"Имя розы" Умберто Эко: взаимовлияние традиций готического романа и детектива

Размещено на http://www.allbest.ru/

Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего образования

"Высшая школа экономики"

Факультет коммуникации?, медиа и дизаи?на

Выпускная квалификационная работа

по направлению подготовки 42.03.02 Журналистика

студента группы БЖУР 162 образовательнои? программы бакалавриата "Журналистика"

"Имя розы" Умберто Эко: взаимовлияние традиций готического романа и детектива

Куликова Кристина Михайловна

Москва, 2020

Содержание

Введение

Глава 1. "Имя розы" У. Эко в контексте западного готического романа

1.1 Традиции западного готического романа

1.2 Влияние готической литературы на роман "Имя розы"

Глава 2. "Имя розы" У. Эко в контексте западного детектива

2.1 Традиции западного детективного литературного жанра

2.2 Влияние детективной литературы на роман "Имя розы"

Заключение

Список использованной литературы и источников

Введение

Настоящая работа посвящена анализу романа "Имя Розы" У. Эко в контексте взаимовлияния традиций готической и детективной литературы Запада. Следует отметить, что в последнее десятилетие интерес к роману существенно вырос. Первым медийным воплощением и началом трансмедийного нарратива стала экранизация "Имени розы" в 1986 году (режиссер Ж.-Ж. Анно). Уже в 1987 году была выпущена первая компьютерная игра "Аббатство преступлений" (La abadia del crimen, The Abbey of Crime), почти сразу после, в 1988 году вышла новая игра под названием "Nomen Rosae". В современном медиапространстве представлены настольные игры, созданные на основе романа (The Name of the Rose, 2008; Mystery of the Abbey, 1996), компьютерные игры (Murder in the Abbey, 2008; The Abbey of Crime Extensum, 2016). "Имя розы" послужило вдохновением для создания игры Thief: The Dark Project. Отражение "Имя розы" нашло и в музыкальных произведениях, в том числе в композициях: Ayreon - The Abbey of Synn (1996), Falconer - Heresy in Disguise (2001), Iron Maiden - Sign of the Cross (1995). Последняя экранизация романа - выпущенный в 2019 году сериал "Имя розы" (режиссер Дж. Баттиато). Чем обусловлено такое внимание к произведению У. Эко? Вероятно, растущей популярностью, во-первых, жанров детектива, мистики, ужасов, триллеров, а, во-вторых, философским и культурологическим значением романа. Но произведение, рассматриваемое в настоящем исследовании, носит отчётливый интертекстуальный характер, потому и представляет интерес для публики как медийный продукт, соединяющий в себе черты как готической литературы, так и классического детективного романа.

Актуальность исследования может быть обусловлена тем, что есть существенные пробелы в изучении романа "Имя розы" с точки зрения его жанра и влияния другой литературы на автора и получившееся произведение. В целом в XXI веке все большую популярность обретают жанры фантастические, а не реалистические. Обусловлено это, возможно, сменой парадигм и модернизацией, мировыми изменениями, технологиями и желанием людей сбежать от реальности в другой мир. Хотя эскапизм был свойственен людям и ранее, но в современных реалиях стоит говорить скорее о развитии фантастических жанров в рамках кинематографа и компьютерных игр, чем о преобладающей власти литературы. Тем важнее понять преемственность и истоки современных медийных продуктов, уходящих в традиционные литературные жанры. "Имя розы" уходит корнями в такие жанры, как готический роман, ужасы, героический эпос и др. На данный момент жанр детектива и триллера трансформируются, а точнее объединяются, поэтому очень часто встречаются те произведения, которые сочетают в себе мистические элементы (фэнтези), которые создают напряжение, а также детективную историю с наличием расследователя, сыщика, преступника и происшествия. Но так как у аудитории существует потребность в развитии, в самореализации и познанию, становятся актуальными те медиапродукты, которые рождают новые понимания, прочтения, интерпретации и возможности для анализа. "Имя розы" Умберто Эко как первоисточник может рождать такие медиапродукты (фильмы, сериалы, игры и проч.), которые требуются современному потребителю. Очень важным является влияние готических романов, детективов и "Имени розы" У. Эко на становление современных литературных жанров фэнтези, хорроров, а также компьютерных игр, симуляторов детектива, где существует линия мистики, страха. Новизна работы подтверждается рассмотрением конкретных аспектов в романе Умберто Эко и объединением всех концепций разных жанров, теоретических исследований, гипотез и выводов в единой структуре. Исследование является важным как с точки зрения изучения произведений Умберто Эко в связи с растущим интересом к творчеству автора, так и с точки зрения недостаточной проработанности проблемы в российском научном сообществе.

Объектом исследования является, в первую очередь, роман Умберто Эко "Имя розы", а также классические готические и детективные тексты ("Удольфские тайны" Анны Радклиф, "Эликсиры сатаны" Эрнста Теодора Амадея Гофмана, "Монах" Мэтью Грегори Льюиса, "Убийство на улице Морг" Эдгара Аллана По). Предметом исследования является жанровое своеобразие романа "Имя розы" и вопрос интертекстуальности в произведении. Исследование проводится на основе эмпирических данных об объекте исследования: данные собираются путем наблюдения и анализа литературного произведения. Таким образом, эмпирическом базисом данной работы являются вышеописанные произведения литературы. На формирование теоретической базы исследования оказали влияние следующие труды отечественных литературоведов: монография "Английский предромантизм и формирование романтического метода" Н.А. Соловьевой, диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук "Традиции готического романа в творчестве Айрис Мердок и Джона Фаулза" Ю.В. Локшиной, монография В.Э. Вацуро "Готический роман в России", избранные статьи из коллективного сборника под ред. К.А. Чекалова и М.Р. Ненароковой "Поэтика зарубежного классического детектива", диссертация на соискание ученой степени кандидата философских наук "Умберто Эко: знак и реальность" Н.Ю. Прониной, труд Ю. Лотмана "Выход из лабиринта", диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук "Готический роман и своеобразие фантастического в прозе английского романтизма" Е.В. Григорьевой, а также многочисленные критические научные статьи различных исследователей темы готической литературы и детективного романа. роман литература жанр

Главной целью работы является выявление ключевых схожих элементов в романах детективного и готического жанра литературы и выбранным романом Умберто Эко. Необходимо определить, к какому жанру относится "Имя розы" и как именно можно интерпретировать наличие в романе определенных знаков и символов. Исследователи придерживаются разных доктрин о восприятии романа как постмодернистского интертекстуального конструкта с рамочной структурой, как исторического и культурологического, религиозного и философского романа, как произведение, где главной целью является поиск истины через прохождение и пространственного, и символического лабиринта (который является символом средневекового мышления). Главная идея, заложенная в основе данной работы, заключается в выявлении взаимовлияния традиций готических романов, детективных (полицейских) и произведением У. Эко. Работа также рассматривает вопросы интертекстуальности в романе, значение культурных и религиозных традиций, интегрированных в роман. В данном случае выделяется следующая цель - проанализировать влияние анализируемых произведений на современное медиапространство (в первую очередь - развлекательное).

В рамках данного исследования были использованы контент-анализ, культурологический анализ, кросс-культурный (сравнительный, компаративистский), герменевтический анализ, интертекстуальный подход, герменевтический метод, референтный анализ текста. Такова методология настоящей работы.

Главной гипотезой исследования является предположение, что "Имя розы" У. Эко представляет собой особое сложное произведение с рамочной структурой, которое включает в себя элементы готического и детективного романа.

Среди задач исследования стоит выделить следующие:

- необходимо выявить и сформулировать главные жанровые особенности, которые важно учитывать при анализе и рассмотрении романа У. Эко

- объединить все предыдущие исследования в едином тексте для дальнейшего изучения тенденций развития литературы и медиа. В последнем случае - развития фантастики, жанра триллеров, жанра ужасов, детективов, мистики, хорроров и драм (как в литературном воплощении, так и в кинематографическом).

Основополагающими исследовательскими вопросами в рамках данного исследования можно выделить следующие:

1. Повлияли ли традиции готической литературы и криминальной на создание романа "Имя розы"?

2. Может ли произведение "Имя розы" идентифицироваться как готический роман/криминальная проза/фантастика/исторический роман?

3. Какие основные элементы можно выделить в романе, которые указывают на его принадлежность к постмодернистской литературе?

Данное исследование может быть интересно тем, кто занимается исследованиями творчества У. Эко, изучением литературы постмодерна и компаративистики. Кроме того, анализируемые проблемы рассматриваются как существенно важные для понимания концепций литературы постмодерна, семиологии и знаков.

Глава 1. "Имя розы" У. Эко в контексте западного готического романа

1.1 Традиции западного готического романа

Важность рассмотрения готического романа обусловлена тем, что именно этот жанр предопределил развитие ужасов, хорроров и фантастической литературы. Готическая литература возникла в середине XVIII века и процветала в XIX веке, в период предромантизма. Считается, что первым произведением в жанре готического романа является "Замок Отранто" Хораса Уолпола (опубликованный в 1764 году). В действительности истоками жанра являются более ранние работы, а именно ранняя литература ужасов. Основными элементами готической литературы можно считать наличие фантастичности, ужаса и замкнутого пространства (чаще всего - замка в архитектурном готическом стиле, отсюда и название литературного жанра). Литература готики на ранних этапах своего формирования вобрал в себя черты разных других жанров, в том числе детективов, рыцарских, сентиментальных, просветительских романов, барочного театра. Готика предопределила появление современной фантастики, криминала в литературе и появление триллеров как жанра в кинематографии, где детективная история граничит с таинственностью и напряжением (но все еще не становится вровень с киножанром "ужасы").

Исследованиями явления готической литературы в российском научном сообществе занимались В.М. Жирмунский, М.Б. Ладыгин, В.Э. Вацуро, Б.Р. Напцок, Н.В. Колядко. На западе готические романы как жанр изучали Эдит Биркхэд, Элизабет МакЭндрю, Девендра Варма, Монтегю Саммерс, Дэвид Пантер и др. Готический роман направлен на раскрытие и демонстрацию человеческого страха, поэтому основополагающей категорией становится "ужас". Но необходимо разделить два схожих, но семантически и на философском уровне разных понятия "ужас" и "страх". Фридрих Шиллер в труде "О трагическом искусстве" (1792) утверждает, говоря о готическом романе: "мы поглощаем с жадностью необычайнейшую сказку" Шиллер Ф. О трагическом искусстве// Шиллер Ф. Собр. Соч. в семи томах. М.: ГИХЛ, 1957. Т.6, с. 41. Так или иначе, любой готический роман воздействует на читателя путем психологического давления, вызывая эмоции, в первую очередь восторженный ужас, который является основополагающей категорией данного жанра. М. Хайдеггер в работе "Бытие и время" (1927) дает семантическое определение двум лексемам - Furcht ("страх" в пер. с немецкого) и Angst ("ужас"). И если первое означает бытовой страх, боязнь чего-либо, то "ужас" является не наивысшей степенью страха, а философским понятием, страхом экзистенциальным. Также стоит выделить, что ужас является страхом не перед чем-то определенным, не страх перед конкретной угрозой, а общечеловеческим явлением, иногда беспричинным и, в связи с этим, непостижимым для ума Хайдеггер М. Бытие и время / М. Хайдеггер; Пер. с нем. В.В. Бибихина. - Харьков: "Фолио", 2003.. Н.А. Бердяев в 1931 году продолжает риторику Хайдеггера, разделяя понятия "страха" и "ужаса". Он отмечает, что ужас "можно испытывать только перед тайной бытия" Бердяев Н.А. Опыт парадоксальной этики. М., 2003, с. 257, и это чувство является не низменным (как в случае со страхом), а возвышенным, вызывая в человеке духовные страдания. Но первым об ужасе в 1757 году начал рассуждать Эдмунд Бёрк в трактате "Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного" Берк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. М.: Искусство, 1979, с. 159. Он выделяет важную характеристику страха, который затем вызывает ужас, как нечто возбуждающее чувства читателя. Бёрк утверждает, что воздействие на фантазию человека и его погружение в неизвестность вызывает восторг, а отсюда происходит понятие возвышенного. Но в данном случае возвышенное может относиться лишь к тому, что является нереальным и вымышленным, а не действительным, что может повлечь за собой вред и боль. Таким образом объясняется и успех готического романа как некоего "аттракциона", рождающего целый спектр эмоций у читателя. Популярность этого жанра объясняется и эскапистским свойством романов (читатель убегает от реальности в мир таинственности, ужаса, получая в литературе те впечатления, которые не способен получить в обыденной жизни), и их фольклорным началом. Корнями литература готики уходит в мифологию, средневековый эпос и фольклорные жанры страшных сказок. В ранний период развития западной литературы в народе существовали сказания, баллады, мифы, где имели место и фантастические герои, элементы, различные устрашающие мотивы, вызывающие ужас. Образы, которые существуют в готической литературе XVIII-XIX веков, заимствованы из рыцарских романов, где главные герои становились поборниками зла. Интересно отметить, что в рыцарском романе сюжет всегда завершался любовной линией, которая так же наличествует в романах готических (но идет красной нитью через все произведение). Средневековые устои и идеи отразились в готических романах с помощью, во-первых, решения авторов выбрать местом действия монастырь или замок, а, во-вторых, обращения к христианским мотивам, которые преобладали в эпоху Средних Веков и являлись главным объяснениям "ужасного" и сверхъестественного.

В центре любого готического романа стоит фантастическое философско-эстетическое восприятие мира. "Фантастическое" появилось в литературе сначала в англосаксонском эпосе (например, готический роман XVIII века многое заимствовал из традиций памятника "Беовульф" Нацпок, Б.Р. К вопросу о генетической связи англосаксонского эпоса "Беовульф" и английской "готической" традиции XVIII в. // Известия высших учебных заведений. Поволжский регион. Гуманитарные науки. 2010. №4 (16), с. 90), затем - в рыцарском эпосе, а после - в период эпохи Возрождения в творчестве, например, Франсуа Рабле и Уильяма Шекспира. Тогда фантастическое дополняется философским смыслом и осмыслением этических проблем. В конце XVII века, во время расцвета барокко и маньеризма, фантастическое эстетизируется и дополняется художественными планами в произведении. Позже, в период классицизма, фантастическое "теряется", а литература рационализируется. И затем уже в период предромантизма и эпоху романтизма фантастическое возвращается в литературу, находя выражение в том числе в готических романах. В романе Э.Т. А. Гофмана "Эликсиры сатаны" фантастическое олицетворяет трагическое начало: в произведении появляется двойник героя, а дьявол воплощается в образе женщины и совращает героя. Ц. Тодоров указывает на фантастическое как на "колебание, испытываемое человеком, которому знакомы лишь законы природы, когда он наблюдает явление, кажущееся фантастическим" Тодоров, Ц. Введение в фантастическую литературу. М., 1997, с. 18. Если говорить о фантастическом в рамках готического романа, то исследователь Г.В. Заломкина утверждает, в произведениях этого жанра "герой, входя в контакт с такими необычными, неправдоподобными явлениям, <…> вынужден решать, существуют ли они как осязаемая реальность или являются плодом их воображения…" Заломкина, Г.В. Специфика фантастического в литературной готике // Вестник Самарского государственного университета. 2009. №7 (73), с. 193. Что касается реализации и значения фантастического для жанра литературной готики, то Заломкина также вполне обоснованно заявляет, что фантастическое - это "условие интенсификации пространства, как продукт интенсивного развертывания пространства и как средство отражения "широкой" реальности" Заломкина Г.В. Поэтика пространства и времени в готическом сюжете: автореф. дисс…канд.филол. наук / Г.В. Заломкина. - Самара, 2003, с. 28.

Проявляется категория "ужаса" с помощью различных символов, которые можно разделить на пространственные, поведенческие, артефактные и звуковые. К первым относятся место действия в произведении - часто это ограниченное пространство, в которое помещены герои. К поведенческим символам относятся действия, которые встречаются в произведениях данного жанра. Артефактные символы - это предметы, которые становятся ключевыми деталями в произведении, изображающие атмосферу и настроение романа. Последние, звуковые символы, создают эффект таинственности и подчеркивают мистическую обстановку. К последним относятся шорохи, завывание ветра, сквозняк, стоны, шепот. Немаловажным элементом также является описание природных ландшафтов, а в начале сюжета во многих произведениях возникает важная деталь - дерево и лес. Например, в романе Анны Радклиф "Удольфские тайны" герой произведения Сент-Обер любуется каштановым деревом ("обреченным на погибель"), и именно тогда возникает перед ним образ умирающей супруги. А в романе "Эликсиры сатаны" Э.Т. А. Гофмана главный герой вспоминает детство - жизнь в обители Святой Липы (на мой взгляд, само название монастыря уже символично) и сумрачный лес вокруг него.

Ужас, разумеется, выражается в литературных текстах и с помощью лексем, метафорических образов, которые вызывают у читателя эмоциональные переживания. Нередко главным метафорическим образом в готическом романе выступает дьявол, который совращает героя. Эта метафорическая единица (как и другие символы, описанные выше, которые аналогично являются метафорическими образами) вербализуют ужас и вызывают у читателя психологическое, эмоциональное напряжение.

Стоит особенно отметить значение лексемы "готика" и определить происхождение названия рассматриваемого жанра литературы. Отличительными чертами готического романа выступают следующие индикаторы: наличие философского контекста мирового зла, изображение и проявление сверхъестественных сил, мрачной атмосферы, загадочных событий, в центре сюжета чаще всего - смерть. Нередко сюжет сопровождается расследованием преступления, а герои оказываются проклятыми судьбой из-за собственной греховности. Готический роман получил свое название из-за архитектурного средневекового готического стиля - в замках такого стиля происходят действия первых романов. Исследователи делят готические романы на несколько подвидов. По Д. Варме, литературная "готика" делится на литературу ужаса, сентиментальную и историческую Varma D.P. The Fothic Flame: Being a history of the Gothic novel in England: its origins, efflorescence, disintergration, and residuary influences. - Metuchen (NJ.); London: Scarecrow Press, 1987. М.Б. Ладыгин разделяет готические романы на предромантические, аффектированные, романтические Ладыгин, М.Б. Предромантизм в мировой литературе. М.: Полярная звезда, 2000.. Ц. Тодоров предлагает делить романы на те, которые тяготеют к сверхъестественным объясняемым явлениям в рамках сюжета, а также на те, которые тяготеют к априорному сверхъестественному (как таковому, необъясняемому) Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу / пер. Б. Нарумова. - М.: Дом интеллектуальной книги, 1999. - 144 с.. Также в своей монографии "Englische Romankunst" В. Дибелиус предлагает различать сентиментальную готику (примером выступает творчество Анны Радклиф, а характеристики этого типа - чувствительнось, нагнетание обстановки, атмосфера ожидания и таинственности) и френетический (фр. Frйnйtique - бешеный, неистовый) готический роман (например, "Монах" Г. Льюиса), которому свойственно чувство необузданного ужаса Dibelius W. Englische Romankunst. Bd. 1. Berlin; Leiozig, 1922.. Последняя классификация готического романа является традиционной.

Считаю крайне необходимым отметить, что у готического романа существенно размыты жанровые границы, в связи с этим довольно сложно классифицировать отдельные произведения как истинно готические. Но все вышеперечисленные в данном параграфе элементы служат индикаторами, по которым можно утверждать, что произведение носит "готический характер".

Таким образом, представляется возможность выделить список основополагающих признаков готического романа:

· сюжет произведения разворачивается вокруг тайны, какого-либо таинственного происшествия (исчезновение, смерть, преследование)

· роман построен с помощью метафорических символов (звуки, ключевые предметные детали)

· в романе немаловажное место занимает описание местности (природного ландшафта, чаще всего - лесов, болот, пустошей)

· место действия ограничено в пространстве (замок или монастырь, где есть потайные ходы, лабиринт, запретные пространства)

· наличие фантастического и мистического контекста

· наличие противопоставления зла и героя (который становится жертвой этого зла, будь то рок судьбы или простое дьявольское начало)

Необходимо отдельно остановиться на детальном рассмотрении пространственных символов в готическом романе - местах действия в произведениях данного жанра. Наиболее часто встречающаяся локация - средневековый замок. Также распространены монастыри, родовые поместья, старые дома. М.М. Бахтин в работе "Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по исторической поэтике" отмечает, что главной характеристикой замка является его историческое прошлое, которое порождает легенды внутри сюжета романа Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по исторической поэтике / М.М. Бахтин // Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. - М.: Худож. Лит., 1975. - с. 394-395. Место действие в готическом романе является пассивным литературным символом, который создает зловещую, мистическую, интригующую атмосферу. Замковое пространство является ограниченным, замкнутым, но сложным по своей структуре - подобно сюжету, который разворачивается по принципу "клубка", замок начинает "сворачиваться", представляя читателю свои потайные комнаты, лабиринты, подземелья. Готическому роману свойственно изображение пространства недостаточно освещенным, мрачным, чаще всего с упоминанием свечей, камина, лампад. Таким образом, создается впечатление недосказанности, расплывчатости пространства, неопределенности и запутанности. Герой продирается сквозь запутанное пространство, которое, кроме своей усложненной структуры лабиринта, еще и находится во мраке, поэтому ориентироваться становиться тяжело как герою, так и читателю. Это и рождает ощущение опасности. Герой произведения становится пленником места действия. По утверждению исследователя готики И.А. Орешиной, перемещения происходят из одного замкнутого пространства (комнаты замка) в другое (другую комнату) Орешина И.А. "Готические" элементы в романе Т.Л. Пикока "Аббатство кошмаров" // Вестник ВятГГУ. - 2008. Т.2, №2. - с. 155-158.. Таким образом, можно сделать вывод о рамочной (кольцевой) структуре и композиции готических произведений. Значение ограниченного пространства - это столкновение героя со своей судьбой, с самим собой, эстетическое и философское переосмысление собственных ценностей, идей. Внутри произведения происходит постепенное постижение внутреннего мира героя как самим читателем, так и, собственно, героем романа. Достигается это путем столкновения и с самим собой, и с "другим" - фантастическим (образы умерших, приведения, дьявол и т.д.). Для акцентирования внимания авторы готических романов прибегают к гиперболизации, гротеску, мелодраматическим эффектам и мистификации. Готическому произведению свойственен особый хронотоп (который заимствован из средневековой литературной традиции): по М.М. Бахтину Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе / М.М. Бахтин // Эпос и роман. - СПб.: Азбука, 2000. - с. 11-193, хронотоп - неразрывность времени и пространства (но доминантным является время, в отличие от пространства). По словам литературоведа, в готическом романе "замок насыщен временем, притом историческим в узком смысле слова, то есть временем исторического прошлого. <…> легенды и предания оживляют воспоминаниями прошедших событий все уголки замка и его окрестностей. Это создает специфическую сюжетность замка, развернутую в готических романах" Там же, с. 179-180. Если говорить подробнее о хронотопе готических романов, то в произведениях этого жанра четко прослеживается связь между прошлым, настоящим и будущим: замок олицетворяет прошлое (замок обязательно имеет свою историю, как и родовые поместья/монастыри в более поздних готических романах), как и приведения, образы умерших. Настоящее олицетворяет сам герой, а будущим является потусторонний мир как нечто, куда человек попадает после смерти. Возможно рассматривать и окружение - природу - как символ будущего, растущего. Рамочную композицию готической литературы подтверждает и наличие в произведениях рукописи/дневника. Таким образом авторы используют прием "текста в тексте" и подчеркивают важность хронотопа, а также вовлекают читателя "внутрь" произведения, отсылают в прошлое и обостряют игровой момент в произведении. Готический роман нередко включает в себя детективные мотивы расследования происшествия, что так же является игровым сюжетом, подогревающим интерес читателя.

Очень важная характеристика готического романа - принцип лейтмотивного повествования. По Б.М. Гаспарову, в текстах, где присутствует этот принцип, один мотив повторяется множество раз, а, "в отличие от традиционного сюжетного повествования, <…> здесь не существует заданного "алфавита" - он формируется непосредственно в развертывании структуры через структуру" Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. М.: Наука, 1993. С. 30-31. . Это объединяет в себе две вышеприведенные другие характеристики готики: рамочную (кольцевую) структуру сюжета и повествования, замкнутость пространства и разворачивание действия с помощью "клубка" и лабиринта. О последнем пункте - принципе лабиринта - больше будет сказано в рамках Главы 2 настоящей работы. Принцип лейтмотивов неразрывно связан с реальной судьбой человека, которая не поддается анализу и не имеет четкой предопределенной структуры, она непостижима.

Следует рассмотреть некоторые произведения готической литературы отдельно: романы Х. Уолпола "Замок Отранто", А. Радклиф "Удольфские тайны", М.Г. Льюиса "Монах" и Э.Т. А. Гофмана "Эликсиры сатаны".

Произведение "Замок Отранто" (1764) Горация Уолпола является образцовым примером готического романа, а автор - первооткрывателем жанра. Именно в середине XVIII века возникает жанр готической литературы и формируется принцип романа - сочетание средневекового повествования (с фантастическими вымыслами) и современного (с правдоподобными элементами). Роман состоит из пяти глав, которые построены на манер действий в классической трагедии. На протяжении произведения раскрываются такие темы, как преступление, наказание, противостояние героя и судьбы (проклятия), неотвратимость возмездия за родовые грехи. В центре сюжета - преступление, совершенное предком главного героя, и раскрытие этого преступления по принципу "разворачивания клубка" с элементами детектива. Действие происходит ночью или в сумерках, в замке героя, погода, окружающая повествование - гроза, дождь, буря, шторм. В стенах замка - винтовые лестницы, подземелья, часовня в лесу, потайными комнатами и ходами. Для персонажей "Замка Отранто" характерна не индивидуальность, а типологизация. Объясняется это желанием автора показать не конкретных героев, а целые слои общества и их нравы, обычаи. Таким образом еще и достигается дополнительная "туманность" в романе, неопределенность. Готический роман как жанр интересен тем, что, несмотря на некоторую детализацию интерьеров, описание природы, атмосферы, звуков, пространства, настроения, повествование, что парадоксально, является туманным и неопределенным, размытым для читателя. Возвращаясь к рассмотрению романа Уолпола, стоит отметить художественную концепцию произведения, а именно явление призрака Альфонсо как доказательство существования Божественной и высшей справедливости (в данном случае стоит обратить внимание на религиозную составляющую). Призрак является, чтобы разоблачить родовое преступление и совершить возмездие, которое уготовано судьбой герою и от которого невозможно скрыться.

Роман "Удольфские тайны" Анны Радклиф было написано в 1794 году. Действие романа разворачивается в конце XVI века. Сначала главная героиня - Эмили - находится в замке своего отца, где уже во второй главе можно отметить мистические элементы. Эмилия и ее отец, Сент-Обер, собираются в путешествие, и накануне, ровно в полночь (интересно отметить, что действие романа буквально начинается ночью, что очень свойственно традиционному готическому роману), она видит отца, который молился в своей комнате и рассматривал портрет женщины, но не умершей супруги, а другой женщины. С этого момента начинается развертывание тайны и "завлечение" читателя в паутину секретов. Эпизод сопровождается "темнотой" в замке: "в спальне было темно, но виднелся свет сквозь стекла", "оставила свою свечу на лестнице" Радклиф А. Удольфские тайны СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2010, с. 43. Говоря о характере главной героини, можно сказать о зарождении типажа персонажа-женщины в готическом романе. Эмили меланхолична, любит уединенные прогулки, природу, одиночество, любит поэзию, романтична и впечатлительно. Параллельно с основным мистическим сюжетом создается и любовная линия романа, которая, как принято в традиционном готическом романе, завершается соединением двух сердец и их счастьем, которое побороло рок и злую судьбу (антагониста - в "Удольфских тайнах" выступает таковым Монтони). Что касается хронотопа романа, то перемещения строятся как пространственные: путешествие, переезд из замка Удольфо в замок Леблан (бегство Эмили), перемещение в прошлое (история рода Эмили и преступное прошлое владельцев первого замка). Композиция романа построена следующим образом: в замке Удольфо происходит формирование тайны (линия сюжета - восходящая, завязка), а в замке Леблан она разгадывается (нисходящая линия сюжета и развязка). Стоит отметить, что Радклиф создает в своем произведении два прообраза будущих типажей героев в литературе: Эмили - прообраз героинь романов ричардсоновского типа (сентиментального и просвятительского), а Монтони как антогонист и воплощение зла - прообраз героя Байрона.

Роман "Монах" Грэгори Льюиса очень важен для анализа образа готического злодея в классическом готическом романе. Произведение было опубликовано в 1796 году. Именно этот роман стал вдохновением для Э.Т. А. Гофмана (что получило воплощение в романе "Эликсиры сатаны"), а позже - в XX веке - для Валерия Брюсова (мотивы "Монаха" нашли отражение в романе "Огненный ангел"). В романе изображается монастырь с жестокими нравами, традициями и угнетающей обстановке. Главные идеи произведения - абсурдность бытия, стихийность судьбы и противостояние греху. Роман посвящен истории о развращении главного героя дьяволом, который является в образе женщины. На протяжении всего произведения Льюис, начиная с самого эпиграфа (цитата У. Шекспира из трагикомедии "Мера за меру"), демонстрирует процесс саморазрушения человека. А для более выразительного изображения этого процесса в качестве героя был выбран молодой священник, настоятель церкви Капуцинов - Амбросио. Неслучайно выбран и эпиграф, так как герой "Монаха" схож по типажу с Шекспировским Анжело из "Мера за меру": оба персонажа совершают грех, мучимые страстью к женщине, но являются нам в начале произведении крайне религиозными. Первые страницы романа рассказывают о внешнем благородстве Амбросио, который был необыкновенно красив и внешне спокоен, рассудителен, но взгляд его был наполнен пронзительностью ("огненный", "пронзительный" взгляд героя - часто встречающаяся деталь в готической литературе). Так, автор подчеркивает двойственность главного героя. Таинственным представлено и детство Амбросио: он был воспитан и вырос в обители, никогда не знал своих родителей и не покидал монастыря. Уточняется, что именно воспитание в обители может быть причиной совершения греха Амбросио, потому что религиозные учреждения еще со времен Инквизиции сдерживали потенциал своих воспитанников и отличались жестокостью. В связи с этим автор дает понять, что душа монаха находилась в заточении с самого детства, поэтому все пороки расцветали сами собой. Комментарии автора в произведении четко указывают на то, что благочестивая жизнь Амбросио - лишь прикрытие ханжеской натуры героя, который упивается своей властью проповедника и наслаждается фанатичной преданностью прихожан. Льюис постепенно подготавливает читателя к грехопадению героя, показывая, что Амбросио переосмысляет свою веру, сомневается, мучается, в конце концов поддавшись искушению. Монаху в день перед его нарушением устава церкви снится сон, где Мадонна сходит с холста и признается герою в любви. Амбросио все же пытается сопротивляться искушению и настаивает, чтобы Матильда - девушка, к которой испытывает страсть герой - ушла. Но, в конце концов, он непроизвольно становится жертвой Дьявола. Матильда оказывается суккубом, который был прислан Дьяволом для совращения священника. Девушка становится идеалом страсти и желания для монаха, и автор последовательно раскрывает греховный путь и плотское искушение Дьяволом (интересны в данном случае новаторские для готического романа эротические сцены). Как и принято в классическом готическом романе, в произведении автор изображает внутреннюю трансформацию героя, психологический надлом, столкновение с собой, противоборство персонажа со злом. Ужас в данном случае выражается через демонизм Матильды, через пафос трагизма, через муки героя.

1.2 Влияние готической литературы на роман "Имя розы"

Если учесть все традиции готической литературы, которые были приведены, то стоит отметить, что "Имя розы" во многом соединяет в себе элементы жанра. Отметим следующие традиции, заимствованные автором (сознательно или нет) из жанра готики:

· сюжет романа "Имя розы" разворачивается вокруг таинственных смертей

· произведение построено на основе метафорических символов, которые воздействуют на читателя и создают атмосферу тайны и мистики в романе (лестницы; лабиринт; главные события происходят ночью, с единственным источником света - свечой; шорохи; завывающий ветер)

· ограниченное пространство места действия (бенедектинский монастырь, а именно храмина). Монастырь, что свойственно для готического романа, скрывает лабиринт и тайное место, куда вход запрещен - библиотека (запретное пространство)

· Мистический контекст: неизвестно, как и почему произошли убийства в монастыре, и в данном случае мистика скорее религиозной направленности, нежели выдуманной фантастической

Один из фундаментальных принципов готической литературы - это интертекстуальность. И.В. Арнольд выделяет несколько видов интертекстуальности в литературных произведениях: внутреннюю и внешнюю Арнольд И.В. Читательское восприятие интертекстуальности и герменевтика // Интертекстуальные связи в художественном тексте: межвуз. Сб. науч. Тр. СПб., 1993. С. 4-12. Стоит подробнее остановиться на данном аспекте, так как роман "Имя розы" У. Эко - это многосоставное произведение с "полифоническим" интертекстуальным пространством. И чтобы проанализировать интертекстуальность романа, необходимо рассмотреть и каким образом она создается в готическом романе. Как отмечает И.В. Арнольд, внутренняя интертекстуальность - это наличие в произведении элементов вставных, таких как: письма, дневники, произведения героев. В данном случае это является проявлением семиотического начала в литературе (кодов и знаков, с помощью которых выражается та или иная идея в произведении). Реализация этого вида интертекстуальности может быть разной:

· Имитация старинного текста, литературная мистификация: найденные рукописи, письма. Концепция текста внутри текста (кольцевая композиция произведения). Авторство найденных текстов скрыто.

· Внутритекстовые элементы, которые отражают психологию героев: письма, записки, стихотворения (часть самовыражения персонажей произведения).

Внешняя интертекстуальность - взаимодействие художественных и текстовых элементов. Разделяется на:

· Синкретическую интертекстуальность ("интермедиальность" по О. Ханзен-Лёве и "интерсемиотичность" по Л.П. Прохоровой): отсылки к нетекстовым проявлениям культуры (живопись, музыка, архитектура). В готической литературе синкретическая интертекстуальность выражается через место действия (замковое пространство в готическом стиле), заимствования мотивов и сюжетов из произведений музыкальных и живописи, через описание сновидений (которые предопределяют сюжет и задают зловещее настроение), описания магических и мистических ритуалов (колдовство и т.д.).

· Аллюзии: обрамление произведение историческим контекстом (реальными фактами), религиозным, литературным (обращение к известным текстам литературы). Таким образом создается особый хронотоп готического романа.

· Реминисценции: воспроизведение известного сюжета, художественных приемов, ходов, типов персонажей, мотивов и образов. Таким образом пространство текста расширяется, создается возможность для самостоятельной интерпретации текста читателем.

· Эпиграфы: композиционный элемент произведения, который или прогнозирует действия романа, или запутывает, или создает смысловую законченность.

Умберто Эко, который решает предоставить читателю пространство для интепретаций и собственных умозаключений, использует все принципы интертекстуальности в романе "Имя розы". Что интересно, создается многоуровневая структура: готический роман интертекстуален, так как заимствует мотивы, структуру и образы из средневековых текстов, истории, архитектуры и других литературных произведений; в свою очередь, роман У. Эко тоже интертекстуален, так как заимствует образы из готической литературы и детективной.

Роман "Имя розы" сочетает все вышеназванные традиции и элементы как готической литературы, так и детективной. Автор дополняет произведение историческим, философским, религиозным контекстом. Чтобы обосновать ранее представленный тезис, необходимо принять во внимание сюжет романа. События романа разворачиваются в итальянском бенедектинском монастыре в XIV веке, а главный герой - францисканец Вильгельм Баскервильский - вместе со своим помощником Адсоном Мелькским расследует убийства в обители.

Очень важно отметить имплицитную интертекстуальность романа как одну из основных характеристик произведения Эко. Автор использует, но в общем массиве романа скрывает отсылки к другим произведениям, жанрам, авторам, художественным приемам (из Средневековой литературы). Таким образом, осуществляется сама задача автора - его целью является активизация самосознания читателя путем хитросплетенных историософской, этической и мировоззренческой составляющих романа. А главным героем "Имени розы" является знак и символ, в связи с этим так четко прослеживается влияние готического романа на произведение Эко. Возможно, именно из готической литературы автор заимствовал использование семиотики как фундамента произведения.

Стоит учитывать, что в "Имени розы" актуальные проблемы современности (а именно во время написания романа - в конце XX века) обрамлены историческими рамками и контекстом. Таким образом, стоит говорить о рамочной структуре произведения (которая так же отсылает к средневековой литературе и к жанру готического романа).

В данном случае, при анализе интертекстуальности в романе "Имя розы", необходимо обратиться к "Заметкам на полях "Имени розы" самого автора. Начать стоит с самого названия романа. По словам У. Эко, заглавие произведение - "ключ к интерпретации" Эко, У. Имя розы. Роман. Заметки на полях "Имени розы". Эссе.. СПб.: "Симпозиум", 2001. С. 597.. Но прямое объяснение смысла и представление содержания романа для Эко - навязывание воли автора и лишение возможности читателю самому анализировать произведение. Автор четко формулирует собственное убеждение, которого придерживается при написании романов: "Автор не должен интерпретировать свое произведение" Там же, с. 597.. Эко уже в предисловии к роману "Имя розы" пишет: "Пусть каждый интерпретирует, как хочет", имея в виду отсутствие необходимости писать предисловие к роману.

В уста Вильгельма Умберто Эко вкладывает собственное мнение о сущности и целях литературы: "Благо книги - в том, чтобы ее читали. Книга состоит из знаков, говорящих о других знаках, которые в свою очередь говорят о вещах. Вдали от читающего глаза книга являет собой скопище знаков, не порождающих понятий" Там же, с. 472.. Таким образом, он с помощью текста подтверждает, во-первых, необходимость коммуникации между автором и читателем: второй должен обязательно войти в диалог с первым, чтобы произведение стало иметь смысловую нагрузку, так как именно читатель создает свою интерпретацию романа. Во-вторых, автор указывает на семиотическую теорию иконического знака, суть которой заключается в том, что знак/символ воспроизводит условия восприятия этого знака, а не реальный предмет. Таким образом, читатель воспринимает, декодирует, интерпретирует знак, исходя из собственного знания, "бэкграунда". Если рассматривать данное произведение (как медиапродукт, в котором заключено определенное сообщение) в рамках коммуникационной модели С. Холла, то стоит сказать, что кодировщик (автор романа) конструирует свое сообщение из знаков и символов, а декодировщик (читатель) воспринимает эти коды в рамках той культурно-социальной среды, к которой он принадлежит.

Умберто Эко, говоря о диалоге с читателем, указывает и на роль читателя, на способ "отсеивания" своей аудитории с помощью первых глав романа: "…я всеми силами души хотел найти отклик в лице читателя, который, пройдя инициацию - первые главы, станет моей добычей" Там же, с. 626.. Немного ранее Эко указывает, что его целью было написать "первую сотню страниц" так, чтобы читатель смог постичь и их, и все остальное произведение. У. Эко таким образом выстраивает схему коммуникации между читателем и автором, и для построения этого диалога читатель должен обладать определенным рядом компетенций и знаний, с помощью которых "проберется" через эту первую сотню страниц. Диалог выстраивается через двух повествователей: Адсона 80 лет, который рассказывает историю, произошедшую с ним, когда ему было 18 лет. Таким образом автор отгораживает себя как повествователя от себя как от реального лица.

"Имя розы" ограничено в пространстве бенедектинским монастырем и ограничено во времени - разбито на часы, что составляет хронотоп романа. Лабиринт в рамках романа выступает в качестве не прямого значения, а как символ модели современного для автора мира, а также жизни и судьбы. Таким образом автор поддерживает идею особого, запутанного хронотопа романа. Запутанность свойственна роману в первую очередь из-за постмодернистской природы "Имени розы". Стоит подробнее рассмотреть типы лабиринтов в истории культуры и выяснить, к какому именно можно отнести лабиринт из "Имени розы" на третьем этаже Храмины, в библиотеке монастыря. Н.Ю. Пронина в работе, опираясь на разделение У.Эко в "Заметках на полях "Имени розы" Эко Умберто. Заметки на полях "Имени розы". // Имя розы. - Симозиум, 1999, с. 628-629, выделяет три типа лабиринта Пронина, Н.Ю. Умберто Эко: знак и реальность: автореф. дис. ... канд. философ. наук: 09.00.03. Саратов, 2013. С. 20.:

I. Лабиринт Тесея: однолинейный, сакральный, заканчивается встречей с Минотавром, что обеспечивает таинственность и загадочность данного лабиринта.

II. Маньеристический: усложненный лабиринт по структуре, отличается возможностью бинарного выбора пути. Сложное семиотическое пространство с множеством знаков и символов, которые имеют разные значения.

III. Ризоморфный лабиринт (концепция Ж. Делеза и Ф. Гваттари). Характеризуется безграничным пространством, хаотичностью (что свойственно литературе постмодернизма), внутренними наслоениями связей, значений символов, недостроенностью.

Лабиринт в романе "Имя розы" является именно ризоморфным. Исследователь М.А. Можейко Можеи?ко, М.А. Становление теории нелинеи?ных динамик в современнои? культуре: сравнительныи? анализ синергетическои? и постмодернистских парадигм / М.А. Можеи?ко; Мин-во образования РФ, Смол. гос. пед. ун-т. - 2-изд., доп. - Смоленск, 2004. С. 43-44 , руководствуясь изначальной философской концепцией Делеза и Гваттари (которые противопоставляли понятие ризомы линейным структурам мышления и утверждали, что пространство ризомы - это пространство с множеством потоков, смыслов, без единой структуры Делёз Жиль, Гваттари Феликс. Ризома // Тысяча плато. - Онлайн-альманах "Восток", 2005.), определят ризому как организацию целостностьи через нелинейную структуру. О.А. Барма, исследуя структуру "Имени розы", утверждает, что ризоморфный лабиринт в рамках постмодернистской культуры следует воспринимать как "символ упорядоченности в хаосе повседневности" Барма, О.А. Концепция ризоморфного лабиринта в романе У. Эко "Имя Розы" // Вестник Белорусского государственного университета культуры и искусства, 2013 - №1, с. 29. Адсон из Мелька и Вильгельм Баскервильский в начале произведения сталкиваются, тем самым задавая старт роману и вступая на территорию ризоморфного лабиринта. Развязка романа - это пожар, который начинается в символическом конце лабиринта, в "пределе Африки". Это является выходом из лабиринта, но развязка сюжета усиливается буквальным его уничтожением. Библиотека в романе описана, с одной стороны, подробно, но, с другой стороны, совершенно не освящается (как в прямом смысле из-за постоянного тусклого освещения, так и в переносном смысле - Эко создает лабиринт пустым и запутанным, не имеющим структуры). С другой стороны, комнаты библиотеки похожи друг на друга, поэтому лабиринт лишен как центра, так и периферии - главные герои Вильгельм и Адсон теряются и даже после нескольких попыток упорядочить путь внутри библиотеки (ночью второго дня) все равно не способны ориентироваться: "Не могу толком объяснить, в чем было дело, но с тех пор, как мы вышли из башни, продвигаться становилось все труднее" Эко, У. Имя розы. Роман. Заметки на полях "Имени розы". Эссе.. СПб.: "Симпозиум", 2001, с. 195.

Сам Эко отмечает, что текст романа - "в сущности история лабиринтов, и совсем не только пространственных. <…> у книги не может быть только один сюжет" Эко Умберто. Заметки на полях "Имени розы". // Имя розы. - Симозиум, 1999, с. 629. Таким образом, создается многоуровневая структура как лабиринта внутри текста, через который проходит читатель на пути к истине (тот прием "отсеивания" своего читателя, который использует Эко, тоже имеет место быть в данном контексте), разгадке убийств, так и лабиринта пространственного (библиотека), а также лабиринта сюжетного.

Сам Умберто Эко уже в конце произведения, в главе "День седьмой. Ночь" рассказывает о своем видении семиотики, постмодернизма и понимания истины. Он вкладывает это в уста Вильгельма Баскервильского: "Я никогда не сомневался в правильности знаков, Адсон. Это единственное, чем располагает человек, чтоб ориентироваться в мире. Чего я не мог понять, это связей между знаками. <…> Я упирался и топтался на месте, я гнался за видимостью порядка, в то время как должен был бы знать, что порядка в мире не существует. <…> Исходный порядок - это как сеть, или как лестница, которую используют, чтобы куда-нибудь подняться. Однако после этого лестницу необходимо отбрасывать, потому что обнаруживается, что хотя она пригодилась, в ней самой не было никакого смысла" Эко, У. Имя розы. Роман. Заметки на полях "Имени розы". Эссе.. СПб.: "Симпозиум", 2001, с. 586. Через слова Вильгельма в романе подчеркивается и значение знаков для У. Эко как представителя семиотических философских идей. Это указывает также и на мнение автора: он считает необходимым эту "лестницу", которая является культурным фундаментом (полагаю, что фундаментом являются основополагающие жанры литературы, философские постулаты, явления искусства и так далее), отбросить и выстроить новые традиции в различных сферах жизни. В "Заметках на полях "Имени розы" Эко как раз это и отмечает: "…раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить, иронично, без наивности" Там же, с. 636. Это относится, на мой взгляд, как к переосмыслению жанра готического романа и детектива путем "нанизывания" новых смыслов, сюжетов на "корневую систему" произведения, так и к эпохе средневековья, которая является историческим обрамлением "Имени розы". Во втором случае это переосмысление Средних веков, эстетических, философских понятий того времени, эстетических концепций социальных процессов, религиозных традиций и мышления человека средневековья.

Глава 2. "Имя розы" У. Эко в контексте западного детектива

2.1 Традиции западного детективного литературного жанра

В западной культуре прообразами детективов можно считать повесть Вольтера "Задиг, или Судьба", роман "Все как есть или Приключения Калеба Уильямса" Уильяма Годвина (произведение, которое нередко признают первым детективом, на самом деле стоит на стыке готической прозы с криминальной) в XVIII веке. В XIX этот жанр ярко представлен повестью "Мадемуазель де Скудери. Хроника времен Людовика XIV" Э.Т. А. Гофмана, рассказами Э.А. По (в том числе "Убийство на улице Морг"), творчеством А.К. Дойла и др. Ключевыми элементами детективного романа в западной культуре являются наличие преступления, преступника, следователя и любителя (помощника следователя). Также элементы детектива можно встретить и в сборнике новелл "Дом с привидениями" (XIX в.), и в романах Джейн Остен (XVIII-XIX вв.).