"Религиозно-мистические и мифологические мотивы в поэзии Р.М. Рильке и Г. Тракля"

Тема данной работы предполагает изучение функционирования мотивов, связанных с мистикой, религией и мифологией, в символистской мистической поэзии австрийских авторов Райнера Марии Рильке и Георга Тракля.

Основным материалом настоящего исследования являются тексты "Stundenbuch" Рильке, и стихотворения Георга Тракля из сборника стихотворения 1913 года, в частности стихотворения с религиозной направленностью. Фрагменты текста "Stundenbuch" на немецком языке приводятся по первому изданию 1905 года Rilke R. M. Das Stundenbuch. Leipzig: Insel Verlag, 1905. и стихотворения Тракля приводятся по изданию Trakl, G. Gedichte. Leipzig, 1913.

Объектом изучения служит поэтический язык символистских произведений, принадлежащих к мистической традиции конца XIX - начала XX века. Язык предложенных текстов насыщен символами, которые выступают в роли средства связи мистического опыта и реальности.

Предмет исследования составляют мотивы и способы их актуализации в поэтическом тексте. Оба поэта принадлежат одной литературной традиции, однако их поэзия репрезентирует совершенно различные взгляды на предметы, стоящие в центре их творчества. В нашей работе мы будем рассматривать мистические и религиозные мотивы как наиболее емкое отражение мысли и мировоззрения поэтов. Традиционно мотив является сюжетообразующей структурой повествовательного текста, однако мы будем говорить о поэзии, поэтому в настоящем исследовании мы обратимся к исследованию В.М. Томашеского, который проводил параллель между темой и мотивом, так как эта позиция позволяет осуществить анализ мотивов в поэтическом тексте. Под мотивом в данной работе мы понимаем неделимый тематический фрагмент, максимально ограниченный количеством необходимых составляющих.

Целью настоящей работы является изучение и анализ различных путей выражения мотивов. Перед нами стоят следующие задачи:

1. Изучить исторический период, в котором сформирована новая поэтическая традиция;

2. изучить роль мистики, мифологии и религии в литературной традиции XX века; определить роль и способ выражения мистических, мифологических и религиозных мотивов в текстах Рильке и Тракля;

3. сравнить пути реализации основных, чаще встречающихся мотивов;

4. выявить сходства и различия поэтики в творчестве вышеуказанных авторов.

При выполнении работы мы будем применять следующие методы: Во-первых, мы обратимся к сравнительному методу при изучении текстов ученых, ранее занимавшихся интересующей нас темой, чтобы представить необходимую информацию об истории изучения интересующего нас вопроса. Во-вторых, для нас будет важен описательный метод, чтобы выделить некоторые основополагающие исследования символизма и наиболее известные теории мотива. Далее мы обратимся к методу контекстуального анализа при описании семантики выражения мотива в рамках традиции символистского текста.

Актуальность настоящего исследования заключается в активном изучении мистических, мифологических и религиозных мотивов в научных областях как риторика, философия и поэзия. Обращение к тексту "Часослов" и другим стихотворениям с религиозной направленностью объясняется интересом к содержащейся в них высокой концентрации мистических элементов и к их выражению через поэтическое слово трансцендентального опыта, отражающего центральную тему религиозной символисткой философии. В нашей работе предполагается не только перечислить и сравнить различные пути актуализации мотивов, которые используют Рильке и Тракль в своих текстах, но и проанализировать семантический план выражений, попытаться объяснить взаимосвязь системы мотивов со взглядами и убеждениями поэтов. Таким образом, новизна исследования заключается в применении современных методов анализа на текстах ХIХ - ХХ века.

Теоретическую и методологическую базу исследования составят труды русских и зарубежных ученых по теории мотива, мистической литературе и поэтике, а также работы по изучению самого материала, в частности следующие исследования. Во-первых, нас будут интересовать исследования В.М. Толмачёва, В. Жирмунского, И.Л. Маца, И.И. Иоффе и А.В. Михайлова, которые лягут в основу представления об исторической эпохе, в которой зародилась интересующая нас литературная традиция. В вопросе изучения литературного языка символистов мы обратимся к исследованиям Н.В. Гофмана и Н.В. Пестовой, а также к исследованиям, которые направлены на анализ поэтического языка произведений Рильке и Тракля. Нам также необходимо обратиться к работам, освещающим проблему определения мотива, а именно, мы рассмотрим исследование А.Н. Веселовского, А. Бема, В.М. Толмачева, В.Я. Проппа и И.В. Силантьева. Для нас таже будет важно обратиться к работам Б.М. Мелетинского и к работам иностранных исследователей для освещения вопроса о функции мифа в символистской литературе. Кроме того, при выполнении работы нам потребуются энциклопедические издания и Интернет-источники.

Настоящая работа состоит из трех частей. Первая глава включает в себя основополагающую информацию о символизме, в частности немецком символизме, ярким фигурами которого являются Рильке и Тракль, рассматривается их биография и поэтическое становление до периода написания рассматриваемых произведений. Также здесь дается краткая информация об истории создания этих текстов и информация о событиях, предположительно повлиявших на убеждения и воззрения, отраженные в данных текстах.

Вторая глава посвящена поэтической теории языка и теории мотивов. Здесь нас будет интересовать проблема определения мотива: в этой части мы приведем теории и определения мотива ученых, занимавшихся данным вопросом, и сравним итоги их исследований. Также здесь мы обратимся к проблеме интерпретации мистического текста, перед этим прокомментировав наиболее важные аспекты, необходимые для данной работа, а именно, мы исследуем функцию и выражение христианских и мифологических мотивов в символистской поэзии.

В третьей главе мы обратимся к самим текстам стихотворений Рильке и Тракля. Здесь нас будет интересовать способ реализации религиозно-мистических и мифологических мотивов в произведениях авторов. Проанализировав способы актуализации мотивов и вложенный в них смысл в рамках отдельных произведений, мы обратимся к сравнительной части анализа и выделим сходства и различия поэтики мотивов в произведениях обоих авторов. В заключении приводится краткий обзор проведенного исследования.

1. Поэтический текст символистской традиции

1.1 Мистика символистов XIX - XX века

Эпоха бури и натиска, пришедшая после расцвета сентиментализма, характеризуется отступлением от восприятия разума как руководящего элемента жизни и концентрацией на восприятие жизни "такой какая она есть", то есть полной чувств, составляющих ее основу [Жирмунский 1914: 15]. Это ведет к появлению нового литературного направления - романтизма, характеризующимся особым мировоззрением, которое, по словам А.В. Михайлова, неотделимо от искусства, науки, философии, политики и других составляющих жизни [Михайлов 1986: 7-8]. Особенностью мистического чувства романтиков является ощущение присутствия бога в мире, восприятие бесконечного через конечное. То есть для романтиков имеет большое значение каждая мельчайшая деталь мира, так как она проецирует через себя полноту и картину всего мира и бога.

XVIII век - время развития рационализма и культа разума, который подразумевает распространение позитивизма и стремление найти рациональное объяснение явлениям мира. Реакцией на эпоху "Просвещения" стало развитие иррационализма [Жирмунский 1914: 25-33], который ведет к идее о том, что разумом невозможно познать мир, так как истинную сущность возможно воспринять исключительно через чувства. Отсюда интерес к пиетизму, религиозному направлению, уделяющему особое внимание чувствам верующих, через которое возможно личное общение с богом и ощущение постоянного божественного присутствия. Н.О. Гучинская выделяет основные характеристики пиетизма: "отход от соборности, аскеза, требование сугубой нравственной чистоты, самоуглубления, внутренней молитвы" [Гучинская 1999: 10]. С этим связано формирование поэтики настроения и тайны, которая, по словам В. Жирмунского, лежит в основе романтической литературы [Жирмунский 1914: 25-33].

Чувство - ускользающее бытие, которое сложно или даже невозможно зафиксировать, что ведет к проблеме выражения. Развитие романтизма пришлось на время неспокойствия народа после французской революции, которая, как пишет Михайлов, оставила ощущение разочарования в действительности, и в то же время, дала толчок к развитию новых идей совершенствования личности и общества [Михайлов 1986: 7-9]. С этим связан важный в творчестве романтиков конфликт между действительностью и идеалом, чувством и реальностью, который также реализуется через принцип невыразимого: бесконечную невыразимую идею возможно обозначить особым поэтическим словом, которое будет служить связью между идеалом и реальностью, но не будет в полной мере переносить идею в реальность. Поэтический текст - наиболее емкая и подходящая форма для выражения бесконечной истины или мистического опыта, в том числе и духовного. Например, Н.О. Гучинская пишет, что поэтическая основа свойственна любому богословию, по этой причине в богословии как толковании Священного писания сформировалась база индивидуального поэтического мышления - метафорический язык. Таким образом, без мистики нет религии [Гучинская 2002: 44].

Выражение конфликта между вечным и конечным, идеальным и реальным в литературе и искусстве не может отрицать использование метафор и символов, которые, с одной стороны, являются средством выражения мысли о бесконечном в конечной емкой форме, а с другой, сами представляют собой пример конечного фрагмента, через который выражается бесконечная мысль. С этим связана идея романтического фрагмента как одной из форм поэтической философии: согласно Шлегелю, бесконечное может проявится только в конечном, при том не целостно, а исключительно фрагментарно; все, что выступает как целое - иллюзия. Постижение человеком бесконечного конечным человеческим разумом тоже фрагментарно - фрагмент - способ проявление любой мысли. Романтики канонизировали фрагментарную форму как наиболее точно отражающую бесконечную действительность [Вольский 2014: 26]. Шлегель писал, что способ фрагментарного мышления присущ в большей степени современному человеку; творения древних осмыслены как фрагменты, а творения современного человека фрагментарны уже при самом создании [Schlegel 1994: 79].

Одним из главных достижений романтизма, которое оказало влияние на развитие последующих эпох, является переосмысление жизни и формирование нового мировоззрения: романтики уделяли большое внимание формированию личности и выражению чувств человека, его связи с миром; сформировался новый взгляд на исторические события: древний мир и средневековье представлялись в идеализированном романтическом свете [Михайлов 1986: 20-25]. В рамках этой эпохи возникает большой интерес к тайне, в особенности к тайне природы, познать которую стало возможно через чувственное восприятие, что напрямую связано с натурфилософией романтиков, основная идея которой состоит в том, что познание бога возможно через познание и понимание природы. Такие открытия как кислород, гальванизм и гипноз открывали новые пути для размышлений, а именно давали почву для идеи о том, что существует некая связь между телесным и духовным, то есть о "спиритуализации бытия" [Жирмунский 1914: 28], эти же идеи в дальнейшем послужили толчком к развитию сюрреализма.

Существуют два развития позднего романтизма: первый путь - путь превращение веры в предмет литературы, второй путь заключается в спиритуализации романтизма, в котором важную роль играют аскетические и идеалистические идеи [Жирмунский 1914: 178]. Первый путь - неизбежное следствие взаимодействия мистического чувства с повседневной жизнью и переосмысления стремлений к высшей цели через призму повседневности как феномен культуры. Второй путь связан с осмыслением мистического как феномена недостижимого понимания, объяснение сущности мира через сущность бога, которое ведет к неизбежной рефлексии о разрыве между миром и богом и дуализму. В данной работе нас будет интересовать как раз второй путь, послуживший началу символизма.

Возникновение символизма и его основоположники

Французские поэты, такие как Бодлер, Рембо, Верлен и Малларме, считаются основателями символизма: новая структура образа, возникшая впервые именно в их поэзии, легла в основу нового литературного направления [Обломиевский 1973: 11]. Д.Д. Обломиевский считает выход в свет "Цветов Зла" 1857г. началом символизма. Также началом символистского движение можно считать публикацию "Манифест символизма" Жана Мореаса в 1886 г.

Символисты экспериментировали с речью, формами и образами, пытаясь создать означаемое, которое вместило бы в себя более сложное, широкое и распространенное означающее - то есть символ. Поэты искали обоснования символистского искусства в творчестве своих предшественников: например, Малларме считал, что символизм тесно связан с философией Гегеля, то есть символ должен восприниматься как вариант воплощения бесконечного бытия [Гофман 1937: 54]. То есть ключом к поэзии символистов становится особый поэтический язык, так как слово является особой фигурой, вмещающей в себя бесконечную идею.

В "Манифесте символизма" Ж. Мореас пишет, что основная цель символистов - создание формы, которая могла бы вместить необходимую идею, образ, при этом форма должна остаться только средством, не целью поэзии [Brunetiиre 1906: 252]. Идея же не должна быть отделена от коннотаций с другими идеями, она не должна остаться самой в себе. Основные положения из манифеста Мореаса выделяет русский литературовед и лингвист В.А. Гофман: во-первых, поэзия - это путь к познанию мира [Гофман 1937: 55], что безусловно связано с философией романтиков; в особенности с теорией фрагмента, который является репрезентацией бесконечного в конечном: познание конечного фрагмента ведет к познанию бесконечного бытия. Во-вторых, поэт должен избегать идей в себе, обращаясь к соответствиям и связям между идеями. В-третьих, необходим поиск особенного языка, который мог бы заключить в себе невыразимую идею. А.В. Михайлов таже указывает на то, что язык романтизма, который лег в основу символизма, - не только выражении философии и романтического мировоззрения, но и сам живой пример того, как мысль находит свою реализацию в конечной форме, то есть в образе, символе, который позволяет совмещение реального и идеальное в "пределах одной действительности" [Михайлов 1986: 16].

Поэтика символистского мистического текста

Символизм, также, как и романтизм, является не только направлением в литературе и культуре, но и особенным мировоззрением, в том числе его можно мистическим, так как основным художественным материалом служат размышления о материях, находящихся за пределами реальности сознания и не поддающихся словесному описаю. Еще Иванов-Разумник писал: "символизм - мировоззрение, на основе которого строится творчество, проникнутое мистикой [Иванов-Разумник 1923: 68]. В центре поэтики символизма находится символ, структура, которая заключает в себе множество коннотаций, которые могут быть не связаны между собой ничем, кроме соответствия формы высказывания, то есть самого символа.

Символ - словесная конструкция, в которой может быть кардинально смещен привычный смысловой план, то есть семантические или синтаксические составляющие символа индивидуально могут создавать такие коннотации, которые семантически никак не пересекаются со значениями данного символа. То есть в символистском тексте встречаются метафоры, совершенно утратившие прямое значение (например, "птица тоски" или "полет серой печали"), что способствует исчезновению смысловых границ символа, что позволяет слову иметь бесконечное множество значений. Это ведет к тому, что слова утрачивают свое стабильное привычное значение, что неизбежно ведет к затруднению интерпретации мыслей. Затрагивая данную проблему, литературовед И.И. Иоффе убежден, что "символизм углубляет распад смысла, звучности и конструкции фраз" [Иоффе 1933: 337]. Имеется в виду, что образы перестают быть стабильными и однозначными, в описаниях появляется неясность, недосказанность, появляется множество туманных намеков, утрачивается стабильность конвенционального понимания божественного.

Литература и искусство данной эпохи, по мнению И.Л. Маца, формируется на основе идеи победы индивидуума над миром или стремления к этой победе [Маца 1926: 21-22]. Однако силы для этой победы индивидуум все равно берет из природы и мира в процессе познания и возвращения к ним. Соответственно, "победа над миром" возможна только через возвращение к истинному началу, к началу мира и к познанию себя. В частности, символисты понимали начало мира как некое метафизическое божественное начало, которое заключено во внутреннем "Я".

Сознание высшего идеального мира (мира божественного) требует специальной установки субъективного внимания, для которого просто чувственное восприятие и созерцание недостаточно: по мнению И.И. Иоффе, именно это повлияло на появление нового мировоззрения - мистического созерцания [Иоффе 1933: 334], которое подразумевает борьбу с собственным разумом, попытку преодоления границ адекватного и реального в сознании, то есть стремление к оккультному и мистическому. Символизм - кризис как материального мира, так сознания и разума, так как высшее значение приобретает потусторонний божественный мир, подобие которому возможно найти только в символе. Галлюцинации и сны - состояния, через которые также возможно уловить мир мистического, поэтому некоторые символисты часто сами вызывали подобные состояния, употребляя наркотические средства или увлекаясь оккультными практиками.

Интересно, что любое проявление потустороннего мира в реальности теряет свое высшее мистическое значение, так как высшая реальность должна имеет высшую форму. Так, символисты начали предавать мистическое значение символу, то есть в некотором роде превращать поэзию в священнодействие или молитву, что опять же возвращает литературу к религиозному мировоззрению.

1.2 Рильке и Тракль. Основные сведения о материале исследования

Жизнь и творчество Р.М. Рильке.

Австрийский поэт Райнер Мария Рильке родился в Праге в 1875 году в семье чиновника. Полное имя Рильке - Рене Карл Вильгельм Иоганн Йозеф Мария Рильке. Поэт изменил имя Рене, данное ему при крещении, на Райнер, которое появилось впервые при публикации стихов "Мне на праздник" (Mir zu Feier) в 1899. Отец Рильке -, отставной военный, хотел, чтобы молодой Рильке построил карьеру в военной сфере. Однако поэт чувствовал глубокое отвращение к военному делу и те годы, когда ему пришлось учиться в военной академии, по словам В.М. Толмачева, казались ему безрадостными [Толмачев 2016: 683].

Стефан Цвейг в книге "Вчерашний мир" вспоминает, что книги Рильке хоть и издавались в очень ограниченном тираже, уже в возрасте двадцати трех лет он приобрел литературную известность [Цвейг 1991: 72-76]. Поэт восхищался Рильке и во "Вчерашнем мире" пишет, что он "пылко обожествлял" Рильке и был особенно рад, когда тот выразил Цвейгу товарищеское признание его сборника стихотворений. Во многом причиной восхищения является то, что, по словам Цвейга, Рильке служил идеалу совершенства даже находясь в пространстве механизирующегося мира [Цвейг 1991: 147].

Ссылаясь на современные Рильке фотографические материалы Мартина Кинг подчеркивает важность для поэта и его творчества (особенно ранний период) его образа и самоопределения как "средневекового монаха", который ведет тихую и одинокую жизнь, постоянно держа в руках изучаемую книгу [King 2009: 173]. Стефан Цвейг также отмечает особенную неприметность жизни Рильке, которая казалась писателю чем-то таинственным: "Никто из них, пожалуй, не жил тише, таинственнее, неприметнее, чем Рильке. Но это не было преднамеренное, натужное, укутанное в сутану одиночество, вроде того, какое воспевал в Германии Стефан Георге; тишина словно бы сама ширилась вокруг него, куда бы он ни шел и где бы ни находился. Поскольку он чуждался всякой шумихи, даже своей славы" [Цвейг 1991: 148]. Современники также отмечали его деликатность и неприятие шума и проявления несдержанности, вульгарности. Цвейг считает, что сдержанность также ставила рамки для проявления чувственности - поэтому не многие могли похвастаться дружбой с Рильке.

Творчество Рильке связано с поиском нового поэтического языка. Поэт всегда искал точное, самое простое и определенное слово для выражение глубокой мысли, однако любовь к подобным словам иногда представлялась как бедность языка и воспринималась некоторыми современниками как узкий поэтический словарь [Толмачев 2016, 689]. Иногда сам Рильке ощущал страх, что язык его поэзии не совершенен. С одной стороны, эта тревожность была причиной развития и совершенствования поэзии, а с другой стороны страх постоянно давил на поэта в плоть до мыслей об отказе от творчества.

Рильке старался повлиять на современное искусство, с одной стороны, обращаясь к традициям, а с другой, критикуя старое искусство. В существующем искусстве он выделял отсутствие простоты как главный недостаток, так как сложные структуры и формы затрудняют восприятие поэзии в полной мере [Цвейг 1991: 705]: поэзия не должна быть нагружена сложными структурами, образующими темные места для понимания и восприятия. Поэтому поэт не стремился построить сложные символические структуры связей между предметами и вечной всеобщностью, он старался использовать язык таким образом, чтобы предметы обозначали сами себя, так как Рильке видел пункцию поэта в указании на предмет поэтическим словом [Толмачёв 2016: 718]. Рильке также чужда романтическая субъективность его предшественников, при которой творец, стараясь изобразить в произведении свою индивидуальность, отдаляется от истинной сути вещей [Цвейг 1991: 707]. Однако творец не должен являться некоторым безличным началом, которое проецирует истинную сущность вещей - художник должен познать себя в такой мере, при которой он смог бы обнаружить начало бытия в себе самом.

Тем не менее Рильке уважал традицию: для него традиция не внешняя поэтическая формальная условность, а то, что помогает поэту приблизиться в истинной сути вещи, найти ее первоначальное истинное имя, внешнее бытие, которое бы совпало с внутренним [Цвейг 1991: 715]. Поиск внутренней истины, в том числе и поиск личного бога - одни из важнейших тем творчества австрийского поэта. Поэзия является не только одним из кратчайших путей к познанию истину, но и представляет собой активным действием - созерцанием: так поэзия, как созерцания бога и путь поиска истины, - часть вечного труда человека, она наделяет жизнь человека смыслом. Поэтому, несмотря на то, что процесс творчества давался поэту не легко и не без внутренних страданий, Рильке считал, что поэзия - сущность, несущая радость.

Рильке отличался религиозностью, его поэзия во многом обращается именно к стремлению к богу и поиску божественной истины, однако поэт не принадлежал к какой-либо определенной конфессии: Стефан Цвейг вспоминает, что на столе у Рильке всегда стояли "русская икона и католическое распятие" [Цвейг 1991: 151]. Здесь следует отметить, что Рильке не следовал каноническому представлению об образе бога, а стремился познать и найти бога личного.

История создания и изучение "Часослова" Das Stundenbuch (1905).

В 1898 году, вдохновившись идеями Ницше, Рильке работал над созданием концепта прагматического одиночества, в центре которого стоял изолированный от большинства людей творец, "Создатель", соответствовавший ницшеанскому "Сверхчеловеку" [King 2009: 184]. Рильке, обращаясь к элементам ницшеанской эстетики, по словам Кинг, применял к себе функции титанического Творца искусства. Также важно обратить внимание на то, что в это время поэт особенно интенсивно читал библию и средневековых и современных ему мистиков, подробнее об этом Кинг пишет в своем исследовании "Pilger und Prophet heilige Autorschaft bei Rainer Maria Rilke".

Сборник стихотворений "Часослов" принес Рильке известность как религиозного поэта, в частности из-за того, что сборник представляет собой цикл обращенных к богу молитв [Воробей 2007: 91]. Сам термин часослов обозначает книгу для мирян, в которой изложены молитвы суточного богослужения, широко распространившаяся в позднем средневековье [Hamburger 1976]. На создание этого текста Рильке вдохновили две поездки в Россию в 1899 и в 1900 годах, которые по датам примерно совпадают с примерными датами создания первых двух частей "Часослова": три части сборника были написаны в 1899, 1901 и в 1903 годах.

Первая часть представляет собой молитвенные обращения лирического героя к богу - он пытается познать бога, в том числе через познания себя. И.А. Воробей пишет, что в первой части "Часослова" Рильке обращается к мистике, что враждебно официальному религиозному учению, однако нельзя рассматривать данный текст без религиозного контекста. Во второй части описано паломничество лирического героя, которое должно привести к познанию бога и мира, а также самого себя, однако его итог - разочарование, усталость, горечь и чувство, что бог покинул лирического героя, все это демонстрируют невозможность познания Бога [Воробей 2007: 52]. "Часослов" заканчивается третьей частью, которая посвящена смерти, являющаяся главным смыслом человеческой жизни: познание вечных истин невозможно, единственное приближение Богу и истине оказывается смерть. Каждой части соответствует образ лирического "Я", с которым, по слова Кинг, ассоциирует себя Рильке [King 2009: 188], а именно: одинокий монах-художник, паломник и святой монах-мистик.

Религиозные мотивы являются основными в этом произведении поэта; такие понятия как Бог или ангел являются сложными, противоречивыми структурами, которые требуют подробного анализа для их понимания. И.А. Воробей считает, что бог во всей поэзии Рильке выступает в молитвенных и в мифических контекстах, при этом к молитвенным контекстам можно отнести сборник "Часослов", а всю остальную поэзию Рильке - к мифическим [Воробей 2007: 41].

Лирический герой обращается к богу как к Творцу, также он является творцом сам и с помощью поэзии создает божественную сущность, то есть таким образом, создает Бога. Лирический герой стремится к богу как в высшей точке бытия, "единой инстанции", при этом совмещая самого себя с богом [Карельский 1981: 10]. Образуется сложная система бытия, в которой Создатель является и Отцом, и Сыном, так как рождается и становится познаваемым через искусство. Место лирического героя и бога в стихотворении Рильке не стабильны, субъект и объект меняются местами и даже, как отмечает Кинг, "сливаются" [King 2009: 187]. Вероятно, этому способствует как пантеистическое мировоззрение (познание Бога возможно через познание мира), монизм (весь мир начинается и заканчивается с бога) и влияние мистической литературы и присущий современности поэта кризис личности.

Жизнь и творчество Георга Тракля

Австрийский поэт Георг Тракль родился в 1887 году. Его отец принадлежал протестантской конфессии, а мать была католичкой. В Зальцбурге он учился в католической школе, а после поступил в восьмилетнюю гимназию, где особое внимание уделялось гуманитарным предметам. Поэт относился к учебе в гимназии как к "неизбежному злу" [Базиль 2000: 70], он не закончил учебу и начал работать в аптеке "Белый Ангел" в 1905 году. Примерно в это же время он пристрастился к наркотикам, которые были для него в открытом доступе.

В 1906 году были поставлены его первые пьесы "Фата Моргана" и "День мертвых", но они не были успешными, сами пьесы не сохранились и об их сюжете мы можем узнать только по сообщениям о премьерах, так как автор уничтожил тексты после провала.

В 1908 году поступил в Венский университет на фармакологический факультет, однако в это время его больше интересовала поэзия: сблизившись с венской богемой поэтов, он смог начать публиковать свою поэзию. Окончив университет, Тракль пошел в армию. Отслужив один год, он вернулся в Зальцбург, но вскоре переехал в Инсбург, получив должность военного провизора.

Во время первой мировой войны он был призван в австро-венгерскую армию для службы в полевом госпитале. Работа давалась ему тяжело, страдая от депрессии, поэт пытался покончить с собой, после чего был госпитализирован и перевезен в Краков. В 1913 году поэт, приняв смертельную дозу кокаина, покончил с собой, на тот момент ему было 27 лет.

В литературной традиции принято считать Тракля религиозным поэтом, однако существует и противоположное мнение, мотивированное сомнениями в том, что поэзия Тракля действительно содержит идеи христианства: многие исследователи размышляют над тем, какой именно смысл поэт вкладывал по понятие "христианский" [Базиль 2000: 11]. По этой причине сложно говорить о Каноническом портрете Тракля, однако О. Базиль с уверенностью описывает Тракля как "религиозного мечтателя и фантаста" [Базиль 2000: 15].

Тракль с раннего возраста начал читать Достоевского. О. Базиль подчеркивает, поэт имел большой интерес к героям, таким как Князь Мышкин, Раскольников, Иван и Алексей Карамазовы, Шатов и Ставрогин [Базиль 2000: 19]. Все эти герои, подавленные страхом "нейротические личности", страдающие от психоза, находятся в особом положении по отношению к смерти, что делает их трагическими персонажами, особенно импонирующими австрийскому поэту, проявляющему особенный интерес к теме смерти: Головин называет Тракля поэтом смерти [Головин 2003: 451]. Также с самого детства поэт проявлял интерес к французской поэзии символистов, что в том числе повлияло на его поэзию.

Г. Тракль состоял в необычных отношениях со своей сестрой Гретой, что, вероятно, могло привести к инцесту между ними. Исследователи описывают ее как человека горячего и страстного, хотя Г. Тракль в своих произведениях представлял ее святой. В то же время он изображал ее как свое отражение, сливая свой и ее образ в одно целое [Базиль 2000: 110]. После смерти Тракля Грета, готовившаяся проходить курс лечения от наркозависимости, к которой ее сподвигнул брат, вернулась в Зальцбург и покончила с собой.

История создания сборника стихотворений 1913 года

В настоящей работе нас будет интересовать первый сборник стихотворений Тракля, который является единственным прижизненный сборником стихов. Он был издан в 1913 году под названием "Стихотворения" ("Gedichte") в Лейпциге. В период написания стихотворений, вошедших в сборник, поэт живет попеременно в Инсбруке, Вене и Зальцбурге, некоторые стихотворения отражают его биографические реалии.

В сборнике содержаться стихотворения с ярко выраженной религиозной составляющей, к которой поэт имел спорное отношение. С. Аверинцев отмечает, что католическая церковность была для Тракля символом рая, из которого его "изгнали" при рождении, так как он принадлежал к протестантизму [Аверинцев 1989: 172], это сформировало идею в нем о его неизбежной предопределенной погибели. Некоторые стихотворения из этого сборника имеют форму молитвы, обращению к Богу, хотя на семантическом плане они более похожи на заклинания, описывающие страшные картины и призывающие смерть.

Стихотворения Тракля не представляют собой отдельные поэмы, но образуют систему поэтических конструкций, которые отсылают к внутренней поэме поэта, стоящей над словесным выражением. По словам М. Хайдеггера, истинная поэма не имеет возможности найти свою реализацию в законченной стихотворной форме, и поэтому "Поэма поэта остается невыговоренной. Ни каждое отдельное стихотворение, ни вся их совокупность не изъясняют всего" [Хайдеггер 86-87]. Стихотворения Георга Тракля разнообразны и не похожи друг на друга, однако М. Хайдеггер видит у них общую направленность, а именно к той самой поэме над поэзией, точке, в которой встречаются смыслы стихотворений.

Выводы

Развитие идей романтизма является важной предпосылкой к появлению символизма, в котором взгляды и философские мысли приобрели новую форму. Мы осветили процесс этого влияния и установили основные идеи романтиков, получившие свое развитие в символизме. Во-первых, особое отношение к слову и поэзии в символизме получило более глубокое понимание; словесная форма стала считаться недостаточной для выражения истины, однако слово стало символом, которое способно связывать истину и реальность, соответственно, приобрело новые возможности выражения смысла. Во-вторых, идея выражения истины через конечный фрагмент хоть и перестала быть целью поэзии, однако имплицитно легла в основу символистского творчества, так как сам символ в своей основе является конечным сущем, обозначающим бесконечную идею. Интерес к натурфилософии и идеи возможности познания бога через природу оказали влияния на символизм, отразившись в интересе к тайнам, науке о природе и спиритуализме.

Для символистов все еще важна тема познания бога, однако в отличие от романтиков, основная цель символизма не достижение познания бога посредством понимая окружающего мира и проникновения в тайны природа, а процесс познавания божественный истины через поиск истины в самом себе, который реализуется через процесс поэтического творчества. Мы увидели это также на примере Рильке и Тракля: современники поэтов и исследователи описывают их как мистиков, стремящихся к истинному знанию посредством поэзии, создававших связь между истиной и реальностью с помощью символов и стремящихся к пониманию этой истины.

2. Мотивы поэтического текста

2.1 Мотив как элемент структуры поэтического теста и способы его изучения

Определение мотива

В данной главе мы приведем некоторые теории мотива. В настоящей работе для нас будет важно обозначить значение мотива в рамках лирического произведения, так как далее мы приведем анализ поэтических текстов. Тем не менее, мы не можем игнорировать тот факт, что для многих исследователей мотив - основополагающий элемент литературного повествования, первичная структура для конструирования сюжета, которую можно анализировать с точки зрения фабульной вариативности [Силантьев 1999: 20], то есть мотив часто подвергается именно нарратологическому анализу.

Определение мотива вариативно и зависит от того, с чем необходимо соотнести данную текстовую структуру: если мы отнесем мотив к единицам повествовательного языка, а именно к повествовательной языковой структуре, то основу мотива составят действия и актанты данного действия. Если же мы рассуждаем о мотиве, сопоставляя это понятие с представлениями о теме, мы можем говорить о тематическом наполнении мотива. Силантьев приводит следующее определение мотива: "мотив - это эстетически значимая повествовательная единица, интертекстуальная в своем функционировании, инвариантная в своей принадлежности к языку повествовательной традиции и вариантная в своих событийных реализациях, соотносящая в своей семантической структуре предикативное начало действия с актантами и пространственно-временными признаками" [Силантьев 1999: 96].

В понимании А.Н. Веселовского мотив не разложим, то есть он обладает семантической целостностью, при утрате которой сам мотив потеряет свой смысл: "Под мотивом я разумею формулу, образно отвечавшую на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся важными или повторявшиеся впечатления действительности. Признак мотива - его образный одночленный схематизм; таковы неразлагаемые далее элементы низшей мифологии и сказки: солнце кто-то похищает (затмение), молнию-огонь сносит с неба птица" [Веселовский 1940: 494]. Учитывая то, что мотив является единицей, в это же время он является формулой, то есть включает в себя некоторые составляющие, которые эту формулу образуют.

А.Л. Бем раскрывает определение мотива следующим образом: "Мотив потенциально содержит в себе возможность развития, дальнейшего нарастания, осложнения побочными мотивами. Такой усложненный мотив и будет сюжетом" [Бем 1919: 227]. То есть ученый предлагает анализировать мотив с точки зрения его семантической валентности, таким образом, в данном случае мотив рассматривается как структура, обладающая набором последующих потенциальных структур, которые она обуславливает. Эти структуры являются основными сюжетообразующими элементами.

Похожее определение мотива предлагает В.Я. Пропп в "Морфологии сказки", объясняя необходимость наличие в мотиве действующего лица и его функцию. Так, критикуя определение мотива А.Н. Веселовского, В.Я. Пропп рассматривает мотив как более широкое логическое целое и предлагает заменить то, что А.Н. Веселовский определил как мотив, на функцию действующего лица: "Самый способ осуществления функций может меняться: он представляет собой величину переменную. (...) Но функция, как таковая, есть величина постоянная. (...) Функции действующих лиц представляют собой те составные части, которыми могут быть заменены "мотивы" Веселовского" [Пропп 1928: 29].

Другой способ определения мотива приводит Б.В. Томашевский: "Понятие темы есть понятие суммирующее, объединяющее словесный материал произведения. Тема может быть у всего произведения, и в то же время каждая часть произведения обладает своей темой. (...) Путем такого разложения произведения на тематические части мы, наконец, доходим до частей неразлагаемых, до самых мелких дроблений тематического материала. "Наступил вечер", "Раскольников убил старуху", "Герой умер", "Получено письмо" и т. п. Тема неразложимой части произведения называется мотивом. В сущности - каждое предложение обладает своим мотивом" [Томашевский 1931: 136--137]. То есть, исследователь проводит параллель между понятиями тема и мотив, объясняя второе через первое. Тема сама по тебе является краткой смысловой выдержкой текста, то есть она является смысловым показателем того, о чем повествует текст. Такую же роль Б.В. Томашевкий видит у мотива, однако его главное отличие от темы в том, что мотив ограничивает неделимую повествовательную структуру текста, которая чаще всего заключает в себе минимальное количество необходимых

Основные концепции мотива в литературоведении

Об основных концептах мотива пишет исследователь Силантьев в книге "Поэтика мотива", из который мы приведем несколько аспектов, необходимых для данного исследования [Силантьев 84-96].

Мотив возможно идентифицировать через определение ключевого слова, которое, во-первых, может являться отглагольным существительным с грамматической точки зрения или существительным, которое имеет семантическое отношение с глаголом, например, мотив побега, мотив возрождения или мотив убийства, то есть ключевое слово имеет "предикативное начало". Во-вторых, ключевое слово может быть не предикативным, например, мотив солнца, мотив пустыни. Такие мотивы делятся на две группы: первые имеют некоторый комплекс действий, которые подразумеваются этим мотивом; вторые же, по слова исследователя, на самом деле подразумевают тему повествования, которая из-за близости определения часто пересекается, а то и сливается с определением мотива, как например, мы видим у Томашевского.

Для нашей работы особенно важно обозначить специфику мотива в лирическом произведении, так как понимание мотива в эпическом произведении существенно отличается от мотива в поэзии. Мотив в нарративе преимущественно играет сюжетообразующую роль, в то время как в лирическом произведении мотив направлен на обозначение субъективного переживания, при этом мотив также является событием, но это событие субъективно, обозначает чувствование и также обращено к читателю. Если в эпическом произведении мотивы определяют тему, то в лирике мы видим обратное: тема определяет систему или серию повторяющихся мотивов, то есть в поэзии мотивы подчинены тематическому началу. В лирике вопрос о мотивной основе стихотворения наиболее ярко возникает при обращении к вопросу о тематико-семантическом анализе.

Христианские мотивы в символистской поэзии

Авторы-символисты часто обращаются к религиозным вопросам, в частности к христианским, так как литературная мистика не может обойти вопрос познания бога и мира. Представление о пути поиска бога символистов существенно отличается от канонических, однако бог все-таки остается неизведанной и недоступной истиной, находящейся в центре всего. В литературе также остаются некоторые традиционные для религии образы, которые, становятся символами, способными установить связь с реальностью и божественным идеальным миром, такие как молитва, ангел или душа. В традиции символизма религиозные символы способны приобретать совершенно противоположные значения, например, ангел может быть описан как представитель как доброго, так и злого начала, такой подход некоторые писатели также применяли для описания божественного начала.

Слово, символ, который стоит в центре символисткой поэзии является связующем звеном между идеалом и реальностью. Об этом же писал Рильке, размышляя о сути вещей: "вещь - связующее звено между богом и человеком" [Rilke 1996: 501], подтверждая силу предмета-символа, в том числе силу слова. Так, поэзия начинает функционировать как мистический феномен, способный транслировать для сознания недоступные истины, так поэзия выступает в некотором роде как заклинание. В этом случае обращение символистов к молитве, которая по своей изначальной функции является связью между Богом и человеком, этот феномен усиливается, и молитва также приобретает форму заклинания, которое называет истину и тем самым удерживает ее в реальности.

Для некоторых поэтов, в частности Рильке, в основе мистического символизма лежит стремление к познанию бога, к воссоединению с ним, так как только путь к божественному может привести к познанию себя и к достижению гармонии с миром. Об этом упоминает Н.В. Пестова, анализируя поэтику экспрессионистов: "Поиск Бога как дома и родины - самый частый мотив так называемой религиозной лирики экспрессионизма, метафизический вокабуляр в ней органично соседствует с элементами коннотативно-ассоциативного поля "родины - чужбины", насыщен понятиями с прямым локальным значением и маркерами конкретных пространств, в которых обитает экспрессионист" [Пестова 1999: 293]. Поиск дома напрямую связан с поиском своего места в жизни, с пониманием своего предназначения и понимания себя, то есть символист или экспрессионист, находящийся в таком поиске, обращается к богу и таким образом старается проникнуть в глубины своего сознания, где, в рамках символисткой поэтики, есть возможность познать бога.

Структура отношений между человеком и божественной сущностью в поэзии выстраиваются далеко не каноничным образом: лирический герой может обращаться к богу как к отцу, другу, соседу, что мы увидим далее при анализе "Часослова" Рильке, так и к злому началу или "глухому создателю", покинувшему свои творения, что мы можем увидеть в поэзии Тракля. Тем не менее, связь между богом и человеком не прерывается и постоянно поддерживается обращениями: "Экспрессионистский пилигрим по пути своего странствия неустанно обращается к Богу, и этот разговор принимает различные направления: просьбы, жалобы, вопроса, непонимания, недоумения, досады, разочарования, проклятия. Однако основная интенция этого непрекращающегося диалога - желание воссоединиться с ним" [Пестова 1999: 293-294]. Так, даже неспокойные чувства поэта, будь то отчаяние, гнев или досада, вызывающие тяжелую душевную рефлексию, все равно обращены к богу с интенцией желания воссоединения и примирения с божественной истиной.

На символистов, в частности на Рильке, больше влияние оказали средневековые христианские мистики. Мартина Кинг замечает, что для Рильке был также особенно важен образ монаха Франциска Ассизского [King 2009: 180-190], который провозглашал монашескую бедность и преобразовал значение монашества из отшельничества в миссионерство. По словам Н.О. Гучинской, он был мистиком-практиком, для которого была важна "мистика личного опыта", подразумевающая собственное, внутреннее, интуитивное познание Бога и соединение с Ним ]Гучинская 1999: 12]. Эта фигура соответствовала представлениям Рильке о монашеском мировоззрении и поэтому в его творчестве Франциск выступал в качестве примера святого, которому доступно знание истинного обращения к Богу. Так же Мартина Вагнер-Эгельхааф в своем исследовании замечает, что Франциск стал для Рильке "groЯe Identifikationsfigur" [Wagner-Egelhaaf 1989: 70]: в своей поэзии Рильке совмещал лирическое "Я" с образом Франциска, которое также соответствовало самоопределению поэта.

В представлении символистов стремление и поиск бога является единственной дорогой к истинному пониманию бога, так как стремящаяся к богу личность способа прожить Его. Сознание же того, что личность познала бога может быть связано с тем, что в сознании человека установится канонический образ бога, что не подразумевает истинного познания. Таким образом, в центре религиозной мистики символисткой поэзии стоит именно определение пути поиска и пути познания божественной истины, а не сама истина.

Миф и мифологические мотивы в символистской поэзии

В поэзии символистов наряду с религиозными мотивами стоят мифологические. Это можно объяснить тем, что мифологическое восприятие мира пересекается с символистским мировоззрением. Миф, как и символ связывает мир божественный и реальный, и таким образом, утверждается в своем бытие [Vietta, Uerlings 2006: 7]. Так, поэзия обладает внутренней мифологичностью, так как она является связующим компонентом между невыразимой идеей и реальностью. В особенности эта идея относится к символизму, так как символ представляет собой проекцию метафизического бытия, которая создает связь между этим бытием и реальностью. Рассуждая о работе Эрнста Кассирера "Философия символических форм", Б.М. Мелетинский говорит о тесной связи мифологии и символа, на основе которого строится система, способная моделировать окружающий мир: мифологическое сознание подразумевает совмещение или "неразличение" идеального и реального, образа и предмета [Мелетинский 2000: 40 - 45]. Так, мы можем провести параллель между мифом и символом и утверждать, что во многом символистское миропонимание тождественно мифологическому.

Романтики, такие как Новалис и Ф. Шлегель, обращались к мифологии как к способу художественного изображения, который позволяет выразить словом невыразимую идею. Для них "Мифология и поэзия - единые явления и не могут быть разделены" [Шлегель 1980: 62-65], то есть мифология является одним из способов реализации мысли о сакральном и божественном.

Мифологические мотивы также являются следствием романтического стремления к прошлому, то есть к обращениям к древности, к древнему знанию и традициям. Еще в романтизме мифологические образы создавали связь между реальностью и идеалом, формируя представление об идеальной древности. В символизме сохранилась эта тенденция, однако миф полностью перешел в символ и перестал обозначать сам себя с целью идеализация пространства, но начал функционировать в качестве предмета, отсылающего к какой-либо идее.

2.2 Проблема интерпретации мистического текста