Предметом исследования в данной работе является пьеса М. Горького "Мещане" в прочтении К.С. Станиславского и К.С. Серебренникова.

Драма о жизни одной из мещанских семей была написана в 1901 г. Весной 1900 г. в Ялте состоялась судьбоносная встреча Горького с труппой театра, приехавшей в Крым по приглашению А.П. Чехова. К тому моменту Горький уже бывал на спектаклях молодого перспективного театра и с особым восторгом отзывался о работе труппы в письме к Чехову: "Все они - играют дивно! Малый театр поразительно груб по сравнению с этой труппой. Какие они все умные, интеллигентные люди, сколько у них художественного чутья!.. Я, знаете, даже представить себе не мог такой игры и обстановки. Хорошо!" Горький М., Чехов А. Переписка, статьи, высказывания. М.: Гослитиздат, 1951. С. 64.. Станиславский вспоминает, что буквально на следующий день после официального знакомства Горький рассказал ему об идее написать две пьесы: одна будет посвящена жизни низших слоев общества, а во второй будет представлена типичная семья из мещанского сословия, такого ненавистного самому писателю. Замысел первой пьесы долго не реализовывался, и Горький ушел в работу над второй пьесой. Он пообещал закончить ее к осени 1900 г., однако по ряду причин театр получил окончательный вариант "Мещан" лишь в декабре 1901 г. Премьера спектакля состоялась 26 марта 1902 г. на сцене Панаевского театра во время гастролей МХТ в Санкт-Петербурге. Всего он был сыгран двадцать семь раз, последний спектакль состоялся 14 февраля 1903 г.

В 1949 г. "Мещане" вернулись на сцену МХТ - режиссерами постановки выступили С.К. Блинников и И.М. Раевский под руководством М.Н. Кедрова. Однако в данном исследовании постановка 1949 г. не будет учитываться, т.к. во многом она является реконструкцией первой постановки "Мещан" в МХТ и продолжает традицию режиссерского прочтения Станиславского.

Серебренников предпринял попытку постановки "Мещан" на сцене Художественного театра в 2004 г. Премьера состоялась 6 марта, но и эта постановка пьесы Горького в целом была признана неуспешной. При этом важно отметить, что в ходе работы режиссер обращался к первой постановке горьковской пьесы и впоследствии в его версии драмы наблюдаются некоторое сходство с "Мещанами" Станиславского, однако возможная взаимосвязь двух постановок пьесы в Художественном театре на сегодняшний момент не доказана по причине неизученности работы Серебренникова. режиссерский пьеса постановка

Цель работы - провести анализ пьесы Горького "Мещане" в контексте двух постановок МХТ 1902 и 2004 гг., выявить особенности режиссерской интерпретации и возможную взаимосвязь более поздней постановки с более ранней, сравнить с замыслом автора и предположить, почему обе постановки не получили такого успеха, который был у пьесы сразу после ее публикации.

Поставленные цели предполагают решение ряда конкретных задач:

1. Составить имманентный анализ пьесы Горького на основе предшествующих исследований и собственных наблюдений.

2. Изучить режиссерский экземпляр пьесы, принадлежавший Станиславскому, обратиться к работам исследователей творчества режиссера, критическим статьям и рецензиям на постановку для формулировки его интерпретации драмы.

3. Обратиться к видеозаписи спектакля Серебренникова, отзывам критиков и архивным документам из Музея МХАТ с целью составления анализа постановки.

4. По достижении вышеописанных целей провести сравнительный анализ двух постановок, а также сравнить первоначальный замысел Горького с режиссерской интерпретацией Станиславского и Серебренникова.

5. Предположить причины неудачи постановок.

В 1986 г. издательством "Искусство" были опубликованы режиссерские экземпляры избранных спектаклей Станиславского под редакцией Н.С. Тодрии. В четвертый том вошли постановки по пьесам Горького: "Мещане", "На дне" и "Дети солнца". Во вступительной статье И.Н. Соловьевой "Первые встречи с Горьким" отражены основные положения об интерпретации пьесы Станиславским, история создания спектакля и самые важные детали сценографии и игры актеров.

Задача исследования Соловьевой состоит в том, чтобы "уяснить ход мысли и стилистику трех написанных Станиславским режиссерских планов в соотношении с первым осуществлением пьес Горького на сцене Художественного театра" Соловьева И. Первые встречи с Горьким // Режиссерские экземпляры К.С. Станиславского: В 6 т. Т. 4. 1902-1905. М.: "Искусство", 1986. С. 5.. Исследователь приводит биографические данные Станиславского и Горького и ссылается на историю основания и развития МХТ для того, чтобы восстановить хронологию событий, послуживших возникновению тесных отношений Горького с Художественным театром. Одним из самых информативных источников в ее работе является переписка Горького с Чеховым, где подробно описан ход работы над "Мещанами". Воспоминания Станиславского, увековеченные им в мемуарах "Моя жизнь в искусстве", а также переписка Чехова с его женой и актрисой МХТ О.Л. Книппер дают представление о работе труппы Художественного театра над горьковскими пьесами и о том, как они воспринимались всей труппой и актерами по отдельности.

Соловьева анализирует не только основной конфликт, движущий сюжет "Мещан" и сценографию постановки, - она подробно разбирает образ каждого из героев вкупе с фигурой живого актера, сыгравшего данного персонажа. Например, большое внимание она уделяет С.Н. Судьбинину, сыгравшего Нила, ведь его участие в постановке на протяжении всех репетиций было под вопросом, - труппа не верила в талант актера и хотела видеть на сцене вместо него самого Станиславского.

И.И. Юзовский также заинтересовался образом Нила, созданным Судьбининым. Исследователь полагает, что Судьбинин не понял горьковского замысла и сыграл Нила неправильно, а впоследствии образ, созданный актером, был повторен на многих российских и советских сценах, что привело к его неправильному истолкованию и отдалению от первоначального замысла самого Горького.

В статье из юбилейного сборника МХТ, посвященного его столетию, О.В. Егошина фокусируется на реакции труппы Художественного театра, когда она получила первую горьковскую пьесу. Они ожидали совершенно другой драмы от писателя, нечто в духе босяцких рассказов, благодаря которым Горький и обрел известность в литературном мире. Их ожидания не оправдались, а пьеса, которую они получили для постановки, оказалась далекой от идей Художественного театра, т.к. Горький берет за основу развития сюжета "жестокость противопоставления двух миров, один из которых близок и дорог автору, а второй ненавидим всеми силами души" Егошина О. "Мещане" // Московский Художественный театр. Сто лет: в 2 т. Т. 1. Спектакли и сценография. М.: Издательство "Московский Художественный театр", 1998. С. 29.. Таким образом, перед режиссерами Станиславским и В.В. Лужским стояла задача либо принять идеи драматурга, либо пойти по прежнему, хорошо знакомому Художественному театру пути, и они выбрали второе. Постановка осталась близкой тексту пьесы, но конфликт был смещен в пользу раскрытия темы дома и ухода из него. Поэтому, когда читатель пьесы Горького, ожидающий увидеть воплощение идеи борьбы пролетариата с мещанством на сцене, приходил в Художественный театр, он видел совсем другую пьесу. Возможно, именно поэтому постановка Станиславского и Лужского была признана неудачной.

С.Д. Балухатый в своей монографии "Мещане" М. Горького. Литературная и сценическая история" рассматривает пьесу в контексте проблемы мещанства, возникшей в конце XIX - начале XX вв. Именно по причине актуальности данной проблемы в год написания "Мещан" читатели приняли пьесу с особым одобрением. В главе, посвященной сценической истории пьесы, Балухатый и прочие исследователи, принявшие участие в написании монографии (Юзовский, И.Б. Березарк, С.Н. Дурылин, К.Д. Муратова), так же, как и Егошина, отмечают, что постановка Станиславского оказалась провальной по причине того, что МХТ сыграл драму не о ненавистном обществу мещанском классе, а изобразил на сцене историю типичной семьи, в которой родители и дети отказываются слышать друг друга, что является драмой семейной, но не социальной.

В исследовании "Станиславский и Немирович-Данченко: история театральных отношений. 1897-1908" О.А. Радищева утверждает, что пьеса не до конца нравилась самому автору, а Станиславский, Немирович-Данченко и Чехов сходились в мнении, что четвертый акт у Горького вышел неудачным. Режиссеры и труппа спорили о значении ключевого персонажа пьесы - машиниста Нила. Станиславский относил его к бытовым персонажам, в то время как Чехов в переписке с Книппер в ответ на пересказ споров в труппе называл Нила "обынтеллигентившимся рабочим".

Радищева отмечает, что, поскольку Горький отказался исправлять четвертый акт и увлеченно работал над следующей пьесой, Станиславский самостоятельно внес исправления в текст четвертого акта. Узнав об этом, драматург пошел навстречу Художественному театру и изменил четвертый акт, однако его исправления уже не были приняты Станиславским. Это породило негодование в труппе: актеры ценили Горького и обвиняли режиссера в прямодушном отношении к героям, в то время как сам Станиславский и Немирович-Данченко преследовали цель как можно скорее поставить "Мещан", чтобы вдохновить Горького на новые пьесы.

М.Н. Строева в своей монографии "Режиссерские искания Станиславского", основываясь на режиссерском экземпляре пьесы "Мещане", воссоздает ход действия спектакля. Исследователь, говоря о роли быта в постановке, на котором делает акцент Станиславский, утверждает, что в спектакле быт представляет собой тупую, враждебную человеку силу. Она останавливается на том, что "найти сценическую формулу теме пошлости, мещанства, быта оказалось значительно легче, привычнее, нежели отыскать ключ к "солнечной" героической линии пьесы" Строева М. Режиссерские искания Станиславского. М.: Наука, 1973. С. 95.. Станиславский использует метод одновременного сосуществования двух планов - событийного и будничного. Действие разворачивается в типичной мещанской семье; между героями происходят привычные им разговоры и ссоры, но на сцене это показано, как большое событие, которое может заинтересовать зрителя. При этом режиссер сократил любовные сцены и в целом "толковал главный конфликт, переводя личные, семейные столкновения в многозначный эпический план" Там же..

Исследователь отмечает, что Станиславский разрешает кульминацию драмы (попытка самоубийства Татьяны) как "народную сцену" и выводит на сцену "лишних, посторонних" людей, при этом какие-то участники "народной сцены" предусмотрены самим Горьким, а какие-то введены режиссером. Станиславский предпочитает народные сцены сценам любовного объяснения, т.к. "он стремился усилить драматический контраст противоборствующих мотивов" Там же. С. 92..

Наконец, Строева высказала предположение, что совет Чехова отказаться от противопоставления Нила Петру и Татьяне, которому последовал Станиславский, привел "не к смягчению противоречий, не к смягчению контраста характеров, и не к общечеловеческой жалости, но к историческому эпическому взгляду на события" Там же. С. 91., и в итоге постановка оказалась скучной, затянутой и в общем неудачной.

В ходе данного исследования был изучен корпус рецензий на постановку Станиславского, напечатанных в различных московских и петербургских газетах с первого по последний показ и впоследствии собранных Музеем МХАТ. С их помощью мы можем оценить игру актеров и выделить наиболее запоминающихся публике и критикам артистов. В рецензиях встречаются упоминания о реакции зрителей на постановку, и можно сделать вывод о том, как был встречен спектакль простой публикой.

Чтобы проанализировать постановку "Мещан" на сцене МХТ в 2004 г., необходимо обратиться к теории постдраматического театра. Немецкий театровед Х.-Т.Леман дает представление о новом периоде в истории театра в своем исследовании "Постдраматический театр".

Термин "постдраматический" был введен французским философом Ж.-Ф.Лиотаром, "который рассуждал примерно так: не что-то, приходящее "после", но скорее многообразные смыслы, иррадиирующие вокруг соответствующей греческой приставки "ava-", то есть нечто сродни "анализу", "анамнезису", "анагогии" и "анаморфии": своего рода "предварительное забывание" как своеобразное "снятие" с постоянным возвращением к этому как бы забытому, с постоянным, болезненным, ощущением связи с уже ушедшим" Исаева Н. Теория постдраматического театра: пристрелка по движущейся мишени // Леман Х.-Т. Постдраматический театр. М.: ABCdesign, 2013. С. 19..

С другой стороны, понятие "драматического театра" было введено немецким драматургом Б. Брехтом для обозначения периода, предшествовавшего его "эпическому театру", или "театру научной эпохи". Однако Леман отмечает, что "в свете новейшего развития становится все более и более ясным, что в самой теории эпического театра содержалось скорее обновление и реальное осуществление положений классической драматургии" Леман Х.-Т. Постдраматический театр. М.: ABCdesign, 2013. С. 53..

Автор относит начало периода постдраматического театра к 1970-м гг. Он утверждает, что появление средств массовой коммуникации послужило возникновению новой эпохи в истории театра, которая продолжается и по сей день.

Предпосылки к развитию постдраматического театра наблюдались еще во времена развития "чистой драмы" в XIX в., и постепенно становилось ясно, что отклонение от драматического текста неизбежно. Это хорошо заметно в начале XX в., с развитием кинематографа и возникновением режиссерского театра. Леман напоминает, что "именно театр развлечения и зрелища конца XIX в. укрепил наиболее продвинутых режиссеров в их убеждении, что между текстом и рутинным театром существует реальный конфликт" Там же. С. 84.. Э.Г. Крэг, Чехов, Станиславский, П. Клодель, Ж. Копо - для них центральным мотивом в театре стало требование сложности и правды. Исходя из этого, становится ясно, что "нарождающийся "режиссерский театр" зачастую стремился к тому, чтобы вырвать текст из тисков привычной условности, уберегая его от случайных, банальных и даже разрушительных вкусовых добавок своего рода "кулинарных" театральных эффектов" Там же..

Основное отличие постдраматического театра от драматического уже заложено в самом названии данного периода. Отход от текста пьесы как элемента, на котором строится все театральное действие, и обращение к тексту спектакля - вот основные положения, характеризующие феномен постдраматического театра. Разумеется, драматический текст, взятый за основу в тексте спектакля, остается в постановке, но только в качестве структуры "нормального" театра, оставшейся в основном для публики, которая привыкла к тому, что спектакль строится на основе драматического текста. В статье Н. Исаевой "Теория постдраматического театра: пристрелка по движущейся мишени", являющейся предисловием к русскому переводу исследования Лемана, выделяются потерянные в эпохе постдраматического театра принципы драматического театра: "нарративность, легко читавшаяся тема и ясный смысл, кажется смешным и никчемным лихо закрученный сюжет, плывут и двоятся отношения между героями, уходит действие" Исаева Н. Теория постдраматического театра: пристрелка по движущейся мишени // Леман Х.-Т. Постдраматический театр. М.: ABCdesign, 2013. С. 18.. Однако Леман дает пояснение, что создание нового в искусстве невозможно без опоры на классические нормы, поэтому в спектакле постдраматического театра текст пьесы присутствует в качестве основной идеи всей постановки.

Наше же исследование двух постановок "Мещан" 1902 и 2004 гг. в МХТ будет описано в следующих главах настоящей работы.

История создания пьесы "Мещане" и ее первой постановки в МХТ

В своих мемуарах "Моя жизнь в искусстве" Станиславский подробно останавливается на истории постановки "Мещан" на сцене Художественного театра.

Свой рассказ режиссер начинает с рассуждения о влиянии надвигающейся революции на театр и тематику создающихся в то время пьес: "Брожение и нарождающаяся революция принесли на сцену театра ряд пьес, отражавших общественно-политическое настроение, недовольство, протест, мечтания о герое, смело говорящем правду" Станиславский К.С. Собрание сочинений: В 9 т. Т. 1. Моя жизнь в искусстве / Коммент. И.Н. Соловьевой. М.: Искусство, 1988. С. 324.. Царская цензура пропускала очень мало пьес к их постановке на театральной сцене в том изначальном виде, в каком создали их драматурги.

Тогда же драматургией увлекся и Горький. Судьбоносная встреча писателя с труппой молодого и перспективного театра произошла весной 1900 г. На тот момент Московский Художественно-общедоступный театр существовал уже два года и уверенно становился одним из самых передовых театров Москвы. Эту встречу описал в своих мемуарах "Рождение театра" В.И. Немирович-Данченко.

Весной 1900 г. труппа всем составом отправилась в Крым на дачу к Чехову. После успеха "Чайки" и "Дяди Вани" стало ясно, что Чехов - самый близкий "художественникам" автор. Однако он отказывался писать новую пьесу для МХТ, пока не увидит труппу во всей ее красе. Драматург в буквальном смысле был прикован к югу, поэтому актерам оставалось только приехать к нему самим.

В день приезда труппы в Ялту погода им не благоприятствовала: был страшный туман, и лишь к вечеру они добрались до дачи Чехова, но в темноте не могли найти нужный дом. На помощь пришел мужчина "роста выше среднего, худой, но крепко сколоченный, с отметным утиным носом, толстыми с рыжинкой усами, с очень приятным басом, легким волжским упором на "о", в высоких сапогах, в матросском плаще" Немирович-Данченко В.И. Рождение театра. М.: Правда, 1989. С. 189., спустившийся к Немировичу-Данченко с небольшой горки. Он вспоминает, как пристально разглядывал его незнакомец.

Заблудившаяся труппа спросила дорогу к даче Чехова, и незнакомец подробно объяснил, как до нее добраться. Вскоре Немирович-Данченко с актерами успешно добрались до нужного дома.

Как только Чехов открыл дверь, он сразу обратился к Немировичу-Данченко: "А сейчас только ушел Горький. Он ждал тебя" Там же..

На следующий день состоялось официальное знакомство Горького с труппой МХТ. Актеры были очарованы харизмой писателя и увлеченно слушали его рассказы о путешествии по России и о людях, которых он встречал по дороге. Горький оказался не только популярным писателем, но и интересной личностью, что было очень важно для театра, который стремился ставить не произведения, но автора.

Через пару дней после официального знакомства с труппой Горький рассказал Станиславскому о двух пьесах, одну из которых он уже начал писать, но пока не придумал ей названия (впоследствии она была названа писателем "На дне"), а вторая существует в его голове пока что в форме идеи, но ей он уже придумал название - "Мещане". Режиссер вспоминает: "Он ходит как шальной и все забегает ко мне поделиться нарождающимися мечтами и созревающим планом новой пьесы" Станиславский К.С. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 7. М.: "Искусство", 1954. С. 171.. Однако Станиславский признается, что он и труппа Художественного театра больше заинтересовались идеей первой пьесы без названия, ведь ее сюжет отражает жизнь босяков, благодаря которым Горький и сделал себе карьеру писателя. Но "На дне" у драматурга долго не получалась, и впоследствии быстрее он написал "Мещан".

Горький начал работу над своей первой пьесой сразу после встречи с Художественным театром в Ялте, но драма долго не получалась - первоначальные результаты не удовлетворяли автора. Он обещал написать пьесу к осени 1900 г., однако своего слова не сдержал. О сложностях с написанием пьесы свидетельствует письмо Горького к Чехову из Нижнего Новгорода. Он старался сохранить юмористический настрой, но свою мысль о пьесе закончил следующей фразой: "Говоря серьезно - мне очень неприятна эта неудача… Драму все-таки напишу" Горький М., Чехов А. Переписка, статьи, высказывания. М.: Гослитиздат, 1951. С. 76.. На вопрос Станиславского о процессе написания пьесы Горький отвечал так: "О пьесе - не спрашивайте. Пока я ее не напишу до точки, ее все равно что нет. Мне очень хочется написать хорошо, хочется написать с радостью. Вам всем - Вашему театру - мало дано радости. Мне хочется солнышка пустить на сцену, веселого солнышка, русского эдакого, - не очень яркого, но любящего все, все обнимающего" Горький М. Собрание сочинений: В 30 т. Т. 28. М.: Гослитиздат, 1954. С. 147-148..

Из других писем Горького к Чехову становится ясно: новость о том, что писатель работает над своей первой пьесой, являлась большим событием, о котором писали все газеты, однако Горький не верил в собственный успех в области драматургии ("Газеты зря кричат. Драму я не написал и не напишу…" Горький М. Собрание сочинений: В 30 т. Т. 6. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1950. С. 543.).

Осенью 1900 г. газеты "Новости дня" и "Московский листок" пустили слух о том, что Горький пьесу заканчивает. Весь процесс его работы был освещен газетами, потенциальная горьковская публика с нетерпением ждала его драматургического дебюта и премьеры на сцене молодого перспективного московского театра. Актер МХТ В.И. Качалов вспоминает: "В ту осень Горький дал нам пьесу "Мещане", но почему-то вскоре взял обратно для переделки и вернул только через год, осенью 1901 года" Василий Иванович Качалов: Сборник статей, воспоминаний, писем / Сост. и ред. В.Я. Виленкин. М.: Искусство, 1954. С. 35.. Однако данное воспоминание не претендует на истинность, т.к. из переписки Горького и Чехова известно, что летом 1900 г. писатель уничтожил первую редакцию пьесы, никому ее не передавая, а актеры МХТ знали о сюжете пьесы из уст самого Горького, который пересказывал им драму при личной встрече.

Существенную помощь в создании пьесы Горькому оказывал Немирович-Данченко. После личной встречи писателя и руководителя МХТ в Москве были внесены существенные поправки в зарождающийся текст, и далее работа стала для Горького более простой ("Очень мне понравился в этот приезд умница Данченко. Я прямо рад, что знаком с ним. Я рассказал ему мою пьесу, и он сразу, двумя-тремя замечаниями, меткими, верными, привел мою пьесу в себя. Все исправил, переставил, и я удивился сам, как все вышло ловко и стройно" Горький М., Чехов А. Переписка, статьи, высказывания. М.: Гослитиздат, 1951. С. 81.).

В ночь с 16 на 17 апреля 1901 г. Горький был арестован и доставлен в нижегородскую тюрьму. В это время он работал над третьим актом "Мещан", однако текст пьесы у него отобрали и не возвращали до сентября 1901 г. В конце сентября 1901 г. пьеса была завершена, и Немирович-Данченко лично посетил его в Нижнем Новгороде, чтобы первым прочитать драму. Он заключил, что пьеса удалась, и увез ее в Петербург для дальнейшей редактуры и последующей публикации.

Во второй половине октября 1901 г. Горький получил машинописную копию лишь трех актов "Мещан" ("Немир<ович-Данченко> прислал почему-то только три <акта>" Горький М. Полное собрание сочинений: В 25 т. Т. 7 / примеч. В.С. Нечаевой. М.: Наука, 1970. С. 581.). Сделав несколько исправлений и добавлений, он отправил текст пьесы директору книгоиздательского товарищества "Знание" К.П. Пятницкому, с которым вел активную переписку на протяжении всей работы над "Мещанами". Только в середине декабря 1901 г. Горький получил от Немировича-Данченко копию четвертого акта и на следующий день отправил ее Пятницкому ("Посылаю 4-й акт. Наконец, получил его - вчера! - после десятка писем с просьбой о высылке" Там же.).

В 1902 г. пьеса была впервые напечатана петербургским издательством "Знание" и носила название "Мещане. Сцены в доме Безсеменова. Драматический эскиз в 4 актах". Драматургический дебют Горького ждал оглушительный успех среди современников; в 1902 году "Мещане" были удостоены Грибоедовской премии за лучшую пьесу.

Когда труппа МХТ получила текст пьесы, она была обескуражена: от Горького ожидали пьесы в стиле "босяцких рассказов", но получили драму о семейном мещанском быте. Важно отметить, что незадолго до начала репетиций "Мещан" в МХТ в частном театре Литературно-художественного общества в Петербурге и в театре Федора Корша в Москве состоялась премьера спектакля по пьесе С.А. Найденова "Дети Ванюшина" - та же семейная драма, но не в мещанской, а в купеческой семье. Найденов так же, как и Горький, был предельно автобиографичен в своем драматургическом дебюте. Поэтому пьесу Горького неизбежно сравнивали с драмой Найденова, но их схожесть в сюжете, проблематике и автобиографичности является ничем иным, как простым совпадением.

Станиславский отмечает, что есть лишь одно условие, при котором возможна постановка общественно-политической пьесы: "Тенденция и искусство несовместимы, одно исключает другое. Лишь только к искусству подходят с тенденциозными, утилитарными или другими нехудожественными помыслами - оно вянет, как цветок в руке Зибеля. В искусстве чужая тенденция должна превратиться в собственную идею, претвориться в чувство, стать искренним стремлением, второй натурой самого артиста, - тогда она войдет в жизнь человеческого духа актера, роли, целой пьесы и станет не тенденцией, но собственным credo. А зритель пусть делает свои заключения и сам создает тенденцию из воспринятого в театре. Естественное заключение само собой сложится в душе и голове зрителя из созданной актером творческой посылки" Станиславский К.С. Собрание сочинений: В 9 т. Т. 1. Моя жизнь в искусстве / Коммент. И.Н. Соловьевой. М.: Искусство, 1988. С. 324.. Однако режиссер все же задает вопрос, располагал ли в то время Художественный театр таким условием, и оставляет свой вопрос без ответа.

Он называет Горького "начинателем и создателем общественно-политической линии" Там же. в МХТ. Несмотря на то, что труппа ожидала прочесть первой пьесу о жизни босяков, тем не менее, она обрадовалась "Мещанам" и охотно взялась за ее постановку.

Репетиции спектакля проходили в тяжелой для актеров атмосфере - "дружности и силы в пору репетиций явно не хватало" Соловьева И. Первые встречи с Горьким // Режиссерские экземпляры К.С. Станиславского: В 6 т. Т. 4. 1902-1905. М.: "Искусство", 1986. С. 20.. 21 декабря 1901 г. состоялась премьера спектакля "В мечтах" по пьесе Немировича-Данченко. Внешний успех, постоянные разговоры о постановке в обществе и даже выпущенные парфюмерами духи "В мечтах" не помогли автору восстановить силы, ушедшие на работу над спектаклем. В труппе же пьесу Немировича-Данченко не приняли. В.Э. Мейерхольд называл ее мелкой и бездарной, и с ним многие соглашались. На следующий день после первой читки "Мещан" Немирович-Данченко бросил все и уехал в Ниццу.

Стоял вопрос о распределении ролей. Станиславского хотели видеть в спектакле. Горький просил его сыграть Нила, но сам режиссер больше тяготел к роли Тетерева. Было даже создано два состава актеров, занятых в спектакле. Но, в конце концов, роль Нила досталась Судьбинину - своеобразному эксперименту Станиславского, т.к. актер на тот момент еще не реализовал себя в той мере, в какой реализовалась так называемая "звездная" часть труппы: Лужский (Бессеменов), Е.П. Муратова (Акулина Ивановна), Мейерхольд (Петр), М.Л. Роксанова, Н.Н. Литовцева (Татьяна), А.Р. Артем (Перчихин), Книппер, М.Г. Савицкая (Елена), М.А. Самарова (Степанида) и А.А. Санин (Доктор). Это решение повлекло за собой неоднозначность в восприятии публикой фигуры Нила, но ею особенно был отмечен Тетерев в исполнении Н.А. Баранова. Станиславский же выступил лишь режиссером спектакля.

Ссылаясь на режиссерский экземпляр Станиславского, можно заключить, что к работе над вторым актом он приступил 13 января 1902 г. В это же время отмечается начало работы и над третьим актом, но заканчивает Станиславский его лишь 1 февраля 1902 г. Четвертый акт был начат 4 февраля, а закончен 10 февраля 1902 г.

К концу театрального сезона 1901-1902 гг. спектакль был готов к премьерному показу. Генеральная репетиция проходила во время гастролей Художественного театра в Петербурге на сцене Панаевского театра. Станиславский пишет: "Полиция и цензура следили за каждым нашим шагом, так как Художественный театр благодаря новому репертуару считался передовым, а сам Горький был под надзором полиции" Станиславский К.С. Собрание сочинений: В 9 т. Т. 1. Моя жизнь в искусстве / Коммент. И.Н. Соловьевой. М.: Искусство, 1988. С. 326.. Царская драматическая цензура не сразу пропустила пьесу к постановке: "текст пьесы дважды проходил театральную цензуру, и каждый раз количество изъятых отрывков и их размер увеличивались. Цензоры вычеркивали из произведения наиболее социально заостренные фразы и слова. Изымались места, где говорилось о тяжелой жизни рабочего класса, о его правах и предсказывалась неизбежность революционной перестройки существующих порядков" Горький М. Собрание сочинений: В 30 т. Т. 6. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1950. С. 546-547.. Царские чиновники опасались пропаганды на сцене театров, т.к. в этом направлении уже замечалось несколько попыток агитации. Больше всего за допуск к постановке пьесы ратовал министр финансов Российской Империи С.Ю. Витте.

Наконец, с третьего раза пьеса была пропущена на сцену. Однако во время генеральной репетиции вокруг Панаевского театра дежурили жандармы, и Станиславский вспоминает, что казалось, будто они готовятся не к генеральной репетиции, а к генеральному сражению.

Для премьеры спектакля градоначальник распорядился заменить капельдинеров городовыми для проверки билетов. Зрителей очень смущали "контролеры" в форме, и Станиславский подробно описывает, как Немирович-Данченко как истинный администратор разрешал возникшую в театре проблему: "опасаясь, что, кроме более или менее "солидной" абонементной публики, на наши спектакли проникнет и безбилетная молодежь, которую, к слову сказать, мы допускали очень охотно, градоначальник распорядился в один прекрасный день заменить в театре проверяющих билеты капельдинеров - городовыми. Узнав об этом, Владимир Иванович, со свойственной ему решительностью, велел отвести из коридоров смущавших публику городовых и вновь поставить капельдинеров. Это вызвало объяснение с ним сначала помощника пристава, потом пристава и, наконец, требование градоначальника, чтобы Владимир Иванович немедленно явился для объяснений к нему. Владимир Иванович отказался оставить театр во время спектакля и поехал к градоначальнику лишь на следующее утро" Станиславский К.С. Собрание сочинений: В 9 т. Т. 1. Моя жизнь в искусстве / Коммент. И.Н. Соловьевой. М.: Искусство, 1988. С. 326.. Однако, несмотря на уговоры, градоначальник согласился лишь на то, чтобы городовые встречали зрителей не в форме, а в привычных фраках капельдинеров.

Станиславский заключает, что, несмотря на большой интерес власти и публики к горьковской пьесе, она не получила ожидаемого успеха. В пятнадцати газетах после премьеры была отмечена игра Баранова в роли Тетерева. Режиссер отмечает, что в труппе не нашелся бы ни один актер, который сыграл бы эту роль так, как ее сыграл Баранов. Но впоследствии его сгубила слава. Ослепленный собственным успехом, в день выхода рецензий он купил себе цилиндр, перчатки и пальто, а после жаловался, что всего лишь пятнадцать изданий написало о его игре, в то время как в Париже и в Лондоне его имя гремело бы в нескольких тысячах газет. Станиславский не без сожаления о дальнейшей судьбе актера после его ухода из МХТ соглашается, что Баранов сыграл Тетерева бесподобно (сказалось его прошлое в качестве певчего в церковном хоре) и объясняет его успех тем, что "Баранов принимал за чистую монету все, что говорит и делает в пьесе Тетерев. Он стал для него положительным лицом, героем, идеалом. Благодаря этому тенденции и мысли автора сами собой претворялись в чувства и мысли исполнителя. Такой искренности и серьезности отношения к положениям в пьесе и мыслям изображаемого лица, как было у Баранова, не добьешься никаким искусством и техникой. Его Тетерев вышел не театральным, а подлинным певчим, и именно это сразу почувствовал зритель и оценил в должной мере" Там же. С. 327..

25 декабря 1966 г. в БДТ им. М. Горького состоялась премьера спектакля "Мещане" в постановке Г.А. Товстоногова. Спектакль отличался от предшествующих постановок новой трактовкой. Основная тема спектакля - власть вещей и изживших себя ценностей над жизнью человека. Данная проблема была показана в товстоноговской постановке путем изображения конфликта двух лагерей: "здравомыслящего" лагеря Нила и мира Бессеменова, который попал в круговорот мертвых понятий и придуманной веры, а развязкой в спектакле является осознание Бессеменовым того, что он отрицал на протяжении всего действия.

Проблематика спектакля иллюстрирует новое понятие, которое ввел Товстоногов, - трагипошлость, что означает слияние трагедийного и будничного в замкнутый круг, в котором трагическое оборачивалось пошлым, а пошлое приводило к трагическому. Также на протяжении всего действия отмечено объединение трагедийного и комедийного: когда зритель ожидает, что сейчас на сцене разыграется трагедия, события во время кульминации предпринимают комедийный характер, и наоборот.

Претерпели изменения и персонажи "Мещан". Ввиду того, что Товстоногов отказался от революционных мотивов в своей постановке, было сведено к минимуму участие в действии Шишкина и Цветаевой, а образ Елены полностью изменился, и из передовой женщины Товстоногов превратил ее в простую жизнелюбивую девушку. Но наибольшее изменение наблюдается в образе Нила, т.к., отказавшись от революционного звучания в постановке, режиссер отвел героя на второй план, а в центр действия поставил фигуру Бессеменова.

Критики положительно отзывались о работе Товстоногова и подчеркивали все идеи, которые оказались новаторскими в рамках горьковской пьесы. Спектакль не выходил из репертуара БДТ в течение двадцати лет и впоследствии, уже после его снятия с репертуара и смерти Товстоногова, был сыгран дважды в Санкт-Петербурге и в Москве в память о выдающемся режиссере, чья постановка "Мещан" была признана самой успешной за всю сценическую историю пьесы Горького.

Анализ пьесы "Мещане"

В творчестве Горького проблема мещанства занимает значимое место. Уже в начале 1890-х гг. писателем были написаны фельетоны, статьи, очерки и беллетристические произведения, в которых он выступает ярким бытописателем и осуждает мещанство за его нравы и идеологию. В своих лекциях по истории русской литературы в 1909 г. Горький так характеризует мещанина: "Неопределенность прав, неустойчивость социальной позиции, существование где-то на задворках истории, постоянное стремление мещанина прососаться в ряды других классов, - лишило это сословие возможности создать какие-либо свои мещанские, сословные задачи, поставить сословные цели" "Мещане" М. Горького: Литературная и сценическая история: Материалы и исследования / Общ. ред. С. Балухатого. М., Л.: ВТО, 1941. С. 31.. Горький пишет, что в данном сословии отсутствует единство целей, т.к. личные стремления каждого представителя мещанского сословия существенно различаются: одни работают в канцелярии, вторые - в гильдии; кто-то желает учиться в университете, а кто-то уходит в ряды пролетариата. Драматург отмечает, что при таком количестве самых разных стремлений "не может быть речи о целостной психике, а потому мещанство является скоплением индивидуумов, способных на все: от должности шпиона - как известно, большинство шпионов по паспортам царскосельские мещане - до поста министра, - Витте, например, мещанин, - и до роли революционера" Там же.. Горький подчеркивает, что желания и устремления мещанина направлены лишь на те блага, которые интересуют только его самого. Он называет мещанина хищником, которому все равно на окружающий его мир и который, кроме себя и своих целей, ничего в жизни не видит.

В фундаментальном труде "История русской драматургии. Вторая половина XIX - начало XX в. до 1917 г.", подготовленном Ю.К. Герасимовым, Л.М. Лотман, Ф.Я. Прийма, А.В. Архиповой, Д.К. Мотольской и М.Л. Семановой, новаторство Горького отмечается в том, что на фоне широких поисков в области театра, когда молодые теоретики символизма отходили от традиций реалистической литературы и противопоставляли ей свои взгляды на театр, он опирался на классический опыт А.Н. Островского, Л.Н. Толстого и А.П. Чехова, при этом не игнорируя новые идеи, высказанные его современниками. Интерес к низшим слоям общества, заинтересованность в судьбах простых людей, создание сильного героя, поднявшегося с общественного "дна" - все это можно найти в творчестве и Островского, и Горького. Драматург поддерживает Толстого в неприятии привычной литературной условности, ненависти к общепринятым формам быта, власти церкви, осуждении государственного гнета и в открытой гражданской позиции проповедника. Но в данном исследовании особенно важна связь Горького с Чеховым, т.к. их объединяет свобода в формировании драматургического жанра, ненависть к мещанству, и "интерпретация агрессивности мещанского мировоззрения как источника общественно-значимых драматических коллизий" История русской драматургии. Вторая половина XIX - начало XX века (до 1917 г.). Л.: издательство "Наука", 1987. С. 31..

До Горького рабочий класс был описан в литературе на примере лондонского Ист-Энда в "Положении рабочего класса в Англии" Ф. Энгельса и в одном рассказе неизвестного автора, присланном однажды немецкому философу для отзыва. Энгельс отмечает, что в таких сочинениях пролетариат "фигурирует как пассивная масса, не способная помочь себе, не делающая даже никаких попыток и усилий к этому" Там же. С. 611.. У Горького же как у писателя, который одним из первых почувствовал скорое приближение революции, пролетариат впервые был изображен классом, осознающим свое историческое предназначение, - освободить себя и весь мир от рабства, и драматург изобразил его в образе машиниста Нила в пьесе "Мещане".

Горький неслучайно называет свою пьесу "Мещане", употребив данное слово во множественном числе. Несмотря на то, что действие пьесы разворачивается в одном мещанском доме, хозяин которого типичный для начала XX в. мещанин, Василий Васильев Бессеменов, Горький высмеивает целое сословие, исходя из убеждения, что все мещане похожи друг на друга.

В списке действующих лиц указаны пятнадцать персонажей, поставленные Горьким в определенном порядке: первым стоит глава семьи, хозяин мещанского дома Василий Васильев Бессеменов, следом указана его жена Акулина Ивановна, за ними - их дети, Петр и Татьяна, причем Петр стоит выше Татьяны, хотя и является младшим ребенком. Это может быть связано с тем, что Петр - персонаж, которого Горький наделил чертами типичного сына мещанина, о ком он писал в своем памфлете "О писателе, который зазнался". После родных детей Бессеменова указан его приемный сын, Нил. Следом - дальние родственники Бессеменовых, Перчихин и его дочь Поля, живущие в доме Бессеменовых, причем Поля прислуживает собственной родне.

Здесь заканчивается перечисление героев, относящихся к семье Бессеменова, и далее указаны персонажи, не принадлежащие мещанскому сословию. Сразу после Поли указана Елена Николаевна Кривцова. Она могла быть поставлена Горьким на первое место среди персонажей, не принадлежащих семье Бессеменова, т.к. занимает важное место в жизни и судьбе Петра, а следовательно - и всей семьи Бессеменовых. Певчий Тетерев, хотя и указан одним из последних в списке действующих лиц, так же немаловажен для сюжета пьесы. О нем можно говорить как о герое-резонере, через фигуру которого выражается авторское отношение к разворачивающимся событиям в драме. Оставшиеся персонажи, - Шишкин, Цветаева, Степанида, баба с улицы, мальчишка и доктор, - указаны в порядке убывания по частоте появления и их значимости в развитии действия драмы.

"Место действия - маленький провинциальный город." Горький М. Мещане / Горький М. Собрание сочинений: в 30 т. Т. 6. М.: Государственное издательство, художественной литературы, 1950. С. 7., - первая ремарка, следующая сразу за действующими лицами. Скорее всего, это уездный город, коих было в Российской империи гораздо больше по сравнению с губернскими городами. Таким образом, Горький охватывает мещанский быт в большем масштабе.

Следующая ремарка - это обстановка. Центром действия пьесы Горький выбирает столовую ("…большой стол, на котором обедают, пьют чай." Там же. С. 8.). Столовая в любом доме - это место встречи как всей семьи, так и других жильцов дома и гостей.

В обстановке наблюдаются тяжелые предметы, которые занимают много места и загромождают пространство сцены: "огромный, тяжелый шкаф для посуды" Там же., сундук, старинные часы в футляре, печь, пианино. Особый интерес вызывает описание "дешевых венских стульев" Там же., которые "с тошнотворной правильностью стоят у стен" Там же.. Такая деталь в обстановке говорит о том, что в этом доме ценят собственное положение в классе городских обывателей и выставляют напоказ свое сомнительно высокое положение в обществе по сравнению с рабочими и ремесленниками, но при этом хозяева дома не располагают должными средствами, чтобы приобрести дорогие стулья, и довольствуются дешевизной мебели, выставленной на всеобщее обозрение. Как правило, правильное расположение мебели соблюдалось во дворцах и усадьбах привилегированных сословий.

Подробно описанная обстановка оказывается важной не только для описания фона, на котором разворачивается действие. Через нее автор характеризует людей и идеи. Подробное перечисление содержания стеклянной горки, описание звука, издающегося часами, указание на тошнотворную правильность в расстановке стульев уже высказывают отношение Горького к мещанству и их идеям и взглядам на жизнь. Таким образом, автор наделяет обстановку функциями полноценного действующего лица и причисляет ее к "лагерю Бессеменова".

Структурно пьеса "Мещане" поделена на четыре действия без использования деления на картины, сцены или явления. Такое четкое деление пьесы на действия соответствует основным этапам развития сюжета: в первом действии происходит завязка, во втором - развитие действия, в третьем - кульминация, и на четвертом действии происходит развязка. Также отсутствие деления на меньшие составные части пьесы (картины, явления и т.д.) говорит о том, что в ней нет графически подчеркнутой смены тем в диалогах персонажей, даже если герои в ходе действия меняются. Этим приемом автор усиливает бытовой план пьесы.

Драма лишена динамического сюжета. В ней нет четкой постановки проблемы, вокруг которой разворачивается все действие. Читатель и зритель видят лишь сменяющуюся галерею действующих лиц с их характеристиками и взаимодействием друг с другом в условиях жизни в одном из многочисленных мещанских домов. Поэтому пьеса несет в себе в основном повествовательный характер, а сам автор призывает обратить внимание читателя и зрителя не на сюжет, а на образы героев и их взаимодействие друг с другом.

Первое действие служит для постановки проблемы произведения. В ходе действия появляются все основные персонажи, прослеживаются их взаимоотношения и мнения друг о друге. Намечается и сюжетная экспрессивно-драматическая линия в отношениях Нила и Татьяны, Петра и Елены и Нила и Поли. Второе действие развивает и раскрывает персонажей и заложенные Горьким бытовые материалы. Драматизм пьесы выражен в любовных отношениях Елены и Петра при враждебном отношении Бессеменова ко второй и безответной любви Татьяны к Нилу в условиях любовных отношений между ним и Полей. При этом эти драматические отношения разрешаются лишь в третьем действии отравлением Татьяны и признанием в любви Петра и Елены. Четвертое действие становится итоговым в формировании портретов всех персонажей и замыкает сюжетные линии уходом Нила и Поли и Петра и Елены.

Таким образом, композиция пьесы создает впечатление естественно протекающей жизни - в ней отсутствует сюжетная линия, наделенная сложными и зачастую неправдоподобными событиями, которые выходили бы за пределы типично-бытового семейного уклада. Это свойственно и для "новой драмы", к которой относятся пьесы Чехова. Поэтому данная пьеса предназначена для жизнеподобного типа театра; на сцене описывается обычная жизнь без применения каких-либо маловероятных или даже нереальных событий.

Главный спор вокруг горьковской пьесы строится на неоднозначной проблематике, поставленной автором. Одни считают, что это социально-политическая пьеса, изобличающая жизнь ненавистного обществу мещанского сословия. Горьким были введены несколько сюжетных линий, отражающие в полной мере все те качества, которые так не любит в мещанах рабочий класс: это процесс из-за недоплаченных семнадцати рублей пятидесяти копеек купцом Сизовым, который затеял Бессеменов, и желание старика женить Нила на "дуре Седовой", как ее назвал сам приемный сын. Такие сюжетные линии глубоко раскрылись бы в творчестве Островского или А.В. Сухово-Кобылина, но Горький оставляет их без внимания - данные герои так и не появились на сцене и были лишь вскользь упомянуты.

Действие драмы разворачивается в 1900-1902-е гг., когда в обществе зарождались волнения, а до Первой русской революции оставалось не больше пяти лет. В то время социальный конфликт, отраженный в пьесе Горьким, являлся одной из самых острых проблем в обществе. Ненависть к мещанам со стороны рабочих обусловлена нежеланием первых менять что-то в собственной жизни, в то время как вторые боролись за равноправие и готовили переворот. Неслучайно на протяжении всей пьесы Бессеменов говорит: "Боюсь я! Время такое… страшное время! Все ломается, трещит… волнуется жизнь…" Там же. С. 37.. Мещанам всегда казалась их собственная жизнь вечной и непоколебимой, поэтому они не были готовы принять идеи революции, выдвинутые рабочим классом. За это они и стали ненавистны для большей части общества, что породило борьбу рабочих с мещанством в начале XX в.

С другой стороны, утверждают, что это пьеса про конфликт отцов и детей, но споры между "старшим" и "младшим" поколениями не так заметны, как противоречия между лагерем "мещан" (Бессеменов, Акулина Ивановна, Татьяна, Петр) и лагерем "пролетариата" (Нил, Поля, Тетерев, Перчихин, Цветаева, Шишкин, Елена). Таким образом, в критике победило суждение, что в пьесе отражена борьба не поколений, а разных мироощущений, которых придерживаются изображенные сословия. Но, в таком случае, остается непонятным, почему в пьесе так много внимания уделено любовным сюжетным линиям между Нилом и Полей, Татьяной и Нилом, Петром и Еленой, Тетеревым и Полей и почему самое драматическое событие в пьесе - это попытка Татьяны совершить самоубийство.

В качестве третьей проблемы можно говорить о роли любовной истории в драме. Введение в драму любовного конфликта способствует построению композиции пьесы с гармонично расставленными акцентами в виде постепенного разрешения этого конфликта между Нилом и Татьяной, Полей и Нилом и Еленой и Петром и создает картину повседневной жизни, в которой есть место любви, в следствие которой дети в итоге покидают родительский дом.

Таким образом, в пьесе намечаются три персонажных линии, вокруг которых и разворачивается все действие пьесы. Это линии Бессеменова, Петра и Татьяны. Они пересекаются между собой лишь во взаимоотношении героев друг с другом, а в основном эти линии самостоятельны и не зависят друг от друга. Линия Бессеменова - это разочарование в собственных детях и остальных жителях его дома, от которых Василий Васильев ждал благодарности за все то, что он для них сделал. Безусловно, Бессеменов дал кров и пищу Тетереву, Шишкину, Елене, Поле и Перчихину, а своих детей обеспечил воспитанием и образованием. Он действительно заслуживает благодарности за свои труды, несмотря на то, что в остальном является жадным и невыносимым человеком. Но к концу пьесы половина тех, кто ему многим обязан, покидает мещанский дом, и для Бессеменова это становится личной трагедией.

Линия Петра - это его борьба со своим мещанским происхождением. Как бы Петр ни старался вырваться из отцовского дома и заинтересоваться революционными идеями, услышанными им в университете, он все равно является сыном мещанина и рано или поздно станет таким же, каким является его отец.

Наконец, линия Татьяны несет в себе любовный характер. Ее личная трагедия - это неразделенная любовь к Нилу, на которой завязана вся ее жизнь. Потеряв надежду на счастье с любимым человеком, Татьяна принимает решение лишить себя жизни, а когда ей это не удалось, она перестает вести борьбу за собственное счастье, и ее жизнь превращается в простое существование.

Немаловажную роль играют такие персонажи, как Елена, Тетерев, Перчихин, Поля, Цветаева и Шишкин. Вместе с Нилом они создают "общий фронт против бессеменовщины" "Мещане" М. Горького: Литературная и сценическая история: Материалы и исследования / Общ. ред. С. Балухатого. М., Л.: ВТО, 1941. С. 110.. Эти герои - воплощение рабочего класса, выступающего за равноправие и исчезновение мещанства как сословия. Елена буквально бросает вызов всей жизни. Горький вводит ее в такие условия, в которых проверяется ее выносливость и любовь к жизни. Несмотря на то, что Елена долгое время являлась женой начальника тюрьмы и жила рядом с заключенными, а затем овдовела и на момент действия пьесы снимает квартиру у Бессеменова, она по-прежнему весела и счастлива. Ее собственная философия побуждает к действию. Образ Елены призывает никогда не сдаваться перед жизненными трудностями, не терять оптимизма и всегда двигаться дальше. Поэтому между ней и Нилом установились дружеские отношения. Они похожи в своих революционных взглядах и объединяют собственные усилия в борьбе против Бессеменова.