». «Суть повествования сводилась классической теорией к преломлению повествуемой действительности через призму восприятия нарратора», пишет об этом В.Шмид.

Второе понимание нарративности сформировалось на основе исследований структуралистской школы. Они противопоставляли нарративные текст дескриптивным, то есть описывающим одно состояние, в то время как нарративные тексты обладали, по их мнению, темпоральной структурой, повествующей об изменении состояния.

Тем не менее обе трактовки сложно назвать исчерпывающими в силу их обобщенности, поэтому необходимо найти консолидирующее понятие. Вслед за В. Шмидом мы будем понимать нарративность как передачу изменения состояния через опосредованную инстанцию -- нарратора. Изменение состояние -- основополагающий фактор, отличающий нарративный текст от описательного (дискриптивного). Изменение может быть как внутренним, так и внешним по отношению к персонажу и должно произойти минимум один раз, чтобы текст можно было считать нарративным. Такое изменение еще называется событием. В. Шмид предлагает три минимальные структурные черты, которыми можно охарактеризовать нарративный текст: 1) временнбя связь между как минимум двумя состояниями; 2) эквивалентность исходного и конечного состояний; 3) идентичность субъекта или объекта, с которым происходит изменение. Используя эти черты, мы можем определить текст исследуемого романа как нарративный: в нем присутствует темпоральная связь между повествуемыми событиями (состояниями), состояния соответствуют одним и тем же персонажам, изменения характеризуются одновременным типологическим сходством и различием.

В литературе, в отличие от кино или балета, нарратив сопровождается опосредующей инстанцией, то есть субъектом, рассказывающим историю, или осуществляющим наррацию. Не смотря на очевидность термина «нарратор» для подобного субъекта, теоретический аспект использования этого термина до сих пор вызывает дискуссии. В западном литературоведении термин уже устоялся, однако в русском часто употребляют два неравных по значению термина: «повествователь» и «рассказчик», соответствующих оппозиции рассказывания от третьего лица и от первого лица. Теоретиками литературы были также предложены другие термины, характеризующие приближенность и отдаленность биографического (конкретного) автора с повествующим субъектом: «автор-повествователь», «образ автора». Хотя использование дихотомии «повествователь-рассказчик» имеет достаточное теоретическое обоснование, но все же вносит некоторую разрозненность и усложненность. В нашей работе мы будем придерживаться понимания нарратора в том смысле котором его понимает В. Шмид: «носитель функции повествования». Тем самым мы закономерно избежим путаницы и намеренного усложнения понятийного аппарата, так как будем использовать самое базовое, не типологизированное из них. Также в работе мы прибегаем к использованию термина «фиктивный нарратор», предложенному В. Шмидом. Различие между нарратором и фиктивным нарратором в том, что последний подразумевает единственную функцию -- реализацию абстрактного автора в тексте, нарратора «основной новеллы». В свою очередь более общий термин «нарратор» может соответствовать как фиктивному нарратору, так и персонажу-нарратору «внутренней новеллы», как ее называет Ю.К. Щеглов.

Первостепенная задача фиктивного нарратора -- осуществить акт наррации, или рассказать историю. Соответственно, фиктивный нарратор придерживается определенной стратегии, с помощью которой нарративный акт осуществится с максимальной эффективностью. В таком случае нарративная стратегия занимает одно из ключевых мест в нарративной структуре, являясь объединяющей и движущей силой для всех элементов структуры в том же смысле как, по мысли М.М. Бахтина, речевой жанр является объединяющим элементом для любого высказывания.

В современной науке понятие «стратегия» характеризует не только формальные аспекты техники писателя, но и используется как способ осмысления ключевых принципов художественной коммуникации. В рецептивной эстетике понятие «стратегия текста» связано с идеей очерчивания горизонта ожиданий читателя от текста. По предположению Х.Р. Яусса, процесс рецепции текста не является произвольной сменои? только субъективных впечатлении?. Он является результатом реализации определенных нарраторских «указании?», получаемых адресатом текста в ходе управляемого восприятия. Варианты такого управления Яусс называет текстовыми стратегиями: «Та рецепция, которую автор ожидает от читателя произведения, может быть осуществлена даже при отсутствии открытых сигналов». В. Изер предлагает называть стратегией текста совокупность двух фундаментальных операций, являющихся основой структурной лингвистики: селекции и комбинирования. «Селекция и комбинирование подразумевают пересечение границ литературных и социокультурных систем, с однои? стороны, и внутритекстовых референтных полеи? - с другои?», - отмечает Изер.

Основополагающими для понимания места коммуникативной, в нашем случае нарративной, стратегии являются идеи Мишеля Фуко. Выбор стратегии?, по предположению Фуко, «... не вытекает непосредственно из мировоззрения или предпочтения интересов, которые могли бы принадлежать тому или иному говорящему»; он совершается «... в соответствии с положением, занимаемым субъектом по отношению к области объектов, о которых он говорит».

В.И. Тюпа переосмыслил концепцию, предложенную М. Фуко. По его мнению, нарративная стратегия «состоит в позиционировании когнитивным субъектом коммуникации (автором) вербального субъекта (нарратора) относительно объектов и реципиентов рассказывания». В поздней работе исследователь дает более четкое определение нарративной стратегий: «это особый рад коммуникативных стратегий, а именно: стратегии ретрансляции событийного опыта; в области вербализованной наррации (нарративные дискурсы) -- это повествовательные версии общериторических стратегий». Кроме того, нарративная стратегия рассматривается исследователем как общность нескольких конструктивных элементов. «Нарративная стратегия представляет собои? конфигурацию трех селективных моментов, взаимно обуславливающих друг друга:

1) тои? или инои? нарративнои? картины мира (референтная компетенция автора);

2) нарративнои? модальности (креативная компетенция повествователя, рассказчика, хроникера);

3) нарративнои? интриги (рецептивная компетенция адресата)».

Для нашего исследования также важно разграничить два очень схожих понятия: нарративная стратегия и авторская стратегия. Авторская стратегия, в отличии от нарративной, применима только к биографическому автору, реальной личности писателя. В этом смысле, например, рассматривается стратегия Г. Чхартишвили в статье О.Ю. Осьмухиной. В свою очередь коммуникативная стратегия, как отмечает В.И. Тюпа, «указывает на коммуникативную стратегию “самого рассказывания”».

Другое важное понятие, которое следует рассмотреть в контексте не только нарративной стратегии, но и наррации вообще -- точка зрения, введенное в употребление в эссе «Искусство романа» Г. Джеймсом. Уместность и применимость данной категории к анализу текста до сих пор обсуждается среди исследователей, в основном доказывая или опровергая типологические принципы, на которых выстраиваются теории точек зрения. Тем не менее внимание литературоведов к этой категории только доказывает необходимость ее исследования и применения к анализу текстов.

В нашей работе мы воспользуемся предложенным В. Шмидом определением точки зрения как «образуемого внешними и внутренними факторами узла условий, влияющих на восприятие и передачу происшествий». При обосновании такой трактовки Шмид акцентирует внимание на том, что точка зрения неразрывно связана с селекцией фиктивным нарратором событий (происшествий) из множества доступного материала: «Истории самой по себе не существует, пока нарративный материал не становится объектом “зрения” или “перспективы”». Для характеристики точки зрения исследователь предлагает использовать пять планов: пространственный, идеологический, временной, языковой и перцептивный, в которых точка зрения может проявляться. Их мы будем учитывать при описании как точки зрения нарратора в классическом детективном нарративе, так и исследуемом нами романе.

К сожалению, проследить все пять планов точки зрения при анализе повествовательного текста не всегда представляется возможным. В частности, пространственный и временнуй планы могут быть выявлены только на больших по объему текстах. В связи с этим, Шмид предлагает минимальный набор вопросов, которыми необходимо задаться при анализе точки зрения. Они соответствуют определению трех планов: перцепции, идеологии и языка (языкового оформления), следовательно опираются на функции отбора нарративного материала (какая инстанция ответственна за выбор нарративных единиц?), его оценку (кто является оценивающей инстанцией?) и языковое оформление высказывания (чей стиль повествования используется?).

Подробнее остановимся на ключевом для будущего анализа плане перцепции, которому В. Шмид отводит доминирующую позицию в системе планов. По справедливому замечанию исследователя, изображение повествуемого мира не обязательно должно быть сопряжено с прямой интроспекцией в сознание персонажа и принятием позиции «нарратор=персонаж» (фр. la vision «avec»). Напротив, чаще в литературе, особенно начиная с второй половины XIX века, встречается описание повествуемого мира фиктивным нарратором как бы «из-за плеча», то есть, не обращаясь к внутренней перцептивной точке зрения, нарратор может описывать сознание персонажа, его окружение с своей точки зрения, включающей точку зрения персонажа. В доказательство этого утверждения В. Шмид приводит в пример описание Федора Карамазова. Дополняя указанный пример, мы можем вспомнить особенности нарратива в «Ярмарке тщеславия» У. Теккерей, в котором события повествуются с учетом точки зрения Ребеки Шарп.

Таким образом в данной главе мы предложили тот понятийный аппарат, с которым нам предстоит работать в дальнейшем. Не исключено, что некоторые из понятий требуют более детального уточнения с опорой на литературоведческий и собственно литературный материал, но в предлагаемой работе нам кажется достаточным использования предложенных терминов, учитывая выбранный объект исследования.

Глава 2. Детективный нарратив

Появление детектива как жанра связывают прежде всего с именем американского писателя XIX века Эдгара Аллана По, заложившего основы так называемого «классического детектива» в рассказах «Убийство на улице Морг» (англ. «The Murders in the Rue Morgue») и «Тайна Мари Роже» (англ. «The Mystery of Marie Rogкt»). В XX веке детектив популяризируется и становится объектом массовой литературы в творчестве А. Конан Дойля, А. Кристи и Г.К. Честертона, таким образом становясь в один ряд с уже устоявшимися литературными жанрами.

Популярность жанра обусловлена в большей степени ориентацией на читательские ожидания. Как отмечет Ю.К. Щеглов, рядовой образованный читатель желал скрасить однообразие будничной жизни приключениями, при этом оставаясь в состоянии безопасности. Подобная популярность схожа с той, что приобрели в свое время романы-тревелоги (прим. «Путешествия Лемюэля Гулливера» Д. Свифта, «Путешествие из Петербурга в Москву» А.Н. Радищева), давшие читателям возможность отправиться вместе с персонажами в путешествие, не покидая стен своего города.

Закономерным кажется вопрос о том, какие тексты можно считать представителями «классического детектива», то есть какие черты присущи «эталонному» тексту, а что, соответственно, будет считаться отклонением. Ответ на этот вопрос пытались дать многие исследователи. В частности Н.Н. Кириленко в сравнительном исследовании жанров детектива и полицейского романа приводит сопоставительный список, отмечая среди примеров классического детектива новеллы Э. По, которые мы уже упоминали, некоторые повести А. Конан Дойля о Шерлоке Холмсе, А. Кристи и некоторые из новелл Г.К. Честертона о патере Брауне. Мы согласимся с позицией исследовательницы и под текстами классических детективов далее будем подразумевать именно тексты указанных авторов.

Одним из первых исследователей, обратившихся к проблеме детективного жанра, был В. Шкловский. Предположительно с его работы началось активное изучение литературоведами и лингвистами различных аспектов детективной новеллы, в том числе ее нарративной структуры. Конечно, детективную новеллу как особый вид именно нарратива стали рассматривать значительно позже, тем не менее начало движения мысли в этом направлении было задано. Однако уже в работе «Новелла тайн» В. Шкловским были обозначены некоторые структурные особенности построения детективной новеллы, позже дополненные другими исследователями.

Многие литературоведы и лингвисты (прим. Ю.К. Щеглов, Н.Н. Вольский, К. Леви-Стросс, В.Я. Пропп) типологически связывали структурное ядро детектива с сказочными и басенными нарративами. Действительно, применяя методологию анализа повествования, описанную в работе В.Я. Проппа «Морфология волшебной сказки», можно увидеть некоторые общие структурные и функциональные черты, которые тем не менее не могут в полной мере описать структуру детективного нарратива.

Как отмечает Т.Г. Скребцова, ключевым для анализа структуры детективного текста должна быть дифференциация сюжета и фабулы. Это обусловлено предположением о том, что подобного рода нарративы не могут выстраиваться в хронологическом порядке, в противном случае функция нагнетания напряжения (англ. suspense), составляющая основу жанра, не имела бы возможности реализации. Это предположение подтверждается анализом классических детективов, например текстов А. Конан Дойля и А. Кристи, однако существуют примеры детективов, чаще всего относящихся к XXI веку, опровергающих его. Например, в романе «Смерть Ахиллеса» Б. Акунина: хотя сначала нарратив следует канонической интроспекции событий, но далее разбивается на два первоначально не связанных повествования, таким образом показывая читателю одновременно и позицию персонажа-детектива, и позицию персонажа-преступника. Подобные случаи исследователи справедливо относит к примерам периферийных детективов, вариантов классического детектива. Исследуя проблему соотношения фабулы и сюжета в детективном жанре, на наш взгляд очень актуальное уточнение было сделано Ф. Моретти. Комментируя замечание Ц. Тодорова о том, что в детективной прозе повествование фабулы и повествование сюжета (соответственно само преступление и его раскрытие), будучи категориями прошлого и настоящего, не могут пересекаться, Моретти пишет, что такое пересечение возможно благодаря уликам: они создают «магический круг», соединяющий прошлое и настоящее, и повышают для читателя значимость любого элемента нарратива. Конечно, не только с помощью улик писатель может связать прошлое и настоящее: в числе приемов мы можем отметить ретроспекцию во время рассказа клиентом деталей преступления, воспоминания и припоминания уже раскрытый дел персонажем-детективом или его помощником. Кроме этого, точкой пересечения прошлого и настоящего можно назвать момент реконструкции преступления детективом: в этой точке, как ни в какой иной, повествование преступления и его раскрытия сливаются в единый нарратив.

Тем не менее, все исследователи, занимающиеся детективными нарративами, указывают на вполне однозначное «ядро» структуры, совокупность обязательных инвариантов, без которых детективный нарратив перестает быть таковым. Рассмотрим несколько наиболее убедительных структур. В обзоре мы отказались, например, от структуры, предложенной Ю.К. Щегловым, из-за ее упрощенности, обусловленной в большей степени аксиологическим анализом содержания, нежели структурным анализом элементов нарратива.

Начнем с рассмотрения структуры детективного сюжета Р. Остин Фримана, изложенной в эссе «Искусство детектива» в 1924 году. В нее входят четыре элемента: постановка проблемы; появление улик (или данных, необходимых для решения проблемы); обнаружение истины (разрешение проблемы детективом); логическое обоснования решения. Понятно, что в качестве материала для исследования автор выбирал романы современников, предположительно А. Конан Дойля, Г.К. Честертона или Р. Нокса, то есть примером ему служили тогда современные, но сейчас ставшие классическими детективы. Следовательно, предложенная Фрименом структура идеально подходит для характеристики романов авторов-современников. Применение ее относительно современных детективных романов представляется возможным, однако не без уточнений. В частности, и об этом подробнее будет сказано далее, в данной структуре не учитывается романная основа детектива: отсутствует экспозиция и концовка. В этой связи правильным кажется отметить, что писатель вообще не определял детективный роман как роман в жанровом его понимании, скорее как математическую или логическую задачу.

В свою очередь современные исследователи переосмысливают структуру детектива и предлагают новые варианты организации нарратива. Н.Ю. Филистова характеризует нарративную схему детектива так: Ориентация -- Осложнение -- Решение. В данном случае Ориентация -- экспозиция, знакомство читателя с изображаемым миром; Осложнение -- появление тайны (представление информации о преступлении); Решение -- расследование и разгадка тайны. По уточнению исследовательницы, в нарративе может быть неограниченное количество Осложнений и Решений, но минимально должно присутствовать одно событие Осложнения и одно событие Решения. Если рассматривать расширенную версию данной схемы, то исследовательницей отмечается событие Итог, конституирующее разоблачение преступника, а также реконструкцию преступления. Кроме того, по замечанию Филистовой, Решение и Итог могут быть объединены. В таком случае, на наш взгляд, категории Решение и Итог для данной схемы абсолютно равнозначны, поэтому мы заведомо объединили их, упомянув только первое.

Т.Г. Скребцова предлагает рассматривать структуру классического детектива в привычной для русского литературоведения терминологии. В своей элементарной структуре сюжета детективного рассказа она выделяет следующие элементы: Начало рассказа -- Завязка -- Кульминация -- Развязка -- Конец рассказа. Для данной структуры Завязка -- появление тайны; Кульминация -- разгадка тайны; Развязка -- реконструкция преступления или объяснение того, как было совершено преступление. Как и для предыдущей структуры, Начало и Конец рассказа не ультимативны. В данной структуре Кульминация относится к обязательным элементам структуры, но на наш взгляд это не совсем обоснованно. Исследователь определяет Кульминацию как момент, в который «сыщик дает понять помощнику, что загадку он решил и суть дела ему понятна», в то время как существуют примеры детективных историй, в которых подобного события нет, поэтому включать Кульминацию в базовую схему в качестве отдельного события нет необходимости. Как нам кажется, Кульминация (в понимании Т.Г. Скребцовой) скорее может считаться началом развязки.

Приняв во внимание описанные выше структуры, мы предпримем попытку составить собственную структуру, которую можно было бы считать минимальной для классического детективного нарратива.

Обязательным элементом остается экспозиция, без которой невозможно представить ни одну новеллу. В ней читатель знакомится с изображаемым миром и персонажем-сыщиком. Мы называем экспозицию обязательной не только по причине ее присутствия во множестве детективных новелл, но и ее необходимость, обусловленной спецификой жанра. Чаще всего детективные нарративы представляют собой новеллы, небольшие по объему, и в большинстве случаев становятся частью серии. Соответственно, читатель знакомится с каждым публикуемым текстом через определенный промежуток времени, и экспозиция становиться неким «буфером», позволяющим ему снова погрузиться в полюбившийся мир произведения. Затем персонаж-сыщик знакомиться с преступлением, происходит постановка проблемы, поэтому этот элемент мы, так же как и Т. Скребцова, назовем завязкой.

Как ни странно, но исследователи не отмечали в своих работах такой важный структурный элемент детективного нарратива как представление подозреваемых. Причем под представлением подозреваемых мы подразумеваем не только введение в повествование персонажей, но также появление первых улик. По правилам жанра читатель должен иметь возможность разгадывать тайну параллельно с персонажем-сыщиком, поэтому еще до начала расследования обо всех возможных подозреваемых ему должно быть известно. Основываясь на этом, мы считаем включение такого элемента в нарративную структуру обоснованным. Однако его место в схеме не может быть определено точно: если в классическом детективе подозреваемые представляются читателю в момент завязки или сразу после нее (уже на этапе расследования), то в современном детективе это событие может происходить как в момент экспозиции (прим. «Турецкий гамбит» Б. Акунина), так и в момент расследования (если нарратор придерживается схемы классического детектива). По этой причине мы поместили его между и над этими двумя элементами.

Логичным этапом развития детективной истории после появление тайны является ее расследование. На этом этапе читателю показывают все доступные персонажу-сыщику улики и дают возможность найти разгадку независимо от него. Конечно, есть примеры ранних вариантов новелл детективного жанра, подробнее о которых писал Ф. Моретти, и в которых нет подобной ориентации на читателя, но в нашем исследовании мы опираемся на общее устоявшееся представление о детективе.

Наконец, после того, как тайна разгадана, происходит развязка, в которой изобличается персонаж-преступник и происходит моделирование преступление. В этот же момент решается дальнейшая судьба персонажа-преступника, что чаще всего не так важно для сюжета, поэтому мы не видим необходимости в таком элементе как конец рассказа. Все же в детективном романе или рассказе доминантой является именно детективная составляющая, а не романная. Кроме того, понятие развязка вполне может включать в себя все те события, которые происходят после реконструкции преступления: арест преступника, описание дальнейших действий персонажа-сыщика.

Размещено на http: //www. allbest. ru/

Рис. 1 Базовая структура детективного нарратива

В дальнейшем при анализе романа «Турецкий гамбит» мы будем использовать предложенную нами структуру.

На данном этапе мы можем сделать небольшой вывод. Построенная нами структура (исключая представление подозреваемых) в общем виде характерна для любого сюжета, то есть общая структура детектива традиционна. Однако мы заметили, что даже постмодернистский детективный роман не может отойти от нее, в отличие от текстов других жанров этого же направления, в которых девиация сама по себе является поэтическим приемом. Это может означать то, что отсутствие одного из элементов структуры разрушает весь детектив, следовательно, детектив должен выстраиваться на минимальной совокупности инвариантов, без которых акт наррации в детективном жанре не может состояться.

Особое место в структуре детектива занимают архетипические персонажи. Мы ранее упоминали, что детективный нарратив характеризуется инвариантами событий, минимальным набором ключевых точек изменения сюжета. Учитывая то, что в классическом детективе сюжетная структура довольно ригидная, система персонажей также является структурой неизменной, характеризующейся минимальным набором функциональных персонажей. Рассмотрим этих персонажей подробнее.

В сборнике работ «Как сделать детектив» предлагаются различные подходы к ключевым персонажам детективного повествования и их различной номинации. Тем не менее, исследователи сходятся на том, что основными персонажами детектива являются персонаж-сыщик (иногда называемый герой-сыщик) и персонаж-преступник. О.Ю. Анцыферова также упоминает в паре с сыщиком-интеллектуалом его «недалекого приятеля», имея ввиду персонажа-помощника, выступающего в роли хроникера событий. Такой тип персонажа-хроникера, изначально появившийся в новеллах Э. По, можно встретить и в новеллах А. Кристи и А. Конан Дойля. Присутствие этого персонажа в структуре О.Ю. Анцыферова объясняет романтической природой самого жанра, противопоставлением интуиции сыщика, способной познать истину, рассудку, довольствующемуся лежащими на поверхности фактами. В. Шкловский обозначил три функции персонажа-хроникера (в качестве примера был использован доктор Ватсон из новелл А. Конан Дойля): замедление повествования за счет ложных решений тайны; демонстрация талантов персонажа-сыщика на фоне «постоянного дурака» помощника; движение сюжета. Безусловно, оба исследователя указывают значимые для персонажа черты, тем не менее нам кажется важным напомнить о том, что персонаж-помощник был важен не только как фон для демонстрации гениальности сыщика, но и как репрезентант читателя в тексте. Имеется ввиду то, что рядовой читатель чаще всего не мог ассоциировать себя с персонажем-сыщиком в силу экстраординарных способностей последнего, но легко мог поставить себя на место персонажа-помощника, очень похожего по социальному положению, ходу мысли и умственными способностями на него. По некоторым предположениям, детективные новеллы стали популярны благодаря возможности читателя занять позицию персонажа-помощника и погрузиться в художественный мир повествования.

Вернемся к персонажу-сыщику и преступнику. С.С. Ван Дайн постулирует: «в детективном романе должен быть детектив», с этим трудно не согласится. В любом детективном нарративе персонаж-детектив играет ключевую роль в развитии сюжета. Кроме того, в качестве нарратора этот персонаж не менее важен, чем персонаж-хроникер или фиктивный (безличный) нарратор, потому что именно его часть нарратива, а именно расследование преступления и его реконструкция, является одновременно и смысловым центром повествования, и его движущей силой наравне с основным нарративом.

Говоря об особенностях этого персонажа, нельзя не отметить его радикальное отличие от других персонажей детективных новелл, связанное не только с физическими характеристиками, но и с интеллектуальным потенциалом. О.Ю. Осьмухина дает такую характеристику персонажа-детектива: «чаще всего непрофессиональный, интеллектуально одаренный частный сыщик-любитель, не обремененный родственными или крепкими дружескими связями, с поведенческими странностями и весьма нетипичным мышлением». Кроме того, часто отмечается, что персонаж имеет отличительные черты внешности, такие как, например, седые виски у Эраста Фандорина.

В качестве противостоящей детективу силы в детективном нарративе присутствует персонаж-преступник. Как указывал Ван Дайн, такой персонаж должен быть значим для сюжета и быть известным читателю с самого начала. Кроме того, вероятно вслед за установленной Конан Дойлем традиции, преступник должен соответствовать по интеллектуальным способностям персонажу-сыщику. Иначе логическая задача, лежащая в основе детектива, и противоборство двух почти равных по способностям персонажей не было бы реализовано в полной мере. Тем не менее, литература знает примеры детективных рассказов, в которых отсутствует персонаж-преступник, и есть только тайна, которую необходимо раскрыть. В таком случае противником детектива выступает абстрактное Зло, как это бывает в сказочном нарративе.

А. Вулис считает, что для классического детектива характерно присутствие двух групп героев: основы идейно-художественного построения (преступник и сыщик) и «обслуживающего персонала сложного логического построения». В свою очередь последних можно легко «увольнять и обновлять», и это не скажется на общем замысле. К таким персонажам можно отнести следователя полиции, подозреваемых, клиента и других мало значимых для сюжета. Однако, если из детективного романа изъять преступника или сыщика, то такой роман вряд ли можно будет назвать детективным. Такой текст вообще будет сложно назвать романом, скорее нарративом шахматной партии с поочередным описанием ходом. Поэтому, хотя персонажам второго плана отводится меньшее внимание, по своей значимости для реализации художественной задачи они не менее важны, чем сыщик или преступник.

Хочется также обратиться к вопросу о характерах и их развитии в детективном романе. В той же работе А. Вулис предполагает, что к системе персонажей этого жанра нельзя подходить с позиции классического романа и таким образом измерять художественность и литературность детектива. Он иронизирует: «Нет характеров -- роман выпал из художественной литературы. Теперь это макулатура». Мы же считаем, что у детектива есть своя концепция характеров, оправданная его художественными целями. По мнению исследователя, система персонажей представляет собой подобие графического рисунка условного среза жизни: в нем важны, в первую очередь, события и гипотезы, а уже потом человек. Подобный подход имеет право на существование, однако не может в полной мере охарактеризовать специфику персонажей детективного нарратива. Обратимся персонажу-помощнику, о котором мы писали ранее: его характерными чертами часто становятся ограниченность и шаблонность мышления, как и у персонажа-следователя полиции. В свою очередь персонаж-преступник -- это часто исключительная личность, сравнимая с сыщиком. Характеры, в случае детектива, в том виде, в котором они существуют в традиции, необходимы для подкрепления «детективности» повествования и поддержания интереса читателя.

В заключении, скажем о потенциале соотношения детектива с сказочным нарративом. Мы уже упоминали ранее о попытках соотнести структуру детективных романов с сказочными структурами, в том числе предпринимались попытки сопоставления систем персонажей. Я. Маркулан указывает на сходство образа детектива с сказочным героем, называя его почти мифическим существом: наделенный дарами (имеется ввиду интеллект), побеждающий зло и выходящий сухим из воды персонаж-детектив представляется непобедимым, как сказочный герой. Персонаж-преступник сопоставляется исследовательницей с злодеем или Злом вообще, персонаж-помощник с сказочным помощником и т.д. В целом, типологическое сопоставление нарративов сказки и детектива, в особенности постмодернистских, обладает высоким потенциалом к исследованию, однако в нашей работе мы не будем останавливаться на этом подробно, предлагая исследователям продолжить работу Я. Маркулан в данном ключе, как это сделано в известной нам работе М.А. Овсеевой.

Глава 3. Нарративная структура романа «Турецкий гамбит»

Наша задача в этой главе -- описать нарративную структуру романа «Турецкий гамбит», применяя методологическую базу, описанную в первой главе, и сопоставляя структурные особенности нарратива, описанные во второй главе. В фокусе нашего внимания будут прежде всего формальные аспекты нарратива: структура и соотношения ее элементов, приемы наррации, место фиктивного нарратора в изображаемом мире. Мотивов и семантических связей элементов нарратива мы, если и будем касаться, то только в небольшой степени и в связи с необходимостью их конкретизации.

Логичным нам кажется начать с верхнеуровневых структур и усложнять и дополнять их по мере анализа романа.

Принимая во внимание схему коммуникативных уровней, предложенную В. Шмидом, в изображаемый мир входят фиктивный нарратор, повествующий о мире персонажей, персонажи, повествующие сами о себе и о своем мире («цитируемый мир») и фиктивный читатель. Проанализируем каждую из инстанций отдельно.

Фиктивный нарратор в романе «Турецкий гамбит» представляется без ярко выраженных индивидуальных физических или социальных черт: читатель не знает ни пола, ни возраста, ни социального положения нарратора. Однако нарративная компетенция повествующего субъекта выражается в его всеведении, что характерно для детективного нарратива вообще. Фиктивный нарратор по законам жанра должен предоставить читателю достаточное количество улик или знаков, чтобы тот самостоятельно мог определить преступника; таким образом, если бы нарратор был не всеведущим, то нарушилось бы жанровая традиция и детективный нарратив не состоялся. С другой стороны, если предположить, что нарратив всегда рассказывается в ретроспективной манере, то есть из настоящего о прошлом, а фиктивный нарратор уже знает все о повествуемом мире, в том числе, как персонаж-детектив раскрыл преступление, то такому нарратору не нужно быть всеведущим, а абстрактным автором как бы создается имитация абсолютного знания фиктивного нарратора. Однако такое предположение можно опровергнуть тем, что невсеведущий нарратор не способен к интроспекции в сознания персонажей. В нашем случае фиктивный нарратор показывает свою способность проникать в мысли персонажей и передавать их через несобственно-прямую речь: «Варя сидела в углу темного, заплеванного сарая, за неструганным дощатым столом и смертельно боялась. Такой тоскливый, безнадежный ужас она испытывала только однажды, в шестилетнем возрасте, когда расколола любимую бабушкину чашку и спряталась под диван, ожидая неминуемой кары»; «И зачем она только согласилась сделать остановку в корчме, или как у них тут называется этот гнусный притон?» В приведенных цитатах заметно, что автор знает не только о мыслях персонажа в настоящий момент, но и о его прошлом, что подтверждает предположение о том, что фиктивный нарратор в романе всеведущий, а не только узнавший рассказываемую историю post factum и пересказывающий ее. Причем интересно отметить, что в романе «Коронация, или последний из романов», где роль нарратора отводится одному из персонажей повествуемого мира, нарративная компетенция которого, очевидно, должна быть ограниченнее, чем у всевидящего фиктивного нарратора, детективный нарратив не становится менее занимательным и ощущение suspense не снижается. Тот же прием использования персонажа в качестве нарратора событий применяется в повестях А. Конан Дойла (прим. «Этюд в багровых тонах»), подробнее о котором мы писали во второй главе работы. В связи с этим мы можем высказать предположение о том, что вне зависимости от того, кто является нарратором событий (фиктивный нарратор или персонаж повествуемого мира), для детективного нарратива принципиальнее осведомленность этого нарратора о событиях. Конечно, не последнюю роль играет абстрактный автор: именно он наделяет нарратора необходимыми знаниями о повествуемой истории так, чтобы сохранить один из сложившихся жанровых канонов детективной истории -- возможность разгадывать загадку вместе с персонажем-детективом. В таком случае выбор повествующей инстанции -- это в большей степени вопрос выбора точки зрения, и, соответственно, приближенности или отдаленности читателя к персонажам: если акт наррации осуществляется от третьего лица фиктивным нарратором, а не включенным в диегезис персонажем, то это создает определенную дистанцию между абстрактным читателем и изображаемым миром. Хотя верно и обратное: с помощью всевидящего фиктивного нарратора абстрактный читатель глубже проникает в мотивы повествования.

Учитывая сказанное ранее, фиктивный нарратор в исследуемом нами романе всевидящий, не обладающий какими-либо определенными физиологическими или социальными чертами, с широким кругозором и литературной компетенцией. Так как роман «Турецкий гамбит» входит в цикл «Приключения Эраста Фандорина», вполне логично предположить, что фиктивный нарратор для всей серии будет одинаковым или как минимум схожим, за исключением особых случаев, как в «Коронации, или последнем из романов».

Отдельного освещения требует вопрос о том, является ли литературная маска Бориса Акунина фиктивным нарратором, или же это только абстрактный автор, и в каждом романе фиктивный нарратор индивидуален. Чтобы ответить на это вопрос необходим комплексный текстологический и нарративный анализ всех романов из серии об Эрасте Фандорине, что в контексте нашей работы не представляется возможным вследствие постановки других задач. Сейчас мы можем только высказать предположение, опираясь на подход Шмида к вопросу идентичности автора и нарратора: в исследуемой серии Борис Акунин является только абстрактным автором, создающим мир с одним фиктивным нарратором.

Чуть ранее мы упомянули категорию читателя, поэтому далее предлагаем остановиться на ней. В этой связи мы рассмотрим фиктивного и абстрактного читателя.

Говоря о фиктивном читателе, его присутствие в тексте, как было указано в первой главе, может быть обнаружено посредством эксплицитных или имплицитных индициальных знаков. Как указывает Шмид, в любом нарративе присутствует фиктивный читатель, так как нарратор и наррататор взаимозависимы. В данном случае мы будем рассматривать реализацию двух коммуникативных актов фиктивного нарратора в отношении наррататора: апелляцию и ориентировку.

Для детективного нарратива эксплицитная апелляция, то есть конкретно выраженные в тексте призывы занять определенную позицию адресатом, не характерна. Имеется ввиду то, что фиктивный нарратор не может явно настроить фиктивного читателя на определенную позиция, иначе подобная сила оказывала бы определенное давление на читателя и не давала ему самостоятельно решить загадку. Вероятно поэтому акт эксплицитной апелляции не характерен для детективного нарратива. Напротив, имплицитная апелляция вполне возможна в рамках жанра и проявляется в селекции и комбинации событий, а также выборе точки зрения. Чтобы реализовать этот акт, фиктивному нарратору необходимо вложить в уста, другими словами, выбрать в качестве повествуемого персонажем материала то, что будет соответствовать коммуникативной задаче нарратора. К примеру, введение читателя в заблуждение путем представления ложного преступника, выбор показаний свидетелей или включение в нарратив вставных новелл (прим. «Ф.М.») подспудно заставляют фиктивного читателя, как и реального, занять определенную необходимую для реализации стратегии позицию. В «Турецком гамбите» одним из приемов скрытой апелляции можно считать мысли Фандорина о войне: «Война, Варвара Андреевна, -- ужасная гадость. На ней не б-бывает ни правых, ни виноватых. А хорошие и плохие есть с обеих сторон. Только хороших обычно убивают п-первыми.» Подобные сентенции встречаются не только в речи Фандорина и не только в исследуемом романе и служат индикативными знаками как личной позиции персонажей, так и позиции фиктивного нарратора. Мы помним, что именно нарратор ответственен за выбор повествуемого материала. Особенно явно выражен прием апелляции в попытках нарратора представить ложного преступника. Обычно это реализуется через типологического персонажа-следователя или помощника. В нашем случае Мизинов выступает в роли такого следователя: в 11-ой главе во время встречи Вари с императором он ложно обвиняет Маклафина и отправляет Фандорина в Лондон на его поиски.

Принимая во внимание сказанное выше, мы можем прийти к выводу о том, что в детективном нарративе абстрактный читатель подспудно, с помощью интенционально выбранного нарратором материала вынужден занять определенную позицию. Причем зачастую эта позиция не приводит к верному решению тайны, уводя читательское внимание от важных улик. Стратегия читателя, а именно желание решить загадку раньше персонажа-детектива, сталкивается с противодействующей ей силой нарративной стратегии повествователя, создавая дополнительное напряжение внутри изображаемого мира.

Что касается ориентировки на читателя, то такая установка значительно характерна для детективного жанра, особенно интеллектуального детектива. Создание многослойного, интертекстуального нарратива требует от автора понимания читательской компетенции, поэтому без осознанного подбора материала эффективная реализация авторской установки невозможна.

В исследуемом романе, как и во многих романах цикла об Эрасте Фандорине, значительную роль играет исторический фон событий. Уже это можно считать имплицитным маркером того, что фиктивный читатель должен иметь представление об историческом процессе не только описываемых событий, но и истории вообще. Повествование в романе разворачивается во время русско-турецкой войны 1877-1878 годов, ключевым событием которой была осада города Плевны. Выбор хронологических рамок, вероятно, может быть обусловлен жанровой спецификой выбранного нами романа, а именно жанра шпионского романа. К тому же нельзя исключать тот факт, что Г. Чхартишвили в числе прочего интересуется историей, и позже это увлечение способствовало появлению серии книг «История Российского государства», вышедшей в издательстве «АСТ».

Кроме этого, предполагается, что читатель уже знаком с предыдущим романом автора: «Анвара-эфенди помните? <...> Ну, тот, что слегка промелькнул в деле “Азазеля”?», (расследования дела «Азазеля» было описано в первом романе из цикла о Фандорине, предшествующем «Турецкому гамбиту»). Применение подобного рода референции, на наш взгляд, служит для реализации двух функций: 1) актуализации в читательском сознании уже известного материала предшествующего романа; 2) встраивания настоящего действия в парадигму событий всей серии романов. Те же функции, но с небольшими поправками, реализуются в финальной главе «Турецкого гамбита»: говоря о будущих планах, Фандорин желает отправиться подальше от Российской Империи; события его путешествия будут описаны в третьем романе серии, «Левиафане». Благодаря этому, создается связь между на первый взгляд разрозненными и самостоятельными нарративами каждого из романов, формирующая единую систему серии.

Особое место в романе занимают аллюзии и реминисценции на тексты классические русской литературы. Многими исследователями постмодернистской литературы, в том числе занимающимися творчеством Б. Акунина, эти приемы характеризуются как игра с читателем или с читательскими ожиданиями. Безусловно, игровой компонент характерен для литературы эпохи постмодернизма вообще и для детективного нарратива в частности, однако такой подход кажется нам односторонним и нуждается в уточнении и развитии.

Будь использование косвенного цитирования и реминисценций самоцелью, как предполагают некоторые исследователи, то романы Акунина вряд ли могли обрести популярность и стать материалом не одного десятка исследований. Однако нельзя утверждать и обратного этому: что интертекстуальность акунинских текстов обусловлена желанием автора (или нарратора) вписать их в контекст мировой литературы. Мы осмелимся предположить, что в случае с Акуниным мы находимся в ситуации in between (англ. между), то есть в такой ситуации, когда может оказаться верным как первое утверждение, так и второе, а, возможно, и третье. Аллюзорность и реминисцентность текстов писателя можно сравнить с лакмусовой бумажкой, индицирующей степень подготовленности читателя (читательской компетенции) и тот семантический уровень, на котором он может прочесть текст. С помощью нарративных приемов выстраивается не только линейная связь событий, но также и вертикаль уровней прочтения. Исследуемый роман не принадлежит к поджанру интеллектуальных детективов, поэтому количество этих уровней будет значительно меньше, однако не означает полное их отсутствие. Во время пристального чтения текста романа мы выделили следующие уровни прочтения (нумерация обусловлена примерным «объемом» уровня в тексте по уменьшению):

1. Роман «в себе» (шпионский роман, основной нарратив);

2. Авантюрный роман (линия Варвары Суворовой);

3. Исторический роман (события русско-турецкой войны);

4. Дидактический роман;

5. Роман как часть литературного процесса (реминисцентный уровень);

6. Роман как часть серии об Эрасте Фандорине.

Размещено на http: //www. allbest. ru/

Рис. 2

Схематично эти уровни можно изобразить в схеме, данной ниже. Несмотря на то, что уровень 6 занимает наименьший объем в тексте, он тем не менее является обрамляющим, так как специфика детективного романа, а именно его серийность, диктует такое расположение.

Рассмотрим найденные нами при анализе текста аллюзии.

«А еще Печорина из себя разыгрывает!»: ремарка, сделанная Варей в отношении поведения и внешности Фандорина; актуализирует в читательской памяти повесть М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени».

«Тут не каменщик, т-тут садовник нужен»: фраза Фандорина в отношении переустройства государства; актуализирует в читательской памяти роман И.С. Тургенева «Отцы и дети», соотносится с позицией Базарова о соотношении с природой. Цитата, используемая Фандориным, не прямая, но близкая к тексту: «Природа не храм, а мастерская, а человек в ней -- работник».