Эта глава будет посвящена, в основном,трем фильмам, снятым по мотивам повестей и биографии Сергея Довлатова -- «Конец прекрасной эпохи» 2015 года, фильму «Довлатов» 2018 года и фильму «Заповедник» того же года. Сужение выборки фильмов, рецензии на которых будут анализироваться, до двух самых последних обосновано большей частотностью рецензий на сами фильмы, а также большей частотностью любительских читательских рецензий на произведения, которые легли в их основу.

Начнем с фильма Станислава Говорухина «Конец прекрасной эпохи», в основу которого легла повесть Довлатова «Компромисс». Режиссер меняет имя главного героя и помещает его в Эстонию более раннего периода, чем в тексте писателя -- что мы можем заметить по начальным кадрам кинохроники СССР, создающей исторический фон для разворачивающихся событий.

Фильм построен на сюжетах пяти главок (в тексте -- «компромиссах») -- пожалуй, самых популярных, что мы можем «измерить», например, пересказами на ресурсе «Брифли»: автор «Народного Брифли» пересказывает «Компромисс Девятый» (про ученого Тийну Кару, желающую вернуть интерес мужа), который мы видим и на экране, в немного измененном формате, там же мы можем найти и пересказ «компромисса» про статью о новорожденном «человеке, обреченном на счастье», который присутствует и в сюжете фильма.

Кроме того, в пересказе «Брифли» «Всех шедевров мировой литературы в кратком изложении» присутствуют два других сюжета, отраженных в фильме: про письмо эстонской доярки Л. И. Брежневу и про перечисление в газетной статье стран, согласно их политической ориентированности. Таким образом, режиссер использует наиболее любимые читателями анекдотические ситуации?компромиссы, в которые попадает довлатовский персонаж, ассоциируемый с самим писателем ( иногда эта ассоциативность получается («Что касается остальных героев произведений С. Д. -- поражен тем, что образы, сложившиеся у меня в голове, почти на сто процентов соответствуют типажу…») [Санек Чернышов 2015], иногда -- вовсе нет «Красивый и фактурный главный герой в исполнении Ивана Колесникова, на мой взгляд, не несёт в себе той глубины и надлома, которая была у его книжного прототипа…»[Инженю 2017].

Другой фильм, «Заповедник» режиссера Анны Матиссон, основан на одноименной повести Довлатова, однако, главный персонаж перемещается в современность и меняет сферу деятельности и некоторые другие детали. Сюжет фильма практически полностью соотносится с фабулой повести, то есть режиссер использует текст в качестве фона для раскрытия своих характеров. В фильме большой акцент сделан на фигуре А. С. Пушкина и памяти о нем в Михайловском, а также на «сказочном» наследии писателя.

Кроме того, мы обратимся и к рецензиям на фильм «Довлатов» режиссера Станислава Говорухина. Несмотря на то, что это произведение скорее снято по мотивам биографии Довлатова, некоторые отсылки к произведениям -- например, к «Чемодану» -- там присутствуют. В этом и заключается наш интерес к фильму: на таком примере особенно отчетливо можно проследить формирование рецепции автобиографической прозы Довлатова и ее влияние на образ писателя, а также на несовпадение индивидуального восприятия читателей и режиссеров, причины этого несовпадения.

Вообще, стоит отметить, что вопрос экранизации, языка переложения книги в кинематографический масштаб и способа измерения «адекватности» этого художественного произведения, конечно, тоже не новый. Кроме этих вопросов, которыми задаются и рецензенты-непрофессионалы при просмотре кино, существует ряд категорий, которыми киноязык обладает по сравнению с литературным произведением.

Так, например, Ю. Тынянов в своей работе о кинопоэтике «Об основах кино» говорит, среди прочего, о важном элементе наглядности: «Для того, чтобы сказать: «Чай, льющийся из чайника», -- говорилось в такой поэме: «Кипящая душистая струя, бьющая из блестящей меди». Таким образом, живописное, наглядное представление здесь не дано и служит мотивировкой связи многих словесных рядов -- их динамика основана на заданной загадке. Незачем и говорить, что в этой связи тоже не даны подлинные, наглядные представления, а представления словесные, в которых важна смысловая окраска слов и ее игра, а не самые предметы. Если мы подставим в словесные ряды ряды подлинных предметов, -- получится невероятный хаос вещей, и только.Подобно этому и кино пользуется словами только либо как мотивировкой для связи кадров, либо [как] элементом, играющим роль лишь по отношению к кадру, контрастную или иллюстрирующую, и если кино наполнить словами, -- получится хаос слов, и только»[Тынянов 1977, 328].

Таким образом, согласно Тынянову, ту степень осязаемости, которую в тексте создают слова, в фильме, наоборот, слова разрушают -- потому что там субстантивация возникает за счет наглядности киноязыка. Это очень интересное замечание, которое созвучно нашему разговору о конкретизации как принципу читательской рецепции и которое мы постараемся проследить и проанализировать в параграфах, посвященных зрительской рецепции.

Любительские рецензии на фильмы

Итак, для анализа любительских рецензий мы будем пользоваться интернет-сервисом «Кинопоиск» и сайтом с личными блогами LiveJournal.Стоит, во-первых, отметить, что большинство рецензентов -- как любителей, так и профессионалов -- читали Довлатова, именно поэтому их рецензии строятся на сравнении собственной рецепции с рецепцией режиссера.

Конечно, и здесь мы видим вторящие читательской рецепции формы интерпретации творчества писателя: рецензенты отмечают свой опыт прочтения и способность в фильме отличить язык или материал Довлатова, от формы их существования в фильме («…С другой стороны, это не про Довлатова. Довлатов - ну, вы сами понимаете, какой Довлатов…»[pppirate2015], «В этом я вижу режиссерскую ошибку N1 -- концепция фильма резко расходится с представлениями большинства людей о Довлатове…»)[ilia80 2018].

В частности, рецензенты огромное внимание обращают на прямое цитирование текста в экранизациях. Некоторые зрители относятся к такому приему негативно: «Вот где-то здесь и пропал Довлатов. Да, его остроты взяты без купюр, но не ожили в фильме…»[ginger ? ti 2015] или «…это просто сплошное нагромождение афоризмов Сергея Донатовича, приправленное красивой черно-белой сменой кадров»[god_please 2015]или «Cложно ждать успешности от фильма, когда все реплики известны, а вопрос лишь в том, как актеры их произнесут!...»[Чуйкова 2015]-- пишут рецензенты о «Конце прекрасной эпохи».

Другие, наоборот, сетуют на нехватку чего-то довлатовского в кино: «фильму не хватает вкусных довлатовских фраз, его лаконичного языка и тех сочных, ярких, ставших крылатыми, выражений, которые знает каждый, кто хотя бы раз прочитал всё тот же „Компромисс“»[OldSarych 2015].

Похожую ситуацию мы наблюдаем и в рецензировании «Заповедника»: «От Довлатовского «Заповедника» там разве что остались несколько фраз, натыканных невпопад, которыми герои вдруг начинают ни с того ни с сего бравировать»[alex ? alexej89 2018], «Скелет повествования и отдельные фразы не к месту -- чего же боле?...»[hollow_only 2019].Очень интересно нам мнение зрителя об обаянии довлатовской прозы, которое, по его мнению, исчезло в «Заповеднике»: «Хотя вопрос в том, имеет ли его обаяние привязку исключительно к письменной форме? И не теряется ли самый сок при экранизации и произнесении диалогов „по ролям“?»[kirr ?sah 2018].

Рецензенты делятся и на тех, кто читает, что фильм недостаточно по-довлатовски смешной, и, наоборот, слишком смешной, чтобы быть снятым по мотивам произведений Довлатова -- например, можно сравнить следующие отзывы: «Ироничный, яркий, лёгкий, весёлый Сергей Довлатов был воплощен в скучный, затянутый, чёрно-белый (не только в прямом смысле) фильм, по какому-то недоразумению названный комедией. Странные стали комедии в наше время, не то что засмеяться, улыбнуться и то не получится…»[Anellla 2015],«…Хотелось смеха, иногда хохота, как во время чтения Довлатова, но только улыбка…»[kicking 2016] и «…сравнивать фильм с книгой. Молча. Потому, что кто Довлатова читал -- в кинозале не смеётся…»[OldSarych 2015].

Зрители пишут и о совпадении или несовпадении той самой конкретизации текста -- в случае Довлатова, это либо нарисованный образ самого писателя, либо образ целой эпохи. Например, некоторые рецензенты отмечают успех режиссеров в реализации читательской конкретизации на экране: «…Что касается остальных героев произведений С. Д. -- поражен тем, что образы, сложившиеся у меня в голове, почти на сто процентов соответствуют типажу (и нюансам игры) актеров…»[uskovalex 2015], «И получается, что «Конец прекрасной эпохи» совершенно прекрасен визуальной составляющей, но в картине заметно сглажены все острые углы хлесткого и меткого языка Сергея Довлатова…»[kinomaniacs 2015] или же«Весомые упреки приходятся от поклонников Довлатова на предмет скудности центрального персонажа и выхолощенности сравнительно с первоисточником»[Prouste 2015].

Зрители ведут дискуссию об атмосфере произведений Довлатова («…над воссозданием той самой атмосферы, которую передавал Сергей Донатович в своих произведениях…»)[DevilMovieExaminer 2016], об успешности или важности передать ее на экране(«…Судя по тому, что у него получилось, для Говорухина было главным передать дух эпохи…»)[kuzmaabrikosov 2015].

Кроме того, рецептивные стратегии читателей встречаются с вопросом о возможности экранизировать прозу Довлатова вообще -- мы, наверное, даже можем сказать, насколько конкретная проза поддается конкретизации с помощью кино: «…Произведения Довлатова с их лаконичностью, юмором мало кинематографичны. Нет сценария. Никакой фабулы, вразумительной сюжетной канвы -- экранизация череды рассказов из„Компромисса“ абсолютно не подчиненная никакой режиссерской задаче…»[Nadin_2222 2016]или «Не верю, что довлатовскую прозу, особенно «Заповедник», можно экранизировать»[Mysea 2019].

Другое мнение тоже нередко встречается среди любительских рецензий: «…Всегда когда читал рассказы Довлатова, представлял их в киноформате, живой текст, отличительный юмор, колоритные персонажи, надо только наполнить кадр особенной внутренней атмосферой, но не столько атмосферой того времени, сколько «довлатовским» взглядом, без упреков и жалоб, с единственным безудержным желанием замечать человека…»[Алексей_Мек 2018].

Рецензии кинокритиков

Конечно же, при анализе зрительской рецепции стоит обратиться и к рецензентам, занимающимся кинокритикой профессионально. Такие зрители также отмечают степень цитируемости афоризмов Довлатова в кино, положительно или отрицательно оценивая такой прием: например,«…Матисон обильно и совершенно бессистемно цитирует Довлатова, словно брались только понятные сценаристу реплики, а остальные беспощадно вымарывались. Прекрасные в своей естественности довлатовские диалоги кое-где сокращены до тавтологичных реплик: „А вы жутко опасный человек. Полюбить такого, как вы, опасно“»[Беликов 2018], «…Биоценоз этого заказника настолько тонок и хрупок, что его гармонию способна нарушить малейшая неточность, и когда звучит фраза: «Многие девушки уезжают, так и не отдохнувши», -- непонятно, от чего коробит больше, от этого «отдохнувши» вместо «отдохнув» или от того факта, что произносит ее не блондинка в телефонной будке, а полуголая брюнетка в постели» [Щипин 2018] или, наоборот,«Безруков сохранил дух оригинала: он с удовольствием изъясняется короткими довлатовскими афоризмами, нисколько не утратившими своей силы, и время от времени слегка импровизирует. Чтобы знатоки Довлатова оценили юмор» [Сычев 2018].

Авторы кинокритики, безусловно, тоже отмечают и удачно или неудачно работающую конкретизацию -- наделение текста наглядностью, превращение слов и словесных образов в картинки: «Неотъемлемый фоновый элемент прозы Довлатова, запой, показан так, как его представляют исключительно воинствующие трезвенники» [Беликов 2018], «В нынешнем Михайловском, изображенном в фильме как хипстерский „Диснейленд“, все не так, как при Довлатове. Смузи, фестивали, иностранцы, гигантская голова из „Руслана и Людмилы“»[Литовченко 2018].

О значимостиудачного построения этих декораций говорят и сами режиссеры: «Мы понимали, что придется строить город 1970-х фактически заново. Знаете, я очень чувствителен к фактуре. Если я вижу в некоторых исторических фильмах, что там цвет стен не тот, или кирпич, или дверь и что они призваны как бы „изображать 1960-70-80-е годы“, меня трясти начинает» [Архангельский 2018]-- говорит Алексей Герман-младший.

Сопоставление образов, построенных на своем читательском опыте, и образов из кинопроизведений у рецензентов?профессионалов, конечно, более аргументировано. Вообще, стоит отметить, что разность интерпретации и образа Довлатова, его героев и способов переложения довлатовских текстов на язык кино у кинокритиков вызывает, в отличие от обычных зрителей, скорее не раздражение, а любопытство.

Конечно, в иных рецензиях присутствуют те же категории «неудавшейся» экранизации, например: «Заповедник» -- формально экранизация Довлатова, но книжку не опознать в гриме…Пушкин, как и Довлатов, здесь -- это такая мантра. Их тексты читают безо всякого понимания, так же, как читают и экстатично перечитывают, например, Ницше»[Беликов 2018] или «проект задумывался как вольное переложение довлатовского «Заповедника» (не путать со словом «экранизация»), однако „вольница“ завела режиссера и сценаристов так далеко, что от Довлатова в фильме остались рожки да ножки…»[Аленушкина 2018], «Что ж и такое бывает, но Довлатов к подобного рода персоналиям никакого отношения не имеет…»[Лебедь 2018].

Проблема несовпадающих взглядов между читателями и режиссерами в профессиональной кинокритике анализируется довольно подробно. Как правило, рецензенты говорят о некоторых текстологических, лингвистических особенностях довлатовской прозы, которые не позволяют ей быть достойно экранизированной. Вспомним, кстати, слова Тынянова об оппозиции осязаемости слов в тесте и осязаемости образов в киноленте, которые вступают в спор друг с другом -- недаром рецензенты с разным опытом повторяют замечания о неуклюжести прямых цитат в кино, которые в тексте заменяют кинообразы.

Интересно подробнее остановиться на причинах, которые критики называют при анализе несовпадения рецептивных стратегий. Например, статья Андрея Архангельского подробно рассматривает потенциальные лакуны, возникающие при попытке превратить прозу Довлатова в комедийную киноленту: «Знаменитые внежанровость, анекдотичность и кажущаяся простота довлатовской прозы играют злую шутку почти со всеми, кто решает превратить это в нечто „искрометное“ или не дай бог „смешное“ на экране. На самом деле, вероятно, Довлатов -- один из самых трудных для экранизации авторов, потому что тут проблема не в сюжете и не в героях, а в том, что нужно как-то вот умудриться снять саму довлатовскую интонацию, а без нее все остальное не имеет смысла и разваливается»[Архангельский 2018].

Некоторые рецензии становятся, скорее, в оппозицию к читательскому взгляду, привыкшему к определеннойинтерпретативной традиции: например, «В заповеднике Матисон царит более приятная, чем у Довлатова, обстановка. И жена улыбается Константину чаще, и солнце светит ярче, среда дружелюбнее, и окружающие всегда готовы идти навстречу герою Безрукова. Иными словами, этот мир на порядок проще, радостнее и карикатурнее того. Конечно, у ревностных поклонников творчества Сергея Донатовича во время просмотра фильма могут возникнуть неприятные эмоции…»[Комарова 2018].

О непременном присутствии ревностного читателя и, соответственно, невозможности, с его точки зрения, другого взгляда на литературу в любой ее вторичной форме говорят и другие кинокритики:«Слишком уж многие российские зрители считают Довлатова „своим“ и будут сличать кино с фактами биографии и прозой писателя, находя десять (и более) отличий. Без ревности не обойдется.Но, пишет Довлатов, „почему же я ощущаю себя на грани физической катастрофы? Откуда у меня чувство безнадежной жизненной непригодности? В чем причина моей тоски?“.Сегодня, когда у Сергея Довлатова сложилось посмертное амплуа легкомысленного остряка, имеет смысл повторить эти вопросы вслух»[Долин 2018].

О полемике с Довлатовым, выражающейся в необычной для конкретного писателя рецепции, использовании его текста в качестве фона для собственных мыслей говорят следующие цитаты из двух рецензий: в статье «Новой газеты» журналист пишет: «Из „Компромисса“ выбраны наиболее безобидные истории…Пропущены самые черные истории: о республиканском слете бывших узников фашистских концлагерей, на котором «торжественно и печально» вспоминают не столько муку военных лет, но и мытарства в ГУЛАГе, о похоронах с подменой покойников, превращенных в макабрический спектакль….Язвительные байки из жизни талантливого советского журналиста радуют зрителя старшего возраста. Публика смеется. Но, увы, анекдоты не срастаются, как в повести, в липкий, невыносимый абсурд, в тупиковый, как у Довлатова, жизненный сюжет»[Малюкова 2015].

Следующая рецензия, напротив, не осуждает режиссера за непопулярный, отличающийся от устоявшегося взгляд на произведение:«Ну а главное ? Говорухин осмелился спорить с Довлатовым, используя его персонажей и диалоги, эксплуатируя его текст. Ведь „Конец прекрасной эпохи“? о том, что СССР был не комической империей лжи, каким он предстает в прозе Довлатова, а чудесной страной, переживавшей одну прекрасную эпоху за другой ? в отличие от Бродского, Говорухин считает время своей и довлатовской молодости прекрасным без малейшей иронии. И компромисс, губительность которого описывал, хоть и с легкой усмешкой Довлатов, для Говорухина ? непременный атрибут этого канувшего на дно истории советского счастья»[Долин 2015].

Таким образом, мы можем сделать вывод о существующих несовпадениях между читательскими ожиданиями по поводу киноадаптации и режиссерской рецепцией. Устойчивый образ героя, за которым читатели всегда видят автора, отличается от изображения на экране, оттого цитаты, выученные читателями наизусть, перестают быть органичными и смешными, попытка переосмыслить и переселить довлатовский образ в современность выглядит дикой.

Читательская рецепция строится на глубоком убеждении в полной искренности автора, посвящающего читателя во все подробности своей жизни, делающего из автобиографии литературу, созвучную образу эпохи вообще. Это, конечно, вторит и личному опыту читателя, и восполняет отсутствие этого опыта, и, конечно, убеждает в близости и понятности автора, утверждает правильность читательской интерпретации. Перенесение сюжетов и обильное цитирование в киноверсиях с совершенно другим героем, непохожим на устойчивый читательский образ Довлатова, нарушают возможность идентификации, перенесения кинематографического опыта на личный. В следующем параграфе мы еще раз посмотрим, как происходит слом между двумя формами рецепций, почему не наступает момент идентификации у зрителя и насколько этот процесс созвучен авторским стратегиям «нового автобиографизма».

Рецепция Довлатова как ключ к пониманию устойчивого образа писателя

Анализируя разные типы рецепции -- читательскую и зрительскую --мы можем выделить определенные стратегии, характерные для читательского сообщества произведений Довлатова: эти стратегии устойчивы и переходят из одной формы рецепции в другую.

Во-первых, мы можем говорить о трех категориях читательской рецепции, которые мы взяли за основу методологии нашего анализа читательского взгляда. Самоидентификация читателя и героя -- в случае Довлатова, не только героя, но и самого писателя -- особенно ярко присутствует в отзывах непрофессиональных читателей на творчество писателя: читатели узнают и собственный пережитый опыт, связанный с эпохой, и опыт личный, созвучный опыту литературного персонажа.

В зрительской рецепции эффект самоидентификации как будто пропадает, его место занимает успешная или неуспешная идентификация между читательским образом и образом на экране. Неуспешность этой идентификации у массового зрителя вызывает раздражение, а у профессионального -- скорее, интерес.

Конкретизация в читательской рецепции является, вероятно, катализатором ностальгии по полученному или неполученному опыту, овеществления следов эпохи, лиц, в оптике же зрительской рецепции конкретизация -- это спор о возможности или невозможности перевести произведения Довлатова на киноязык, на язык образов без пошлости сплошного цитирования.

Цитирование, основанное, конечно, на популярности афоризмов писателя и образе довлатовской прозы как чего-то легкого, остроумного, доводящего до хохота, в зрительской рецепции, скорее, является недостатком. Читателей доводит до смеха горизонтальный, нетривиальный юмор Довлатова, который в форме цитат вкрапленный в диалог фильма, теряет обаяние. Вспомнив Тынянова, мы можем говорить о сломе приема конкретизации, когда образ в киноленте, достижимый благодаря иллюстративному, вещественному киноязыку, сталкивается с цитированием, которое ответственно за осязаемость в тексте.

Цитирование афоризмов в кинодиалогах живо напоминает бытование анекдотов, что, конечно, созвучно рецепции довлатовской прозыкак сборника юморесок, которые вызывают настоящий хохот. Кроме того, это подтверждается способом пересказа прозы писателя: повести, состоящие из нескольких новелл, подвергаются верстке и бытую сами по себе, как отдельные остроумные зарисовки. Тот же прием мы видим и в режиссерской рецепции: например, в фильме «Конец прекрасной эпохи» используется монтажная склейка пяти разных «компромиссов», кажущихся отдельными историями, но склеивающих общее киноповествование.

Кроме того, на основе всех перечисленных способов анализа рецепции, можно говорить об устойчивом образе Довлатова, который благодаря игре в автобиографичность прозы, прочно ассоциируется в уме читателя с персонажами своих произведений и, соответственно, устойчивые модели рецептивных стратегий создают определенный образ и самого писателя, который вступает в спор с киноизображениями Довлатова или киноперсонажами, прототипом которых, очевидно, являлся Довлатов. Слом, несовпадение читательских рецептивных стратегий вызывает отклик, яркую полемику.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ