Бодлеровские мотивы в парижских романах русской эмиграции первой волны

"Не каждому дано искупаться в людском множестве: наслаждение толпой - это искусство; и только тот отдаться может, за счет рода человеческого, празднику жизненности, кому еще в колыбели известная фея внушила тягу к переоблачению и маскараду, ненависть к постоянному месту жительства и страсть к путешествию" [30, 37].

По мнению Бодлера, человек, способный по-настоящему раствориться в толпе, готов меняться и принимать все обстоятельства, преподносимые ему судьбой.

Похожие мотивы можно наблюдать и в творчестве Газданова. Помимо лейтмотива любви к переменам в "Вечере у Клэр", мотив фланерства вполне отчетливо реализован в романе "Ночные дороги". Будучи вынужденным стать водителем такси, герой Газданова наблюдает за сотнями жизней и судеб своих пассажиров и случайных знакомых. При этом он, конечно, не находится внутри толпы в классическом понимании фланерства, но он постоянно наблюдает за сменяющейся чередой ночных путников, тех же самых прохожих - растянутой во времени и пространстве толпы. Герой-повествователь даже сравнивает Париж с "гигантской лабораторией, где происходит экспериментирование форм человеческого существования" [11: 17]. Перемены в человеческих судьбах, происходящие в результате таких "экспериментов", ввергают героя в ужас и отчаяние. В отличие от Бодлера, он не наслаждается "созерцанием" своих пассажиров. Однако и фланер Бодлера испытывает шок и ужас от наблюдаемой социальной действительности, но ужас обладает своим очарованием, так как толпа представляет собой некую "пелену", приглушающую острую болезненность реальности [2: 59].

Герой-повествователь у Газданова ненавидит саму необходимость работать таксистом и ежедневно по долгу службы сталкиваться с самыми отвратительными проявлениями Парижа. Однако вождение такси он все же предпочитает варианту работы на фабрике, создающей ощущение "тюрьмы" и "заключения в мастерской" [11: 14]. В некоторой степени именно необъяснимая внутренняя тяга к переменам и новому опыту героя способствует его выбору профессии шофера такси из всех, пусть и немногочисленных, вариантов заработка в эмиграции.

Помимо этого, герой видит определенный экзистенциальный трагизм в своей работе:

"случайный пассажир становился моим спутником на короткое время; и в минуты этой поездки нам обоим в одинаковой степени угрожала или не угрожала очередная автомобильная катастрофа <…> - и в эту секунду было бы нечто, что соединило бы нас в одинаковой судьбе сильнее, чем самое длительное знакомство или родство" [11: 87].

Пассажир словно отдает свою судьбу в руки шофера на время поездки, даже не задумываясь, насколько зависимым он, на самом деле, становится в такой момент. Роль шофера такси, в данном случае, во многом, перенимает на себя функции бодлеровского фланера.

2.2 Образ Парижа: мотивы смерти и маргинальности

Огромную часть творчества как Газданова, так и Бодлера занимает описание Парижа: одновременно города и социального пространства. Париж впервые становится субъектом поэзии, практически в качестве лирического героя, именно в творчестве Бодлера. Поэт изображает город сквозь отстраненный взгляд фланера, не находящего себе в нем приюта и ищущего способ избежать своего одиночества и потерянности в толпе. Герои Бодлера - маргинальные обитатели Парижа. Социальное неблагополучие низших слоев населения, а также нравы и пороки современного поэту общества аллегорически передаются при помощи различных хтонических и мистических мотивов.

Отдельное внимание описанию города уделяется поэтом в части "Картины Парижа" цикла "Цветы зла". Образ города наполнен ощущениями сплина и болезни:

"Париж меняется - но неизменно горе" [5: 285]; "О город, где плывут кишащих снов потоки, / Где сонмы призраков снуют при свете дня, / Где тайны страшные везде текут, как соки / Каналов городских, пугая и дразня!" [5: 289]; "…тень больная, / на людной улице Парижа проскользнет" [5: 295].

В стихотворении "Вечерние сумерки" [5: 309-311] картина города прорисовывается наиболее тщательно и образно. Важно, что автор разделяет семантические пространства города на день и ночь: день ассоциируется с тяжелой работой; с приходом вечера же пробуждаются "демоны", боль и страдания становятся "язвительней", а в жителях, населяющих Париж, загорается "исступленье", буквально превращающее каждого человека в "зверя". Затем следует детальное описание маргинальной городской среды, состоящей из "шипенья кухонь", "притонов" и "жадной, развратной толпы", представляющей собой "мотов, кокоток и воров". Но главным действующим лицом является практически материализовавшийся "Разврат" (с заглавной буквы), наполняющий ночной Париж и трансформирующий его в логово чудовища. Ночной город при этом наполнен не только разнообразными дикими развлечениями, но и "звуками стона" умирающих больных. Так, образ города формируется из страшного сплетения мотивов разврата, демонизма и смерти.

Париж Газданова также окрашен в мрачные тона. Картина города в романе "Ночные дороги" складывается из подобных описаний:

"мертвые парижские улицы" [11: 3]; "зловещий и убогий Париж" [11: 96]; "отвратительной поверхностью ночного Парижа" [11: 62]; "я очутился здесь, в Париже, за рулем автомобиля, в безнадежном сплетении улиц, на мостовых враждебного города, среди проституток и пьяниц, мутно возникающих передо мной сквозь легкий и всюду преследующий меня запах тления" [11: 64].

В романе образ города складывается из всех тех же мотивов, что и во вселенной Бодлера: омертвения, отчаяния, зловещего демонизма, бедности и разврата. Газданов также делит Париж на дневной и ночной:

"население ночного Парижа резко отличалось от дневного и состояло из нескольких категорий людей, по своей природе и профессии чаще всего уже заранее обреченных" [11: 3].

Работая по ночам, герой-повествователь у Газданова вынужден быть созерцателем происходящих в городе и людях перемен в ночное время суток. В основном, его попутчиками, собеседниками или просто случайными знакомыми становятся алкоголики, бродяги, проститутки и сумасшедшие. Однако Газданов усложняет большинство этих образов, демонстрируя место или время надлома личности, последствием которого стало достижение социального дна парижского общества. Таким образом, он демонстрирует Париж в обстоятельствах современной ему эпохи, меняющий и ломающий судьбы своих жителей. Именно такой Париж представляется герою-повествователю зловещим и пропитанным запахом (душевного) тления.

Образ Парижа неразделим в творчестве обоих литераторов с темой смерти. На протяжении всего романа "Ночные дороги" героя преследует запах "гнили" и "призрак чужой смерти" [11: 103]. Он оказывается случайно вовлечен в жизни людей, которых ожидает неминуемый трагический конец: одинокая смерть в случае с Ральди, сумасшествие и самоубийство Васильева, медленное падение Платона и, наконец, страдания Федорченко, осознавшего вдруг непостижимые для себя экзистенциальные вопросы, единственным разрешением которых для него стало самоубийство. Герой словно обладает некой особой интуицией и способностью видеть сценарий, согласно которому особым образом продолжится и закончится трагическая жизнь людей, по тем или иным причинам оказавшихся частью его путешествия по ночному Парижу. Ощущение смерти обретает в его жизни практически спиритический характер. И это впечатление неизбежно проецируется на город, в котором смерть так часто косвенно задевает героя.

Что касается поэтики Бодлера, образ Парижа здесь так же неразрывно связан с темой смерти. Ей символически посвящена отдельная, последняя часть "Смерть" сборника "Цветы зла". В стихотворении "Конец дня" [5: 409] наступление ночи отождествляется с приходом смерти: "Тогда на горизонте черном / Восходит траурная ночь". Получается ночной Париж, наполненный пороками, развратом и страданиями имеет в поэзии Бодлера также вполне конкретную коннотацию смерти. Завершает эту часть цикла стихотворение "Путешествие": "О Смерть! нам в путь пора!" [5: 423], смерть - это последнее путешествие, в которое должен отправится фланер [33: 41]; опасность ожидает его за каждым поворотом мистического городского лабиринта.

Однако внутри ассоциативной пары, включающей в себя Париж и мотив смерти, присутствует также третий, не менее важный элемент - образ женщины. Анализируя творчество Бодлера, В. Беньямин выделяет в нем тему опасности тотальной коммерциализации, как реакцию на укрепление буржуазного начала в обществе. Одной из составляющих этой темы является мотив проституции, ставшей распространенным явлением в Париже с начала XIX-го века. В восприятии Бодлера женщина, занимающаяся проституцией, перестает отождествлять себя со своим телом, превращая его в товар и, таким образом, убивая в нем себя.

В качестве иллюстрации реализации данного мотива обратимся к стихотворению "Мученница" [5: 361-365], в котором описывается картина, изображающая жестоко убитую и обезглавленную молодую женщину. Стихотворение как бы восстанавливает произошедшие события в фантазии поэта. Убийство происходит в спальне, "где в душном воздухе искусственной теплицы / Подстерегает Смерть и дышит верный яд". Искусно декорированная спальня, таким образом, превращается в место неизбежной смерти, гробницу. При этом смерть для девушки становится единственным способом достижения "вечного мира" "вдали от шуток злых толпы и порицанья". Таким образом, мотив смерти в творчестве Бодлера особым образом связан с Парижем и его маргинальной составляющей, в первую очередь, через образ женщины.

Еще одним аспектом для сравнения является уже частично разобранная тема обращения к маргинальным слоям населения. Для Бодлера - это основные герои, обитающие в изображаемом поэтом пугающем ночном Париже. В романе "Ночные дороги" - все окружающие героя-рассказчика, включая его самого, люди, так или иначе, являются представителями маргинального Парижа. Это и потерянные в чужом городе эмигранты, и алкоголики, не представляющие возможности вынести действительность, пребывая в трезвом состоянии, а также бродяги или проститутки. Практически весь роман посвящен описанию парижского социального дна, в деталях изученного главным героем во время очередных ночных рабочих смен.

Интересно, что мотив смерти в романе также, в первую очередь, связан с образом женщины: Ральди. В образе героини сочетается одновременно жизнь во всех ее проявлениях: бурном прошлом и вынужденном выборе жестокой профессии и смелая одинокая смерть, выделяющая ее на фоне всех остальных героев. Смерть так сильно противоречит самой сущности Ральди, что становится крепче всего с ней связанной. Таким образом, в творчестве и Бодлера, и Газданова мотивы смерти и маргинального Парижа тесно переплетаются друг с другом, реализуясь, во многом, через образ женщины.

Мотив дендизма

Еще одной ключевой чертой в образе Ш. Бодлера является постоянное стремление к реализации самого себя в образе денди. Это становится своеобразной маской Бодлера, при помощи которой поэт может сбежать от трагических обстоятельств своей жизни и литературной карьеры. При этом дендизм является не только способом существования, но и особым протестом против канонов романтизма, которые стремится преодолеть Бодлер. Дендизм прежде всего, представляет собой особую форму, включающую в себя конкретные требования к внешности, образу жизни и поведению. Поэт ценил эту точность в противовес романтическому пренебрежению формой, "бесформенности" ее канонов [30: 35].

Бодлер сформулировал также социально-критическое понимание дендизма, согласно которому такой стиль является протестом против буржуазного общества, в котором капиталистические ценности превалируют над культурными. Особый, исключительно аристократический способ одеваться, неподвластный предыдущим экстравагантным модным канонам и продиктованный совершенно другими культурными ориентирами, становился практически социально-политической позицией. Основными характеристиками такого стиля были сдержанность и лаконичность или "заметная незаметность", как сформулировал их Джордж Браммел - своеобразный "основатель" дендизма. Поведение денди регулировалось вполне определенным кодексом ценностей и правил, состоящего, прежде всего, из таких качеств как невозмутимость, оставляющая, однако, право на неожиданные поступки: например, розыгрыши или наглые заявления; гордость и отличное чувство юмора, выражающееся в форме иронии или сарказма. Следование образу и поведению денди было очень важной частью жизни Бодлера, особым образом подчеркивающей его социально-политические и культурные взгляды.

Аспект дендизма в определенной степени присутствует также в творчестве Газданова и образе самого писателя. В романе "Ночные дороги" есть два эпизода, демонстрирующих отношение героя-повествователя к моде. В одном из эпизодов Федорченко спрашивает у героя мнение о своем новом костюме, на что герой отвечает с интонацией человека, вполне разбирающегося в вопросах моды и наделенного хорошим вкусом:

"…прекрасно. Только галстук не надо завязывать таким маленьким узелком, это так бабушки в России носовые платки завязывают, чтобы не забыть, и потом, не следует носить, по-моему, туфли с лакированными носами. А в общем, конечно, великолепно" [11: 19].

Герой старается не афишировать свои взгляды, не обижает собеседника категоричностью, а лишь показывает свою осведомленность, упоминая несколько, на первый взгляд, незначительных деталей. Это выделяет в нем сразу два дендистских качества: умение разбираться в моде и ироничное достоинство, с которым он дает собеседнику совет.

Не менее важен и второй эпизод. Во время работы на фабрике повествователь сталкивается с русским эмигрантом, для которого вопросом чести было носить университетский костюм, работая за станком, так как внешнее сходство с другими рабочими отождествлялось в его сознании с потерей "человеческой сущности" [11: 15]. При этом костюм его очевидно уже стал выглядеть карикатурно вследствие грязной работы, а сам герой стал предметом насмешек всех своих коллег.

Герой-рассказчик не соглашается с таким подходом: в его понимании, лучше становится рабочим во время работы, надевая соответствующую униформу, и в свободное время переодеваться в чистый костюм, чем проводить время в одном и том же грязном, но некогда статусном костюме. Получается, для него важна не столько одежда сама по себе, сколько внутренняя уверенность в самом себе и в том, что даже в рабочей униформе, та самая "человеческая сущность" не будет потеряна. При этом он с сочувствием относится к коллеге и находит особую внутреннюю силу в его поведении. Все эти аспекты демонстрируют благородство человека, для которого потеря социального статуса не означает потерю внутреннего достоинства. Он принимает все обстоятельства, в которых вынужден оказаться.

Достоинство герой сохраняет и будучи шофером такси, позволяя себе смелые, саркастические или даже наглые реплики в сторону своих пассажиров, парируя их надменное к себе отношение. Например, в ответ женщине, находящейся в истерическом состоянии и торопившей героя найти сдачу, он произносит непозволительно грубую для шофера такси фразу, намекая на предшествующие поездке события: "Не нервничайте, мадам, слишком поздно. То, что непоправимо, все равно уже произошло" [11: 76]. В другой раз, в ответ на мелочное возмущение пассажира из-за двух лишних франков, герой cравнивает его с нищим: "Вы доктор, но у вас психология нищего, это парадоксально, но это бывает" [11: 77]. В еще одном эпизоде герой отказывает пассажиру в просьбе, облеченной в форму приказа, отнести чемоданы в квартиру, что, конечно, не является частью его работы. Однако важен не сам отказ, а смелая его формулировка:

"Я просто не вижу, почему бы я вдруг стал носить ваши чемоданы на пятый или вообще на какой бы то ни было этаж. Если бы мне нужно было переменить колесо, неужели вы думаете, что я обратился бы к вам и попросил бы вас сделать это вместо меня?" [11: 77].

Все эти эпизоды свидетельствуют об отказе героя признавать авторитет людей, случайно оказавшихся, в момент пересечения их жизненных путей, на более высокой социальной ступени. Он способен сохранять свое внутреннее достоинство и не позволять себе быть обманутым поверхностной привилегированностью людей, взаимодействие с которыми неизбежно по долгу его службы. При этом внешняя холодность и невозмутимость являются в определенном смысле маской, так как герой нередко становится единственным знакомым, к которому обращаются за помощью (Сюзанна, Алиса) или который оказывается последним человеком, присутствующем в абстрактной комнате перед смертью друга (Ральди).

Несмотря на безразличие и, зачастую, грубость, с которой он общается со многими знакомыми, например, в ситуации с Сюзанной, она неизменно возвращается к нему и словно чувствует себя безопаснее в его обществе. Таким образом, хоть герой практически и не оказывает эксплицитный помощи, он также не может в ней отказать, давая некое ощущение поддержки. Маска вырабатывается героем в результате длительного опыта работы таксистом. В начале романа перечисляются случаи, когда попытки помочь будто бы находящимся в беде пассажирам заканчиваются воровством и чуть ли не арестом для героя. Кажущийся непроницаемым сарказм становится лишь способом защиты от жестокой реальности, что также свойственно образу денди.

Отдельно стоит сказать и о похожем на своего героя поведении самого Газданова, насколько о нем можно судить по мемуарным источникам и воспоминаниям современников. Зачастую отмечается внешне невозмутимый и саркастичный характер Газданова.

Г. Адамович вспоминал также скандальные происшествия с писателем. Например, однажды Газданов перебил произносившего речь Д. Мережковского, уже признанного авторитетным писателем, во время собрания "Зеленой лампы". Другой случай был отмечен тем, что Газданов вызывающе отозвался о Валерии Брюсове, назвав его, по воспоминания Адамовича, "бездарным стихотворцем" и продолжил озвучивать свою мысль, несмотря на подбежавшую к нему с криками "Газданов, замолчите!" Марину Цветаеву [7: 3]. Подобные происшествия демонстрируют максималистскую черту в характере писателя: отказ признавать авторитеты, при этом не переходя границу пошлости или нелепости своего поведения. Черты образа денди, таким образом, можно обнаружить и в поведении самого писателя, и в характере его героя.

Мотив двойственной реальности

При анализе творчества Бодлера трудно не упомянуть мотив дуальности мировосприятия, представляющий собой основу творческого метода поэта и являющегося характерной чертой символизма, в целом. Классическим примером такого приема является стихотворение "Соответствия", раскрывающее взаимосвязь материального мира с миром символов с помощью описания природы с использованием музыкальных, религиозных и магических символов.

В целом, такое двойственное восприятие реальности пронизывает все творчество Бодлера, в том числе, его описания Парижа, где обитатели маргинальных кварталов оказываются в некоем мистическом контексте, соседствуя с хтоническими чудовищами и демонами.

В определенной степени мотив дуальности мира характерен и для Газданова. Это касается и уже упомянутого противопоставления дневного и ночного времени парижских будней; и пышного прошлого и трагического настоящего в случае русских эмигрантов и опустившихся представителей прежней французской элиты (например, Ральди); и французского и русского миров в контексте национально-культурной ментальности, а также французского настоящего и русских воспоминаний героя в "Вечере у Клэр". Все эти противопоставления представлены как бы параллельными друг другу, одновременно раскрывающимися в разных реальностях.

Так, например, для героя-повествователя в "Ночных дорогах" было необходимостью соблюдение ритуала своеобразного перехода из ночного в дневное состояние, состоящего из спортивных упражнений и холодного душа, помогающих избавиться от "ощущения ночного мира" [11: 64]. Чтобы перейти из одной реальности в другую герою необходимо переключить свое сознание и убедить самого себе о своем нахождении с той или иной стороны метафизической границы времени суток.

Наиболее эксплицитно наличие двух параллельных миров воспроизводится в романе "Вечер у Клэр". Композиционно роман разделен на две части: парижское настоящее, состоящее из комнаты Клэр и нескольких парижских улиц, и воспоминания героя о детстве и подростковом периоде, проведенных в России. Ощущение одновременности возникает от того, что герой погружается в размышления о прошлом, находясь вместе с Клэр в ее комнате, после чего воспоминания не прерываются, и лишь в конце, представляя себя на корабле, плывущем во Францию, герой снова вспоминает о Клэр, таким образом, закольцовывая композицию романа.

Практически весь роман занимают размышления о прошлом и о мировосприятии героя, от чего они кажутся читателю такими же реалистичными, как и эпизоды в парижской квартире Клэр, происходящие в контексте романа в настоящий момент. Огромное значение в романе имеет также способность героя погружаться в свой собственный мир, иными словами, создавать параллельную реальность:

"…и долгими часами, лежа в саду, я создавал искусственные положения всех людей, участвовавших в моей жизни, и заставлял их делать то, что хотел, и эта постоянная забава моей фантазии постепенно входила в привычку" [10: 28].

Именно поэтому воспоминания о прошлом представляют собой в романе не просто восстановление прошедших событий, а построение новой действительности.

Параллельность прошлого и будущего отражена также и в романе "Ночные дороги". Ярче всего она передается в образе Ральди, сочетающей в своем образе пышное, богатое прошлое и трагическое, маргинальное настоящее. Однако это не просто сопоставление отрезков времени, а воссоздание двух параллельных миров, в каждом из которых присутствуют элементы другого.

Например, по-настоящему близко узнав Ральди, главный герой приходит к выводу, что такой конец насыщенной истории ее жизни был неизбежен: "Она всегда знала, что она погибла, - она видела неизбежное приближение того состояния" [11: 27]. В то же время, в конце своей жизни, даже пребывая в состоянии крайней бедности Ральди сохраняла в себе особую жизненную силу, соединяющую ее с прошлым и выделяющую на фоне окружавшего ее маргинального мира. Такими ниточками соединялись два мира, сосуществующих в ней одновременно, но разделенных в материальном мире прошлым и настоящим.

Наконец, в романе "Ночные дороги" сконструирован еще один уровень двойственности: французский и русский эмигрантский миры. Главный герой существует одновременно в двух этих плоскостях, однако, обладает способностью балансировать на грани их соединения. Тем не менее, в романе присутствуют герои, не справляющиеся с подобной задачей. Самоубийство Васильева и Федорченко происходят из-за особого вида сумасшествия, в которое погружаются оба героя. Сбежав от гражданской войны, Васильев не смог расстаться с, одновременно, ощущением тесной связи с Россией и чувством страха. Параноидальность его психологического состояния заключалась в опасении быть похищенным "эмиссарами", по его мнению, подосланными в Париж большевиками. Эта единственная мысль постоянно занимала его и заставляла его сознание конструировать различные сюжеты на данную тему, пока, в конечном итоге, он не смог больше выдерживать подобную дуальность существования. Тревожный второй мир Васильева существовал в его голове, однако, его реальность подтверждалась тем фактом, что Федорченко легко оказался в него вовлеченным. Таким образом, мотив двойственности действительности оказывается одним из основных приемов, реализованных в творчестве Газданова.

Восприятие музыки

Последним аспектом, объединяющим творческое мировоззрение Газданова и Бодлера, является музыка. Отношение к музыке у Газданова вполне сравнимо с мотивом одновременной непрерывности и хрупкости, а также магической силы музыки в "Тошноте" Сартра.

На страницах романа "Вечер у Клэр" несколько раз звучат упоминания героя о его любви к музыке:

"Самым прекрасным, самым пронзительным чувствам, которые я когда-либо испытывал, я обязан был музыке; <…> музыка вдруг пробуждала во мне такие странные физические ощущения, к которым я считал себя неспособным, но с последними замиравшими звуками оркестра эти ощущения исчезали" [10: 24]; "играла музыка и все текло передо мной, и все было неправдоподобным" [10: 85]; "больше всего я любил снег и музыку" [10: 73].

Герой обладает особой восприимчивостью к музыке. Она является способом перехода из реальности в созданный сознанием героя мир фантазии.

Похожий мотив встречается и в "Ночных дорогах":

"Иногда - это происходило чаще всего после того, как я слушал музыку, - у меня, как прежде, в далекие российские времена, все смешивалось в моем представлении и в беззвучном пространстве, наполнявшем мое воображение" [11: 33].

В одном из последних эпизодов в романе, посвященных Платону, описывается постепенное угасание жизни в его сознании. Повествователь перечисляет важнейшие понятия, наполнявшие его существование и, по очереди, его покидавшие, среди которых были: философия, живопись, поэзия и, наконец, "последним исчезновением, <…>, - было исчезновение музыки" [11: 96]. Тот факт, что музыка "исчезает" последней свидетельствует о важности ее положения в системе ценностей героя. Таким образом, мотив музыки очень важен в обоих романах писателя, представляя собой способ перенесения сознания в параллельную действительность и погружения в воспоминания.

Подобное понимание музыки вполне коррелирует с концепцией синестезии, реализованной в творчестве Бодлера. Музыка является важной составляющей синестетской картины мира, дополняющей сферу чувственного восприятия. Помимо этого, Бодлер восхищался творчеством Вагнера и написал критическое эссе "Рихард Вагнер и "Тангейзер" в Париже", в котором поэт подчеркивает необычайность эффекта, производимого на него музыкой, словно позволяющей проникнуть в глубины сознания. Отношение поэта к музыке описано в одноименном стихотворении [5: 233]: "Порою музыка объемлет дух, как море". После данной фразы следует описание чувств и эмоций, возникающих в сознании лирического героя при прослушивании музыки, ассоциирующихся с ощущением полета или стремительного плывущего корабля. Однако, как только звуки "затихнут", героя снова накрывает "отчаянье". Таким образом, музыка словно дарит лирическому герою ощущение спасения, однако, действующего, лишь в момент ее звучания.

Схожесть рассмотренных в данной главе аспектов творчества Газданова с соответствующими мотивами в творчестве Бодлера может показаться лишь совпадением, если рассматривать каждый из них по отдельности. Однако в совокупности они формируют целый комплекс концепций и мотивов, свидетельствующий о рецепции и заимствовании некоторых аспектов творчества Бодлера в текстах Газданова.

2.3 Б. Поплавский и Ш. Бодлер

В незаконченной статье "Об осуждении и антисоциальности" Борис Поплавский характеризует Бодлера как "ужасного и несравненно чудовищного гения", особая литературная маргинальность которого, объясняется сознательным следованием "тайному и проклятому способу существования" [27: 370]. Творческое мировоззрение Бодлера, несомненно, оказало влияние на Поплавского, уже исходя из того факта, насколько высоко писатель оценивал его литературную роль и талант. Интересно также мнение Г. Газданова, который писал о своем современнике: "Поплавский неотделим от Эдгара По, Рембо, Бодлера" [21]. Особое понимание духа музыки, сюрреалистские тенденции, проявляющиеся, в первую очередь, в фрагментарности повествования и нарушении традиционной формы романа, например, в "Аполлоне Безобразове", обращение к теме маргинального Парижа, а также реализации дионисийской эстетики и мотивов безобразного - все эти аспекты в творчестве Поплавского демонстрируют литературную преемственность по отношению к Шарлю Бодлеру.

Функция фланера и сюрреализм

Джон Коппер в статье "Функция фланера в романе Бориса Поплавского "Аполлон Безобразов"" проводит аналогию между романом и "Стихотворениями в прозе" Бодлера по нескольким аспектам. Прежде всего, произведения объединяют жанровые особенности, которые Коппер рассматривает через призму сюрреализма. По утверждению автора статьи, французские сюрреалисты заимствуют "способ бессвязного повествования, основанного в большей степени на случайной метонимии, чем на <…> метафоре" [15: 97] именно у Бодлера, а точнее у его героя-фланера, изучающего город и транслирующего собственные переживания на окружающие его элементы городской реальности.

Такая же особенность повествования наблюдается и в романе Поплавского. Композиция "Аполлона Безобразова" довольно фрагментарна: герой-повествователь выборочно фиксирует свои перемещения или перемещения других героев в пространстве-времени романа, что периодически создает ощущение калейдоскопичности описываемых событий. Роман построен на пересечении событий физической реальности и воображения героя, зачастую связанных между собой метонимическими ассоциациями.

По мнению Коппера, функцию фланера у двух авторов объединяет также их особая антисоциальность. Фланер у Бодлера является одновременно своим и чужим в толпе: он одновременно изгнанник, праздно гуляющий по городу и обладающий возможностью, находясь вне социума, наблюдать за городскими представителями, и, в то же время, он - часть этой толпы, так как испытывает искренний интерес к ее изучению.

В случае героев Поплавского, фигура фланера оказывается несколько трансформированной. Что касается мотива изгнанничества, герои "Аполлона Безобразова" вполне подходят под данную категорию, так как ведут осмысленно асоциальный образ жизни. В них отсутствует стремление к достижению какого-либо места в социальной иерархии. Данный мотив раскрывается и в романе "Домой с небес" в нежелании Олега искать какую-либо работу, что, однако, сочетается в нем с убеждением "против воли" в "позорности" нищеты и "благородстве" роскоши [24: 424], в результате чего борьба с нищетой становится для него скорее моральным поединком, нежели материальным. Таким образом, праздность становится для героев добровольной и по-иному осмысленной нищетой. Существование героев-эмигрантов Поплавского, по своему определению, оказывается обусловленным категориями "лишних людей" в чужом для них обществе.

Тем не менее, что касается второго фактора - стремления к изучению "толпы", в этом герои Поплавского несколько отличаются от фланеров Бодлера. Коппер характеризует Аполлона Безобразова как персонажа, "имитирующего фланера" [15: 99]. Желание скрыть все характерные черты своей личности сочетаются в нем с отсутствием интереса к окружающим. Он становится изгнанником, но также и изгоняет общество из своего собственного мира, не интересуясь его познанием.

Тем не менее, фигура Васеньки вполне соответствует образу фланера. Прежде всего, сама роль героя-повествователя подразумевает позицию наблюдения. Образ Парижа формируется в романе именно сквозь мысли и впечатления Васеньки. В "Аполлоне Безобразове" присутствуют эпизоды, в которых представлено довольно детальное описание различных категорий обитателей Парижа и городского ландшафта. В одном из таких эпизодов, герой-повествователь рассказывает об особой способности Безобразова:

"Аполлон Безобразов в совершенстве умел гулять, добродушно и равнодушно, неутомимо и неутомительно, бесцельно, но с величайшей пользой, без тени зависти и ничего не осуждая, но и ничего не жалея, и это он научил меня этому исканию глубочайшего покоя и равновесия в походке" [23: 44].

Такое описание вполне соответствует праздному образу бодлеровского фланера. Однако, если функцию правильной "походки" выполняет Безобразов, то функцию наблюдения берет на себя Васенька, описывающий улицы Парижа и прохожих еще на протяжении нескольких последующих страниц. Еще одним эпизодом, раскрывающим наблюдательную позицию Васеньки, является описание "русского бала". Герой-повествователь в деталях описывает происходящее и, что важно, категории людей, в нем участвующих. Таким образом, "фланер" в романе Поплавского распадается на две составляющие, каждая из которых в полной мере реализуется в функциях героев Аполлона Безобразов и Васеньки.

Обращение к духу музыки

Связь Бодлера и Поплавского также реализуется посредством обращения поэтов к музыке. Согласно идеям Поплавского [29: 9], "искусство рождается из разговора музыки с живописью. (Проявленного духа со сферой отражения и замирания)". Вслед за Платоном, Поплавский делит пространство на мир "вечных идей" и подверженных изменению "вещей" или форм. Они взаимосвязанны между собой таким образом, что статичная первая реальность отражается в своем альтернативном динамическом воплощении. Таким образом, живопись - это статичная форма, фиксирующая неизменные образы, в то время как музыка олицетворяет собой процесс трансформации идей и концепций, находящихся в постоянном движении. Природа поэзии, по мнению Поплавского, заключается в гармоничном слиянии этих двух стихий, и, соответственно, реализации непостоянных идей в форме неподвижных образов.

В романах Поплавского мотив музыки часто появляется в тексте, пересекаясь с несколькими идейными плоскостями. Музыка является неотъемлемой частью дионисийского духа, частично реализуемого в образе жизни Васеньки (в "Аполлоне Безобразове") или Олега ("Домой с небес"), а также самого Аполлона Безобразова. Музыка словно воплощает в себе катализатор хаоса и стихийности, при этом способствуя погружению в собственное сознание или пробуждению воспоминаний. Звуки граммофона / фонографа / патефона сопровождают практически любое праздненство в романе, тем самым обеспечивая реализацию музыкального мотива в описании подобного времяпрепровождения. Именно последний "измученный рев" [23: 89] граммофона свидетельствует о конце "русского бала".

В контексте концепции динамических "бесформенных" идей Поплавского, интересно то, как характеризует Аполлона Безобразова его игра на рояле, точнее упорное извлечение из инструмента бессвязных звуков при его полном неумении играть: периодически "на него нападает какая-то звуковая жестокость, тогда он бесконечно повторяет какой-нибудь режущий диссонанс", который Васенька описывает как "страшную музыку" [23: 146]. Образ Аполлона Безобразова, который, по аналогии с фамилией героя, характеризуется его отсутствием, не удается уловить на протяжении всего романа. Он нарочно разрушает свою "форму" и лишает себя каких-либо характерных черт. При этом Безобразов постоянно увлечен различными идеями, периодически сменяющими друг друга. Иногда, однако, он зацикливается на определенных мыслях или занятиях, пугая окружающих своей фанатичной деятельностью. В данной связи характерно также и следующее музыкальное описание: "Он повторял…одну и ту же мысль, как гамму или этюд" [23: 142].

В романах зачастую звучат русские песни или напоминания о них, символизирующие русский культурный контекст, частично и очень выборочно сохраненный в эмигрантской памяти:

"Дело было к вечеру, / Делать было нечего" [23: 45]; "я писал стихи и читал их соседям по комнатам, которые <…> пели фальшивыми голосами, но с нескрываемой болью, русские песни, слов которых они почти не помнили" [23: 10].

Эмигранты часто оказываются, например, в цыганских кабаках, в которых оживают народные мотивы, напоминающие о причастности к некоему русскому фольклорному контексту. Таким образом, музыка представляет собой один из ключевых активаторов памяти в романах, возрождая в сознании картины из прошлого. Причем воспоминания относятся также и к европейскому контексту: "как пронзали мне сердце старые довоенные вальсы из немецких опереток" [23: 171]; "Вся душа довоенной Европы в последний раз сияла в них вместе с отзвуками Вагнера и Дебюсси…" [23: 171]. Музыка также присутствует в тексте как часть синестетического описания, распространяющегося на разные сферы восприятия действительности: "под мерную пульсацию музыкального своего двигателя" [23: 66], "тяжелая музыкальная истома" [24: 334], "к хрустальной музыке чистой отвлеченности логики" [24: 377].

В контексте данной работы, интересно, что формулируя свою концепцию о зависимости поэзии от музыки, Поплавский иллюстрирует ее на примере творчества трех ключевых литературных фигур: "Эсхила, Тютчева и Бодлера" [27: 371]. Как уже отмечалось в работе, музыка в мировоззрении Бодлера неотделима от творчества Р. Вагнера и концепции синтеза искусств. Анализируя музыкальную драму "Тангейзер", поэт сопоставляет воздействие музыки на сознание с особым наркотическим эффектом "опия", позволяющим проникнуть на глубинные уровни собственных переживаний и стимулирующим, таким образом, процесс познания "собственного Я" [1: 54-56]. В музыкальном произведении Бодлер видит процесс духовного поиска себя через противостояние двух полюсов, как то "плоти с духом, Ада с Небесами" [1: 56]. Музыка, для Бодлера, как и для Поплавского, является одним из способов расширения познания, добавляющим еще один уровень чувственного восприятия в систему "соответствий".

2.4 Реализация мотива дионисийства