Полной противоположностью Бессеменова является его дальний родственник Перчихин. Оба героя примерно одного возраста (Бессеменову 58 лет, а Перчихину - 50), а значит, они вступили в жизнь в одно время, но при этом Бессеменов является уважаемым в городе лицом с большим домом и образованными детьми, а Перчихин даже не имеет собственного жилья, а его дочь Поля не получила никакого образования. И Бессеменов стремился к тому, чтобы Перчихин завидовал его богатству, однако дальнего родственника мещанина совсем не волнует отсутствие у него какого-либо имущества. Перчихин счастлив сам по себе, он занимается любимым делом - ловлей птиц, - которое, быть может, и не приносит дохода, но доставляет ему удовольствие. Он чувствует себя лучше среди птиц, нежели среди людей. И поэтому Перчихин очень обрадовался новости о замужестве его дочери, ведь Поля была единственной причиной продолжать жить в обществе, и теперь он может уйти обратно "в леса". Однако Перчихин не одержим мыслью уничтожить мещанство, чем и отличается от остальных членов "лагеря против бессеменовщины". Он не хочет вмешиваться в этот конфликт и предпочитает оставаться в стороне от происходящих на сцене столкновений с Бессеменовыми. Таким образом, оказывается, что Перчихин, не имея ничего, оказывается куда более счастливым человеком, чем Бессеменов, который имеет все.

Как уже было сказано выше, в пьесе не обошлось без героя-резонера - персонажа, не принимающего активное участие в действии пьесы, однако ему свойственны длинные монологи, в которых выражается позиция автора. В "Мещанах" таким героем является Тетерев. В отличие от Бессеменова, Тетерев наделен такими качествами, как человеческое достоинство, душевное благородство и дух независимости. Он не скрывает своей ненависти к мещанам и активно выступает против Бессеменова, что так сближает его с Нилом. Но в образе Тетерева есть также и некоторый драматизм - это любовь к Поле. Он видел в ней последнюю возможность найти собственное счастье и избавиться от тяжелого одиночества, пьянства и бродяжничества. Эта драма разыгралась почти незаметно как для героев пьесы, так и для зрителей. Но безответная любовь не помешала Тетереву поддерживать оптимистическое начало пьесы и вверять в читателя и зрителя надежду на избавление мира от мещанства и создание лучшего мира.

Стоит отметить, что в пьесе присутствует некоторая автобиографичность. Неслучайно Горький всю свою жизнь питал ненависть к мещанам: он рано лишился родителей, отец писателя в 1871 г. скончался от холеры, а его мать, происходящая из мещанского рода Кашириных, умерла в 1879 г. от чахотки. Таким образом Горький рос в доме своего деда, мещанина Василия Васильевича Каширина и его жены Акулины Ивановны. Нет сомнений в том, что образы Бессеменова и Бессеменовой были списаны с ближайших родственников автора, ведь он даже назвал своих героев именами бабушки и дедушки. У Горького сразу не сложились отношения с деспотичным дедом, в доме царила атмосфера взаимной вражды и жестокости. Но свою бабушку Горький любил, она приобщила его к народным песням, стихам и сказкам.

В 1884 г. писатель отправился в Казань с намерением поступить в университет, однако его постигла неудача, и какое-то время он оставался жить в Казани, участвуя в революционных кружках. Эта часть биографии Горького напоминает судьбу Петра Бессеменова, который был отчислен из университета за участие в революционных кружках. Таким образом оказывается, что Петр - это воплощение самого Горького, хотя их существенным различием является то, что писателю удалось избавиться от своего мещанского происхождения, а Петру - нет.

Ответ на вопрос о проблематике "Мещан" можно найти, как ни странно, в памфлете Горького "О писателе, который зазнался", который является публицистическим предисловием к драме. "Нравственный суд над героями, выясняющий, как относится каждый из них к другим людям, насколько уважает свободу их личности, насколько следует принципам гуманизма" История русской драматургии. Вторая половина XIX - начало XX века (до 1917 г.). Л.: издательство "Наука", 1987. С. 617. - именно это положение определяет сквозное действие в пьесе "Мещане". Таким образом, основная проблема, прошедшая через всю последующую драматургию Горького, была заложена уже в первой его пьесе - это "проблема подлинного и мнимого человеколюбия, реального и иллюзорного гуманизма" Там же. С. 618..

Подводя итоги анализа пьесы "Мещане", стоит обратить особое внимание на финальную ремарку в драме: "Татьяна, медленно сгибаясь, облокачивается на клавиши. В комнате раздается нестройный, громкий звук многих струн и - замирает." Горький М. Мещане / Горький М. Собрание сочинений: в 30 т. Т. 6. М.: Государственное издательство, художественной литературы, 1950. С. 101.. Подобная ремарка была так же использована Чеховым в пьесе "Вишневый сад". Особенностью обеих ремарок является звук струны, замиранием которого обе пьесы и заканчиваются. Она означает символический разрыв с прежней жизнью, что в пьесе Горького означает поражение мещанства и победу рабочего класса.

Особенности постановки "Мещан" в МХТ в 1902 г.

После провала постановки по пьесе Немировича-Данченко "В мечтах" и сопутствующего ему скандала в труппе, затеянного Мейерхольдом, в МХТ была начата работа над долгожданной пьесой Горького. Перед своим отъездом в Ниццу Немирович-Данченко лично побывал на трех квартирах маляров (как известно, главный герой горьковской пьесы Бессеменов - старшина малярного цеха) и дал поручение труппе "собирать внешний материал мещанской жизни" Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений. 1897-1908. М.: Издательство "Артист. Режиссер. Театр", 1997. С. 129.. Он лично прочел пьесу труппе, но, по воспоминаниям Книппер, обсуждение провел без энтузиазма. Причина такого упаднического настроения крылась не только в провале Немировича-Данченко как драматурга, но и в его отношении к пьесе: он считал ее достойной таланта Горького, но не более. При этом Станиславскому драма изначально показалась более или менее традиционной: тему мещанства и повседневной скуки можно встретить также в пьесах Чехова, Г. Ибсена и Г. Гауптмана, которые в то время активно ставились на сцене МХТ.

"Мещане" для Художественного театра оказались новой, до сих пор неизвестной формой. Приступая к работе над спектаклем, перед режиссерами Станиславским и Лужским стоял непростой выбор: либо поверить в пафос идеи Горького и поделить мир, разворачивающийся на сцене, на "белое" и "черное", где "положительным" оказался бы лагерь "пролетариата" во главе с Нилом и Полей, а "отрицательным" - все мещанство во главе с Бессеменовым, либо сделать акцент на сложных и многомерных характерах героев и ситуациях, описанных Горьким. Режиссеры отказались пойти на риск и ставить то, что противоречит идеям театра, и пошли по известному, более правильному, на их взгляд, пути.

В своей постановке Станиславский развивал тему дома и тяги к уходу из него. В качестве движущего элемента он выбрал мотив монотонности и повторения одного и того же: те же разговоры, недовольства, жалобы, ссоры. Героев пьесы в постановке Станиславского одолевает скука; все их ссоры подчеркнуто театрализованы, а страстность и эмоции преувеличены. Режиссер отказался от авторской трактовки пьесы и сделал акцент на бытовых подробностях, в которых и раскрывается весь трагизм пьесы. При этом быт воспринимается в постановке "как тупая, враждебная человеку сила" Строева М. Режиссерские искания Станиславского. М.: Наука, 1973. С. 89.: события драмы не приходят "извне"; они зарождаются не за границами мещанского дома, а именно внутри него. Станиславский постоянно делает акцент на том, что мелкие стычки и большие ссоры в семье Бессеменова происходят по причине вялотекущей жизни героев, на которых давит тягостная скука непрерывного быта: в начале драмы Бессеменов контролирует работу маляров, ремонтирующих "галдарейку", и периодически поругивает их, Акулина Ивановна хлопочет по хозяйству, Татьяна вяло проверяет школьные тетради, а Петр выполняет поручения отца.

Стычки героев не нарушают будничного порядка, царящего в доме Бессеменова. На сцене царит устойчивость и размеренность, а жизнь героев раскрывается не в драматических событиях, а в эпически повествовательном начале: "Законно выводя драматургический метод "Мещан" из открытий Чехова, Станиславский и здесь следует тому особому, новому драматизму, который в свое время был поименован Л. Андреевым "историчностью" и который теперь принято называть эпическим началом драмы" Там же..

Столкновения между героями происходят не по их воле. В своем режиссерском экземпляре Станиславский постоянно отмечает, что ссоры между героями имеют характер вспышки. Они возникают внезапно, но при этом непродолжительны: "Острый момент он разряжает проходом маляров с ведрами, и Петр сразу успокаивается, "говорит со слезами в голосе, но страшно сдержанно, мягко" Там же. С. 90.. Режиссеру было важно показать, что и родители, и дети стремятся жить дружно, и трагизм заключается в том, что им это в итоге не удается.

Пьеса до конца не нравилась ни Горькому, ни театру. В труппе велись долгие споры вокруг фигуры Нила: было непонятно, действительно ли он является тем самым новым типом человека или он - новый мещанин, который понимает свободу в несколько ином, буржуазном смысле. Станиславский относил Нила к "бытовым лицам", поэтому, несмотря на уговоры Чехова, он не сделал машиниста центральным героем, т.к. "идеи торжества жизненной силы над слабостью, ницшеанский культ силы были глубоко чужды его мировоззрению" Егошина О. "Мещане" // Московский Художественный театр. Сто лет: в 2 Т.Т. 1. Спектакли и сценография. М.: Издательство "Московский Художественный театр", 1998. С. 30.. Свою ключевую роль Нил сыграет лишь в финальной стычке героев в четвертом акте, где зачинателем конфликта Станиславский ставит именно жизнелюбивого машиниста: "за сценой голоса все сильнее и возбужденнее разгораются - начинается буря. Слышно, что Нил подзадоривает. Поля тоже возмущается… Быстро входит разгорячившийся Перчихин и за ним Нил. По лицу видно, что он на что-то твердо решился. Перчихин подходит к спинке стула Бессеменова, а Нил, натравив его, сел на сундук и спокойно, но серьезно наблюдает" Строева М. Режиссерские искания Станиславского. М.: Наука, 1973. С. 94..

Станиславский также снизил пафос речей Тетерева о ненависти к мещанству, о чем свидетельствуют пометки в его режиссерском экземпляре о сильном алкогольном опьянении героя. Но некоторые сцены так и остались у Станиславского неразрешенными: например, сцена любовного объяснения Петра и Елены, позабывших о болеющей Татьяне, в четвертом действии, которую Станиславский намеренно сократил в пользу усиления трагизма сцены отравления Татьяны и последующей за ней "народной сцены" - у Горького же эта любовная сцена воплощает торжество жизни над скукой и бессмысленностью существования.

В трех сохранившихся экземплярах - режиссерском, помощника режиссера и суфлерском - список действующих лиц и описание обстановки остались полностью авторскими. Далее начинается работа Станиславского не столько с репликами персонажей, сколько с уточняющими ремарками для актеров, задействованных в спектакле. Здесь особенно заметно несоответствие его трактовки с идеей Горького. Режиссер принимает героев такими, какие они есть, не пытаясь развить и показать зрителю то, что глубоко скрыто в их душе. Сам Горький, находясь во время работы театра над постановкой его пьесы в Нижнем Новгороде, присылал Станиславскому подробные пояснения к героям и действиям, но режиссер оставил их без внимания.

Например, Станиславский интерпретирует Татьяну как действительно потерявшуюся в жизни молодую женщину и проявляет к ней сочувствие. При этом Горький утверждает, что таким образом она скрывает свое бессилие против жизненных обстоятельств и нежелание что-либо делать, чтобы прийти к лучшей жизни. А Перчихин для писателя - это хитрец, в то время как для Станиславского - большой поэт.

Интересна следующая пометка Станиславского: "Не разберусь, почему роль Петра напоминает мне царя Федора?" Режиссерские экземпляры К.С. Станиславского: В 6 т. Т. 4. 1902-1905. М.: "Искусство", 1986. С. 103.. Соловьева предполагает, что Петр, подобно царю Федору, стремящемуся помирить Годунова и Шуйского, старается все сгладить и не допустить возникновения новых ссор. Но при этом, в отличие от царя Федора, Петром движет желание обрести не гармонию и мир в доме, а удобство и комфорт, чтобы никто не мешал ему и не раздражал понапрасну. Горький же уверен, что судьба Петра - занять место отца и стать таким же образцовым мещанином, как он.

Третий акт в любой постановке Станиславского всегда кульминационный. В "Мещанах" режиссер сыграл на контрастах идиллической семейной жизни и большого горя. Татьяна совершает попытку самоубийства в солнечное утро, когда, по пометке режиссера, "никак нельзя [было] ожидать катастрофы именно теперь" Строева М. Режиссерские искания Станиславского. М.: Наука, 1973. С. 91.. На сцене в этот момент находятся только Бессеменов и Акулина Ивановна, счастливые и безмятежные. Станиславский неслучайно помещает героев на сцену именно в таком непривычном для зрителя состоянии. В режиссерском экземпляре он подчеркивает, что важно сыграть эту кульминационную сцену так, как это происходит и в жизни: когда горе застает героев как назло в хорошем настроении, когда меньше всего ожидаешь удара судьбы.

Станиславский разрешает кульминацию третьего акта как "народную сцену" и выводит на сцену "лишних, посторонних" людей, при этом какие-то участники "народной сцены" предусмотрены самим Горьким, а какие-то введены режиссером. Вводя "народную сцену", Станиславский "стремился усилить драматический контраст противоборствующих мотивов" Там же. С. 92.. Ему важно показать равнодушие и вездесущесть толпы, скрытые за показным участием и жалостливостью. Режиссер развивает дальше этот мотив в четвертом акте, когда больная Татьяна лежит одна, а за кулисами слышны жизнерадостные смешки Елены.

Важно отметить, что главным отличием отношения Станиславского к героям пьесы от авторского отношения является то, что режиссер отказывается от прямой оценки каждого. Он не выделяет "правых" и "виноватых", в отличие от Горького, который прямо заявляет в драме о своей неприязни к мещанскому сословию и открыто симпатизирует Нилу и его "сторонникам".

Художественный театр, однако, не стремился гармонизировать получившиеся противоречия, чем и навлек на себя недовольство публики и критиков и обвинение в искажении идеи автора. К сожалению, в погоне за созданием жизненных образов Художественный театр потерял их масштабность, и вместо драмы о торжестве человека получил типичную бытовую драму о семейной жизни.

Рецепция постановки "Мещан" в МХТ в 1902 г.

Отзывы петербургских критиков сильно отличались от впечатления московской публики о драматургическом дебюте Горького, впервые поставленном на театральной сцене. Уже на генеральной репетиции спектакля во время гастролей Художественного театра в Петербурге, помимо дежурящих жандармов, наблюдался большой интерес к грядущей премьере со стороны публики. И действительно, Петербург принял "Мещан" с большим восторгом: уже на следующий день одна за другой появлялись статьи и заметки критиков во всех столичных газетах, которые с восторгом отзывались о постановке первой горьковской пьесы молодым московским театром.

В Москве же "Мещанами" открылся Художественный театр в Камергерском переулке 25 октября 1902 г. Для МХТ и его публики это было по-настоящему важное событие - теперь у театра есть собственное здание, что укрепляет его авторитет среди других солидных московских театров. Однако последовавшие после этого торжественного события отзывы московских критиков о "Мещанах" не позволяют говорить о том, что МХАТовская премьера, столь успешно прошедшая во время гастролей в Петербурге, действительно достойна была открывать собственное здание Художественного театра.

Н.П. Ашешов под псевдонимом "Ал. Ожигов" в газете "Санкт-Петербургские ведомости" отмечает большую работу в создании декораций. По его мнению, обстановка сцены переносила зрителя в типичный мещанский дом, где каждый предмет "впитал" в себя дух своего хозяина. В этом критик видит заслугу режиссера, чью кропотливую работу он всегда замечает в постановках МХТ: "На что вы ни бросите взгляда, всюду вы увидите талантливую руку режиссера, творящего обстановку. Говорю - творящего потому, что главною особенностью московского театра, - как я это не раз высказывал в печати, - я считаю крупный, просматриваемый другими театрами элемент - режиссерское творчество [курсив авторский]" Ожигов Ал. "Мещане" М. Горького // Московский Художественный театр в русской театральной критике: 1898 - 1905. / Сост., вст. к сезонам, примеч. Ю.М. Виноградова, О.А. Радищевой, Е.А. Шингаревой, общ. ред. О.А. Радищевой. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2005. С. 272..

Ашешов также пишет о точном выборе актеров и их хорошей игре. При этом он отдельно останавливается на их решении играть спектакль с волжским оканьем, произношением, которое свойствененно самому Горькому, хотя во время работы труппы над постановкой "Мещан" Чехов в письмах к Книппер выражал возмущение по поводу произношения, ведь сам Горький в пьесе не указал конкретное место действия и какие-либо особенности в говоре героев.

Критик, однако, остался недовольным сценами семейных скандалов. Рассуждая об игре Лужского в роли Бессеменова, он пишет, что в мещанине было много грубости; его можно сыграть спокойнее, и это относится ко всем героям. Он отмечает возникающий гам на сцене, из-за которого невозможно разобрать то, что говорит каждый из персонажей, хотя признает, что "сцены семейного счастья" всегда шумны, вздорны, визгливы в жизни, но отсюда не следует, конечно, - как это сделали артисты в 4-м акте, - заполнять неистовым гамом весь театр" Там же. С. 273..

Анализируя игру каждого из актеров, Ашешов говорит о Татьяне и Петре в исполнении Роксановой и Мейерхольда как о неудавшихся, довольно бледных образах на фоне остальных. Как и другие критики, он отмечает прекрасную игру Артема, Баранова и Книппер, но, что удивительно, ставит в один ряд с ними и молодого актера Судьбинина, чьего Нила критики впоследствии признали неудачным.

Наконец, Ожигов называет удачной и "народную сцену" третьего акта: "Здесь на несколько минут сразу открылась галерея уличных типов, полная жизни и движения" Там же. С. 274..

В тот же день в "Петербургской газете" была напечатана статья автора, чей псевдоним, к сожалению, так и не был раскрыт. Он сравнивает актеров МХТ, чьи имена в то время еще не были на слуху, и их работу, отличающуюся большой сплоченностью, с труппой Малого театра в начале 1870-х гг.

Автор полагает, что разгадка в успехе постановки "Мещан" Художественным театром состоит в большой работе режиссера Станиславского не только над массовыми, "народными сценами", но и над отдельными сценами и мельчайшими деталями характеров каждого из героев.

Критик, сравнивая труппу МХТ с петербургскими труппами, приходит к выводу, что московский театр уверенно выигрывает у столичных тем, что и режиссеры, и актеры в процессе работы над "Мещанами" не рассчитывают на приходящий успех, а ориентируются на точность и правдоподобность образов, созданных Горьким. Он подробно останавливается на монологе Тетерева в четвертом акте, произнесенном им после ухода Петра, и полагает, что он "прозвучал горькой жизненной иронией над русской косностью и произвел сильное впечатление правды, произнесенный просто, без подчеркивания и без деланного пафоса" Г. "Мещане" // Московский Художественный театр в русской театральной критике: 1898 - 1905. / Сост., вст. к сезонам, примеч. Ю.М. Виноградова, О.А. Радищевой, Е.А. Шингаревой, общ. ред. О.А. Радищевой. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2005. С. 275..

Московский критик С.В. Яблоновский начинает свою рецензию, опубликованную 26 октября 1902 г. в газете "Русское слово", с парафраза слов Н.В. Гоголя после первого показа "Ревизора": "Сыграны "Мещане" - и на душе у меня так смутно" С.П. Художественный театр. "Мещане" М. Горького // Московский Художественный театр в русской театральной критике: 1898 - 1905. / Сост., вст. к сезонам, примеч. Ю.М. Виноградова, О.А. Радищевой, Е.А. Шингаревой, общ. ред. О.А. Радищевой. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2005. С. 282.. Видно, что критик явно разочарован спектаклем и с неохотой признает, что его мнение совпадает с мнением большинства публики. Все ожидали триумфа, ведь МХТ на тот момент уже стал любимым театром москвичей. "Мещанами" открывали новый театральный сезон; первый - в новом, собственном здании театра. И ставили пьесу "одного из властителей дум" Там же., однако публика была обескуражена.

Яблоновский полагает, что неудача постановки кроется не только в работе труппы, но и в самом Горьком. Он приходит к выводу, что "Мещан" интереснее читать, чем смотреть на сцене. Но критик не винит автора в его попытке написать пьесу и вспоминает И.С. Тургенева, которого называет замечательным романистом, но отмечает, что драматическая форма так же ему не удавалась. Анализируя работу Художественного театра, критик пишет, что было скучно и однообразно, т.к. "Мещане" лишены действия и перегружены множеством диалогов. А говоря об исполнении, отмечает, что в игре актеров не было цельности и настроения, которым и славился Художественный театр.

В том же настроении, вспоминая Гоголя и "Ревизора", начинает свою статью Н.Е. Эфрос. Он видит причиной неудачи постановки неоправдавшиеся ожидания зрителей, которые хотели видеть на сцене Художественного театра постановку остросоциальной драмы, а не бытовой истории о типичной мещанской семье. Того же мнения придерживается еще один московский критик И.Н. Игнатов, который пишет: "Я знаю, что "Мещане" в чтении производят не то впечатление, как на сцене, но сделано ли это с определенной целью, имели ли в виду исполнители дать свое собственное, верное или неверное, толкование пьесы г. Горького, или это произошло случайно, я не знаю" И. "Мещане", сцены в доме Бессеменова. Драматический эскиз в 4-х актах М. Горького. (Художественный театр, спектакль 25-го октября) // Московский Художественный театр в русской театральной критике: 1898 - 1905. / Сост., вст. к сезонам, примеч. Ю.М. Виноградова, О.А. Радищевой, Е.А. Шингаревой, общ. ред. О.А. Радищевой. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2005. С. 283-284..

В отличие от Яблоновского, Эфрос не говорит о Горьком как о неудавшемся драматурге. Напротив, критик отдельно от постановки рассуждает о фигуре мещанина и в целом об идее пьесы: "Мещанин взят и показан Горьким не как какой-нибудь классовый тип, а как широкое обобщение целого жизненного строя. И в этом укладе уловлено чутким ухом брожение новых начал, нарастание новой жизни, которая надвигается, которой не разогнать Бессеменовым" -Ф-. "Мещане" // Московский Художественный театр в русской театральной критике: 1898 - 1905. / Сост., вст. к сезонам, примеч. Ю.М. Виноградова, О.А. Радищевой, Е.А. Шингаревой, общ. ред. О.А. Радищевой. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2005. С. 283-284.. По его мнению, Горький в полной мере изобразил рождение нового прогрессивного поколения, вытесняющего ненужное обществу мещанство, а Художественный театр в своей постановке, к сожалению, не смог передать основную идею автора и тем самым "обессилил Горького" Там же. С. 284.. Но, как известно, Станиславский и Лужский в полной мере осознавали идею, которую заложил в драму Горький, однако в процессе работы над спектаклем они осознанно отказались от нее в пользу использования привычных, уже ставших традиционными для МХТ методов.

Эфрос понимал, что режиссеры стремились сделать акцент на бытовых подробностях драмы, но, подробно разбирая кульминационную в постановке сцену отравления Татьяны, он задается вопросом, для чего в столь трагичный момент герои стали переносить мебель из коморки, где находилась Татьяна с доктором, и почему, наоборот, ее не перенести из маленькой темной комнатки в большую просторную комнату. По мнению критика, это выглядело нереалистично, хотя режиссеры добивались обратного эффекта.

Критик выделил полное перевоплощение Баранова в Тетерева, прекрасную игру Книппер, сносную работу Судьбинина, Литовцевой и Харламова, но неудавшееся перевоплощение Лужского и Муратовой в стариков Бессеменовых. В отличие от петербургского критика Ашешова, Эфрос полагает, что герои "согнулись под этим нестерпимым оканьем или, как там еще, над этими "характерными" тиками, которыми их наградили" Там же. С. 286.. Говоря об игре Артема, критик приходит к выводу, что, несмотря на его хорошую игру, он играет один и тот же образ во всех своих спектаклях - смешного пьяницу, хотя у Горького Перчихин - это "дитя природы" Там же. и "наивный мудрец" Там же..

Таким образом, постановку Художественного театра с большим восторгом приняли лишь в Санкт-Петербурге. В Москве спектакль был признан провальным, и главную причину неудачи видели в отклонении МХТ от основной идеи, заложенной в пьесу Горьким. Однако и на гастролях, и у себя дома критики единогласно приняли Баранова в роли Тетерева, Книппер-Елену и Артема-Перчихина; неоднозначными оказались Нил, Татьяна, Петр в исполнении Судьбинина, Роксановой, Литовцевой, Мейерхольда и Харламова, а образы стариков Бессеменовых Лужскому и Муратовой, по мнению критиков, к сожалению, не удались.

Особенности постановки "Мещан" в МХТ в 2004 г.

В 2004 г., спустя 102 года после первой постановки "Мещан", Художественный театр вновь вернулся к драматургическому дебюту Горького. Художественный руководитель МХТ им. А.П. Чехова О.П. Табаков доверил постановку молодому режиссеру Серебренникову, который к тому моменту уже обрел славу режиссера с нестандартным и, порой, даже резким театральным языком. Принятие предложения Табакова Серебренниковым резонирует с его словами, сказанными в одном из интервью после премьеры спектакля "Терроризм" по пьесе братьев Пресняковых, о том, что "режиссер должен быть привит от классических пьес, как от чумки" Должанский Р. Максим Горький - хит сезона // Коммерсантъ Weekend. 2004. № 35. 27 февраля. С. 32.. Неизвестно, что заставило режиссера изменить собственным словам и взяться за постановку классической пьесы, но 6 марта состоялась премьера спектакля "Мещане" в постановке Серебренникова.

Обстановку в доме Бессеменова (А.В. Мягков) задает не столько мебель, которая всем своим видом показывает, что ее хозяин - потомственный мещанин, сколько крадущиеся в темноте в начале действия Степанида (М.А. Зорина) с малярами. Сам образ кухарки на протяжении всей постановки говорит о ее запуганности перед хозяином дома: подобно сумасшедшей, она двигается по сцене широкими, но все же крадущимися шагами, вечно с опущенной головой, и вжимающаяся в стены дома в моменты появления на сцене Бессеменова. Она - "глаза и уши" этого дома; все видит, обо всех знает, но ничего не говорит. Лишь в первом акте кухарка не выдерживает под тяжестью самовара, который ей постоянно приходится носить самостоятельно, кричит на Акулину Ивановну (А.Б. Покровская) и Петра (А.С. Агапов), что у нее нет больше сил таскать такие тяжести, и театрально падает прямо туда, где только что стояла. Но ближе к финалу ей все же придется сказать то, о чем давно стоило говорить, и это уже будет не будничная жалоба, а результат ее многодневных наблюдений за жизнью семьи Бессеменовых.

Тем не менее, обстановка на сцене все так же "кричит" о своем мещанском духе. Мебель устаревшая и занимает много места в основной комнате. Но, глядя на костюмы героев, можно предположить, что действие происходит не в начале XX в., а все же ближе к настоящему времени. Стол - центр семейных сборищ - смещен влево, а на авансцене расположился небольшой дворик с одиноко стоящим турником, который в ходе спектакля превращается в качели.

Татьяна (К.К. Бабушкина) лишена женственности. Ей свойственна походка вразвалку, широкие шаги, отсутствие макияжа и неопрятно завязанные в хвост волосы, которые она все же иногда распускает. Но ни распущенные волосы, ни красивое платье и каблуки во втором акте, где она разговаривает с Нилом, не делают ее похожей на обаятельную в своей скромности Полю (Е.А. Соломатина). Татьяна видит свое избавление от отцовского деспотизма и давящих стен дома в любви к Нилу (А.Е. Кравченко), поэтому несколько раз спрашивает: "А Нил еще не пришел?", чем вызывает раздражение у домочадцев, занятых своими делами и вовсе не думающих о Ниле. Ее взгляд, обращенный на возлюбленного, полон надежды, но у Нила Татьяна вызывает лишь раздражение. Когда они остаются наедине, он признается сестре, что любит ее, и это "люблю" произносит в кувшин, который она держит в руках, а после еще несколько раз посылает это "люблю" в кувшин. Татьяна спешно прикрывает кувшин рукой, чтобы "люблю" Нила "не улетело", и победно смеется. Но приход Елены нарушает практически состоявшуюся любовную сцену Татьяны и Нила, и это "люблю" все же "улетает".

Характер наивной и простоватой, на первый взгляд, Пелагеи раскрывается постепенно. Верящая в истинную любовь и покорная хозяевам дома, она все же перестает терпеть издевательство со стороны Бессеменова над ее отцом и, подобно настоящей жене и дочери, защищает Нила и Перчихина (В.А. Краснов) от мещанина, а затем гордо покидает ненавистный ей дом.

Петр чувствует себя чужим в этом доме и постоянно вспоминает время своего студенчества, мечтая вновь уехать подальше от родителей. Во время стычек с отцом он не стремится сгладить конфликт и примириться с ним, а, напротив, держится холодно и отстраненно. Однако, когда у него появляется реальный шанс уйти из дома вместе со своей возлюбленной Еленой (Е.В. Добровольская), ему не хватает смелости первому признаться ей в любви, и он прячется от нее в шкаф, несмотря на то, что он "не раз разбивал себе лоб о его твердыню" Горький М. Мещане / Горький М. Собрание сочинений: в 30 т. Т. 6. М.: Государственное издательство, художественной литературы, 1950. С. 11.. Еще в начале действия Петр называет этот шкаф символом, но не знает, чего. В финале становится окончательно ясно, что это символ его мещанского предназначения, и прав был Тетерев (Д.Ю. Назаров), когда говорил Бессеменову, что его сын однажды вернется и станет таким же образцовым мещанином, как он. Задатки мещанина уже проскальзывали в Петре, когда он пока что безобидно, но все же задирал Перчихина, как это постоянно делал его отец.

Елена в постановке Серебренникова так же, как и у Горького, говорит о нелюбви к несчастью и признается Тетереву, что ей не жаль Татьяны. Ей жаль Петра, и ее цель в рамках действия спектакля - спасти его от деспотичного отца и увести из этого дома. Но, спасая его от родителей, Елена однажды загонит Петра под собственный деспотизм. В ней явно проступают черты женщины, командующей собственным мужем, и дальнейшая судьба Петра рядом с такой женщиной - быть ее собственной прислугой.

На протяжении всего действия Акулина Ивановна сохраняет настороженную позу, готовая в любой момент защитить детей от отца и успеть предотвратить очередную стычку, на что Бессеменов отвечает ей во втором акте: "Я никого не хочу обидеть! Я сам обижен!". Но когда он справедливо, как кажется его жене, отчитывает Нила, Татьяну или Петра, она охотно бросается ему на помощь и излишне эмоционально "поддакивает" мужу. Однако ей все же разбивают сердце постоянные ссоры мужа с детьми, и после таких стычек можно заметить, как она украдкой вытирает слезы, продолжая хлопотать по дому.

Серебренников, как и Станиславский, лишил Тетерева роли резонера, делая певчего "смертельно пьяным" во время его нападок на Бессеменова. Однако режиссер раскрыл героя с другой стороны: это безответно влюбленный в Полю, несчастный человек, который, возможно, единственный в этом доме понимает боль и трагедию Татьяны. Во время разговора с Полей он вручает ей бинокль, как бы приглашая ее рассмотреть его повнимательнее, но Поля со свойственной ей веселостью смотрит в бинокль и равнодушно отдает его обратно Тетереву.

Когда Нил объявляет родителям о том, что сделал Поле предложение, певчий явно разбит. Он резко поднимается и нетвердой походкой уходит прочь от стола, издавая протяжный стон, а затем в одиночестве вскрикивает, обращаясь к Нилу: "Ты отнял у меня последнюю надежду!", и плачет, после чего происходит его диалог с Татьяной - диалог двух разбитых сердец. Боль от утраты надежды на счастье особенно сближает двух героев, и поэтому в третьем акте, когда Татьяна отравилась, Тетерев разгоняет от нее зевак, а после в разговоре с Еленой украдкой утирает слезу.

Интересно то, что Тетерев носит двусторонний пиджак: черный "похоронный" и белый с красными розами "свадебный", но ходит он преимущественно в "черной стороне".

Перчихин такой же пьяница, как Тетерев. Он лишен какой-либо жизненной философии, и на протяжении всего спектакля мечтает лишь вернуться в лес, поэтому так счастлив от известия, что его дочь выходит замуж. Но в постановке он показан как слабый человек, которого Бессеменов называет нищим, а тот валяется в этот момент у него в ногах, и Перчихин не дает отпора мещанину, а принимает свою никчемность, поэтому Поле постоянно приходится защищать его от Бессеменова.

Нил - типичный рабочий, отличающийся душевной простотой. Он лишен романтики и, спрашивая, готова ли Поля дать ему ответ, дерзко по-собственнически хватает ее за грудь. В сцене положительного ответа Поли их движения зеркальны. Они словно единое целое и идеально подходят друг другу: оба простые и счастливые в своей простоте. Ему непонятны все сложности, с которыми изо дня в день живут родители и брат с сестрой и видит исцеление от них в постоянном труде: "Кто работает, тот не скучает". Поэтому в той же сцене любовного объяснения Нил поджигает свой и Полин сапог, будто их ноги уже горят в ожидании побега из душного дома, но появившаяся Татьяна тушит их сапоги водой. В финале Нил превращается в отвергнутого сына. Он не стесняется собственных слез, вырывает половицу и бросает ее под ноги Бессеменову, как бы выражая ему свою обиду и неуважение, после чего забирает с собой Полю и Перчихина и навсегда покидает родительский дом.

Бессеменов воплощает в себе силу, которую действительно боятся, не только рабочие и прислуга, но и "домашние". Когда он входит в основную комнату перед чаепитием, Акулина Ивановна с детьми встают и не садятся, пока глава семьи первым не займет свое место. Чаепитие представляет собой своеобразный ритуал: в этот момент по всей сцене гаснет свет; остается подсвеченным только стол, за которым семья молча пьет чай, одновременно отпивая из чашки и ставя ее на блюдце.

Когда Татьяна садится за пианино и играет, Бессеменов несколько раз раздраженно оборачивается к ней. Музыка нарушает порядок в его доме, вносит легкое и веселое настроение, противопоставленное тяжести и грозности характера Бессеменова.

Мещанин в начале действия отделяет Нила от Петра и Татьяны как "неродного, не своего" ребенка. Он стремится к взаимопониманию с детьми, но разговаривает с ними резко, постоянно на эмоциях. Характерен момент в спектакле, когда Бессеменов разбивает тарелку, а Акулина Ивановна с Петром и Татьяной бросаются собирать осколки, в то время как отец остается стоять. Он, сам того не замечая, собственными руками разрушает свою семью, хотя Татьяна всегда тянется к нему, ласкается и идет на примирение, но он как будто этого не замечает, обиженный и думающий, что не нужен собственным детям.

Когда возвращается Нил, он собирает со стола осколки и выбрасывает их в мусорное ведро, вовремя поднесенное Степанидой. Даже в этом жесте видно, что Нил стремится сгладить семейные стычки, сделать их незначительными, но в итоге у него это не получается.

Основной прием, который использует Серебренников в своей постановке, - это прием театра в театре. Слова, эмоции и движения героев зачастую гиперболизированы: Степанида от тяжести самовара падает на пол, чаепитие как ритуал, излишняя эмоциональность Акулины Ивановны, когда она отчитывает своих детей, Тетерев произносит монолог о добре и зле, стоя на стуле, в то время как свет на сцене гаснет, оставляя единственный луч над ним, а остальные герои садятся вокруг него и принимают на себя образ зрителей, а чуть позже, после объявления Нилом о помолвке с Полей и последующего скандала, резюмирует: "Сцена очень интересная".

В ранний момент, когда Елена, Нил, Цветаева и Шишкин возвращаются с репетиции, перед зрителем разыгрывается сцена из пьесы В. Гюго "Рюи Блаз". Герои одеты в яркие театральные костюмы, а над сценой играли веселые барды. Интересно, что Нил в этой сцене исполнял роль "злодея", как его назвала Елена, Дона Саллюстия, который соблазнил фрейлину королевы, но отказался на ней жениться. Возможно, таким образом режиссер настраивает зрителя на восприятие Нила как все же положительного персонажа, который вовсе не "злодей" и обязательно женится на Поле. Сцену репетиции Елена заканчивает фразой: "Ну, в общем, все умерли", однако произносит это со сдавленным смешком, делая из трагедии комедию.

Таким образом, сцена репетиции спектакля, а также множество песен и участие в постановке оркестра добавляют общему действию динамики, которой, по мнению критиков, была лишена постановка Станиславского. Серебренников будто бы совершенствует первую постановку "Мещан" и исправляет те элементы, которые были признаны неудачными.

Режиссер видоизменил "народную" сцену Станиславского. Вместо толпы зевак в момент отравления Татьяны он пустил на сцену женщин, напоминающих монахинь в черных одеяниях. Подобно смерти, они медленно выходят из-за кулис, а Татьяна в этот момент падает на стол - центр сбора семьи. Видя родителей, она тянется к матери, как ребенок, и молит ее о помощи, а женщины, тем временем, рассредоточиваются по сцене и исполняют церковное пение. Появившиеся Петр, Тетерев, Елена и Степанида уводят Акулину Ивановну, а Бессеменов замирает с тростью в руке, совершенно пораженный поступком дочери. В этот момент одна из монахинь отчетливо произносит, что в случившемся виноват отец, после чего Тетерев разгоняет женщин.

Чуть позже Татьяну и доктора закрывает ширма, и именно в этот момент Степанида, наконец, разражается неистовым криком: "Я говорила им, столько говорила, выдайте ее замуж!". Тетерев искренне сочувствует Татьяне, а Елена лишь изображает участие. Она не способна проявить сострадание и просто признается в этом Тетереву: "Я людей несчастных - я их не люблю". Появившийся доктор преисполнен оптимизма и обещает скорое выздоровление Татьяны. Он так же, как и остальные, не понимает трагедии Татьяны, и заботится только о ее внешнем здоровье. Интересно, что Петр передает деньги доктору через Тетерева. Здесь он как будто борется со своей мещанской сущностью и перекладывает ответственность заплатить доктору на другого, чтобы не быть похожим на своего отца.

После отравления Татьяны Бессеменов уже не расстается с тростью. В его движениях отмечается немощность - он как будто за одну ночь постарел на десяток лет. Но все же он остается прежним мещанином, который беспокоится не за жизнь дочери, а за свою репутацию в обществе.

В четвертом акте громоздкая мебель мещанского дома раздвинута, будто Бессеменов все стремительнее теряет свою власть в собственном доме. Происходит самая шумная ссора, в которой участвуют все герои. Бессеменов задирает Перчихина, после чего кидается на Нила с Полей. Влюбленные, уже как единое целое, резко встают, поддерживая друг друга, и злобно смотрят на Бессеменова. Но они ссорятся и с Перчихиным, который, совершенно униженный, валяется у всех в ногах, не выказывая себе никакого уважения. Бессеменов так же, как и Перчихина, называет Нила нищим. Приемный сын в гневе замахивается на отца, но Петр прикрывает Бессеменова собой, тем самым закрепив за собой звание такого же мещанина, как и его отец. Обиженный Нил в слезах отламывает половицу и покидает дом. В этот момент еле стоящий Бессеменов вдруг произносит: "Я потерял Нила. Он что, не вернется никогда?". Здесь разыгрывается искренняя сцена осознания, что пути назад нет: Нил покидает родной дом в слезах, и следом отец столбенеет и осознает, что сын уже не вернется. Но, как только Елена пытается увести Петра к себе, Бессеменов забывает про Нила, роняет трость и падает в ноги Петру, не пуская его к Елене. Он требует объяснить, куда все уходят, искренне не понимая, что сам прогнал родных детей. В финале Елене удается увести Петра, а Татьяна бросается к отцу целовать его руки.

В последней сцене Татьяна ложится на землю перед родителями, а Бессеменов разгоняет невидимых птиц; разгонять больше некого - в доме остались только три человека. Тетерев перед своим уходом спрашивает у Бессеменова: "Чего ради ты жил? Что сделал доброго?", после чего добавляет: "Эх, кабы я, но нет, не я!", имея ввиду, что не он высказал мещанину всю правду о нем.

После ухода Тетерева оставшиеся Бессеменовы встают вокруг стола, за которым совсем недавно собиралось столько людей, но затем Бессеменов, уходя вглубь дома вместе с женой и поспевающей за ними дочерью, вновь заводит бесконечный разговор о том, что сахар надо покупать головой, тем самым показывая, что уход сыновей ничему его не научил.

Таким образом, у Серебренникова вышла все та же семейная бытовая драма, которая была задумана Станиславским. Тем самым мы можем говорить о сходстве двух постановок, но по некоторым элементам позднего спектакля видно, что режиссер учел неудавшиеся приемы в работе Станиславского и предпринял попытку улучшить первоначальную постановку "Мещан" Горького.

Рецепция постановки "Мещан" в МХТ в 2004 г.

Критики, в основном, положительно отзывались о попытке Серебренникова поставить "Мещан". Во многом ему отдавали дань как режиссеру с репутацией самого модного, смелого и дерзкого в Москве. Практически каждый вспоминал знаменитую постановку "Мещан" Товстоногова в БДТ им. М. Горького 1966 г., с которой сравнивать работу Серебренникова все же сложно, ибо последний признался в одном из интервью накануне премьеры, что телеверсии и уж тем более самого спектакля не видел, но сделает это обязательно. Встречаются критические статьи и с негативным отзывом на постановку, однако в некоторых из них наблюдается критика не столько спектакля, сколько фигуры режиссера в целом, которую по причине его радикального театрального языка мог принять далеко не каждый.

О. Зинцов видит в постановке Серебренникова соединение традиционного МХАТа и современного Центра драматургии и режиссуры (здесь Серебренников поставил свой первый спектакль в Москве), который относится к молодежным экспериментальным театрам. По мнению критика, в спектакле режиссеру удалось сохранить "вечные" МХАТовские традиции, за которые его так любят зрители, и органично совместить их с новыми формами. Здесь имеется ввиду, что Серебренников создал спектакль не про жизнь, а про искусство и конкретно про театр (это видно по частому использованию режиссером приему театра в театре); Зинцов добавляет: "Серебренников-то твердо знает, что главный предмет рефлексии современного искусства - само искусство" Зинцов О. Немного уважаемый шкаф [Электронный ресурс] // Ведомости. 2004. 4 марта. Режим доступа: https://www.vedomosti.ru/newspaper/articles/2004/03/04/nemnogo-uvazhaemyj-shkaf .

Е. Ямпольская сравнивает Бессеменова в роли Мягкова с шекспировским королем Лиром и, вспоминая Бессеменова Е. Лебедева (постановка Товстоногова) приходит к выводу, что, в отличие от Бессеменова-Лебедева, к мещанину в исполнении Мягкова невольно проявляешь сострадание. Он "не столь гадок и жалок" Ямпольская Е. Мандаринка от яблони далеко падает [Электронный ресурс] // Русский курьер. 2004. 4 марта. Режим доступа: https://mxat.ru/history/performance/meshane/3009/; боль старика можно понять, но, тем не менее, старческая вспыльчивость Бессеменова все же вызывает раздражение. Критик пишет, что в постановке Серебренникова Бессеменова некому противопоставить. "Классический" оппонент мещанину, Нил, в спектакле лишь простой и хамоватый рабочий, а Татьяна и Петр бессильны перед отцовской "правдой".

Ямпольская также выделяет Тетерева в исполнении Назарова и называет его старшим братом Сатина, хотя и находит в этих двух горьковских образах существенное различие: "Он [Тетерев] значительнее, чем Нил, и гораздо симпатичнее, чем Нил, но, понятно, и в нем правды нет. Какая правда в алкоголике?" Там же..

Д. Годер, напротив, постановкой Серебренникова осталась недовольна и в своей рецензии задается вопросом, про что спектакль, но так и не находит ответа. Критик вспоминает "Мещан" Товстоногова и делает вывод, что попытка прочтения пьесы Серебренниковым никак не может встать в один ряд с легендарным спектаклем БДТ. По ее мнению, актерский состав был подобран неудачно - "почти нет актеров, которые играют хорошо" Годер Д. Детей не жалко [Электронный ресурс] // Газета.Ru. 2004. 5 марта. Режим доступа: https://www.gazeta.ru/2004/03/05/oa_113980.shtml. Критик с восторгом отзывается о работе Покровской в роли Акулины Ивановны, у которой вышла не охающая и вечно унылая старуха, а беспечная жена и мать, всюду следующая за мужем, чтобы уберечь его и детей от очередного скандала. Она также отмечает игру Добровольской, Назарова и Мягкова, но исполнителя роли Тетерева упрекает в скучном исполнении сцен философствования, а Бессеменова - в однообразии и фальши.

Женщин, одетых в черные балахоны, напоминающих то ли монахинь, то ли тени, А. Карась связывает с предыдущими работами Серебренникова - "Пластилин" (Центр драматургии и режиссуры, 2001 г.), "Демон" (Театральное товарищество 814, 2003 г.), "Сладкоголосая птица юности" (театр "Современник", 2002 г.), - говоря об уже сформировавшемся режиссерском методе вводить в действие нечто потустороннее и пугающее, однако критик признается, что разгадать их значение в постановке довольно трудно.

Карась, как и многие критики, так же вспоминает постановку Товстоногова, но лишь вскользь, не проводя глубокий сравнительный анализ с постановкой Серебренникова. Напротив, она видит в "Мещанах" отголоски спектаклей А. Васильева "Маскарад", "Пиковая дама", "Каменный гость", "Моцарт и Сальери", "Первый вариант "Вассы Железновой", а товстоноговские "Мещане" едва ли могут угадываться в постановке Серебренникова, т.к. режиссер на момент работы над спектаклем попросту их не видел.

М. Давыдова, рассуждая о том, что пьеса "Мещане" - это, в первую очередь, история про конфликт поколений, делает вывод, что Серебренников так же, как и молодые обитатели дома Бессеменова, является конфликтующей стороной, но здесь уместно говорить о конфликте театральных поколений. Режиссер славится своим дерзким и радикальным театральным языком, который способен понять далеко не каждый. И неслучайно он запрещал себе ставить классические пьесы как пережиток прошлого. Но Давыдова уверена, что Серебренников, в отличие от горьковского Нила, не собирается полностью вытеснять вековые театральные традиции: "Поставив Горького с артистами МХАТа, он словно пытается доказать, что это наивное представление о нем - не более чем наивное представление: с парохода современности он никого сбрасывать не собирается - пусть все едут, пряники жуют" Давыдова М. Играй, а то проиграешь [Электронный ресурс] // Известия. 2004. 10 марта. Режим доступа: https://iz.ru/news/287766.

Давыдова замечает, что мещанство Бессеменова проявляется в деталях, иллюстрирующих пережитки советского прошлого: старик расплачивается деньгами советского образца, закрывает дверь шкафа сложенной газетой, носит с женой пальто с воротничком и шапку из каракульчи. Таким образом, постановка Серебренникова звучит актуально для современного зрителя, который еще помнит недавнее советское прошлое и учится жить в российском настоящем. А значит, что такие мещане могут жить практически в каждой семье.

О. Фукс отмечает четкое разделение сцены на реальный "низ", который находится во власти Бессеменовых, и театральный "верх", где живут нахлебники и Елена и где во время действия находятся артисты, играющие сцену из "Дона Сезара де Базана", "так сказать, базис реальности и надстройка театрализации (столь частой у Горького)" Фукс О. Концерт для половицы с оркестром [Электронный ресурс] // Вечерняя Москва. 2004. 10 марта. Режим доступа: https://mxat.ru/history/performance/meshane/3013/, что вновь говорит о ярком приеме театра в театре, использованным Серебренниковым в постановке.

Таким образом, критики отмечают множество элементов одного большого спектакля Серебренникова, что говорит о его многогранности и сложном построении, выражающемся в игре с разного рода символами, заложенными не только в обстановку, но и в разворачивающиеся на сцене действия.

Сравнительный анализ двух постановок "Мещан" в МХТ

Проведя анализ двух постановок "Мещан" Станиславского и Серебренникова на сцене Художественного театра, мы можем говорить о некотором сходстве и различии в работе двух режиссеров.

Станиславский и Серебренников полностью отказались от интерпретации пьесы как остросоциальной драмы о борьбе рабочего класса с мещанским сословием - это главное отличие двух постановок от оригинальной авторской идеи. Вместо этого они сделали акцент на бытовой семейной драме и центральной темой выбрали конфликт поколений, который, безусловно, присутствует в пьесе Горького, но не является ключевым.

В качестве главного героя Горький выбрал машиниста Нила - рабочего с прогрессивными взглядами и желанием отказаться от всего старого в пользу жизни в новом, лучшем, по его мнению, мире. Но, рассуждая о двух постановках Художественного театра, сложно говорить о каком-то одном главном герое. Товстоногов не скрывал, что в своей версии "Мещан" он сделал главным героем Бессеменова - несчастного старика, закостенелого мещанина, не способного жить в новом мире и отпустить туда своих детей, в которых вложил все свои силы и состояние. В постановке Станиславского критики и многие исследователи называли главным героем Тетерева, но лишь потому, что сам режиссер в своих мемуарах "Моя жизнь в искусстве" особенно выделил успех Баранова в этой роли. У Серебренникова большое внимание уделяется фигуре Татьяны, а также старика Бессеменова. Возможно, и Станиславский, и Серебренников так же, как и Товстоногов, выбрали в качестве главного героя Бессеменова. Во всех трех постановках обыгрывается конфликт поколений, и здесь самой "пострадавшей" стороной все же оказывается старик-отец.

Однако, в отличие от Станиславского, который делал акцент на бытовых подробностях, Серебренников все же рассуждает в постановке о смене времен, но уже в другом, более понятном современному зрителю временном пласте. Он ввел в спектакль некоторые элементы, с которыми взаимодействует Бессеменов, непосредственно связанные с советским прошлым. Это деньги старого образца, его и Акулины Ивановны пальто с воротником из каракульчи, сложенная газета, держащая постоянно открывающуюся дверцу старого платяного шкафа. Таким образом, режиссер вывел на сцену типичную российскую семью; старики не могут забыть советское прошлое, в котором прожили большую часть своей жизни, а молодые стремятся жить в новом постсоветском пространстве, обещающем большие перемены и лучшую жизнь.