Типология интерпретаций литературных источников в киноэкранизациях

Конечно, важную трансформацию претерпевает протагонист литературного первоисточника - Рэдрик Шухарт. Борис Стругацкий вспоминает, что после порчи плёнки, на которую был снят первый вариант фильма летом 1977 года, «Тарковский решил воспользоваться этим печальным обстоятельством, чтобы начать все сызнова» [Б. Стругацкий 2003]. В первом варианте Александр Кайдановский играл «крутого парня» [Б. Стругацкий 2003], «бандита» Алана, что больше соответствовало образу Шухарта. Но после наказа режиссёра изменить сценарий ещё раз братья придумали «Сталкера-юродивого» [Б. Стругацкий 2003], мессию, который и был воплощён в кинокартине. Для Сталкера Тарковского Зона - дом. Всё, в чём он видит своё предназначение в этой жизни - это быть проводником в мир веры для отчаявшихся. Фильм принято рассматривать как притчу, и именно главный герой становится «источником» этой «притчевой» универсальности, выраженной морали: стоит вспомнить, как он сам настаивает на неназывании имён при встрече со своими спутниками - так Писатель и Профессор становятся скорее «символами различных типов людей» [Рогова 2007, 322], представителями противоположного - творческого и рационального, но одинаково не верующими и слабыми. Тарковский не нуждается в обширной системе персонажей «Пикника на обочине», сводя её к минимуму и добавляя новых героев, потому что, кажется, между этими людьми, «затерянными» в пустынном мире совсем не будущего (в сущности, «безвременья» [Туровская 1991, 141]), «рассредоточивается» энергия веры, неверия, любви, сомнения, слабости и силы. Образ Гуты, жены Рэдрика в повести, возможно, не изменён напрямую, но развит - именно в ней являет себя Чудо, не найденное путешественниками в Зоне, «подлинная вера и надежда» [Рогова 2007, 324]. Таково же и «чудо» Мартышки - её режиссёр наделяет телекинетическими способностями, но вновь не они производят впечатления фантастики, а звучащие как будто бы из её души стихи Тютчева и «простота, с которой она выговаривает то, что не даётся взрослым» [Туровская 1991, 141].

И всё же научно-фантастический, холодный, полный экзистенциальной отчуждённости мир «Пикника на обочине» Тарковский не только минимализирует, но и обогащает: христианскими мотивами (трое героев, Откровения Иоанна Богослова, Евангелие от Луки, Гентский алтарь под водой [Туровская 1991, 138]), напоминаниями о сказках и легендах (вновь - «волшебное» число «три», собака), стихами Арсения Тарковского и Тютчева - таким образом обнаруживаются глубокие интертекстуальные связи картины; проявляются и скрытые смыслы быта. Так работает в фильме музыка - поначалу это лишь дребезжание предметов, грохот поезда, стук колёс, а затем, с въездом в Зону, всё это перерождается в странную, «нечеловеческую» музыку Эдуарда Артемьева. Предметы в «Сталкере» полны своей тайны и мелодий, но можно предположить, что те же «мелодии» играют в душах персонажей. В музыкальных и цветовых решениях, так же, как и в закадровом голосе, читающем стихи, сцене с обращением жены Сталкера прямо к зрителю, сне героя явно прослеживается особый, нелитературный язык кино. Однако из-за стремления режиссёра запечатлеть время и его течение как оно есть в достаточно традиционных приёмах, без явного «подчинения» зрителя темпу киноленты, «Сталкер» сохраняет многое и от литературы. При условном отнесении фильма к какому-либо типу экранизации, скорее всего, было бы правильно отнести его к «аналогии» по Вагнеру или «заимствованию» по Эндрю, так как Тарковский скорее вдохновляется литературным материалом и заимствует из него. Но в то же время им взята основная кардинальная функция повести - путешествие в Зону, к месту, исполняющему желания. Из него и развиваются логическим образом центральные для «Сталкера» темы веры и счастья. С «Пикником на обочине» фильм роднит и атмосфера некого предчувствия конца света, катастрофы [Михальченко 2001, 13], хотя и более внутренней, чем мировой, как у Стругацких. Следовательно, режиссёр не только значительно отходит от оригинала, но и глубоко и с уважением интерпретирует его.

4.2 «Солярис»

Иным образом складывается работа Тарковского с литературным материалом Станислава Лема - романом «Солярис». За несколько лет до обращения к «Пикнику на обочине» режиссёр уже выбирал популярный фантастический жанр, однако тогда этот выбор был скорее продиктован искренним желанием снять успешную ленту, «пойти навстречу к зрителю» после обвинений «Андрея Рублёва» (1966) в сложном киноязыке [Туровская 1991, 80]. Возможно, в то время Тарковский не осознавал, что обнаружение «бытийственности, важного смысла» в фантастической ситуации [Туровская 1991, 80] станет отметкой его двух, пожалуй, действительно самых популярных фильмов.

Непростые отношения экранизации и первоисточника, их противоречие и несогласие писателя на «новую жизнь» своего произведения проявились в отношениях Тарковского и Лема. Режиссёр работал над сценарием в соавторстве с Фридрихом Горенштейном, писавшим, в частности, монологи Рублёва к предыдущей картине Тарковского. Именно благодаря Горенштейну в сценарии появились «эпизоды прощания Криса с отчим домом» [Матюшина 2019] (диалоги же, как видно из записи в «Мартирологе» от 17 февраля 1971 года, Тарковский сам собирался прописать перед режиссёрским вариантом [Тарковский 2008, 32]). Лем просил сократить их, а также «убрать сюжетную линию с Марией, женой Криса», ввести историю соляристики не через «пространные диалоги учёных», «перенести финал с Земли на Солярис» [Матюшина 2019]. От персонажа Марии Тарковский впоследствии в самом деле отказался, финальная сцена разворачивалась на Солярисе, однако в целом картина вовсе не соответствовала требованиям Лема. Корень различия фильма и книги сам писатель точно определил в несколько грубой трактовке, «обвинив режиссёра в достоевщине» и назвав ленту «Преступлением и наказанием» [Матюшина 2019] и «сведению вопроса познавательных и этических противоречий к мелодрамату семейных ссор» [Туровская 1991, 80].

В отличие от «Сталкера», в «Солярисе» (1972) Тарковский ещё не отказывается от фантастического антуража полностью - создаётся «интерьер» космической станции, костюмы героев - куртка Криса, платье Хари с геометрическими вставками - содержат ещё что-то футуристичное. Однако всё это приобретает оттенок наивности (которым, кажется, пропитан весь фильм), попытке «замаскировать» под внешней шаблонностью жанра что-то гораздо более универсальное (сам режиссёр считал все атрибуты фантастики «барахлом и бредом», не имеющим отношения к идее [Матюшина 2019]). В конце концов, даже станция на далёкой планете у Тарковского напоминает Землю (бумажные полоски на лопастях вентилятора, объекты земной культуры вроде Венеры Милосской и Брейгеля в библиотеке), но и эта воссозданная Земля теряется во всепобеждающем образе Земли реальной и той, что всегда находится как бы «между кадров» и в самих героях - хотя бы в детских голубых глазах Снаута. Это земное и человеческое, слабое Тарковский «по-достоевски» ищет в персонажах. Земля в начале фильма - не столько что-то физическое, сколько внутреннее пространство Криса, визуализированное при помощи чистого языка кино. Вода и деревья вокруг дома героя рифмуются с последующим изображением Океана, но эти пейзажи спокойны и предсказуемы. Эту Землю Крис пытается ещё удержать внутри себя (так можно трактовать то, что он не прячется от дождя). Она сконструировано как можно более родной и близкой - яблоки и лошадь (устойчивые образы Тарковского), собака, дети, даже знакомство Кельвина с историей Бертона происходит дома, среди родных и в присутствии живого пилота (в романе герой читает эту историю на Солярисе, а с Бертоном никогда не был знаком). С Земли герой берёт с собой в космос не только по-настоящему «материальные» воспоминания (плёнку), но и воспоминания, материализующиеся сами собой - мы видим мать Криса, понимая, что это его сон, но переход в него из реальности осуществлён практически «бесшовно», незаметно, при помощи кинематографических приёмов монтажа и смены цвета. Так земной дом для героя «подменяет», «вытесняет» собой космос. В каком-то смысле они и сливаются, но в земном образе - как в загадочной последней сцене фильма, где Крис предстаёт перед отцом блудным сыном с картины Рембрандта.

По словам Лема, «Тарковский в фильме хотел показать, что космос очень противен и неприятен, а вот на Земле - прекрасно», тогда как сам он «писал и думал совсем наоборот» [Лем 1987]. Однако Солярис Тарковского не создаёт впечатления абсолютной враждебной сущности. Он представлен скорее как невидимый (в фильме не так много изображений самого Океана, но присутствие его обозначено «звукошумовым рядом», написанным Эдуардом Артемьевым [Матюшина 2019]; впрочем, он изображается также и под музыку «земного» Баха) своеобразный психолог. Именно благодаря ему и его попытке, пускай странной и в некотором смысле жестокой, наладить контакт с учёными, становится возможен тот «взгляд из космоса на Землю», о котором говорил сам Тарковский [Тарковский 1992]. На Землю - а значит и на себя. Для режиссёра не важна идея «некоммуникабельности» с космосом, воплощённым в образе Океана на планете Солярис, «интеллектуальная проблема встречи с Неизвестным» [Туровская 1991, 85]. Он легко избавляется от загадочных мимоидов и симметриад Лема. Интересным для Тарковского становится диалог героя с самим собой и своей совестью, что высказано в фильме прямо (многие важные идеи в ленте действительно проговариваются, что делает её довольно камерной и порой театральной, несмотря на пространственный «размах» внутри выбранной темы). «Гости» в фильме прежде всего - не непостижимая загадка разума Океана, как в первоисточнике, а неразрешимая проблема человека, призывающая его осознать, что в своей земной жизни о сделал неправильно, за что испытывает вину - это выход наружу самого сокровенного (этот мотив, развивающийся в мотив боязни этого сокровенного, Тарковский продолжает затем и в «Сталкере»). Если Крис и участвует в познании Соляриса, то он «предоставляет науке самое человеческое свое достояние: соглашается подвергнуться эксперименту, и мощное излучение транслирует его душевный мир Океану» [Туровская 1991, 87]. Так и его человеческие взаимоотношения с Хари находятся в центре фильма и подвергаются изучению (равному рефлексии) - потому что человеческая природа более в нём нуждается, чем холодный космос, контакт с которым герой Тарковского, в отличие от героя Лема, даже по-своему налаживает (Андрей Арсеньевич объяснял финал картины как «исторжение» Океаном мечты Криса о возвращении домой [Тарковский 1992]).

Мысль о том, что Кельвин единственный остаётся человеком в «нечеловеческих условиях», принимает своего Гостя как часть себя, а не как что-то внешнее, мешающее, высказывает в фильме Хари - ведь, как замечает Туровская, она, не Крис, является «истинной героиней» экранизации [Туровская 1991, 85]. Не только потому, что является как бы носителем морали, но и потому что парадоксальным образом воплощает Человека - от лишь оболочки она проходит путь к очеловечиванию (о чём сама и сообщает, так как способна чувствовать) через познание любви, совести, ностальгии, постижению искусства и чего-то скрытого в нём (сцена с курящей Хари и картиной Брейгеля). Так проходит свой путь и «настоящий» человек на Земле от рождения к смерти. Смерть Хари ещё более человечна, потому что избрана ею самой. Тарковский не изменяет оригинал существенно, но перерасставляет акценты и делает образ девушки более самостоятельным и реальным. С самим Крисом также происходит некоторая трансформация - финал романа указывает на то, что он переходит «на какую-то новую моральную ступень, решив в своей душе некий познавательный феномен» [Тарковский 1992]. Его ожидание новых «ужасных чудес» [Лем 2014] связано скорее с приближением его к пониманию Океана. В фильме же через «испытание» Соляриса он приходит к пониманию себя - потому Тарковский решает финал иначе. Он становится менее открытым и, пожалуй, даёт ответ на вопрос о том, что такое человек. Надо заметить, что даже образ циничного, рационального учёного Сарториуса в кинокартине более человечен. Его нервное «Встаньте! Немедленно встаньте!», трясущиеся руки, ломающие очки - небольшие детали, выдающие волнение человека, пытающегося подчинить всё происходящее на Солярисе познанию, но, возможно, в глубине души понимающего обречённость этого подхода. Как объяснял Андрей Арсеньевич, «это способ самозащиты психологической» <…> если бы не он [Сарториус], неизвестно что было бы с Крисом и со всеми остальными» [Тарковский 1992].

В случае с «Солярисом» Тарковский, конечно, более «верен» «букве» оригинала - он сохраняет не только почти все кардинальные функции, но и информанты - имена и профессии героев. Нельзя также сказать, что режиссёр абсолютно не верен духу романа - психологизм фантастической ситуации, безусловно, присутствует и у Лема. Категоризируя экранизацию, я бы отнесла её к «комментарию» по Вагнеру, так как, изменяя литературный материал «в некотором отношении», Тарковский имеет «другое намерение» - сосредоточиться на земном в человеке, а космос показать лишь как нечто подталкивающее героя к осознанию своей природы. Учитывая изначальный кинематографический потенциал романа (проявляющийся, в основном, в «крупности планов», детализированности) в собственном намерении киноязык картины работает очень точно: аудиовизуальная составляющая фильма - каждый звук, деталь (например, крупный план уха спящего Гостя у Снаута, символизирующий в начале фильма нечто странное, чужое для героя, затем, ближе к концу, рифмуется с ухом самого Кельвина, уже познавшего загадочное), общий план Океана, «аккуратный» монтаж, соединяющий сон и реальность, земное и космическое - всё неслучайно и призвано раскрыть «внутреннюю вселенную» человека. Кроме того, режиссёр значительно расширяет интертекстуальность произведения Лема, создавая «Солярис» и как библейскую притчу, и как «гуманистический ответ» «2001: Космической Одиссее» (1968) Кубрика [Матюшина 2019], сосредотачивающейся, по мнению Тарковского, не на нравственном, человеческом, а на техническом и материальном [Тарковский 2002].

4.3 «Несколько дней из жизни И.И. Обломова»

По признанию Никиты Михалкова, решение выбрать для экранизации роман Ивана Гончарова «Обломов» было скорее случайным - «импульсом» послужили услышанные по радио главы из произведения в исполнении Олега Табакова [Минчин 2014]. Впоследствии сценарий был написан Михалковым в соавторстве с Александром Адабашьяном, ранее работавшим с ним также в качестве художника-постановщика. Картину «Несколько дней из жизни И.И. Обломова», вышедшую в 1979 году, можно рассматривать как пример использования классических средств перенесения литературного материала на экран, что делает фильм достаточно «верным букве» оригинала. Однако экранизация Михалкова демонстрирует и собственный, авторский взгляд режиссёра на «Обломова» и самостоятельное разрешение им поставленной в романе проблемы.

Первое, на что стоит обратить внимание при анализе «Нескольких дней…» - это иное пространственно-временное решение истории. Уже из названия становится ясно, что подробное, как в романе, жизнеописание героя не интересует автора. Кино ставит цель лишь «крупными мазками», наскоро, необстоятельно, нарисовать психологический портрет Обломова, а скорее даже восприятие его образа самим режиссёром, его «призрак». При этом не только не всегда выбираются «основополагающие» сцены из первоисточника, но и некоторые эпизоды дополнительно придумываются авторами сценария. Фильм развивается как будто в хронологической последовательности - сначала мы видим детство Ильи Ильича, и можно предположить, что именно сцены в Обломовке являются для Михалкова важнейшими - тёплые цвета, свет на лице мальчика и простор вокруг него, глубокая перспектива, пронзительная, словно рассыпающаяся на осколки музыка, вновь, Эдуарда Артемьева - всё это рисует атмосферу спокойствия, счастья и свободы тела и души. Родные места Обломова позже предстают и комичными, как у Гончарова (например, в сцене разговора отца Илюши с крестьянами), но всё ещё в очень мягком и ностальгическом свете. Перемещение же в основное время действия и в комнату к взрослому герою происходит через буквально нарисованное пространство, картинку, затем оживающую - это и рождение на наших глазах самого кино, и обозначение узкого «рамочного» пространства, в котором «заточён» Обломов.

Михалков добавляет сцены с «тайной ночной трапезой» и в бане, отсутствующие в романе, и переносит туда объяснения Ильи Ильича и Штольца. Именно во время приёма пищи и в бане, где «обнажают тело, но и душа раскрывается» [Войводич 2013, 348], происходит наибольшее сближение героев. Телесная близость, тактильность всегда присутствует в отношениях друзей в виде объятий, поцелуев (только Штольцу взрослый Обломов позволяет приближение к себе) [Войводич 2013, 348], но в эпизоде в бане, месте, казалось бы, связывающем деревенский и городской уклад жизни [Войводич 2013, 348], очевидно и различие героев. Обломов буквально по-другому физически ощущает жизнь - он лишь плотнее укутывается, когда Штольц в одном полотенце выбегает на снег и зовёт друга за собой. Во время монолога Ильи Ильича его фигура рифмуется с бабочкой в стакане, на которую переводит «взгляд» камера - сам герой и есть эта бабочка, нежная и застывшая в мире-стакане.

Авторские размышления Михалков адаптирует к кино с помощью закадрового голоса, который выполняет в фильме значительную функцию, не только обозначая важные смысловые моменты, но и пересказывая зрителю целые отрезки жизни героев - так происходит в начале картины, а также в конце - во время катания Штольца, Обломова и Ольги на новом велосипеде. Голос, говорящий о дальнейшем пути персонажей является словно «связующим звеном» между литературой и кино, намёком на то, что экранизация в силах лишь рассказать историю Обломова в сжатом, несколько трансформированном виде «нескольких дней», но есть и полная, настоящая жизнь героя, которая способна уместиться в рамках литературы, но не кино. Таким образом, образ будущей жены Ильи Ильича Агафьи Матвеевны не исключается полностью, но остаётся для зрителя чем-то призрачным, неясным, далёким. Сцена с велосипедом как самая идиллическая, олицетворяющая дружбу, жизнь, молодость, движение абсолютно соответствует лирической интонации фильма, режиссёр будто бы хочет оставить Обломова в памяти зрителя навсегда счастливым и «живым» и этим образом «смягчить» рассказ о печальной неотвратимости судеб героев. Как последний «всплеск жизни» в Ильи Ильиче звучит здесь и ария Casta Diva, при этом интересно, что на протяжении фильма она два раза переходит из диегетической формы (кто-то из персонажей исполняет её «внутри» кинокартины) в недиегетическую (фоновую) - то есть вновь при нас происходит конструирование условной кинореальности.

Сам Михалков признавался: «я не мог понять, почему Гончаров хочет, чтобы народ, люди походили на Штольца, а сам любит Обломова <…> для меня пассивный нонконформизм Обломова был намного ближе и дороже, чем мощный напор прагматика Штольца» [Минчин 2014]. И режиссёр действительно делает главного героя фильма почти неосуждённым, испытывая явные симпатии к его неловкости, но и безграничной теплоте его образа. Обломов в исполнении Табакова немного комичен, однако и эта его черта вскоре становится органичной - быть может, потому, что Илья Ильич в фильме не так уж много лежит на диване, большую часть экранного времени он со Штольцем, Ольгой; он более «нервный»; мы не видим части его жизни с Пшеницыной, а в финале он и вовсе «перерождается» в своего сына - так же ликующего: «Маменька приехала!», такого же любознательного, ещё полного сил, витальности, значит, лучшее в Обломове всегда будет жить - композиция фильма закольцовывается.

Романтизируя и оживляя образ Ильи Ильича, режиссёр соответственно вносит изменения в образ Штольца. Мудрый, всезнающий, сильный наставник кажется скорее поверхностным в комичных сценах светских приёмов; он смешон с его ночной сеточкой для волос, овощами (которые противопоставляются «душевности» тёплого пирога, который Захар печёт ему в дорогу) и ненужными, но модными подарками. В финале фильма отсутствует разговор Штольца с Ольгой об Обломове и внезапной тоске жены - и в этой «непроговорённости», пустоте, повисшей между ними, ещё более ощущается печаль авторов фильма об утрате Ильи Ильича, того в нём, что могло спасти Ольгу и Штольца. Однако образ Андрея всё же не одномерен - монтаж соединяет сцену в бане со сценами из юности Штольца. Он выглядывает в окно, и мы словно переносимся в его воспоминания, «оживающие» из картинок - хоть они и сопровождаются закадровым голосом, киноязык даёт нам возможность напрямую ассоциировать прошлое с персонажем, воспринимать как нечто эмоционально прожитое им, а не как отстранённый взгляд нарратора. Именно в эпизоде сухого прощания с отцом и настоящего с соседями в Андрее проявляются душевные качества, близкие к Обломову. Уже упоминаемая их совместный ночной обед, когда Штольц соглашается на суп с мясом и пирог, также «очеловечивает» героя, но уже путём включения в контекст по-обломовски комичного.

Ольга Ильинская, персонаж сложный у Гончарова, в фильме поддаётся некоторому упрощению. Её отношения с Обломовым - это в большей степени любовь к себе, а не к нему и проверка собственных сил в воспитании «безнадёжного больного», как она сама называет Илью Ильича. Чуткость Ольги в романе подменяется почти ветреностью - велосипед, привезённый Штольцем, представляет для неё больший интерес, чем Обломов. Интересно и то, что сближение героев в романе «происходит на метафорическом уровне, или посредством сиреневой ветки в то время как фильм более наглядно раскрывает телесную близость» [Войводич 2013, 351]. Ольга «держит свою руку на голове Обломова», когда тот должен признаться ей в любви [Войводич 2013, 351], целует его пальцы в беседке - этот вроде бы невинный акт действительно со всей силой передаёт эмоциональное сближение персонажей (после которого уже следует только их отдаление [Войводич 2013, 352]), он же говорит о тонкости граней, растерянности и неуверенности неопытных Ольги и Ильи Ильича. При этом Ольга и разыгрывает эту драму, наслаждаясь ею, хотя и, скорее всего, неосознанно. Эта телесность контакта героев в фильме подтверждает то, что кино вынуждено вульгаризировать текст, делать ситуации более «материальными», видимыми, апеллируя к другому типу восприятия. Кроме того, лента, конечно, вписана в другой временной контекст нежели роман Гончарова и более свободна в телесном изображении чувств - зритель 20-ого века «не идентичен» читателю века 19-ого [Войводич 2013, 351], его «горизонт ожидания» уже иной.

Таким образом, «Обломов» в интерпретации Михалкова значительно сокращается, система персонажей упрощается - они либо упоминаются, как Пшеницына, либо вовсе исключаются, как большинство гостей Обломова, которых как бы «объединяет» в себе непримечательный образ Алексеева; режиссёр подбирает аналогичные техники для перевода литературы на язык кино - например, закадровый голос, имитирующий нарратора, даже сопровождаемый «шорохом перелистываемых страниц» [Михалков 2015]. Однако можно утверждать, что индивидуальные приёмы - рисунка внутри фильма, особое использование музыки, контрапункт видео- и музыкального ряда (контраст между «счастливым» эпизодом поездки на велосипеде и «закадровым планом», пересказываемым повествователем), акцент на телесности персонажей - Михалков использует как собственный взгляд на историю Обломова, обломовщину. Как сам режиссёр замечал в своей автобиографии «Территория моей любви», это взгляд «нравственный», а не «социальный», бытующий при разговоре о романе Гончарова среди «классиков русской критической мысли» [Михалков 2015] - ведь нужно помнить, что, в отличие от Тарковского, экранизирующего современников, Михалков брался за произведение другой эпохи. «В наш прагматический век» [Михалков 2015] он чувствовал необходимость показать губительность этого прагматизма, олицетворённого в Штольце. Следовательно, «Несколько дней из жизни И.И. Обломова» стоит отнести к «комментарию» по Вагнеру, хотя, учитывая утверждение режиссёра, что авторы «хотели, чтобы «Обломов» был очень литературным фильмом <…> стремились быть максимально близкими к ткани романа, что не исключает кинематографичности» [Михалков 2015], фильм можно определить и как «переложение» по Нехорошеву.

4.4 «Неоконченная пьеса для механического пианино»

Решение поставить в кино Чехова, как пишет сам Михалков, также возникло скорее случайно, но всё же было «результатом предшествующего кинематографического пути» - уже в «Рабе любви» (1975), втором фильме режиссёра, он пытался «найти чеховскую интонацию: <…> ироничность, тонкость, неуловимость отношений» [Михалков 2015]. Впрочем, картина «Неоконченная пьеса для механического пианино» (1976) представляется необычной экранизацией, строящейся не по конвенциональным подходам сокращения первоисточника или, напротив, его развития, иногда до неузнаваемости, а по пути соединения нескольких чеховских произведений без «привязывания действия какому-либо из выбранных сюжетов» и с восстановлением на экране «художественного мира Чехова» [Звонникова 1989, 59]. Иными словами, Михалков и Адабашьян остаются верны «духу» Чехова в целом, в «соавторстве» с ним конструируя почти компиляционный сюжет. При этом главным текстом, на который опираются авторы, становится первая пьеса Антона Павловича - «Безотцовщина» (неоценённую в своё время и недолюбливаемую самим писателем), так как именно её незрелость, «горячность», некоторый максимализм давал им «право быть максимально свободными в её прочтении» [Михалков 2015]. То есть Михалков интерпретирует Чехова по-своему, но именно так, как, по его мнению, и стоит это делать и как подразумевает «кинематографический потенциал» чеховских произведений. Очевидно, это действительно уникальный случай «взаимопонимания» между экранизатором и писателем «через века», о чём свидетельствует и успех фильма на родине и за рубежом.

Художественный мир картины строится как будто бы слоями. В начале на общем плане мы видим речку, деревья, небо - идиллический пейзаж, и уже затем только вырисовывается дом и герои, речь которых слышна ещё до того, как можно ясно увидеть их на экране. За этим безмятежным внешним слоем следует «социальная дисгармония» [Звонникова 1989, 60] - уже в первой сцене выдают себя праздная «растерянность» и комичность героев, косящих траву, желающих видеть обман в игре просто от скуки, убивающих время шутовством. В этом и проявляется многомерность чеховского мира, в котором всё открывается не сразу. Этому способствует и введённая в фильм необычная «круговая» оптика - главные действующие лица, Платонов с женой, а затем Софья, появляются как бы из суженного круглого пространства подзорной трубы, издалека. Кроме того, как замечает Звонникова, и движение героев происходит по кругу: сначала из дали в дом, а ближе к финалу - из дома в даль, к реке; это движение непрерывно, оно «ничего не меняет в жизни героев» (они приходят в ту же точку, с которой и начинали), но «внутренне им необходимо» [Звонникова 1989, 60]. Можно сказать, что перемещение персонажей в «Неоконченной пьесе…» буквально «визуализирует» внутренние трансформации, происходящие с разочаровывающимися в жизни, но не способными к поступкам Лаптевым из повести «Три года» или Никитиным из «Учителя словесности - произведениями, на которых также основывалась лента.

Пространство и предметный мир в фильме вообще предстаёт разрозненным и несколько нелепым. Балкон, на котором все собираются послушать механическое пианино, становится подмостками, где разыгрываются сцены (каждый герой на протяжении всего действия играет свою роль), но спектакль, с Софьей и Платоновым, а затем с Софьей и Войницевым, продолжается и в тёмной комнатке (явно заимствованной из рассказа «Учитель словесности») - от этого «выходит на первый план то, что принято считать интимным» [Зайцева 1980, 47]. Даже искренность вульгаризируется, когда герои объясняются на открытом пространстве, возле реки, и всё равно оказываются застигнутыми Сергеем Павловичем - этот взгляд «случайного вуайериста», человека лишнего, и не желающего ничего знать, также немаловажен в картине. Трагическое искажается в комическое (по признанию Михалкова, «накопленный драматизм» авторы стремились разрешать «комедийно, гротесково», чтобы избежать «морализаторства и псевдостраданий» [Михалков 2015]), и открывается, что река, в которой решает утопиться Михаил Васильевич, недостаточно глубока. Предметы же, с помощью которых у Чехова нередко визуализируется внутренний мир героя или особенность каких-либо отношений, ситуаций (таков, например, зонтик Юлии Сергеевны в «Три года», через который Лаптев чувствует «счастье»), в «Неоконченной пьесе» всегда «не вовремя», находятся не на своём месте - как шляпка на Сашеньке, «вновь и вновь падающий в тину» стул, экипаж, который так и не запрягут [Елисеева 2013, 127]. Так ненавязчиво режиссёр передаёт разлаженность мира внутри и вокруг персонажей, которую они сами предпочитают не замечать. Механическое пианино (образ этот также взят из заметок в записной книжке Чехова), конечно, обобщает эту механичность и неосознанность жизни [Звонникова 1989, 62], но важна и реакция на него - герои поражены этим «фокусом» как настоящим откровением, потому что так же удивительно для них и «обличение» фальши собственного существования.

Время в картине также точно соответствует «чеховскому» - переплетению «реального, бытового и духовного времени» [Звонникова 1989, 61]. По «реальному» - в рассказанной на экране истории проходят только сутки (каждое время суток нарочито выделяется игрой света, вечным чеховским ливнем [Звонникова 1989, 61], щебетанием птиц или громом фейерверка). В «бытовом» - время заведено и как бы «спрессовано»: Платонов не раз упоминает, что зима была только что, а сейчас уже лето, праздник. Звонникова отмечает, что «камера небрежно переходит с кадра на кадр, ни на одном не задерживаясь», крупных планов почти нет, а есть общие и средние [Звонникова 1989, 62] - ведь время течёт быстро и незаметно, и такими построениями кадра показана в том числе лёгкость «порхания» героев в этом времени. Наконец, в «духовном» - время также ускоряется, но оно способно и иди вспять, наполняться действиями: вновь встретив Софью, Михаил Васильевич ненадолго начинает жить, хочет произвести «бунт», сидя с гитарой, вспоминает их прошлое, не называя имён прямо. Интересно, что это прошлое не выходит на экран в ретроспективе, а только проговаривается - возможно потому, что эти воспоминания будто бы слишком интимны, скрыты от зрителя, а может быть, таким образом нам говорят, что невозможно вернуть утерянное, даже в волшебном мире кино.

Из элементов особенного киноязыка фильма стоит упомянуть и светозвуковую составляющую. Звуки в экранизации тоже всегда «не к месту»: «срежессированный» поцелуй Анны Петровны и Платонова прерывает звон разбивающейся вазы, объяснение бывших влюблённых у реки контрапунктически происходит под весёлую балаганную музыку на заднем плане, Михаил Васильевич «весело» распевает, убегая по полю вдаль. Музыка, за исключением некоторых классических композиций, почти всегда диегетическая, порождаемая самим миром ленты: пианино, граммофоном, гитарой. Она может подаваться в субъективном восприятии кого-либо из персонажей - так, мы начинаем слышать мелодию пианино приглушённо, когда Сашеньке становится дурно. Свет в «Неоконченной пьесе…» порой изменяется резко, сумерки «почти без переходов» сменяются «прямым солнечным светом» [Зайцева 1980, 47], что показывает неуместность, «топорность» всего происходящего. Освещение от папирос, керосиновой лампы только подчёркивает «разобщённость» людей и обнаруживает их маски, на время срываемые только в темноте [Звонникова 1989, 63-64]. Сцена разговора у реки из-за отсутствия дневного освещения решается в сложных, то ли серо-синих, то ли чёрно-белых, непривычных для фильма оттенках, что, с одной стороны, контрастно выделяет её как важный эпизод, с другой - вновь опошляют это полутеатральное действие со слезами и звучными фразами.

Система персонажей формально перенесена в экранизацию из пьесы «Безотцовщина» (или «Платонов») с сохранением имён - отсутствуют в фильме только несколько действующих лиц: Венгеровичи, Грекова, Осип. Однако «в чистом виде» на экран переходит только один чеховский герой - Рашкевич из рассказа «В усадьбе», ратующий за превосходство дворянства и сливающийся в фильме с образом Щербука, в то время как оскорблённый им Мейер из рассказа отчасти сливается с Петриным (так же, как дочери Павла Петровича, боящиеся в фильме насмешек Трилецкого, сливаются с Грековой, боящейся Михаила Васильевича в оригинале). Фразы из пьесы порой в точности воспроизводятся на экране, но произносят их уже другие характеры. Платонов в «Неоконченной пьесе…» уже не так много кривляется, обвиняет, через его уста не проговаривается проблема отцов и детей, мысль об общем сиротстве. Он несколько раз застаётся камерой в одиночестве, в полутемноте, в размышлении, тогда как в пьесе постоянно, иногда навязчиво взаимодействует с остальными, и его даже просят уйти. Пылкость, эмоциональность Софьи Егоровны в пьесе, её решение начать «новую жизнь» с Михаилом Васильевичем, который так мучает её, выливается в убийство героиней Платонова, но создатели фильма отказываются от этого финала, потому что, как пишет Михалков, «чеховские герои поступков не совершают» [Михалков 2015]. Софья в экранизации уже слишком «мертва внутри» (а её желание пойти косить с крестьянами, явно взятое из повести «Моя жизнь», комедийно и оторвано от реальности), она останется с мужем, а убийство очень точно заменяется несостоявшимся самоубийством Платонова, неслучившимся отъездом Войницкого.

Не так значителен, быть может, в картине образ Трилецкого, также несчастного, слабого человека, скрывающего за маской шута скуку, нелюбовь к своей профессии и стыд за собственное равнодушие, в словах которого в первоисточнике всё же «намечается путь искупления и обновления» [Алёхина 2013, 233]: «Хоронить мёртвых и починять живых!» [Чехов 1878]. Зато примечательно, как некоторым чеховским фразам добавляется новый смысл: например, раздражение генеральши по поводу съеденного пирога в «Безотцовщине» точно вызвано Николаем Ивановичем, в фильме же, возможно, является реакцией на разгаданную ею связь между Платоновым и Софьей и относится к Михаилу Васильевичу [Звонникова 1989, 63-64]. Кроме того, у Михалкова развит образ Сашеньки - она способна на большее, чем самоубийство из-за предательства мужа. Она может «спасти» его насколько способна - своей безграничной любовью и прощением. В то же время, Саша, как и слушающий её Платонов, остаётся чеховским персонажем, так как её «обещания» устремляются в завтра: «Мы снова будем счастливы… И мы увидим жизнь новую…» [Звонникова 1989, 65], что сродни простой мысли Лаптева в «Три года»: «Поживём - увидим». Надежду для этого «завтра» режиссёр, впрочем, даёт зрителю в придуманном им незадолго до съёмок персонаже - мальчике Пете, непринуждённо разгуливающего по тропинкам, ерошащего волосы, включающего музыку на граммофоне и поспешно уходящего от «брачного крика марала» Щербука. Именно из его окна в последних кадрах показаны на дальнем плане неприкаянные герои, но мальчик не видит их, а спокойно спит и отворачивается от солнечного луча, будто зная и так, что всё это неважно и игра. В этом образе Михалков, по его словам, показать, что «за пределами мирка этих слабых людей <…> существует какая-то иная жизнь» [Михалков 2015].

Итак, создатели «Неоконченной пьесы для механического пианино» идут по необычному пути «сращения» между собой многих чеховских характеров и ситуаций, при этом история «Безотцовщины» получает развитие с акцентом на переживание человеком утери времени, себя самого, способности совершить поступок. В поиске «зримого эквивалента» [Звонникова 1989, 65] литературному языку Михалков использует необычную круговую оптику «подзорной трубы», многочисленные общие планы, на которых герои выглядят разобщёнными и потерянными, бытовые детали как символы «неправильности» этого мира; наполняет смыслом освещение и «внутреннее» музыкальное сопровождение. Фильм сложно отнести к какому-либо типу экранизации. Можно предположить, что это «аналогия», но исключительно верная духу оригинала и не привносящая в художественным мир первоисточника(ов) никаких чужеродных этому миру мыслей - даже новый образ мальчика как будто олицетворяет собой ту крупицу надежды на будущее счастье, которая есть в финале «Учителя словесности» и «Три года». Кажется, картина Михалкова раскрывает некую «психологическую кинематографичность» чеховских текстов - «податливость» заложенных в них эмоциональных, смысловых полутонов, склонность их к превращению в часто нелепый, неясный или наоборот поданный «в лоб» зрительный или звуковой образ - в «тонко скроенное» синтетическое произведение в целом.

Заключение

Таким образом, экранизация действительно является «новым эстетическим феноменом», находящимся на пересечении двух художественных систем и порождающим особенные отношения между литературой и кинематографом. Как любой продукт перевода произведения на другой язык экранизация сталкивалась с восприятием её в качестве промежуточной формы между двумя видами искусств. Определение изначального условия хорошего фильма по литературному произведению в виде верности букве, а также «идеям, образу, структуре» первоисточника [Гуральник 1968, 34] можно встретить в работах литературоведов, кинокритиков, режиссёров приблизительно середины прошлого столетия, пятидесятых-шестидесятых годов, когда кино ещё могло считаться искусством совсем новым и зависимым. Однако и в наше время от экранизации часто требуют верности мнимому, создаваемому самим читателем оригиналу, что в корне неверно. Исходя из рассмотренных теорий, стоит заключить, что литература и кино обладают некоторыми принципиальными различиями - кинематограф предполагает другую работу со временем и абстрактными категориями, с воображением человека, обращаясь к другому, более упрощённому типу восприятия. Это означает, что в экранизации должен быть подобран особый язык, который может основываться на «эквивалентах» литературному языку, так как прямой перевод невозможен (особенно при отсутствии).

Именно верность режиссёра средствам кино, особенностям экрана, а не фабуле и идейному содержанию литературного материала имеет значение и даёт ленте эстетическую ценность. При этом важно помнить, что любая экранизация, даже намеренно сведённая автором к простому иллюстрированию, является самостоятельным произведением, связанным с оригиналом интертекстуально, но независимым от него - хотя бы потому, что часто такие фильмы имеют особенные социокультурные цели.

В рамках данной работы было решено рассмотреть экранизации, представляющие собой не образовательный, популяризирующий литературу продукт, а результат творческого осмысления режиссёром художественного мира первоисточника. В ходе анализа четырёх фильмов были выявлены некоторые индивидуальные приёмы режиссёров, связанные с изменением оригинала или его адаптацией к экрану - подчинение действия трём единствам, «ускучнение» действия, разделение типов времени, насыщение фильма культурными и религиозными отсылками, закадровый голос, особый монтаж, особая оптика, конструирование условной кинореальности. Также можно заметить и несколько общих (почти для всех рассмотренных картин) приёмов - сокращение и минимализация литературного материала, упрощение системы персонажей, использование «бытовой» силы звука, музыки, рождающейся как бы внутри самого фильма. Классифицируя экранизации Тарковского и Михалкова по степени их верности, стоит относить их либо к достаточно вольному «комментарию», либо к «аналогии», потому что оба режиссёра имеют собственный взгляд на оригинал и намерение раскрыть его с другой стороны (как в «Солярисе», «Нескольких днях из жизни И.И. Обломова») или же используют литературу, её жанр и основы сюжетного мира как отправную точку для своей идеи (как в «Сталкере»). В этом смысле отдельно стоит «Неоконченная пьеса для механического пианино». На примере этого фильма видно, что классификации не всегда способны охватить все подходы к перенесению произведения на экран. Анализ картины Михалкова доказывает, что литературный и кинотекст могут вступать в отношения исключительного «единства духа», принадлежать к одной реальности и говорить «на одном языке» даже при достаточно специфической работе режиссёра с «буквой» оригинала. В кино литература может стать вдохновением для нового языка, а может быть с ним в созвучии, стать «самой жизнью» [Звонникова 1989, 64] и не утратить своей силы. Так или иначе, экранизация всегда должна подразумевать сложность и свободу в поисках создателя и определённую тонкость, независимость и гибкость в восприятии зрителя.

Список использованных источников

интерпретация литературный экранизация

1.Алёхина И. В. Человек и действительность в пьесе А.П. Чехова «Безотцовщина» // Учёные записки Орловского гос. ун-та, 2013. С. 226-234.

2.Базен А. Что такое кино? М.: Искусство, 1972.

3.Барт Р. Введение в структурный анализ повествовательных текстов // Зарубежная эстетика и теория литературы ХIХ-ХХ вв.: Трактаты, статьи, эссе. М.: МГУ, 1987. С. 387-422.

4.Войводич Я. Телесные элементы в экранизации фильма Н. Михалкова «Несколько дней из жизни И.И. Обломова» // Гончаров: живая перспектива прозы. Szombathely: University of West Hungary Press, 2013. С. 342-354.

5.Гапон Л. А. Поэтика романов Алена Роб-Грийе : автореф. дис. …кандидата фил. наук: 10.01.05 / А.И. Владимирова ; С.-Петербург. гос. ун-т. - СПб., 1998.

6.Гуральник У. А. Русская литература и советское кино : Экранизация классической прозы как литературоведческая проблема. М.: Наука, 1968.

7.Гусев А. В. Летаргия привычки // Colta. 20 марта 2013 г. URL: http://archives.colta.ru/docs/16882 (дата обращения: 22.05.2020).

8.Елисеева Е. А. Роль стилизации в отечественном кино 1970-1980-х годов // Вестник РГГУ, 2013. С. 122-130.

9.Есауленко Л. А. Теория восприятия художественного текста: французский «Новый роман» XX века // Вестник Омского гос. педагогического ун-та, 2017. С. 73-76.

10.Зайцева Л. А. О творческих направлениях в современном советском кино. М.: ВГИК, 1980.

11.Звонникова Л А. Кинематографический потенциал в творчестве А. П. Чехова. М.: ВГИК, 1989.

12.Зенкин. С. Н. Работы по французской литературе. Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 1999.

13.Иванова Е. Б. Интертекстуальные связи в художественных фильмах : автореф. дис. …кандидата фил. наук: 10.02.19 / В. И. Карасик ; Волгоградский гос. педагогический ун-т. - Волгоград, 2001. - 178 с.

14.Идлис Ю. Б. Категория автора в тексте сценарной адаптации : автореф. дис. …кандидата фил. наук: 10.01.03 / Т. Д. Бенедиктова ; Московский гос. ун-т. - М., 2006.

15.Лем С. Солярис. М.: АСТ, 2014.

16. Мартьянова И. А. Кинематографичность литературного текста (на материале современной русской прозы) // Вестник Южно-Уральского гос. гуманитарно-педагогического ун-та, 2017. С. 136-141.

17.Матюшина С. Три визита на «Солярис»: от Лема через Тарковского к Содербергу // Искусство кино. 27 декабря 2019 г. URL: https://kinoart.ru/texts/tri-vizita-na-solyaris-ot-lema-cherez-tarkovskogo-k-soderbergu (дата обращения: 22.05.2020).

18.Мильдон В. И. Что же такое экранизация? // Мир русского слова, 2011. С. 9-14.

19.Минчин А. 21 интервью. М.: Прометей, 2014.

20.Михалков Н. С. Территория моей любви. М.: Эксмо, 2015.

21.Михальченко С. А. Экранизация-интерпретация : Учеб. пособие : [По спец. "Лит. творчество"]. М.: ВГИК, 2001.

22.Нехорошев Л. Н. Драматургия фильма. М.: ВГИК, 2009.

23. Роб-Грийе А. В прошлом году в Мариенбаде // Романески. М.: 2005. С. 436-528.

24.Рогова М. Ю. От «Пикника на обочине» к «Сталкеру»: трансформация жанра // Изд-во Урал. ун-та, 2007. С. 319-326.

25.Симбирцева Н. А. Экранизация как визуализированный текст: к постановке проблемы // Известия Урал. федерального ун-та, 2013. С. 148-154.

26.Ситникова А. Б. Кинематографическое мышление» Л. Н.Толстого: искусство монтажа (на примере сцены из романа «Война и мир») // Слово -- текст -- смысл : сб. студен. науч. работ: Урал. гос. ун-т., 2008. С. 125-130.

27. Скаландис А. Машина желаний. Стругацкие и Тарковский // Искусство кино. Февраль 2008 г. URL: https://old.kinoart.ru/archive/2008/02/n2-article15 (дата обращения 22.05.2020).

28.Стругацкий А. Н. Каким я его знал // Медиа-архив «Андрей Тарковский». 2008-2010 гг. URL: http://tarkovskiy.su/texty/hr-stalker/Kakim.html (дата обращения: 22.05.2020).

29.Стругацкий Б. Н. Комментарии к пройденному: 1969-1973. «Пикник на обочине» (фрагмент) // Медиа-архив «Андрей Тарковский». 2008-2010 гг. URL: http://www.tarkovskiy.su/texty/hr-stalker/Boris.html (дата обращения: 22.05.2020).

30.Тарковский А. А. Запечатлённое время // Искусство кино. 17 декабря 2019 г. URL: https://kinoart.ru/texts/andrey-tarkovskiy-zapechatlennoe-vremya (дата обращения: 22.05.2020).

31.Тарковский А. А. Пояснения к фильму «Солярис» // Медиа-архив «Андрей Тарковский». 2008-2010 гг. URL: http://tarkovskiy.su/texty/Tarkovskiy/Solaris02.html (дата обращения: 22.05.2020).

Размещено на Allbest.ru