Автор как приём в поэзии Л.С. Рубинштейна

Размещено на http://www.allbest.ru/

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ

ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

«ВЫСШАЯ ШКОЛА ЭКОНОМИКИ»

Факультет Санкт-Петербургская школа гуманитарных наук и искусств

Образовательная программа «Филология»

Автор как приём в поэзии Л. С. Рубинштейна

Выпускная квалификационная работа - БАКАЛАВРСКАЯ РАБОТА

по направлению подготовки 45.03.01 «Филология»

образовательная программа «Филология»

Тайгачева Иоанна Константиновна

В работе представлен анализ поэтического творчества московского концептуалиста Льва Рубинштейна, а именно его «картотеки» - поэтического жанра, который был создан самим автором в 1974 г.. В качестве данных для исследования были использованы примеры поэзии самого Л. С. Рубинштейна (за период с начала 1970-х гг. до настоящего момента), интервью с ним и другими представителями московского концептуализма, а также их мемуары, статьи по истории искусств и критическая литература. Ключевым приёмом в «картотеке» является использование постоянного изменения дискурсов, речевых регистров, цитат и квази-цитат, а также самоцитат. Основная цель исследования заключается в обозначении и обнаружении литературных приемов, с помощью которых, с учётом исторического контекста, конструируется образ Автора-составителя и обеспечивается его взаимодействие с полифонической речью вводимых в тексты (в поэтические произведения, эссе и журнальные статьи) голосов Других.

рубинштейн автор поэтический картотека

ВВЕДЕНИЕ

Эта работа представляет собой анализ поэзии Л.С. Рубинштейна, московского поэта-концептуалиста и одного из основоположников данного движения в России, наряду с Андреем Монастырским и Д. А. Приговым. Объектами анализа служат как его ранняя поэзия (начиная с 70-х годов ХХ-ого века), так и современные поэтические сборники («Большая картотека» 2015 г.). Основная цель работы - выявить ряд приёмов, с помощью которых конструируется образ Автора-нарратора среди прочих повествовательных голосов, вводимых в тексты (в поэтические произведения, а также в эссе и в журнальные статьи), при этом учитывая ключевые веяния исторического периода.

Главными задачами работы являются: выявление процессов и механизмов замещения авторского голоса; определение границ между тем, что принято называть «авторским голосом» и его потенциальным читателем, а также их взаимодействие в тексте (то есть установить, чей голос «прерывает» первоначальное желание прямого высказывания); определение роли самого автора текстов; анализ художественных средств, используемых для создания эффекта многоголосия; а также сопоставление текстов в их историческом развитии (как демонстрация прямого влияния переломной эпохи).

Научная актуальность работы заключается в том, что, прежде всего, большинство работ (М. Айзенберг, Б. Гройс, В. Курицын), посвящённых анализу стихотворений Л.С. Рубинштейна, ориентировано, в основном, на разбор его перформативных практик, на сопоставление визуального (текстового) и аудиального восприятий (непосредственно авторское исполнение). Другая часть исследований направлена на лингвистический разбор картотеки, на её литературоцентричность (М. Берг, О. Аронсон, М. Липовецкий, А. Зорин). Таким образом, в данной работе объединены оба подхода анализа творчества Льва Рубинштейна. Также актуальным является возрастающий интерес к неофициальной литературе семидесятых годов, а в частности - к московскому концептуализму. Подобный анализ на примере творчества Льва Рубинштейна позволит подробнее разобрать, какие методы и приёмы использовались в неподцензурной советской литературе для конструирования текстов, в которых, несмотря на мнимое присутствие автора в тексте, невозможно определить, кто именно является адресатом и адресантом сообщения.

Прежде всего, необходимо дать определения двум ключевым терминам этой работы - «приём» и «автор». Под «приёмом» подразумевается его литературоведческое понятие, а именно то, которое ввёл В. Шкловский: «приемом искусства является прием „остранения“ вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия» [Шкловский 1929, 13]. То есть - все те средства в своей совокупности, которые и создают эффект остранения и затрудняют восприятие. Понятие «автор» рассматривается через призму терминологии самих представителей московской концептуальной школы, где важным становится уже то, как оно написано - это именно Автор с прописной буквы. Данный термин вводит сам Л. С. Рубинштейн в 1975 г. для «Программы работ», где он (термин) «означал псевдоним физического автора Льва Рубинштейна <…> и отчасти пародировал идею романтического автора-демиурга. Был важным принципиальный разрыв между наличием Автора и предельно неавторским стилем текстов т. н. Программы работ (см.)» [Словарь 1999, 24]. Таким образом, само обозначение Автора является одним из приёмов поэтического творчества, где его роль означалась как «рол[ь] инициатора, провокатора тех или иных действий со стороны К.З.Л.» К.З.Л. - Круг Заинтересованных Лиц. [там же, 57].

Лев Семёнович Рубинштейн начал печататься в Росси в конце 1980-х годов, что было свидетельством «легализации литературного андеграунда <…> вынужденно[го] признани[я] авангардистской и постмодернистской эстетик составными частями» [Лейдерман, Липовецкий 2003, 419] литературы того времени. Однако ещё в 1974 году им был создан собственный концептуальный жанр «картотеки» («Мое сознательное писание, как я его сейчас воспринимаю, это примерно 1974 год. Начало» [Александров 2010]). Его стихотворения - это «самый крайний и последовательный концептуализм» [Эпштейн 2016, 172], где поставленные в иной контекст официальные советские лозунги и клише, социалистический быт показывают свою внутреннюю пустоту. Таким образом, большую роль играет исторический контекст со всеми его признаками, так как «политическая рефлексия способствует обновлению культуры, придает ей динамизм и создаёт условия для прибавочной символизации» [Агамов-Тупицын 2013, 7]. К этому относится коммунальный быт, предощущение распада СССР, последующий за этим переход от социализма к капитализму, гиперинфляция 90-х, дефолт 1998 г., события в культурной жизни (разочарование после выставки в Манеже 1962 г.; протест в виде «Бульдозерной выставки» 1974 г. «Художники, выставлявшиеся в Манеже, как раз имели в виду, что они будут легализоваться, что это новое веяние в искусстве и пора выйти на широкую сцену к зрителю. Их пафос был абсолютно позитивен. <…> Художники 1974 года, которые вышли на „бульдозерную выставку“, прекрасно знали, на что идут. Они не имели никаких намерений сотрудничества с властью, жест их был провокационный. Они знали, что их разгонят, и их разогнали» [Александров 2010].), с ощущением потерянности. Факт того, что и сам Л.С. Рубинштейн, и цитируемые им «герои» являются выходцами из одной социально-политической среды, ещё с большей силой сращивает их голоса, где острее поднимается вопрос: авторская ли мысль является объяснением живого примера, или живой пример становится подтверждением авторской мысли? Получив доступ к публичному высказыванию в газетах (например, постоянные рубрики ещё с 20-х гг. XX-ого века «Письма трудящихся», «Письма в редакцию», «Отклики читателей», «О чем нам пишут», «Письмо из…» и т.д. См. Никишина Е.А. Жанровое своеобразие писем читателей в газеты (на материале эмигрантских и советских газет 20-х гг. ХХ в.). - М.: Языки славянских культур, 2017. - 711 с.), голос простого читателя стал использоваться уже как прямая цитата: «Читатель в любой момент готов превратиться в автора» [Беньямин 1996, 44]. Всё это создавало необходимые условия для творчества, так как, помимо всего, «советское идеологическое пространство было герметичным, и с его автохтоникой было интересно работать <…> на уровне экспозиционных знаковых полей, подвергая их феноменологической редукции и разгерметизации» [Дёготь, Захаров 2005, 21]. Кроме этого, общей тенденцией для постмодернистской литературы является стремление отразить «исчезновение реальности под потоком симулякров и превращение мира в хаос одновременно сосуществующих и накладывающихся друг на друга текстов, культурных языков, мифов, взаимно уничтожающих и заглушающих друг друга» [Лейдерман, Липовецкий 2003, 422], избавиться от авторского присутствия в тексте, то есть заглушить голос Автора.

Важной чертой для московского концептуализма является их своеобразная закрытость от непосвящённых: они представляют собой сообщество, не располагающее к включению неинициированных участников. Чем меньше работы «потакают желаниям неинициированного зрителя, тем лучшими их считает само сообщество» [Дёготь, Захаров 2005, 11]. Однако при этом же, именно такой профанный читатель-обыватель и являлся «самым адекватным читателем, слушателем, зрителем» [Шапир 1990, 5], так как основной направленностью подобного искусства была провокативность, вызывание шока у публики благодаря скандальности произведения (будь то обсценная лексика или осмеяние признаков власти). Была необходима быстрая реакция общественность, что и обеспечивал не приемлющий подобное искусство читатель.

Источниками для анализа послужили: поэзия Л. С. Рубинштейна, интервью с ним и другими писателями и художниками московского концептуализма, а также их мемуары, рецензии на книги Льва Рубинштейна, книги по литературной теории, ключевые философские тексты второй половины двадцатого века, искусствоведческие статьи и критическая литература. Таким образом, собранные данные и их сравнительный и качественный анализ помогут исследовать структуру картотеки Льва Рубинштейна, основные использованные литературные приёмы, а также создать картину интертекстуального пространства и роли Автора в нём.

В первой части работы будет представлен анализ использования поэтического пространства, его взаимодействие с изменяющимся миром в московском концептуализме в целом и на примере творчества Л. С. Рубинштейна, а также то, как сталкиваются и сосуществуют сферы личного и общественного в текстах. Во второй части внимание уделяется разным способам организации текстового пространства, а именно визуальному и аудиовизуальному оформлению поэзии и прозы, а также соответствующие этим типам изменения в читательском восприятии. Третья часть посвящена анализу самого Автора и вводимых им чужих голосов как совокупности ряда литературных приёмов, а также соотношению фигуры Автора с окружающим миром и читателем. В Заключении будут представлены главные выводы, полученные в ходе работы согласно поставленным целям и задачам.

ГЛАВА 1. ПОЭТИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО

1.1 Поэтика московского концептуализма

Главной чертой московского концептуализма было то, что он, в силу почти что полной изоляции советского сознания от мирового контекста, был течением самобытным «Сейчас возникает другая, альтернативная, литература, которая противостоит старой литературе прежде всего готовностью к диалогу с любой, пусть самой удаленной во времени и пространстве, культурой для создания полисемантической, полистилистической структуры» [Ерофеев 2015, 401].. В историческом плане после авангардных работ 20-ых гг. наступил период соцреализма в качестве официального метода во всех сферах искусства. Безусловно, нельзя не отметить влияния ОБЭРИУ и работ писателей шестидесятников, тем не менее, это был опыт переосмысления событий, происходивших внутри страны «<…> мы сами были завалены камнями советского идеологического бреда, и для нас классики и прошлое выглядели как то, к чему нужно относиться с уважением» [Альберт 2014, 69]., но не в международном масштабе «Мы не знали актуальную художественную жизнь как единый процесс, все было подпольно, была полная изолированность» [Альберт 2014, 70].. То есть культура в целом «формировалась вне интернационального контекста и являлась чисто местным, почти этнографическим явлением» [Бакштейн 2018, 16].

Сама направленность московского концептуализма определялась тем, что это было «искусство аналитическое, внеэстетическое и внеобразное» [Альберт 2014, 8], где основное внимание уделялось проблеме языка, его тотальности, то есть его эстетической критике, тому, что находится за самой возможностью выражения. Любой язык подчиняет себе человека, лишая его свободы, он становится воплощением идеологии, стремиться доказать свою тотальность и тоталитарность: «любой язык подражает речи Бога, натурализует себя, стремится выдать за естественный, „первый“ язык, сравниться с тотальным присутствием абсолюта» [Курицын 2001, 92]. Однако, осознав, что язык по сути своей является только лишь языком «советский язык как наиболее тогда функционирующий, наиболее явный и доступный, который был представителем идеологии и выдавал себя за абсолютную истину, спущенную с небес. Человек был задавлен этим языком не снаружи, а внутри себя. <…> Я хотел показать, что есть свобода. Язык -- только язык, а не абсолютная истина, и поняв это, мы получим свободу» [Пригов 2019, 65]., человек получает возможность вновь обрести чувство освобождённости, право не признавать, что он довлеет над сознанием. При этом подразумевается свобода не от какого-то конкретного языка (например, русского), но от языка в принципе, для чего используются всевозможные средства как в изобразительном, перформативном искусстве, так и в литературе (в силу того, что русское искусство было «менее визуально и более вербально, чем западное, - такая литературоцентричность» [Бакштейн 2018, 11]): наложение текстов как на визуальном (тексты «с пропусками» - «Другое имя», «Сонет 66»; использование только прописных букв и курсива на некоторых карточках («Привычка делать из всего трагедию»; «Всюду жизнь»); буквальное наложение текста в «Способе разрешения»), так и на дискурсивном уровнях (постоянное перебивание одного голоса другим («На этот раз», «Кто там в палевом тумане…»)), звукоподражания (шумовые эффекты: например пустые карточки как имитация тишины и звуковой незаполненности («Время идёт»); такие реплики как «Пауза.» или «Аплодисменты.» («Маленькая ночная серенада»)).

Кроме этого, важную роль занимает переосмысление «тотальной идеалогизации жизненного пространства» [Бобринская 1994, 35], повлиявшее на формирование сферы неофициального (до аукциона «Сотбис» в 1988 году в кругу неофициального искусства, согласно записям МАНИ, участвовало около 30 человек). На эстетическом уровне происходила критика всего официального: сознания, образа жизни, культуры - всё это было мотивированно политической атмосферой, эпохой застоя («Это застывшее время располагало к кабинетным занятиям и философским спекуляциям» [Альберт 2014, 11]), так как контекст в концептуальных работах является их неотъемлемой частью. Тем не менее, это была не сатира на советское общество «мы жили в более спокойное, печальное время, когда можно было спокойно обсуждать все, что получилось в результате этих самых ожиданий прошлого поколения. И был выработан жанр спокойной беседы, <…>. Свойство наших бесед было в том, что предполагался заведомо дистанционный взгляд на явления, художественные и политические, на то, что нас всех окружало в этой жизни. Мы смотрели на эту жизнь из какой-то другой точки.» [Альберт 2014, 67-68]., в работах была «создана неомифология советского образа жизни, созданы изобразительные ряды, символизирующие стереотипы и клише этого образа жизни» [Бакштейн 2018, 102].

В основном, такому анализу придавались «формы массовой идеологической изобразительной продукции» [Бобринская 1994, 14], существовавшей исключительно на клишированном языке соцреализма, то есть всевозможные лозунги, песни, кинематограф, соцреалистическая литература. Сама власть выступала гарантом знания, именно она занималась вопросами его производства и распространения с помощью официальной литературы, как подтверждение того, что «знания принадлежат „мозгу“ или „духу“ общества, а значит - Государству» [Лиотар 1998, 20]. Тем не менее, соцреализм воспринимался авторами неофициального искусства как «архаизированное образование, и при этом - агрессивное, претендующее на монопольное положение в мире языка» [Бакштейн 2018, 42], что и послужило толчком к созданию новой литературы Новая литература появляется, «<…> когда ощущается несостоятельность прежних представлений о действительности, когда дискредитировали себя прежние символы веры, когда назревает острая потребность в радикальном изменении существующего порядка вещей» [Лейдерман, Липовецкий 2003, 13].. Таким образом, происходил отход от установки соцреализма описывать то, каким должен быть советский мир и советский человек (советский Bildungsroman), в сторону критики «высок[ого] язык[а] тоталитарного „воображения у власти“, <…> языка и фантазий „гомо советикуса“ <…>, пространства советского коммунального мифа» [там же, 120], критики официальной культуры.

Само литературное пространство начинает обладать двуплановостью: с одной стороны, это - текст, написанный на языке, понятном советскому читателю, для которого произведение - не более, чем отражение каких-то элементов повседневности, где каждый элемент воспринимается в его буквальном смысле; с другой - это результат эстетической и критической рефлексии, которую способен заметить читатель, обладающий схожим мировоззрением «<…> с одной стороны, как нечто характерное для жизни в этом мире, как нечто, принадлежащее этому миру. <…> А с другой стороны, в каждой из этих работ присутствует „высший наблюдатель“, который смотрит на эти вещи со стороны» [Альберт 2014, 70].. То есть происходило явление стирания всех границ стилистических, «между словом и вещью, между пространством литературным и реальным пространством» [Алексеев 2008, 118]. Для московского концептуализма не важно присутствие контекста потребления искусства, в нём нет какой-либо заданной интенции понравиться читателю. Поэтому произведение становится своеобразным хаосом переплетающихся друг с другом текстов, мифов, голосов, которые в этом сплетении почти что уничтожают себя. Реальность, как она есть, исчезает в целом ряде всевозможных её симулякров, она обесценивается, вещь в ней представляет собой очередную пустоту: подобный переход вещи через нечто в ничто осуществляется с помощью каталогизации, «когда бесконечный ряд вещей теряет свою осмысленность и, следовательно, реальность» [Цивьян 2001,126]. Акт высказывания стремится «избегать окончательности видовых и жанровых формулировок, сохранять неопределенный и ускользающий характер» [Бобринская 1994, 41], то есть произведение становится самостоятельным субъектом, формирующим себя.

1.2 Организация карточек Л. С. Рубинштейна

Направление московского концептуализма, как уже говорилось ранее, сильно отличался от его западного течения. Различие это строилось не только на самой «основе» концептуализма, на том, от чего он отталкивался (история искусства всего двадцатого века у западного концептуализма, и история искусства, закончившаяся авангардом 20-30-ых годов с соцреализмом - для московского концептуализма), но и на отношении к этой «основе». Школа московского концептуализма занималась своеобразным собиранием памяти, внутренним переосмыслением её («тип сознания, бесконечно погруженного в самого себя, т. е. имеющего свой центр, свое единственное средоточие внутри себя» [Кабаков 1986, 44]), приданием ей новой жизненной силы (фактически, это новая жизнь в воспоминаниях), посредством этого осуществляя вневременной диалог. Таким образом творческое сознание образует своеобразное защищённое пространство для хранения этой памяти, некий личный музей, который «художественное сознание эстетически оценивает и осваивает» [там же, 45], то есть мир и само представление о нём опредмечивалось, вещь одушевлялась и становилась центральной для построения сюжета «Специализация московского концептуализма - некая „нарративная апофатика“, в которой идея непознаваемости мира и Бога приводит вовсе не к созданию лаконичных эмблем этой непознаваемости <…>, а к гипостазированию повествования на эту тему» [Дёготь, Захаров 2005, 15]..

Однако важно отметить, что на фоне сохранения памяти о каком-либо предмете или признаке, происходило осознание неприятия советского наследия «Отчуждение от советской жизненной фактуры, не только структуры, не только идеологии, думаю, началось в конце 1960-х. включая песенки, включая вообще всё советское, включая украшения, значочки, галстучки…» [Александров 2010].. Попытки отхода от признаков советскости прослеживаются на лексико-семантическом уровне, где главными элементами были паразитирование на всевозможных советских штампах как из повседневной жизни (лозунги, песни), так и из литературной (отказ и последующая переработка эстетики соцреализма и его законов существования «еще до момента творчества, воспринимают соцреализм не только в его прямом легитимном, значении как эстетический код «идеологии у власти», но и в его делегитимизированном обличье - как особого рода мир абсурда» [Липовецкий 1997, 256].), а так же нарочитая «неряшливость языка, поэтическая нетехничность, граничащая с примитивом» [Кедров 2008]. Таким образом, концептуализм изображал мир, в котором главенствует «заштампованность самых важных, ходовых, возвышенных слов» [Эпштейн 1996, 203], то есть демонстративно критиковал официальное сознание на эстетическом уровне «развоплощение образа жизни, состоящего из бытовых фраз и банальных описаний смысла существования» [Лейдерман, Липовецкий 2003, 442].. Цитирование как чужих, так и своих текстов выходило на первый план, устраняя важность и необходимость изобразительности. В связи с этим необходимо было «последовательно избега[ть] устойчивых смысловых моментов» [Бакштейн 1985, 88], производить так называемый процесс остранения окружающей реальности с целью избежать автоматизированного отношения к значениям используемых символов «Спасение слов и вещей в их невнятности, в том, что каждый идиоматический текст - это „чемодан с двойным дном“» [Агамов-Тупицын 2013, 258].. Элементы повседневного быта, вводясь в сферу искусства, лишались своей бывшей связи с обыденностью и начинали создавать новый смысл в контексте произведения. Произведение строилось на смешении иллюзорного и реального, видимости и сущности, где «иллюзия и реальность как бы растворяют и уничтожают друг друга» [Гройс 2017, 163], а автор становится только сторонним наблюдателем «присутствие очень сложного, многознающего и в то же время беспощадного наблюдателя, который смотрит на эти изделия» [Альберт 2014, 71]..

Основным способом освобождения от советского прошлого становится идея о избавлении от тотальности языка, поэтому именно он и то, как он видоизменяется, являлось главным действующим героем, следствием чего выступает метатекстовость концептуалистов. Уже не столь важно, кто говорит, потому как всё основное внимание уделяется именно языку, его игре и существованию. В текст вводится подчёркнуто одомашненный, клишированный язык, намеренно сниженного регистра, с погружением в сферу частного. Новый стиль письма также передаёт статус автора: это заметки, списки, какие-либо примечания - все те маргинальные элементы, которые всегда выносились на периферию всеобщего представления о культуре и искусстве. Для самого Л. С. Рубинштейна язык занимает ключевое место «Пространство языка - единственное пространство, реальность которого не подлежит сомнению» [Вайль 2012, 177]., так как основным предметом анализа для него становится взаимодействие между существующими языковыми пространствами, с целью «стремление к новизне поэтического языка, нарушающей благолепие советского канона (в этом смысле эстетика была антисоветской), и осложненности формы (в частности, к непривычным, деавтоматизированным метафорам)» [Золотоносов 2010, 139]. «демистифицировать обыденную речь» [Гройс 2017, 110]. То есть, в широком смысле, можно сказать, что происходил процесс сращения «интеллектуальной сложности с абсолютной простотой» [Альберт 2014, 44].

Переходя к описанию построения карточек, можно отметить, что, в большинстве своём, они связаны друг с другом с помощью синтаксического параллелизма со всеми его сочетаниями (анафора, антитеза, эпифора: «Лучший из путей - восьмеричный; / Лучшая из истин - четыре слова» [Рубинштейн 2015, 13]; «10. Почему бы не выдохнуть и не вдохнуть от <истинных> знаков бессилия; / 11. Почему бы не выдохнуть и не вдохнуть от <полного права> <называния> имен; 12. Почему бы не выдохнуть и не вдохнуть от вновь нарожденной стихии <телесного братства>» [Рубинштейн 2015, 34]; «26. Человек не стая туч, / Даже если он могуч!; 27. Человек не груда скал, / Даже если он устал!; 28. Человек не бог весть что, / Даже если он в пальто» [там же, 370]; «23. Отношение к материалу; 24. Новое отношение к материалу; 25. Пути нового отношения к материалу; 26. Поиски путей нового отношения к материалу; 27. Описание поисков путей нового отношения к материалу; 28. Способы описания поисков путей нового отношения к материалу» [Рубинштейна 2015, 66-67]), некоторые из карточек организованы метрически (чаще всего это четырёхстопный ямб или дольник), при этом Л.С. Рубинштейн не использует только один способ ритмической организации для одного текста, разные ритмы могут использоваться в любом порядке Каждая карточка - это «универсальная единица ритма, выравнивающая любой речевой жест, будь то стихотворная строка, фрагмент уличного разговора, наукообразный афоризм, сценическая ремарка, междометие или же молчание -- чистая карточка» [Рубинштейн 2012,5].. Нередко связь устанавливает вводящаяся форма диалога, или же частые повторения сходных элементов, также многие карточки по своей структуре представляют подобие песни с постоянно повторяющимся рефреном (карточка «Написали?» в «Регулярном письме» (1994) или «И вот…» / «Итак…» в «Я здесь» (1994), а также повторение в «Кто там в палевом тумане…» (1987)). Тем не менее, самыми главными составляющими структуры текста являются паузы «Единство текста констатируется не единством дескрипции или единством описываемого предмета, а единством действия -- невербализованного и заключенного в рабочие паузы» [Гройс 1979, 5]., выраженные как в процессе перебирания карточек, так и в качестве символов (пустые карточки или карточки с многоточиями), они позволяют организовать пространство, в котором не будет проявляться тотальность языка. При этом фокусировка внимания слушающего остаётся, она направлена на самого реципиента, «на собственные впечатления, на свою телесность» [Курицын 2001, 121].

Важность языка в творчестве Л. С. Рубинштейна отражена уже в самой форме стихотворного материала: карточки становятся аналогами фраз, неких речевых фрагментов. Подобное деление речи на маленькие отрезки осложняется ещё и постоянным чередованием и совмещением различных стилей («31. Что, правда? Это тебе действительно приснилось?; 32. „И радио на кухне о чем-то о таком“; 33. Вот, посмотрите: „Лестница существ -- распространенное среди натуралистов и философов 18 в. представление о иерархическом расположении тел природы от простых неорганических (минералов) до сложнейших живых существ. Идея лестницы существ восходит к Аристотелю“. Ну, и так далее.; 34. От головы бы что-нибудь…» [Рубинштейн 2015, 590]; «4. Мне приснилось, что надо бы замкнуться до поры до времени, а там, мол, видно будет. Проснувшись, я подумал: „Ну не знаю, не знаю...“; 34. Мне снилось равновесие бумаги и память, отходящая ко сну. Под аккомпанемент текущей влаги я прозевал еще одну весну. На языке вертелось и щипало определенье смысла бытия. Но длинный луч упал на одеяло и я проснулся...» [там же, 307; 314]). При этом, нередко используемые в текстах цитаты принимают новые стилистические и жанровые характеристики с учётом нового контекста, что характерно для центонной поэзии, также этот же процесс применяется и к целому жанру (переосмысление сакральных текстов (Библии) в «Родословной» (2008); восточных притч и школьных задач («Появление героя» (1986)) и алфавита («Алфавитный указатель поэзии» (1980)); дружеского письма («Дружеские обращения 1983 года» (1983)); перенесение жанра элегии на советские реалии в «Элегии» (1983)). Так, маргинальные жанры, сниженные речевые регистры в концептуализме «обнаруживают свою преимущественную принадлежность к литературе» [Айзенберг 1997, 146]. Вовлечение новых языков различных культур (возвращение классической литературы, соцреализма, языка быта и т.д.) обнаруживает поддельность окружающей реальности путём вскрытия «близость различных мифов культурного сознания, <…> тоталитарно навязывающих читателю свое представление о мире, правде, идеале» [Лейдерман, Липовецкий 2003, 423]. Всевозможные повторения, цитации в тексте и сама его интертекстуальность снимают актуальность вопроса об уникальности первичного высказывания «Симулякр -- вовсе не деградировавшая копия. В нем таится позитивная сила, отрицающая как оригинал и копию, так и модель и репродукцию. <…> Больше нет никакой привилегированной точки зрения, нет и объекта, общего для всех точек зрения. Нет никакой иерархии, нет ни второго, ни третьего…» [Делёз 2011, 340-341]., об авторстве слова (своего или чужого) «введенный в ситуацию обмена знак становится потенциальной принадлежностью любого участника обмена» [Курицын 2001, 37].. Текстологический мимесис берёт на себя роль некоего лекарства, «выхолащивающего навязчивые воспоминания о трагедиях и катастрофах путем превращения их в „кинотеатр повторного фильма“» [Агамов-Тупицын 2013, 210], при этом оставляя пространство для ностальгической рефлексии, сопоставимой с идеей постоянного возврата, разрушающего сложившиеся нормы восприятия. Такая языковая игра снимает ограничения, существовавшие в системе одного языка «Непрямое говорение, отношение к своему языку как к одному из возможных языков (а не как к единственно возможному и безусловному языку)» [Бахтин 1986, 310]., упраздняет внутриязыковое деление и иерархию, вводя хаотичность в качестве основного элемента композиции некоего метатекста «Социальная связь - связь языковая, но она состоит не из одной нити. В этой ткани пересекаются по меньшей мере две, а в действительности - неопределенное количество языковых игр, подчиняющихся различным правилам» [Лиотар 1998, 98].. Не требующий более интерпретации текст возвращается к первоначальному предмету литературы - чтению «Это серия повторов, копий, снимков, репродукций литературности, которые не позволяют начать писать, поскольку даны до начала письма и предполагают письмо только в качестве чтения» [Аронсон 1999]., его «герменевтика замен[яется] алгоритмом чтения. Понимание - усилием перевернуть страницу» [Гройс 1979, 6].

Подобная ностальгическая репрезентация мира, пропущенная через авторское восприятие, отражает в себе и страдания окружающих, присваивает себе общественный характер, что также стирает границу между понятиями «своего» и «общего». Эта сфера крайней доверительности и сочувствия, сама форма карточек «Сама природа этих текстов связана со словарной формой, предполагающей разговор „без кавычек“, разговор, в котором вещи называются своими именами» [Рубинштейн 2008, 7-8]., представляющая собой аналог диалога, включает читателя в литературный процесс, в сам «разговор». Каждая карточка представляется в каком-то роде незаконченной, то есть текст «может быть продолжен, глава, представленная одним названием, может быть написана, стихотворение -- в виде одной строчки -- легко может быть закончено» [Берг 1998], в силу простой кодировки текста, простого угадывания стилистики, которая уже заложена в каждой отдельной карточке. Таким образом, произведения Льва Рубинштейна символизируют собой «переход от замкнутой системы к бесконечности» [Альберт 2014, 61].

ГЛАВА 2. ОФОРМЛЕНИЕ

2.1 Визуальное и аудиовизуальное восприятия

Литературная ситуация середины 60-х - начала 70-х годов представляла собой зарождение «самиздатной» культуры, что было реакцией на судебные процессы 1965 и 1966 годов над И. Бродским, А. Синявским, Ю. Даниэлем. Во всей художественной и литературной среде происходили попытки исследования «новых художественных путей» [Лейдерман, Липовецкий 2003, 14]. Однако, что касается литературных текстов, их публикация автоматически сопрягалась с деформацией одного из наиважнейших элементов, а именно - самого восприятия текста: «Их [концептуалистов - прим. моё] вещи очень зависимы, вне контекста они могут быть поняты совершенно неверно» [Айзенбрег 1997, 96]. Причиной подобному могло служить множество факторов: прежде всего, сформировавшееся под влиянием официальной советской литературы читательское ожидание, которое было попросту не готово к подобной игре как с языком, так и с властными признаками. Важную роль в творчестве концептуалистов занимает само исполнение, то есть «концептуалистов <…> естественнее слушать» [там же, 96].

Как уже говорилось во Введении, свой собственный жанр картотеки Л. С. Рубинштейн создал в 1974 г., самим автором он определялся как интержанр «Для меня важно, чтобы в каждом тексте на равных сосуществовали разные жанровые приметы. <…> Драматургические, поэтические, прозаические, эссеистические - все это в одном произведении» [Александров 2010]., который «скользит по границе жанров и <…> отражает каждый из них, ни с одним не отождествляясь» [Рубинштейн 2012, 5], что определяет сам процесс и способ прочтения текста («мне было важно выскочить из литературы, из поэзии» [Альберт 2014, 146]). Значение отдаётся именно процессу перебирания этих карточек «существование концептуальных текстов часто мимикрично: они притворяются не тем, что есть на самом деле» [Айзенберг 1997, 96]., в котором воплотилось стремление Рубинштейна «преодолеть инерцию и тяготение плоского листа» [Рубинштейн 2012, 5], где текст появляется не сразу, а только с учётом паузы, неизбежной при живом исполнении. Подобный перформативный ход рассказывания включает в себя и такое понятие как временнуе соприсутствие, высказывание приобретает зыбкую темпоральность, становится актуальным именно в конкретный момент произнесения «воспроизведение текста субъектом (возвращение к нему, повторное чтение, новое исполнение, цитирование) есть новое, неповторимое событие в жизни текста, новое звено в исторической цепи речевого общения» [Бахтин 1986, 300]. («остаётся только одно время - время речевого акта, и всякий текст пишется здесь и сейчас» [Барт 1989, 387]), воссоздавая в пространстве те объекты, о которых говориться на каждой из карточек «Референция рассказов может, безусловно, принадлежать прошедшему времени, но в действительности она всегда современна акту „здесь и теперь“, который всякий раз проявляет эфемерную темпоральность» [Лиотар 1998, 60].. Однако, при этом, в читательском восприятии, повествование в карточках - это незавершённый процесс, который может иметь бесконечное продолжение, тогда как для самого Л. Рубинштейна каждый набор карточек имеет свою смысловую завершённость «Но для меня очень важна полная завершенность - так, как я ее понимаю. При этом я осознаю, что сам жанр предполагает ощущение незавершенности, чего-то оставленного, недосказанного» [Александров 2010]..

Аудиовизуальноеальное восприятие поэзии Л. С. Рубинштейна имеет непосредственную связь с идеей материализации слова. Если в печатном тексте любая реплика, произнесённая не-автором, сопровождается пунктуационным оформлением («Он сказал: „Не стоит ждать - не случится чуда. Если есть куда бежать, сматывай отсюда“. Он сказал: „Пойдем со мной, покажу дорогу“» [Рубинштейн 2015, 314]; «„Тише, - одними губами произнес Генрих, - вы ничего не слышите?“» [там же, 309]; «63: - Да я вот думаю: есть, наверное, какой-то способ достижения тех уровней общения, которые недостижимы никаким иным способом… / 64: - Ну, наверное…» [там же, 374]; «37: - Ты уже знаешь? / 38: - Ты что имеешь в виду? / 39: - То же самое, что и ты. / 40: - А я не понимаю…» [там же, 371]), то есть выделяется на общетекстовом пространстве, то при произнесении смысловой акцент также смещается на интонацию. Таким образом, происходит трансформация самого произведения и читателя: в первом «должен быть заложен способ прочтения», текст должен предугадывать развитие его «отношений с читателем-слушателем, организацию способов своего бытования» [Айзенберг 1997, 23]; второй же, в свою очередь, приобретает роли зрителя и слушателя.

Подобный ход делает произведение уникальным в каждый из моментов его произнесения «разовые вещи. Вещь как объект. Она не должна тиражироваться, она должна быть у меня в руках, или в музее, или в частной коллекции» [Александров 2010]., но при этом оставляет его непонятым для неподготовленного реципиента (позже, в печатных изданиях «Приходилось писать предисловие, чтобы объяснить, почему это именно так выглядит» [Александров 2010]). Однако концептуализм и не стримится ко всеобщему одобрению, это движение требует «определённых аналитических и психологических усилий» [Бобринская 1994, 6], он отходит от уже сложившихся эстетических установок, не нуждается в эмоциональном сострадании, своё внимание он направляет на процесс создания произведения и на процесс его анализа, на то, как функционирует искусство Концептуализм как «попытк[а] отойти от делания предметов искусства как материальных объектов, предназначенных для созерцания и эстетической оценки и перейти к выявлению и формированию тех условий, которые диктуют восприятие произведений искусства зрителем, процедуру их порождения художником, их соотношение с элементами окружающей среды, их временной статус и т. д.» [Гройс 1979, 3].. Именно поэтому «дескриптивное здесь заменено на перформативное» [Гройс 2017, 86], что помещает искусство вне сферы товарных отношений.

Такое объединение напечатанного и произнесённого в нераздельное целое может осуществляться не только самим автором. Как писал М. Айзенберг, на некоторых чтениях карточки раздавались присутствующим, которые сами зачитывали их, то есть «литературное чтение превращается в подобие перформанса, а то и просто в оживленную игру» [Айзенберг 1997, 144]. Тем не менее, наиболее устоявшееся исполнение карточек - это авторское чтение «Сперва это были объекты, а потом это очень совпало с тем, что недавно называлось телесностью - с твоей психофизикой, потому что здесь важны и шелест листочков, и именно твой голос. Я не очень представляю, чтобы кто-то другой мог это читать. Это бормотание - оно очень важно» [Альберт 2014, 147].. Звук от перебирания карточек выполняет роль некоего метронома, где отбиваемый ритм - «это ритм, осознанный как непроявленная мелодия» [Айзенберг 1997, 149], служащий своеобразным аккомпанементом автору, что теряется при переносе на печатный лист «Когда текст печатается в «плоском» виде, он многое теряет. <…> Потому что картотека - это объем текста, глубина текста. Не в метафорическом, а в буквальном смысле. Определенная ритмическая организация» [Александров 2010].. Другим элементом, теряющимся в книжном или журнальном формате, становится наличие пустых карточек (стихотворения «Сонет 66» (1987), «Кто там в палевом тумане…» (1987) с ритмическим рисунком дактиля, «Время идёт» (1990) и т.д.), не содержащих в себе ни одного слова (или же состоящих только из многоточий). Их предназначение сводимо к символической паузе «Для текста Рубинштейна важна категория паузы, возникающей между двумя карточками, между двумя репрезентациями одного или разных дискурсов» [Курицын 2001, 120]., к молчанию, которое при этом также обладает материальной формой. Наличие пауз в тексте представляется свободным от языка пространством, оно позволяет снять тотальность слова Текст «обнаруживает пределы и возможности любого высказывания, чтобы в момент паузы мы могли с полной отчетливостью ощутить необходимость и невозможность до конца воплотиться в слове» [Зорин 2003, 76].. Подобная «остановка» в потоке речи даёт возможность слушающему «не рассредоточ[ить] внимания <…>, а сосредоточ[ить] его на себе, на собственных впечатлениях, на своей телесности» [Курицын 2001, 120--121].

Вообще, материальность занимает важную роль в творчестве Л. Рубинштейна: прежде всего - это вещность самого слова, напечатанного на карточках, что также отражается и в «в авторском голосе, <…> в авторской пластике» [там же, 119] при перебирании карточек. Для Б. Гройса, это заключается в процессе: «от карточки к карточке что-то происходит: что-то глухо скрежещет, мигает, разворачивается и меняет и окружающий мир» [Гройс 1979, 5]. Кроме этого, наличие физического присутствия автора и слушателей также изменяет восприятие текста: речь об Авторе (именно с заглавной буквы) вытесняется, так как истинным и единственным автором становится читающий, он - почти как гегемон, подчиняющий себе само слово. Однако Л. Рубинштейн и в процессе чтения не пытается выделить или как-либо указать, где звучит собственный голоса Автора, его внимание равно распределяется на каждую карточку: «как Рубинштейн не задерживается ни на одной карточке <…>, так он не задерживается и ни на одном дискурсе» [Курицын 2001, 120].

Говоря об оформлении самой картотеки, то Л. С. Рубинштейны, как и многие представители концептуализма, крайне внимательно относится к визуальной составляющей своих работ, где каждая деталь должна быть учтена: книга, картина, карточка представляет собой «целостный объект, равные права в котором имеют текст, изображение и все визуальные характеристики: форма, размер, цвет, фактура бумаги и т.д.» [Бобринская 1994, 20], так как подобная явная структура и серийность, в которой постоянно присутствуют повторы с минимальными изменениями, становится материальным отражением языковой деятельности. Почти каждая карточка (за исключением карточек-пауз) состоит из поэтической единицы, также, как отмечал М. Айзенберг, текст рассматривается как «объект экспериментальных манипуляций, превращаясь то в предмет, то в процесс» [Айзенберг 1997, 144]. Краткость фраз, их обрывочность и фрагментарность - это то, что собой представляет сама жизнь как нарезка воспоминаний, где «все более „длительные“ связи искусственны и иллюзорны» [Лейдерман, Липовецкий 2003, 442], где не может быть некоего всеобщего порядка существования Система текстов «обладает как конструктивной (в плане организации стиха), так и смыслообразующей функциями. Служа единицей <…> стиховой материи, своего рода эквивалентом строки, карточка способна нести совершенно различные количественно фрагменты текста. Возрастание внутренней неоднородности текстовых единиц, в свою очередь, предполагает повышение их дискретности» [Зорин 1989, 100]..

2.2 Проза Рубинштейна

Переход к прозе и эссеистике у Л. С. Рубинштейна осуществился в 1990-х годах, когда он стал работать в еженедельнике «Итоги», где писал для рубрики «Разговоры запросто». Последующие за этим печатные прозаические книги («Случаи из языка» (1998), «Домашнее музицирование» (2000), «Погоня за шляпой и другие тексты» (2004), «Словарный запас» (2008), «Духи времени» (2008), «Знаки внимания» (2012), «Скорее всего» (2013), «Причинное время» (2016), «Что слышно» (2018), «Целый год. Мой календарь» (2018)) также выполнены в виде целостного объекта, где визуальная организация текста играет важную роль. Эти тексты также посвящены различным воспоминаниям: «Жанр этот в себе объединил воспоминательную часть, какие-то истории, общие рассуждения. <…> междужанровый жанр» [Александров 2010]. Стилистика их написания схожа со стихотворной, так как, по словам самого Л. С. Рубинштейна, «прозаические тексты пишу[тся] так же, как и поэтические» [там же], с внутренней артикуляцией («Я не напишу какую-то фразу, пока внутренне не проговорю ее» [там же]). Проза также читается Львом Рубинштейном на выступлениях, так как формула их структуры - «фраза - не больше длины моего выдоха. Как и в поэзии, между прочим» [там же].

Таким образом, каждый текст Л. С. Рубинштейна воплощает в себе нечто на подобии «каталог[а] смысловых потенциалов, заложенных в одной теме или в одной языковой/мыслительной конструкции» [Лейдерман, Липовецкий 2003, 441]. Однако в ситуации непроизносимости текст может заключать в себе только «чисто визуальный образ слова, в котором его семантическое прочтение остаётся лишь как возможность, обещание смысла» [Бобринская 1994, 25], то есть он служит демонстрацией непреодолимой тотальности языка.

ГЛАВА 3. АВТОР КАК ПРИЁМ

3.1 «Я»-повествователь и Другой-повествователь

3.1.1 Соотношение повествователя и окружающего мира

Так как московская концептуальная школа в своём направлении была более постмодернистским движением, чем модернистским «В отличие от американского концептуализма, последнего модернистского течения, такого строгого и сурового, наш концептуализм сразу был постмодернистским» [Альберт 2014, 88]., то и отношение к фигуре автора в тексте основывалось на идее освобождения от его присутствия, на акте добровольного стирания индивидуальных особенностей и характеристик, а также представлении о письме как знаковой игре, которая «отсылает лишь к себе самому» [Фуко 1996, 13]. В тексте более нет индивида, вместо этого происходит введение множества абсолютно различных голосов, таким образом нельзя определить конкретный источник высказывания. Разнообразие этих голосов, принадлежащих разным культурным языкам, выражающихся через цитаты, совмещения литературного и повседневного дискурсов, «приводит к включению многочисленных контекстов и разрушает монологизм текста» [Лотман 1972, 109]. Образ автора появляется только «одновременно с текстом, у него нет никакого бытия до и вне письма» [Барт 1989, 387], его существование ограничено моментом речевого акта. Такое обретение и выражение себя возможно только через чужой голос, установка на сокрытие своей индивидуальности становится ключевым в развитии нового художественного приёма, а именно - «символическое восхождение на бюрократический уровень власти, позволяющий ему [автору - прим. моё] противопоставлять стратегиям бюрократической манипуляции текстами свои собственные стратегии манипуляции» [Гройс 1997]. Автор отрекается от статуса единственного творца, оставаясь в тени процесса создания мира произведения, он предпочитает непричастность и вненаходимость по отношению к тексту, вводя вместо себя фигуру Другого.

Для Л. С. Рубинштейна значимым становится каждый звук, даже всё то, что могло бы восприниматься как некий шум («80. И-и-и!.. <…> 83. Да-да!» [Рубинштейн 2012, 121]; «44. Всё?» [там же, 118]), каждое такое высказывание поддаётся эстетической переработке и компоновке. Таким образом, подобный литературный процесс аналогичен театральной постановке: автор занимает место режиссёра, а используемые обрывки фраз - актёров, то есть «на их взаимодействии и строится эта оригинальнейшая драматургия» [Айзенберг 1997, 93]. Сам текст становится комментарием к происходящему вокруг, где авторство самых ярких фраз отдаётся вводимым героям «Самое уморительное отдано другим - вряд ли потому, что оно в самом деле подслушано и автор поступает благородно, не присваивая чужие шутки. Похоже <…>, что шутки все же его собственные, но он умно и дальновидно вкладывает их в уста персонажей, тем самым создавая животрепещущую панораму, а не фиксируя отдельный взгляд из-за угла» [Вайль 2012, 179-180]., а истинный автор растворяется в тексте («9. Внимание! / Автор среди вас. / Автор.» [Рубинштейн 2015, 188]). Каждая карточка является крайне литературоцентричной: любое имя уже становится воплощением литературности «человеческое имя превращается в непонятный знак, безличный индекс и, в сущности, развоплощается» [Липовецкий 2008, 350] по своему звучанию, по совмещённым ролям этих голосов, которые одновременно и персонажи, и авторы текстов, и слушатели, и комментаторы. Намеренная театрализация текста, что выражается отдельными репликами (таким как «Занавес», «В зал», «Аплодисменты», «Другая сцена», «с чувством», «радостно, приподнято», «в сторону», «ТИХО!» и т.д.), способствует конструированию восприятия текста как череды сменяемых сцен и реплик, темпа и тембра голоса. За отсутствием возможности представить всё наглядно, большое внимание уделяется дискурсу: по малейшим его изменения во фразе-карточке выстраиваются характеристики образа и голоса говорящего («10. Раннее утро. Эти все туда-сюда носятся, дети орут, телевизор тоже орёт как резанный, форточку почему-то открыть нельзя… / Кошмар какой-то!; 11. Раннее утро. Пожары. Наводнения. Землетрясения. Оползни. Другие стихийные бедствия.» [Рубинштейн 2015, 110]). При этом описание театральных сцен также заключает в себе и образ говорящих людей, происходит попытка воссоздания имитации этих голосов («Стол, накрытый для чая. Самовар, баранки. На спинках беспорядочно расставленных кресел - пледы, плащи. Во всём какое-то легкомыслие» [Рубинштейн 2012, 36]; «За сценой голоса: взволнованный женский и успокаивающий мужской» [там же, 36]).

Авторское «Я» растворяется в комбинациях речи Другого, «все свои права он отдает другим голосам» [Айзенберг 1997, 149], при этом вводимые в текст голоса могут принадлежать совершенно разным героям «Единицы, из которых состоят тексты Рубинштейна, могут принадлежать самым разным типам условных авторов. Это могут быть просто реплики, как бы выхваченные из потока улично-бытовой речи. <…> Может быть смоделирован персонаж - автор конкретного текста. <…> Это могут быть как бы объективированные высказывания о мире „вообще“, но обнаружить „автора вообще“ помешает и их семантическая уклончивость, и грамматическая условность» [Курицын 2001, 120].: «- Исключить из Круга распределения внимания (т.е. Текста) Авторство как категорию принадлежности; / - Рассматривать Авторство как категорию познания;» [Рубинштейн 2015, 136]. Поиск «Я» проходит через всё поэтическое пространство, через преодоление языка и его барьеров, однако в тексте нет места, в котором личность Автора была бы целостной, настоящей «И даже прямая авторская речь полна осознанных чужих слов» [Бахтин 1986, 310]., так как само конструирование образа «Я» и его окружения уже изначально фиктивно, так как оно является по своей сути литературным произведением. Такое резкое совмещение несовместимого, постоянная нестабильность и отчуждение самой речи от говорящих позволяет объединить то, над чем иронизируют, с тем, кто иронизирует. Это - приём «мерцательности» «<…> стратегия отстояния художника от текстов, жестов и поведения предполагает временное „влипание“ его в вышеназванные язык, жесты и поведение ровно на то время, чтобы не быть полностью с ними идентифицированным, -- и снова „отлетание“ от них в метаточку стратегемы и не „влипание“ в нее на достаточно долгое время, чтобы не быть полностью идентифицированным и с ней <…>» [Словарь… 1999, 58-59]., концептуалистский аналога остранения, но при этом в «мерцательности» (в отличие от «незалипания» «двойственное отношение к своему „Я“, своему месту в мире, своему занятию, <…> Это „мерцание“ происходит постоянно, в одном и том же ритме -- то ты сохраняешь свой „идентитет“, то теряешь его <…>» [там же, 62-63].) ключевым моментом является утрата возможности идентификации с чем-либо. У Л. С. Рубинштейна это осуществляется при помощи своеобразного монтажа карточек, постоянного перебивания чужой речи («56. - Ну не Славик же!; 57. …и, зашипев, погасла. / - Я же говорил, со мною не пропадёте, - осклабился мнимый профессор…; 58. - А Сурен?» [Рубинштейн 2012, 106]), приводящего в итоге к уничтожению единого голоса «единый голос субъекта перестает существовать, раскалываясь на множество подчас диссонирующих голосов» [Корчагин 2018, 386].: «Любой художественный эффект и строится на мерцании между отсутствием и присутствием автора в тексте. Автор - то есть, то нет» [Золочевская 2017]. Любая фраза, поставленная в нужный контекст, вводится в круг возвышенного, становится поэзией.