Типология интерпретаций литературных источников в киноэкранизациях

Размещено на http://www.allbest.ru/

Типология интерпретаций литературных источников в киноэкранизациях

Введение

В дипломной работе представлено изучение феномена экранизации с помощью нескольких теоретических подходов. Цель работы - путём анализа выявить особенности интерпретаций литературных источников в фильмах Н. Михалкова и А. Тарковского и отнести каждую кинокартину к определённому типу экранизации. Особое внимание уделено проблеме верности оригиналу, сходствам и различиям литературы и кинематографа как разных эстетических систем. Для проведения анализа также рассмотрены несколько классификаций. В заключении даны выводы об экранизации как независимом произведении, о необходимости использования режиссёром особых киносредств для перенесения первоисточника на экран и о неспособности существующих классификаций охватить все возможные отношения между литературой и кино, создающиеся в экранизациях.

При определении понятия киноэкранизации важно понять не буквальный, технический его смысл (перенесение на экран литературного произведения), а эстетический [Мильдон 2011, 9]. Находясь на границе двух самостоятельных искусств, систем экранизация представляет собой перевод одной художественной системы на язык другой - «превращение» слова в зрительное изображение [Мильдон 2011, 9]. Примеры перевода художественного высказывания в «систему координат» другого вида искусства можно наблюдать в мировой культуре, часто, впрочем, не осознавая этого - настолько привычными стали иллюстрации к литературным произведениям и песням, скульптуры литературных героев и прочее. Однако при всей «повседневной очевидности» такого перевода, как будто бы стирающего границы, популяризирующего один вид искусства через другой, остаётся важным вопрос - способна ли другая «эстетическая система» [Мильдон 2011, 12] «прочитать» уникальный язык без существенных потерь? А если это невозможно, то почему за перевод берутся вновь и вновь?

Очевидно, что, благодаря особенности своего языка, каждое искусство обладает «художественным суверенитетом», и даже в ситуации перевода одна система не может оказаться «подсобной» по отношению к другой [Гуральник 1968, 20] - так, киноэкран не может стать чистым полотном для визуализации литературного слова. Потери перевода неизбежны, как неизбежно и создание новой трактовки произведения. Возможно, даже принимая решение полностью «пересказать» историю, автор подсознательно идёт на создание собственной, новой версии. Такая задача - создать самостоятельный художественный объект на материале другой системы, может представляться более интересной задачей для художника, и современная культура продолжает возвращаться к ней.

Экранизация - «новый эстетический феномен» [Мильдон 2011, 13]. Являясь в каком-то смысле отдельным жанром, «подвидом» игрового кино, среди других «переводов» экранизация также становится своеобразным медиумом. Закодированный в литературном тексте абстрактный образ приобретает в кинокартине материальную форму [Симбирцева 2013, 153], визуальность, столь важную для современного человека. Экранизация «берёт на себя ответственность», «контролируя», «диктуя» ассоциации читателя-зрителя, изменяя его первичное восприятие исходного произведения, книги, даже в точности (насколько это возможно в другой языковой парадигме) следуя тексту. Взаимное влияние литературы и кино друг на друга, сходства и отличия двух видов искусства, цели кинорежиссёра и глубина его осознания себя как независимого Автора порождает сложные, почти «невозможные» отношения между экранизацией и первоисточником. Как уже говорилось ранее, любое переложение слова на язык визуальности является новой версией произведения, однако экранизацию всё же можно подвергнуть типологизации, условной систематизации. Разделение экранизаций на типы обычно происходит по степени трансформации режиссёром литературного текста. Именно «прозрачность», неоднозначность подобных классификаций, разная интерпретация теоретиками терминов в поле изучения экранизации делает применение этих типологий к классическим «фильмам по книгам» особенно интересным.

В данной работе рассматриваются одни из важнейших для русской культуры экранизаций, демонстрирующих сложный, индивидуальный путь взаимодействия режиссёров-Авторов с первоисточником - «Сталкер» и «Солярис» Андрея Тарковского, а также «Неоконченная пьеса для механического пианино» и «Несколько дней из жизни И. И. Обломова» Никиты Михалкова. Цель работы заключается в выявлении особенностей этих взаимодействий, отнесении их по возможности к определённым типам экранизаций путём сравнения фильмов и литературных произведений - проведённый анализ поможет приблизиться к более глубокому пониманию фундаментальных различий литературы и кинематографа и возможности их органичного «слияния».

1.Экранизируемое произведение

Очевидно, что не любое литературное произведение может поддаться переводу на киноязык вообще и избежать подобия театральной инсценировки на киноэкране. Согласно Фрадкину, основной предпосылкой к экранизации текста является его «кинематографичность», а именно «синтетичность, зримость, конкретность, динамичность, монтажность» [Фрадкин 1967, 47]. Конечно, литература не может быть столь же синтетическим искусством, как кино, а совершенная «конкретность» литературного образа и вовсе кажется недостижимой. Наиболее важным качеством здесь может быть «зримость», однако, как пишет Мартьянова, «собственно зримость не может лечь в основу определения литературной кинематографичности» [Мартьянова 2017, 137]. Так или иначе, почти любой книжный образ, основанный на известной нам реальности, обладает зримостью. Однако «сколько бы ни называли видимое, оно никогда не умещается в названном» [Фуко 1994] - воспринимая на страницах книги «зримый образ», мы не можем быть уверенными в полном и точном перенесении его на экран.

Более конкретным признаком, определяющим кинематографичность текста является, например, наличие в нём крупных планов - «выделений предмета, приближений его к глазам читателя», что отмечает Гуральник, ссылаясь на работу Ждана «Специфика кинообраза» (1965) [Гуральник 1968, 36]. При этом крупность плана в литературе может определяться не только «кинематографическим» масштабом изображения [Шахова 2011, 753] - тем, насколько близкие, «интимные» вещи, незаметные сразу демонстрирует нам автор, находящийся в позиции «камеры». Подробность, детализированность описаний, отведение им в тексте главенствующей роли с целью подчеркнуть важность - также может считаться крупным планом, но уже чисто литературным. Так, в рассказе Бунина «Лёгкое дыхание» об обстоятельствах смерти героини говорится кратко, почти вскользь, на «общем плане», в то время как облик героини, её впечатления и чувства представлены подробно и ярко - «крупно» [Шахова 2011: 753-754]. Такой вид литературных крупных планов не мог бы послужить основой для экранизации, ставящей себе цель неукоснительно следовать за текстом. Однако здесь, кажется, обнаруживает себя ещё один, не столь явный, признак кинематографичности, о котором пишет Ждан - «изобразительная пластичность литературных описаний, неограниченность их ни во времени, ни в пространстве» [Гуральник 1968, 37]. Кажущееся непередаваемым на экране «лёгкое дыхание» Оли Мещерской, её восприятие этого мира могло бы быть передано в кино через особые, присущие ему средства - монтажно, музыкально. Конечно, произведение Бунина уже подверглось бы творческой переработке режиссёра с его субъективным видением, но это неизбежно с такими текстами, почти лишёнными сюжетности и в основе своей апеллирующими к тонким ощущениям читателя. Ведь «лёгкое дыхание» каждый поймёт по-своему, в отличие от, например, Отечественной войны, вызывающей более-менее общие ассоциации у всех.

Уникальный приём киноискусства - монтаж, в своей особой модификации также может в разной степени существовать в тексте, что делает его более «поддающимся» экранизации, более синтетическим. Литературным монтажом Гуральник называет «отбор, сопоставление, сочетание, столкновение, обобщение, фразеологические сращения, обороты, вариации» - одним словом, «выразительность взаимосвязи слов» [Гуральник 1968, 36-37]. Она указывает, например, на «монтажные» построения в «Войне и мире» - переходы из одного места в другое [Гуральник 1968, 36-37]. Так, в сцене своего первого бала Наташа Ростова переходит из подъезда в сени, затем на лестницу, чем достигается «яркость, быстрота действия» [Ситникова 2008, 127]. Примером монтажа у Толстого может служить и его описание Пьера на том же балу - совмещение трёх планов-трёх точек зрения разных людей на персонажа [Ситникова 2008, 127-128], что делает его портрет более полным и «доступным» для любого восприятия читателем. В экранизации романа Сергеем Бондарчуком эти особенности монтажа Толстого прекрасно используется - например, сама Наташа на балу изображается через «субъективный» взгляд Болконского и Пьера, а её веселье, живая энергия передаётся через быстрые склейки танцев с разными партнёрами, а в финале - вновь с Болконским.

«Война и мир» - пример «кинематографичного» текста. Его образы могут получить «прямое, полное воплощение на экране», «отрывки могут быть использованы почти без изменений» [Фрадкин 1967, 47]. Фрадкин выделяет ещё два типа литературных произведений. Ко второй категории - литературы, имеющей кинематографический потенциал - он относит, например, «Бесприданницу». Экранизация таких произведениях, по мнению Фрадкина, происходит путём «расшифровки подтекста, изменения натуры» - в экранизации Протазанова мы видим волжские пейзажи, описаний которых нет в тексте Островского, однако они читаются [Фрадкин 1967, 51-52]. Волга в кинокартине представлена уже глазами оператора Марка Магидсона, становясь частью нового, особенного «текста».

К третьей категории - произведений, авторские решения, описания которых «рискованно» переносить на экран, Фрадкин причисляет, например, Расина, Корнеля [Фрадкин 1967, 57]. Впрочем, кажется, что «некинематографичность», незримость подобной драматургии, которая по самому лёгкому пути и неудачно «экранизировалась» в фильмах-спектаклях, могла бы быть интерпретирована в современном «разговорном» кино (разумеется, с ограничениями и необходимыми поправками), умеющим оставаться нетяжеловесным в своей разговорности с построением органичных мизансцен, света.

2. Взаимодействие литературного первоисточника и кино

2.1 Теории экранизации

Одно из направлений дискуссий об экранизации, сложившееся в 1960-х, это нарратологический (бартовский) подход к экранизации, восприятие её как интертекста. В самих спорах о том, насколько правомерно отступление автором-режиссёром от первоисточника, осознание интертекстуальности экранизации чрезвычайно важно. Как пишет Ямпольский, «сама традиция отсылок фильма к определённому литературному первоисточнику <…> создаёт глобальную интертекстуальную связь фильма с литературным текстом» [Ямпольский 1993, 91]. Экранизация, даже вольно интерпретирующая первоисточник, так или иначе отсылает к нему, вписывается в единое пространство, где существует литературный текст и другие тексты, к которым он отсылает. Существует мнение, что нераспознавание зрителем интертекстуальных отношений между кино и источником ведёт к «серьёзным смысловым проблемам» и, возможно, к «ложному пониманию концепции всего фильма» [Иванова 2001, 5]. Однако порой экранизация отступает от литературного текста и идейно, их связь остаётся на уровне некоторых образных элементов.

Согласно нарратологическому подходу, экранизация - это «медийный интертекст, строящийся как бартовская структура» [Идлис 2006]. В своей работе Novel to Film: An Introduction to the Theory of Adaptation Брайан МакФарлейн использует категории единиц из метода структурного анализа по Ролану Барту, а именно кардинальные функции, функции-катализаторы и признаки. Кардинальные (основные) функции - опорные точки повествования, относящиеся к каким-либо действиям, поступкам, открывающим «некую альтернативную возможность, имеющую значение для дальнейшего хода» нарратива [Барт 1987]. Катализаторы дополняют, обогащают кардинальные функции, «заполняют пространство между альтернативными точками», «создают зона безопасности, спокойствия» [Барт 1987] - проще говоря, относятся к описаниям и подробностям, не влияющим напрямую на развитие действия. Эти элементы, по мнению МакФарлейн, наиболее легко переносятся на экран, трансформируются из вербальной системы литературного произведения в тройную систему (визуальную, звуковую, вербальную) кинематографа [МакФарлейн 1996, 13-14]. Гораздо более сложен перевод на язык экрана признаков - элементов, определяющий атмосферу и характер героев. Но их формальные наполнения (информанты) - имена, даты, возраст и профессии героев, как считает МакФарлейн, должны быть в точности переданы в фильме [МакФарлейн 1996, 13-14]. Это, конечно, является спорным высказыванием, но автор утверждает это относительно вида экранизации, ставящего себе цель максимально соответствовать оригиналу. В таком кино точный перенос информантов в самом деле является наиболее простым для режиссёра способом вступить в интертекстуальные отношения с оригиналом, а точнее становится их отправной точкой. Остальные признаки, заложенные в тексте, могут быть перенесены в кино лишь с определёнными потерями, а значит именно их новое воплощение можно считать ключевым моментом превращения экранизации в самостоятельное, оригинальное произведение. Как можно заметить, нарратологическая теория основана на сходстве построения кинокартины и литературного материала. Однако кинематограф приобретает собственные инструменты для передачи признаков. Так, камера в фильме становится аналогом нарратора в тексте, и её особый фокус, акценты, углы съёмки в мизансцене передают характер героя и атмосферу. Кино адаптирует приёмы прозы под собственную художественную систему - например, закадровый голос может «симулировать повествование от первого лица» [МакФарлейн 1996, 13-14].

Стоит отметить, что и первоисточник после появления в его интертекстуальном «поле» экранизации меняется. Отсюда следует ещё один взгляд на экранизацию - читательско-зрительский, основанный на рецептивной критике Вольфганга Изера. В книге Double Exposure: Fiction into Film Дж. Г. Бойем отмечает, что, говоря об экранизации и первоисточнике, мы в первую очередь сравниваем не их язык, а два типа собственного восприятия - зрительское и читательское. Таким образом, зритель, столкнувшийся с экранизацией после прочтения книги, чаще всего бывает разочарован - ещё до просмотра в его голове снимается «его собственный фильм», происходит творческий процесс «пересоздания» произведения, и, следовательно, сформировывается предубеждение [Ратнер 1986, 37]. Действительно, если адаптировать теорию Изера к экранизации, можно предположить, что её «имплицитный зритель» часто должен быть вне литературного контекста, чтобы получить именно то, чистое эмоциональное восприятие кинопроизведения, на которое рассчитывает автор-режиссёр. Конечно, это касается фильмов, не имеющих цели буквального переложения первоисточника на экран. Такое кино создаёт «собственный символизм, используя символизм литературного произведения» [Ратнер 1986, 37]. Однако и «горизонт ожидания» зрителя, на суд которого представляется самая точная экранизация, не может полностью совпасть с закодированным (бессознательно) в фильме. Быть может, всё дело в том, что зрительский подход к экранизации как «заменителю» литературы - например, «более увлекательному варианту классики» для совсем молодых людей, не верен. Для наиболее «комфортного» проживания зрителем такой кинокартины его ознакомление с ней, если представлять себе временную линию, должно происходить не позже знакомства с первоисточником и не раньше него (так как система конкретных визуальных образов естественно влияет и даже больше извращает восприятие литературного текста, чем это происходит в обратную сторону), а, если это возможно, одновременно, синхронно. Совмещение ролей читателя и зрителя избавляет от необходимости невольного обращения к некому прошлому, сбивающему с толку, опыту восприятия истории в другой системе координат. При таком способе просмотра/чтения мы действительно можем «погрузиться в интертекстуальное поле», создающемся при взаимодействии текста и кинотекста.

Наконец, основополагающий подход, описанный в книге Джорджа Блюстоуна Novels into Film, это противопоставление литературы и кино. Автор затрагивает абстрактные категории - памяти, сна (мечты), воображения, которые находят разное отображение в двух разных художественных системах. Вышеперечисленные «психологические состояния» не могут быть переданы в кино, в пространственных формах - они существуют только в индивидуальном сознании [Блюстоун 1971, 47]. Фильм не может напрямую показать нам чувства и мысли, ему доступна лишь передача процесса думания, чувствования, речи персонажа [Блюстоун 1971, 47]. Разумеется, сама «мысль» не может быть отображена и в литературе, более того кино, располагая колоссальными изобразительными возможностями в наше время, способно визуализировать любую абстракцию. Однако фильм, возможно, не достигает того уровня сближения с героем, проникновения в его ментальное состояние, какое мы можем наблюдать в литературе.

Кроме того, Блюстоун замечает, что литература и кино по-разному взаимодействуют со временем. Читая роман, мы сталкиваемся с продолжительностью нашего чтения, продолжительностью описанных событий и временем нарратора [Блюстоун 1971, 49]. В то время как в кинопространстве нарратор сливается с камерой, и зритель может ощущать лишь первые два типа времени [Блюстоун 1971, 49]. Камера не в силах отделиться, «абстрагироваться» от происходящих на экране событий, она, в сущности, подчинена им, так как без неё они не могли бы быть запечатлены. В каком-то смысле кино вообще - территория «подчинения». Читатель может контролировать темп своего чтения, зритель же «связан» тем неумолимым темпом, который навязывает ему кинолента [Блюстоун 1971, 50]. Таким образом, и перевод литературного первоисточника на язык кино - это своеобразное насилие над временем литературным, гибким, переработка нашего психологического восприятия времени в такое, которое более бы соответствовало реальной жизни, реальному течению времени. Разумеется, каждый фильм монтирует временные отрезки, в любом порядке, с любой длительностью - в этом и состоит «всесильность» кинематографа. Однако в любой кинокартине хотя бы небольшими отрезками мы наблюдаем жизнь человека или предмета в «реально текущем времени» - именно поэтому Тарковский называл кино «запечатлённым временем» и стремился работать согласно этому принципу, видя «идеальным кинематографом» хронику [Тарковский 2019]. Язык кино сам по себе, как писал Умберто Эко - «неустойчивая система постоянно изменяющихся, слабых, временных кодов», что отличает его от вербального языка [Эко 1984, 81] - этот язык чрезвычайно динамичен. Экранизация «оживляет» литературное произведение, «ускоряет» его, чем может оказывать пугающий эффект на бывшего читателя, ныне зрителя. История больше не принадлежит ему. Выходя из недр его «индивидуального сознания», она приобретает вполне конкретную натуралистичность и разворачивается на его глазах сама по себе, без усилий его мысли и воображения.

Рассматривая феномен экранизации, Блюстоун отмечает, что в ней фильм и книга «подобно двум пересекающимся линиям, встречаются в одной точке, а затем расходятся» [Блюстоун 1971, 211]. В своей иной темпоральности, иных взаимоотношениях с «психологическими состояниями» героя экранизация берёт из первоисточника то, что способно дать начало фильму. Это характеры, ключевые события, «тематические высокие точки», с которыми режиссёр работает как с «сырым материалом» и «перефразирует» [Блюстоун 1971, 211]. Экранизатор по Блюстоуну - это не переводчик, а настоящий Автор, а его фильм неизбежно становится совершенно новым художественным объектом. Этот взгляд действительно кажется прогрессивным и имеющим право определять отношение современного зрителя на фильм по книге. Блюстоун опровергает, например, теорию именитого французского режиссёра Рене Клера, считавшего экранизацию промежуточной формой между литературой и кино, чем-то вроде «литературы, снятой на камеру» [Клер 1953]. Подобные рассуждения основывались, очевидно, на главном тезисе - первоисточник должен быть перенесён на экран как можно более точно.

2.2 Верность оригиналу

Итак, самой важной в контексте изучения экранизации всё же остаётся проблема верности её оригинальному произведению. Эта «верность» часто провозглашается и обывателями, и даже кинокритиками как некое высшее мерило качества фильма, а её отсутствие читается как прямое неуважение к автору первоисточника, халатность, неглубокое понимание литературного текста. Однако стоит определить двойственность понятия «верности» и, следуя из этого, «рассчитать», насколько возможно расширение границ, отступление от оригинала и существуют ли вообще границы при переводе художественного высказывания на язык другой системы.

Возможно, корни заблуждения, что экранизация должна быть полностью «зависима» от первоисточника, кроются в том, что кинематограф вообще остаётся искусством зависимым и не может обойтись без «подпорок» в виде литературы или театра [Базен 1972, 124]. Уловить законы развития кинематографа не так просто в силу его относительной молодости, «сжатости исторической перспективы» [Базен 1972, 124]. Конечно, подобно ребёнку, следующему за родителями с их моделью поведения, он вбирает в себя влияния уже развитых видов искусств. Андре Базен в своём сборнике «Что такое кино», состоящем из статей, написанных в 1958-1962 годах (то есть когда о кинематографе действительно можно было судить с более «чувствительной» позиции почти «очевидца» его зарождения) пишет, что первые кинематографисты многое заимствовали у цирка, ярмарочных балаганов, мюзик-холла - ведь именно у них они обирались отбить публику [Базен 1972, 126]. С такой же лёгкостью начал он обращаться к заброшенным драматургическим формам - фарсу XVI века, а также к фельетонному роману [Базен 1972, 127]. Однако не избегая общего закона заимствования, кино пошло по собственному пути. Под особенными «социальными и техническими обстоятельствами» развития кинематографа, о которых пишет Базен [Базен 1972, 129] угадываются сочетание нового технического изобретения, сродного чуду и пугающего (достаточно вспомнить панику публики при демонстрации «Прибытия поезда на вокзал «Ла-Сьота» (1896) братьев Люмьер), и подаренной им возможности по-иному говорить, например, на фантастические темы (как в «Путешествии на Луну» (1902)), буквально запечатлевать время (создавать хронику) в то время, когда кино было лишь развлечением для рабочего народа. В последующем режиссёры выборочно обращались к литературе, в Голливуде, например, предпочитая вопреки логике литературу «викторианского типа» вместо Хемингуэя, а порой, не экранизируя напрямую, испытывая литературное влияние при создании классических образцов киноискусства - так «Гражданин Кейн» (1941) наследует у Джойса и Пассоса [Базен 1972, 132]. Кинематограф находит в литературе поддержку, но не более, чем литература, создающаяся параллельно с его развитием, сама заимствует у него выразительные средства.

В конечном счёте важно, каково по интеллектуальной и эстетической силе произведение, к которому обращается режиссёр, и каково собственное дарование автора экранизации. Находясь «в зависимости» от исходного литературного материала, кинематограф не ограничен как искусство и не сведён к простому иллюстрированию. Напротив, «различия эстетических структур делают поиск эквивалентов задачей особенно деликатной, требуют еще большей изобретательности и богатства фантазии от кинематографиста» [Базен 1972, 137], то есть экранизация «проверяет» талант режиссёра, делая лишь более явными, «выпуклыми» индивидуальные приёмы кино. Она в самом деле зависима от своей верности оригиналу [Базен 1972, 137], но под верностью не стоит подразумевать точное перенесение на экран текста. В сущности, режиссёр имеет полное право указать, что его фильм снят «по мотивам» того или иного произведения, уже вступая с ним в интертекстуальные отношения. При этом от первоисточника может оставаться минимальное количество текста диалогов, сходства персонажей, мест (примером могут служить «Спаси и сохрани» (1989) Сокурова по «Мадам Бовари» Флобера или «Фотоувеличение» (1966) Антониони по «Слюням дьявола» Кортасара). Дело лишь в том, насколько верность экранизации оригиналу основана на глубоком понимании эстетических структур кино [Базен 1972, 140], насколько режиссёр верен своему собственному ремеслу - кинематографу. «Экранизатор должен уметь поступиться малым ради великого, провести тематические ограничения» [Гуральник 1968, 33], иначе говоря - «приспособить» сказанное в литературном материале к специфическим законам кино, а это означает, что абсолютная верность никогда не возможна.

Можно частично не согласиться с Базеном, что «хорошая экранизация должна уметь воспроизвести суть и буквы, и духа первоисточника» [Базен 1972, 137]. Любая суть допускается к изменению, если это становится органичным киноэкрану и изначальному замыслу режиссёра - не отклоняется от его линии интерпретации произведения. Так, у Сокурова монологи Шарля, узнавшего ещё при жизни Эммы об её изменах, но отрицающего их, «звучат как мудрые речи праведника, не желающего оскорблять своё божество и унижать себя самого» [Зенкин 1999, 127] - это отступление от сути романа (ведь, казалось бы, Шарль в романе слишком приземлён и глуп для подобного) даёт возможность для нового его прочтения и раскрывает идею фильма, где теме сакрализации уделяется немало внимания. Не так важно, был ли этот смысл вложен Флобером, ведь литературный текст после вступления в отношения с экранизацией перестаёт быть прежним - он ничего не теряет, но лишь приобретает. Следуя логике Базена, даже «плохая» экранизация материала такой интеллектуальной силы, как, вновь, «Мадам Бовари», не способна навредить первоисточнику. Более того, «огромная и могучая масса кинопромышленности, кинематограф сам по себе всё нивелирует» [Базен 1972, 136]. Действительно, это можно сказать применительно к голливудским экранизациям, в которых выход за пределы любой интимности, масштаб производства картины, даёт зрителю неповторимый опыт (особенно это касается сюрреалистического акта просмотра в кинотеатре вместе с другими зрителями), за переживанием которого ускользают от глаза огрехи, неточности. В каком-то смысле любой фильм вульгаризирует литературный текст, упрощая или напротив преумножая его приёмы, темы. Как справедливо замечает кинокритик Лестер Эшайм в своей книге From Book to Film, экранизация склонна романтизировать, драматизировать первоисточник [Эшайм 1952, 272]. Однако из этого не следует, что фильм - «низшая версия книги» и никогда не может быть ей равен или превосходить её. Это означает, что кино, особенно ориентированное на прокат, коммерческий и народный успех, вынуждено «преувеличивать» написанное, не гонясь за точность «буквы и духа», просто потому что оно ориентировано на другой вид восприятия. Наше ощущение кино требует большего погружения, яркой визуальности, уже созданной за наше воображение и поэтому призванной бороться за наше внимание и доверие, усиления чувственности образов, которую получаем уже готовой.

В сущности, вопрос верности фильма литературному оригиналу тесно связан с читательско-зрительским подходом к экранизации. Кинокритик Алесей Гусев в своей статье «Летаргия привычки» замечает, что «приверженцы «буквального переноса», как и подобает подлинным консерваторам, куда радикальнее своих оппонентов», ведь буквальность - это пугающая утопия [Гусев 2013]. По мнению критика, она доступна лишь тем художникам, кто «сочетает крайнюю ловкость мысли с крайним же занудством метода» - радикалам-авангардистам [Гусев 2013]. Действительно, абсолютная верность тексту могла бы быть осуществлена, наверное, лишь в фильме-эксперименте певца формы вроде Жана-Люка Годара. Зритель, требующий от кино верности прочитанному им произведению, требует иллюстрацию к тексту, который читал именно он. Тогда как второму смотрящему, прочитавшему материал по-своему, хотелось бы совсем другого. На этом основывается участия читателя в авторстве текста - он сам создаёт «мнимую оригинал», реальность, существующую лишь в его собственном восприятии [Гусев 2013]. В этом смысле единого оригинала, которому «должен» следовать режиссёр (также читатель) просто не существует.

3.Классификации экранизаций

3.1 Классификации Вагнера, Нехорошева

В 1975 году в книге The Novel and the Cinema Джеффри Вагнер представляет наиболее популярную классификацию экранизаций. В качестве первого её вида он выделяет «перенос» (transposition) - литературный материал воспроизведён на экране «с минимумом видимого вмешательства» [Вагнер 1975, 222]. Очевидно, в этом случае режиссёр ставит цель добиться абсолютной верности первоисточнику, что как было уже сказано, невозможно при переводе на другой художественный язык. Как и большинство теоретиков экранизации, Вагнер пишет об этой категории фильмов весьма скептически, относя к ней в основном голливудские версии классических произведений и называя такое кино «иллюстрацией к книге», наиболее «легкомысленным, незрелым» [Вагнер 1975, 222]. При этом, например, «Грозовой перевал» (1939) Уильяма Уайлера по произведению Эмили Бронте, который Вагнер категоризирует как перенос, опускает некоторые подробности текста и его героев (в частности, детей), а также значительно романтизирует довольно мрачный роман. Таким образом, можно видеть, что даже при определённой дотошности в соблюдении точности реплик и содержания сцен (проще говоря - информантов, по МакФарлейну), экранизация-перенос часто не способна передать «дух» оригинала (а это, очевидно, входило в намерения авторов), что превращает скрупулёзность в поверхностность и обнаруживает подход нетворческий. Перенос никогда не может быть точным до конца, сохраняя, тем не менее, претензию на точность, что и становится самым слабым пунктом такого кино. Выделение Вагнером переноса в отдельный тип экранизации, следовательно, спорно.

В книге «Драматургия фильма» профессор ВГИКа Леонид Нехорошев более подробно раскрывает концепцию экранизации-переноса в собственной, весьма схожей, классификации. Данный тип фильмов он обозначает как «пересказ-иллюстрация». В его интерпретации видно, какие приёмы режиссёр-иллюстратор (необходимо понимать, что таков взгляд самого режиссёра на себя - к примеру, так ставит себя, Сергей Бондарчук в «Войне и мире» (1965-1967), обозначая в титрах прежде всего Льва Толстого - тогда как в широком смысле экранизатор всегда является Автором) зачастую использует при работе с литературным материалом. «Текст сокращается, если он по объему больше предполагаемого метража фильма»; «прозаические описания мыслей и чувств героев, а также авторские рассуждения переводятся в необходимых случаях в форму диалогов и монологов, в разные виды закадровой речи»; «если экранизируется пьеса, то диалоги и монологи, наоборот, сокращаются»; «часть сцен, действие которых происходит в интерьерах, переносится на натуру» [Нехорошев 2009, 163]. Из этого следует, что пересказ-иллюстрация по большей части «подгоняет» литературный текст к экрану, не изменяя, но сокращая. Преобразование «описаний мыслей и чувств» в диалоги и монологи - одно из самых простых использований инструментов кинематографа, способных, однако, придать экранизации скорее вид театрализованной литературы. Часто в подобных фильмах операторская работа, монтаж, музыкальное сопровождение играет незначительную роль.

Успешными пересказами-иллюстрациями действительно можно считать уже упомянутую «Войну и мир» Бондарчука, а также «Тихий Дон» (1957) Герасимова - то есть многосерийный, многочасовые фильмы, дающие возможность «постраничного» чтения романа на экране [Нехорошев 2009, 163]. И всё же применительно подобного кино, которое, конечно, всё равно является самостоятельным произведением, должен, кажется, задаваться вопрос не «как?», а «зачем?». Режиссёры пересказывают классические эпопеи, имеющие большое значение в контексте их культурного воспитания, и кинематограф практически теряет вои первичные функции как развлечения и, что важно, творческой сублимации автора. Экранизация-пересказ становится инструментом социокультурных целей - воспитания. В некотором смысле, рассматривать такие фильмы в терминах классификаций некорректно.

Второй тип экранизации, рассматриваемый Вагнером, это «комментарий» (commentary). В этом случае «оригинальное произведение нарочно или неосознанно изменяется в некотором отношении» [Вагнер 1975, 223]. Режиссёр имеет скорее «другое намерение», но такое изменение первоисточника вовсе нельзя назвать «неверностью ему или прямым над ним насилием» [Вагнер 1975, 224]. Более того, по мнению Вагнера, порой изменения в характере персонажа или сцене могут лишь подчеркнуть достоинства оригинала [Вагнер 1975, 223]. Учитывая, что в качестве примера комментария автор упоминает «Заводной апельсин» (1971) Кубрика, можно предположить, что решение режиссёра не показывать главного героя Алекса «остепенившимся», подумывающим о браке и отцовстве - одно из отступлений от романа Бёрджесса - лишь подчеркнуло одну из главных идей текста: истинное «перевоспитание» преступника тюрьмой невозможно.

В классификации Нехорошева экранизации-комментарию примерно соответствует «новое прочтение». Отличное от автора литературного материала режиссёрское «намерение», о котором говорит Вагнер, может выражаться, как пишет Нехорошев, через «перенесение действие в другое время или страну» («Ромео + Джульетта» (1996) База Лурмана), «перевод в другой вид сюжета» («переакцентировка» в «Пролетая над гнездом кукушки» (1975) Милоша Формана - главным героем в фильме становится другой персонаж), изменение жанра оригинала («Анна на шее» (1954) Анненского превращается практически в оперетту) [Нехорошев 2009, 164-167]. Однако интерпретация Нехорошева представляется более широкой - его экранизации-новые прочтения могут не отвечать не только «букве, но даже духу» оригинала, режиссёры используют первоисточник лишь как материал, исходную точку [Нехорошев 2009, 164]. В «комментарии» Вагнера «другое намерение» режиссёра скорее подразумевает другое расставление им акцентов и не изменяет идею, заложенную в первоисточнике. «Комментарий» не порождает кардинально другого взгляда на литературное произведение. В отличие от, например, уже упомянутого «нового прочтения» Лурманом «Ромео и Джульетты», переосмысляющего шекспировский текст как произведение об острых проблемах современности.

Третий, последний тип экранизации, рассмотренный Вагнером и представляющий, по его мнению, наибольшую эстетическую ценность - это «аналогия» (analogy). В этом случае режиссёр производит уже значительное отклонение от оригинала ради создания нового, самостоятельного произведения [Вагнер 1975, 227] - как уже было выяснено, любая экранизация является таковой, однако применительно к аналогии «самостоятельность» подразумевает не отсутствие «вторичности» фильма по отношению к литературному произведению, а его наименее очевидные, считываемые интертекстуальные связи с оригиналом. Любое вмешательство кино-аналогии в «ткань» текста не может считаться насилием над ним, так как новый Автор не намерен воспроизводить литературный материал и лишь «вдохновляется» им. При этом фильм должен сохранять «некоторые намёки» на оригинал и содержать в себе некоторые «аналогичные риторические техники» - по ним можно судить, насколько успешна и «качественна» экранизация [Вагнер 1975, 230]. Примером же аналогии, по Вагнеру, может служить переработка Лукино Висконти одноимённой новеллы Томаса Манна - «Смерть в Венеции» (1971).

Упоминаемые Вагнером «аналогичные техники», в сущности, и есть правильный перевод языка литературы на язык кино. В третьей категории экранизаций, которую выделяет Нехорошев - в «переложении» - режиссёр как раз «доносит до зрителя сути классического произведения, особенности писательского стиля, духа оригинала, но с помощью специфических средств киноповествования» [Нехорошев 2009, 167]. Так, Нехорошев приводит пример с экранизацией Иосифом Хейфицем «Дамы с собачкой» (1960) - «невысказанные, но глубоко волнующие» Анну Сергеевну чувства во время проводов её Гуровым из Ялты в Симферополь (описание поездки Чеховым даётся лишь в полутора строчках) в фильме переданы через заданный чередованием общих и крупных планов ритм и «отвечающую духу сцены» музыку [Нехорошев 2009, 167]. «Переложение» не равно «аналогии», так как режиссёр не отступает от оригинала сюжетно и идейно, но, покоряясь собственным субъективным ощущениям, «перекладывает» прочитанное на экран с помощью уникального синтетического киноязыка. Строго говоря, «переложение» по Нехорошеву вообще нельзя считать одним из видов экранизации, потому что в некотором смысле это просто идеальный её образ - то, какой экранизация должна быть: использующей более-менее эквивалентные литературе, но совершенно особые кинематографические средства. И «пересказ-иллюстрация», и «новое прочтение» могут и должны соблюдать этот принцип. В «переложении» он лишь сочетается с «верностью букве».

Таким образом, стоит рассматривать «экранизацию-аналогию» Вагнера как самое смелое, вольное обращение с первоисточником, вызывающее больше всего противоречий у читателя-зрителя, уже самостоятельно создавшего собственный текст, свой «мнимый оригинал». Интересно, что в русском киноведении/культурологии, помимо классификации Нехорошева, предлагалась и иная терминология и взгляд на подобные экранизации. В статье «Что же такое экранизация?» профессор ВГИКа Валерий Мильдон различает «подлинную» экранизацию от «интерпретации» или «кинопересказа». В первом случае происходит «прибавление к смыслу оригинала, прочтение в нём того, что прежде не догадывались прочесть и что стало возможным благодаря особенностям киноязыка» [Мильдон 2011, 13]. Во втором же зрителя «знакомят всего-навсего с мнением автора(ов) фильма о литературном произведении» [Мильдон 2011, 12]. Впрочем, можно возразить, что высказывание режиссёром «мнения» о первоисточнике при органичном использовании киносредств всегда означает прибавление смысла к оригиналу. Так, довольно свободная интерпретация Яном Шванкмайером «Алисы в стране чудес» («Алиса» (1988)) частично на языке анимации преобразует невинные фантасмагории героини Кэрролла в болезненные галлюцинации, заставляющие задуматься, насколько враждебна и страшна может быть реальность, от которой бежит девочка.

В 1981 году Майкл Клейн и Джиллиан Паркер представляют классификацию экранизаций, отличной от предложенной Вагнером, пожалуй, лишь использованием понятия «ядро повествования в оригинальном произведении» - оно сохраняется во втором типе экранизаций при переосмыслении или даже деконструкции исходного материала [Клейн, Паркер 1981, 9-10]. В 1984 же году Дадли Эндрю разрабатывает классификацию в терминах, не слишком отличающихся друг от друга: «верность или трансформация» (fidelity or transformation - в экранизации сообщается «нечто обязательное о первоисточнике», она является его «скелетом»), «пересечение» (intersecting - уникальность текста сохраняется до такой степени, что намеренно не воспроизводится в фильме; произведению в кино даётся «новая жизнь»), «заимствование» (borrowing - заимствуется лишь идея, «миф» о первоисточнике) [Эндрю 1984]. Можно заметить, что все приведённые категоризации основаны на вопросе о том, насколько «верен» фильм литературному материалу. Однако уже при рассмотрении «переноса» Вагнера мы спотыкаемся о невозможность абсолютной верности, и в конечном счёте разбор любой экранизации сводится к оценке мастерства режиссёра в использовании кинематографического языка - подборе аудиовизуальных эквивалентов вербальному языку. Сам способ взаимодействия кино и литературы в существующих классификациях практически игнорируется. В то же время при более глубоком анализе становится ясно, что «техники перевода» каждой экранизации чаще всего индивидуальны и не подлежат строгому классифицированию.

3.2 Кинороман

В противовес перевода литературного текста на киноэкран, необходимо вспомнить и феномен адаптации киноязыка в литературе. В этом смысле наиболее показательным является «кинороман» Алена Роб-Грийе «В прошлом году в Мариенбаде» как одна из форм французского «нового романа». Существующий текст «В прошлом году…», написанный Роб-Грийе в 1961 году, создавался специально для одноимённого фильма Алена Рене, будучи не романом в полной мере. Но сценарная условность, необходимость сценария быть промежуточной формой, проводником между литературой и кино, преодолевается писателем. То, что сам Роб-Грийе называет «режиссёрским сценарием» (покадровым описанием фильма в его видении) [Роб-Грийе 2005, 439], превращается в перенос на бумагу кинематографа с его невозможностью прошлого, которое становится настоящим, как только приобретает видимость на экране - этому в первую очередь способствует исключение из текста глаголов прошедших времён [Роб-Грийе 2005, 441]. Даже при отсутствии у читателя выстроенной связи с фильмом Рене ощущение киноопыта создаёт изменение оптики. Отношение к предмету, осмысление окружающего мира определяется тем, каким образом он увиден [Есауленко 2017, 75] - угол зрения же нам буквально диктует сам автор («Страницы» сверх того заполнены обрамленными картинами, висящими на уровне глаз» [Роб-Грийе 2005, 446]); точно так же, как в кино мы вынуждены следовать за взглядом камеры. Роб-Грийе предельно визуализирует мир романа, синхронизируя с музыкальным и словесным рядом [Гапон 1998] - и последний (в частности, голос Х) уподобляется музыкальному в своей выпуклости и гипнотичности, приближая нас к соответствию в сюрреалистическом духе - «кино» равно «сон».

Однако при этом «агрессивном» оптическом давлении на читателя на него не оказывается психологического. Способность и даже необходимость литературы изображать абстрактную категорию мысли, чувства, которая не подвластна кинематографу, сглаживается, и читатель может лишь самостоятельно «увидеть» через объектив бесстрастной камеры (в кино она не всегда такова, но её субъективность менее явна, чем вербальный язык) чувства героев - мужчины и женщины. «Лабиринт», о котором часто говорят в связи с Роб-Грийе, во «В прошлом году в Мариенбаде» проявляется как раз в «прокладывании читателем дороги через пространство» [Гапон 1998] - а именно в необходимости сквозь наложенные друг на друга пласты - языка слова и изображения - переинтерпретировать прочтинное/увиденное. Таким образом кинороман в обратной пропорции отражает схему кинематографа с вторжением слова в визуальность, играет с восприятием человека самого себя в этом художественном мире - он пассивный наблюдатель или он творец, соавтор - что можно читать как иронию над обоими самодостаточными «институтами» литературы и кино и над их сложившимися, боготворимыми внутри этих институтов законами.

4.Анализ фильмов

4.1 «Сталкер»

Фильм «Сталкер» (1979) Андрея Тарковского может послужить показательным примером создания экранизации, в небольшой степени отсылающей к первоисточнику, являющемуся скорее звеном в цепи формирования режиссёром-Автором собственной мысли, перенесения её на экран. В повести Аркадия и Бориса Стругацких «Пикник на обочине» (1972) Тарковский, очевидно, обнаруживает основу, дающую возможность «легально коснуться трансцендентного», но в рамках «традиционного, развивающегося эволюционно» кино, «замешанного на простых и полноценных чувствах рассказа о себе» [Тарковский 2008, 83]. Уже из этой записи из «Мартиролога» можно видеть, что режиссёра не столь интересовал фантастический аспект истории о таинственном образовании - Зоне и взаимодействии её с людьми. Философско-этические вопросы, поставленные Тарковским, находят удобное выражение через необычность ситуации, в которую попадают герои, однако акценты смещаются, сюжет претерпевает изменения, и киноязык «оживляет» «Пикник на обочине» в органичной для него форме.

Примечательно, что авторами сценария выступали сами Стругацкие, участие Тарковского же, по свидетельствам братьев, заключалось в многочисленных замечаниях и поправках. Несмотря на то, что режиссёр имел собственное интуитивное видение истории, «строил свой воображаемый мир будущего фильма» [Б. Стругацкий 2003], создать новую, подходящую для адаптации им версию доверено было именно авторам первоисточника, Тарковский не брался за написание сам. В своих воспоминаниях о режиссёре «Каким я его знал» Аркадий Стругацкий пишет, что на вопросы о том, что нужно переделать в сценарии, Андрей Арсеньевич отвечал: «Не знаю. Ты сценарист, а не я. Вот и переделывай» [А. Стругацкий 1987]. Из подобных многочисленных свидетельств о работе с Тарковским можно сделать предположение, что он, не имея возможности облечь образы и идеи в вербальную форму, доверял это авторам повести как имеющим самое прямое отношение к её наполнению, заключающему в себе, по его мнению, некий потенциал. Сценаристы в работе над «Сталкером» играли роль медиумов, приближённых к трансцендентному, но в конечном счёте «рабов» режиссёра, «ремесленников», способных, ухватив суть образа, перевести его в слово, «примерить» их противоречие - ведь, по словам Бориса Стругацкого, «литература - это высоко символизированная действительность <…>, в то время как кино - это живопись, это музыка, это <…> беспощадно реальный мир» [Б. Стругацкий 2003].

Сценарий переписывался много раз (по разным версиям - от девяти до тринадцати; один из промежуточных вариантов был даже опубликован как «Машина желаний» в 1981 году), и, как уже было показано, понять, что именно не устраивало в нём Тарковского, порой трудно. Как пишет Ант Скаландис в статье, основанной на его книге «Братья Стругацкие», авторы с самого начала, уже с 1974 года сознательно писали «абсолютно оригинальное произведение на базе четвертой части «Пикника» и с заведомо новыми персонажами» [Скаландис 2008]. Интересно, что именно они были инициаторами искоренения из сценария фантастики («Только дух, аура, но ничего реально фантастического в кадре» [Скаландис 2008]), очевидно, привлекавшей Тарковского в качестве подходящего «сосуда» для наполнения философским содержанием - впрочем, перед написанием последнего варианта он сам выступает за практически полное вынесение её за скобки. Отсюда следует первое существенный акт изменения, которое экранизатор производит с литературным первоисточником - упрощение, обобщение или то, что Майя Туровская в книге «7 Ѕ или фильмы Андрея Тарковского» называет «минимализацией» [Туровская 1991, 127].

«Пикник на обочине» с его «временным разбросом», сменой нарратива, почти «приключенческой» динамикой (в общем - классической «кинематографичностью» по Фрадкину и Гуральнику) в «Сталкере» трансформируется в историю, протекающую перед зрителем в своём реальном темпе и формально подчинённую «трём классическим единствам -- времени, места и действия» (такое указание при написании сценария давал Андрей Арсеньевич Стругацким [Рогова 2007, 321]). Пространство в фильме закольцовано - оно начинается в доме Сталкера и заканчивается там же. Поначалу скудные индустриальные пейзажи города, решённые без цвета, почти театральны - герои, едущие на автомобиле, словно мечутся среди этих «картонных» стен. «Углубление» пространство получает лишь при въезде их в Зону - там же изображение становится цветным. Простой техникой игры с границами видимого и его эстетикой режиссёр без помощи вербального языка представляет исключительно субъективный взгляд на мир в фильме - реальность вне Зоны представляется для Сталкера (так же, как для Шухарта в повести) чужой. Время в фильме «соответствует суткам <…> события дня указывают на универсальность произошедшего» [Рогова 2007, 321]. Однако время это не в полной мере едино. В литературном первоисточнике время привязано к персонажам - обычно к Рэдрику, а в третьей части к Нунану. В «Сталкере» же, кроме времени собственно действия, передаваемого камерой-нарратором и переживаемого зрителем, мы ощущаем особое время Зоны - а точнее его в ней отсутсвие, вечность, «законсервированность» оставленных там икон, монет, газет. Прошлое и будущее героев как предмет их постоянной рефлексии также ощущается в фильме [Рогова 2007, 321] - оно как будто всегда с ними, их временная линия становится точкой - но, не используя никаких магических возможностей кино, «флешбеков» Тарковский превращает это как раз в приём литературный. Наконец, единство действия, казалось бы, соблюдается - путешествие и возвращение героев составляет единственную сюжетную линию [Рогова 2007, 321]. Но вновь, связанные пласты пространства и времени - внутренняя жизнь каждого героя и Зоны «усложняет действие, делает его многомерным» [Рогова 2007, 321]. Разумеется, это не кинематографический приём, но при внешней сжатости и «простоте» фильма раскрытие его требует от нас больших усилий, чем при чтении первоисточника.

Тарковский требовал от Стругацких «ускучнения» действия [Скаландис 2008]. Единственной «экшн-сценой» выступает проезд героев под пулями - единственная реальная, внешняя угроза их жизни, выглядящая нелепой по сравнению с поражающим напряжением прохода Писателя по трубе к Комнате желаний. Зона, главный источник фантастического в повести, преобразовывается из пространства зловещей чуждости, необъяснимой, карающей силы в место бесконечно мертвенное, пустынное, но вместе с тем и прекрасное. В медленных проездах камеры, в пейзажах как бы «преувеличенной», заполняющей всё зелени и воды чувствуется странная очарованность Зоной; зритель ощущает себя скорее глубоко внутри неё, чем с героем и «на его стороне», как это было в «Пикнике на обочине». Все чудеса - артефакты, Золотой Шар, «мясорубка», способная скрутить человека, придуманная писателями во время работы над сценарием «петля времени» в фильме отсутствуют и остаётся лишь «непрерывное ожидание чего-то сверхъестественного, максимальное напряжение, вызываемое этим ожиданием» [Б. Стругацкий 2003]. Остановивший Писателя голос или успешный проход через ловушку подаются через субъективное восприятие героев и остаются на уровне психологии, но не фантастики. Как замечает Туровская, «техника страшного у Тарковского (как и фантастического) - это техника странного, двусмысленного, не то чтобы совсем необъяснимого» [Туровская 1991, 136]. Не пугающими, но странными кажутся телефонный звонок или привязавшаяся к героям собака. Вся эта «воображаемая», обманчивая фантастика, сам мотив похода в Зону используется режиссёром лишь как «выпуклый» способ наглядно испытать веру и нравственность каждого из «путешественников». Реальность вокруг них также подвергается его изучению, но, как пишет Туровская, это «пейзаж души после исповеди» [Туровская 1991, 129], а не нечто отдельное от героя, как в повести.