"Имя розы" Умберто Эко: взаимовлияние традиций готического романа и детектива

Необходимо четко разделить понятия классического детектива, криминальной литературы, полицейского романа, триллера, саспенса. Криминальная литература - это общее понятие, не жанр, а вид литературы. Существует подвид криминальной литературы - криминальное расследование. И классический детектив является жанром, который входит в этот подвид литературы. Существуют также другие жанры криминальной литературы: полицейский роман, саспенс, триллер, шпионский роман и т.д. Стоит привести несколько классификаций детективных текстов.

Более полную классификацию приводит Т. Кестхейи Кестхейи Т. Анатомия детектива: Следствие по делу о детективе. Будапешт, Корвина, 1989. С. 23-27.:

· Детектив-загадка

· Исторический детектив

· Реалистический детектив

· Натуралистический

· Литературный

· Социальный

· Полицейская история

Ц. Тодоров Todorov Tz. The Poetics of Prose. Ithaca (N.Y.) Cornell University Press, 1977. разделяет детективы на триллер (где преступление и расследование синтезируются, загадка исчезает, уступая место напряжению), саспенс (на первое место выходит психологическое давление и напряжение, страх) и классический детектив (расследование имеет место быть после преступления, а главным способом нагнетания атмосферы является тайна и загадка преступления).

Полицейский роман является еще одним жанром криминальной литературы. Для полицейского романа свойственно участие полицейского/команды профессионалов, которые обладают выдающимися способностями, но не гениальны (в отличие от классического детектива, где сыщик является любителем, обладающим исключительными гениальными способностями. В центре и того, и другого жанра находится, разумеется, сюжет расследование, но если полицейский роман серьезный по характеру из-за подхода главного героя к преступлению, то классический детектив подразумевает скорее игровую форму и отношение сыщика к произошедшему как к загадке, которую не необходимо, а интересно, полезно решить. Время действия в классическом детективном романе ускорено, события происходят стремительно, чаще - ночью, а из готического жанра авторы заимствовали ограниченное пространство дома/комнаты/особняка/замка, где произошло преступление, и оно же там разгадывается сыщиком. В полицейском романе время более насыщенное событиями и вязкое, а место действия не играет особой роли (часто в полицейском романе пространство не ограничено, а расширяется до полицейского участка - именно там протекает расследование, а не на месте преступления) Кириленко Н.Н. Классический детектив и полицейский роман: к проблеме разграничения жанров / Н.Н. Кириленко, О.В. Федунина // Новый филологический вестник. - 2010. - № 3. - С.17-32.

Как утверждают некоторые исследователи, именно готический роман можно считать предтечей детективного классического романа Халтрин-Халтурина, Е.В. От готики к детективу (Джейн Остен и британские иронические расследования) // Поэтика зарубежного классического детектива. Ин-т мировой литературы им. А.М. Горького РАН, 2019. С. 14.. В первую очередь стоит отметить тот факт, что самый ранний пример детективного романа "Все как есть или Приключения Калеба Уильямса" имеют некоторые признаки таинственности и мистики, а если точнее - элементы психологического триллера (что крайне свойственно готической литературной традиции). Но четко известно, что "создатели" классического детектива старались отстраниться от повествования, полным "ужасов". Но все же истинным создателем классического детектива является Э.А. По, который создает новый жанр, но важно отметить, что его дюпеновский цикл не является образцовым примером детектива в современном видении, а лишь фундаментальным для будущих формаций жанра. Интересно, что По пишет дюпеновский цикл после своих готических рассказов, но называет он свои последующие работы "логическими рассказами" и утверждает, что запутывает читателя, чтобы сам же распутать паутину сюжета. Для иллюстрации нами был выбран первый рассказ Эдгара Аллана По из дюпеновского цикла, опубликованный в 1841 году - "Убийства на улице Морг". Рассказ считался новаторским, так как служил экспериментом в жанре детектива для По. В рассказе можно увидеть признаки традиционного детектива:

· наличие преступления

· гениальный сыщик, раскрывающий в финале преступление

· таинственные улики

· разноречивые показатели свидетелей

· сотрудник полиции, который идет по ложному следу

· повествователь, который соотносим с читателем - он не подозревает о действительной разгадке преступления

Если сравнить данные признаки с последующими произведениями, например, Артура Конана Дойля, можно утверждать, что все элементы будут соблюдены в последующих работах в рамках классического детективного жанра, но с добавлением новых (например, наличие помощника сыщика). С другой стороны, возможно, именно этот герой - помощник - заменяет повествователя, который не подозревает о разгадке. А если говорить о развитии субъектной структуры произведения, то в более поздних детективах рассказчиком выступает именно приближенное лицо, а не сыщик.

По заявляет, что новизны в его изобретении детектива нет, так как все произведения подчиняются конкретным методам и закономерностям. Но на самом деле Э.А. По создает новый жанр - классический детектив, включая готический мотив в произведение и создавая нечеловеческий образ преступника (обезьяна), а герой - Дюпен - выстраивает мистическую атмосферу, но не ту, которой стоит бояться, а комедийную Уракова, А.П. "Что за песню пели сирены": истоки и границы детективного жанра в творчестве Эдгара Аллана По // Поэтика зарубежного классического детектива. Ин-т мировой литературы им. А.М. Горького РАН, 2019. С. 29. В конце концов, читателя смешит тот факт, что предполагаемым убийцей вообще может оказаться животное. Исследователь творчества По А.П. Уракова справедливо отмечает: "убийца-орангутанг обозначает предел жанровых возможностей детектива: в центре таинственной истории - пустота, отсутствие преступного замысла, наконец, комическое гримасничание обезьяны" Там же, с. 29.

2.2 Влияние детективной литературы на роман "Имя розы"

Безусловно, "Имя розы" является многоуровневым романом, где можно проследить и черты готического романа, и детектива. Чаще всего литературоведы определяют жанр "Имени розы" как философский детектив. В подтверждение философскому характеру произведения стоит привести суждение Ю. Лотмана: "… роман реализует те же концепции, которые питают научную мысль автора, что он представляет собой перевод семиотических и культурологических идей Умберто Эко на язык художественного текста" Эко, У. Имя розы. Роман. Заметки на полях "Имени розы". Эссе. СПб.: "Симпозиум", 2001, с. 650.. Автор вокруг сюжета выстраивает несколько конструкций, состоящих из философских размышлений, культурологических, исторических. Сам Эко настаивает на толковании "Имени розы" как детективного романа. Во-первых, стоит отметить схожесть имени героя (рассказчика, что важно) - Адсона - и героя, помощника Шерлока Холмса в произведениях А.К. Дойля - Ватсона. По утверждению Лотмана, Вильгельм - "Шерлок Холмс в рясе францисканца" Там же, с. 651. На схожие образы указывают как употребление опьяняющих веществ Вильгельмом, так и особые гениальные умственные способности героя.

Если придерживаться разделения на жанры криминальной литературы, которое предлагает Ц. Тодоров, то "Имя розы" можно отнести к классическому детективу: этому жанру присуще расследование, которое следует после преступления (конечно, смерти в обители не прекращаются и после первого случая, но стоит отметить, что загадка произошедшего не исчезает, как это случается в жанре триллера по Тодорову) и тайна, сопровождающая героев на протяжении всего произведения. Для Вильгельма как для сыщика типажа Шерлока Холмса расследование - это своеобразная игра, загадка, которую интересно решить для подтверждения собственных способностей. Роман характеризуется логическими размышления Вильгельма (подобно тем, что встречаются у героя Э.А. По в Дюпеновском цикле, а также у героя Конана Дойля). Для детектива характерно "ночное действие", то есть часто главные события происходят ночью. Интересно, что эта черта была заимствована у готической литературы, а затем перешла и в криминальную литературу. Таким образом создается сакральная и таинственная атмосфера. В романе "Имя розы" можно встретить напряженные сцены именно в главах "Вечерня,", "После вечерни,", "Повечерие,", "Ночь". В остальных "дневных" главах происходят знакомства и диалоги с монахами, некоторые философские рассуждения героев, монологи, а стремительное действие - ночью. Поэтому нельзя отнести "Имя розы" к полицейскому роману, где сюжет более "вязкий", а главный герой - профессиональный сыщик, а не любитель.

Если рассматривать по пунктам "Имя розы" и исследовать детективную составляющую романа, то можно отметить, что в произведении присутствуют следующие признаки данного жанра:

· Наличие преступления (нескольких убийств в обители)

· Гениальный сыщик, раскрывающий преступление (Вильгельм)

· Таинственные улики (в первую очередь они ведут в таинственную библиотеку Храмины)

· Разноречивые показатели свидетелей (монахов аббатства)

· Повествователь, который соотносим с читателем и наиболее приближен к сыщику (Адсон)

Но в романе не так просто найти цель всего повествования. Автор умело отводит читателя от уверенности в том, что целью является исключительно вычисление преступника. В некую "игру", которую начинает Эко, вступает философия, а именно изучение пределов познания (в данном случае символом является как раз труд Аристотеля), постижение истины. В последнем случае истина достигается, как показано в романе, часто не с помощью дедуктивного метода и логических умозаключений, а с помощью сомнений и часто случайно. Это выражается как с помощью сюжета (Вильгельм в конце концов не раскрывает преступление сам с помощью расследования, а убийца "находится" случайно), так и с помощью диалогов героев: "Дьявол - это высокомерие духа. Это верование без улыбки. Это истина, никогда не подвергающаяся сомнению" Там же, с. 568..

Важная деталь, которую необходимо принять во внимание, относится к скорее готическому роману, потому как создается оппозиция добра и зла, то есть расследователя и преступника. Преступником, злом выступает потусторонняя сила, а именно дьявол. Келарь во время признания в убийствах указывает, что он действовал с помощью сил дьявола: "Я убил их благодаря адовым силам <…> Дьявол все сделает за вас, если только вы сумеете с ним договориться" Там же, с. 511. Немаловажно отметить и внешние выражения дьявольского начала у убийцы: "Губы его скакали, глазные яблоки почти что вылезали из орбит, и он громко молился…" Там же, с. 512. Затем келарь начал биться в конвульсиях. Но изображение греха не ограничивается исключительно описанием преступника и его преступлений. Вильгельм называет греховными и Бенция, и келаря, и Беренгара, и Бернарда Ги, которые тоже стоят в оппозиции добру (то есть в оппозиции по отношению к благочестивой жизни).

Разумеется, поведение и действия сыщика - Вильгельма - отличаются от канонических в детективном романе, так как в итоге ему не удается найти убийцу через дедуктивный метод расследования, ни предотвратить хотя бы одну смерть из целой череды. В конце концов, начатая детективная история становится именно философской, внимание автора переключается уже на этические проблемы, на конструирование реальности средневековья, представления культурных феноменов и так далее. Таким образом создается и лабиринт, о котором было сказано ранее в настоящей работе. Теперь читатель стоит на распутье в очередной раз, размышляя над историческим характером романа, детективным, философским. В конце концов, оказывается, что Вильгельм не занимается расследованием преступления в рамках романа, а декодированием рукописи, ее расшифровкой. Этой линий Эко в очередной раз символически подчеркивает важность для него знака и кода, а также вкладывает в роман новый смысл.

Мне хотелось бы отметить двусмысленность авторского замысла. С одной стороны, Адсон является рассказчиком, а, значит, голосом автора в романе (по признанию самого Эко в том числе). С другой стороны, мне кажется наиболее правильным назвать Вильгельма голосом автора, потому как именно он высказывает основные смыслы и подтексты романа. К примеру, на протяжении всего произведения Вильгельм объясняет Адсону (подобно тому, как лектор объясняет студенту или в данном случае - автор своему читателю), как именно стоит толковать те или иные знаки, как расшифровать рукопись, как пройти сквозь лабиринт, как найти убийцу. Вильгельм, подобно самому Эко, пытается с помощью хаотично разбросанных кодов и знаков выстроить единую структуру, картину мира, сюжет. Яркий тому пример - декодирование Вильгельмом сна Адсона. Сны по своей натуре являются подсознательными хаотичными образами, которые сплетаются в единое виденье. Но для Эко, как и для Вильгельма этот сон имеет иное значение. Как утверждает Ю. Лотман, Вильгельм, анализируя сон своего помощника, спутника, устанавливает некоторую связь: "если реальность может быть осмыслена с помощью некоторого текста, то нельзя ли предположить, что этот текст является генератором этой реальности?" Там же, с. 659.

Заключение

Нами был рассмотрен роман "Имя розы" Умберто Эко на предмет выявления в нем традиций готической и криминальной литературы.

Исследование показало, что готическая традиция и детективная в равной степени оказали решающее влияние на создание романа "Имя розы".

Нашли воплощение традиции готического романа, проявляющееся в: построении романа на основе метафорических символов, создающих атмосферу тайны; построении мистического контекста; ограниченном пространстве действия с запретными территориями; построении сюжета вокруг таинственных смертей (убийств); наличествовании демонической силы, оппозиции добро и зло в религиозном понимании.

Также по итогам исследования мы нашли традиции жанра классического детектива, которые проявляются в: наличии преступления, гениального сыщика, его помощника, таинственных улик, разноречивых показателей свидетелей.

"Имя розы" является интертектуальным романом, вобравшим в себя черты различных жанров и культурных традиций, а потому являющимся крайне интересным для исследования. Современная культура постоянно трансформируется, что связано с изменением сознания человека, необходимостью переходить от примитивных форм знания к более усложненным. Таким образом, "Имя розы" становится "идеальным" для современного мыслящего читателя романом, а для исследователя - полем для анализа концепций как литературы постмодерна, так и вопросов философии, истории, культуры, которые были интегрированы в произведение. Подтвердилась заданная в начале работы гипотеза о том, что "Имя розы" - это сложное произведение с рамочной структурой, включающее в себя элементы готического, детективного романа. Произведение является также философским романом, включающим в себя элементы исторического дискурса и семиотической теории. Стоит оговориться, что в диалоги, размышления и отступления в романе включены теории самого У. Эко, который, помимо своей публицистической, писательской, журналистской деятельности занимался и научной деятельностью, в том числе исследованиями семиотики, культуры, философии, средневековой эстетики. Из-за научных интересов Эко в его романе нашли отражение семиотические концепции, предложенные им в его более ранних трудах.

Анализируя постмодернистский характер "Имени розы", стоит сказать, что он выражается с помощью, во-первых, наличия интертекстуальности, но не привычной форме, как, например, это выражено в готических текстах, а в форме более хаотичной, что свойственно для литературы постмодерна. Во-вторых, необходимо учесть понятие ризоморфного лабиринта в романе - это один из индикаторов постмодерна. Ризома в данном случае не позволяет строить однозначные догадки и теории, потому как любые предположения могут разрушиться, а внутреннее смысловое пространство не детерминировано. Такая же характеристика присуща и названию произведения - автор умышленно не называет роман так, чтобы читатель мог догадаться о смысле, сюжете и, что важно, о разгадке преступления.

Таким образом, анализ произведения позволил понять жанровую специфику "Имени розы" У. Эко, познакомиться с авторской концепцией картины миры (как лабиринта), культурными, философскими и социальными феноменами, преобладающими в эпоху Средних веков, которые изображены в романе. Цель данной работы, а именно выявление ключевых элементов, заимствованных из жанра криминальной и готической литературы, была достигнута.

Список использованной литературы и источников

Источники:

1. Гофман Э.Т. А. Эликсиры сатаны / пер. с нем. Н. Славятинского. - М. : Мир книги, 2010. - 304 с. - (Шедевры мировой литературы).

2. Льюис М.Г. Монах // Замок Отранто / пер. И. Гуровой. - М.: Терра, 1997.

3. По, Э.А. Убийства на улице Морг / пер. с англ. Н. Галь, Р. Гальпериной, И. Гуровой и др. - СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2014. - 288 с. - (Азбука-классика).

4. Радклиф А. Удольфские тайны / пер. с англ. Л. Гей. - М.: Терра, 1996. - 576 с.

5. Эко, У. Имя розы. Роман. Заметки на полях "Имени розы". Эссе.. СПб.: "Симпозиум", 2001. - 677 с.

Критическая литература:

1. Арнольд И.В. Читательское восприятие интертекстуальности и герменевтика // Интертекстуальные связи в художественном тексте: межвуз. Сб. науч. Тр. СПб., 1993. С. 4-12

2. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе / М.М. Бахтин // Эпос и роман. - СПб.: Азбука, 2000. - с. 11-193

3. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по исторической поэтике / М.М. Бахтин // Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. - М.: Худож. Лит., 1975. - с. 394-395

4. Бердяев Н.А., Опыт парадоксальной этики. М., 2003 с. 257

5. Берк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. М.: Искусство, 1979, с. 159

6. Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. М.: Наука, 1993. С. 30-31.

7. Делёз Жиль, Гваттари Феликс. Ризома // Тысяча плато. - Онлайн-альманах "Восток", 2005.

8. Заломкина, Г.В. Специфика фантастического в литературной готике // Вестник Самарского государственного университета. 2009. №7 (73), с. 193

9. Заломкина Г.В. Поэтика пространства и времени в готическом сюжете: автореф. дисс…канд.филол. наук / Г.В. Заломкина. - Самара, 2003, с. 28

10. Кириленко Н.Н. Классический детектив и полицейский роман: к проблеме разграничения жанров / Н.Н. Кириленко, О.В. Федунина // Новый филологический вестник. - 2010. - № 3. - С.17-32

11. Кестхейи Т. Анатомия детектива: Следствие по делу о детективе. Будапешт, Корвина, 1989. С. 23-27.

12. Ладыгин, М.Б. Предромантизм в мировой литературе. М.: Полярная звезда, 2000.

13. Можеи?ко, М.А. Становление теории нелинеи?ных динамик в современнои? культуре: сравнительныи? анализ синергетическои? и постмодернистских парадигм / М.А. Можеи?ко; Мин-во образования РФ, Смол. гос. пед. ун-т. - 2-изд., доп. - Смоленск, 2004. С. 43-44

14. Нацпок, Б.Р. К вопросу о генетической связи англосаксонского эпоса "Беовульф" и английской "готической" традиции XVIII в. // Известия высших учебных заведений. Поволжский регион. Гуманитарные науки. 2010. №4 (16), с. 90

15. Орешина И.А. "Готические" элементы в романе Т.Л. Пикока "Аббатство кошмаров" // Вестник ВятГГУ. - 2008. Т.2, №2. - с. 155-158.

16. Пронина, Н.Ю. Умберто Эко: знак и реальность: автореф. дис. ... канд. философ. наук: 09.00.03. Саратов, 2013. С. 20.

17. Тодоров, Ц. Введение в фантастическую литературу. М., 1997, с. 18

18. Хайдеггер М. Бытие и время / М. Хайдеггер; Пер. с нем. В.В. Бибихина. - Харьков: "Фолио", 2003.

19. Халтрин-Халтурина, Е.В. От готики к детективу (Джейн Остен и британские иронические расследования) // Поэтика зарубежного классического детектива. Ин-т мировой литературы им. А.М. Горького РАН, 2019. С. 14.

20. Шиллер Ф. О трагическом искусстве// Шиллер Ф. Собр. Соч. в семи томах. М.: ГИХЛ, 1957. Т.6, с. 41

21. Dibelius W. Englische Romankunst. Bd. 1. Berlin; Leiozig, 1922.

22. Todorov Tz. The Poetics of Prose. Ithaca (N.Y.) Cornell University Press, 1977

23. Varma D.P. The Fothic Flame: Being a history of the Gothic novel in England: its origins, efflorescence, disintergration, and residuary influences. - Metuchen (NJ.); London: Scarecrow Press, 1987

Размещено на Allbest.ru