Автор как приём в поэзии Л.С. Рубинштейна

Передача главенства в тексте этому Другому позволяет избавиться от неоспоримой данности существования, определённых условий личностной характеристики и биографии, то есть появляется возможность отразиться через иную призму, через чужое сознание, то есть стать сторонним наблюдателем («8. Оттого-то так трудно запомнить мне подлинный текст его слов, что они в наших трио, в квартетах словесных бывали скорее примечаниями к тексту <…>» [Рубинштейн 2015, 11]) «Он - сценограф и регистратор. <…> роль автора как некоего механического регистратора чего-то случайно происходящего случайным и неестественным образом. <…> сценография, т.е. вывод действующих лиц на сцену, завязывание конфликтов <…>» [Пригов 1988].. В карточках, написанных с использованием предикативов или императива («Всюду жизнь» (1986), «Каталог комедийных новшеств» (1976), «Регулярное письмо» (1994), «Новый Антракт» (1975), «<В ночь с 1982 на 1983>» (1982/83)), голос также не может быть уточнён. Постоянное смешение различных дискурсов ярко выражает разницу между говорящими («12. Перстами легкими как сон…; 13. Попытка не пытка.; 14. Да и вы не Пушкин» [Рубинштейн 2012, 39]; «72. Могилевская Сусанна Янкелевна, Пилипенко Владимир Николаевич. Нам весело! А вам?: Репертуарный сб. для учащихся 4-6 кл. школ слабослышащих. - М.: Просвещение, 1984.; 73. Кошелева Алевтина Никитична, уборщица: „Ой, батюшки! Что ж это я расселась-то? Надо уж идти“.» [там же, 178]), но при этом невозможно отметить, кто из героев обладает большей привилегией, происходит своеобразное устранение иерархичности голосов (за повседневной речью сразу следует наукообразная, которая позже заменяется некоей их смесью с наличием сентиментального и экзистенциального подтекстов(«1. Можно чем-нибудь заняться; <…> 3. Можно заняться установлением причинно-следственных связей и забыть обо всём остальном» [Рубинштейн 2012, 7]; «68. Душа не может умереть!» [там же, 67]; «42. А чем закончился спор о том, какая из функций языка первичнее?; 43. А о том, кто из французов лучше?» [там же, 138]; «86. Всё пройдёт, забудутся мечты.; 87. - Да-да!; 88. - Неужели больше никогда?; 89. - Да-да!» [там же, 122]). Императив же обозначает собой властный дискурс, то есть указывает на наличие кого-то свыше («12. Здесь написано: „Прохожий. Остановись. Подумай.“; 13. Следующая надпись гласит „Прохожий. Остановись. / Попробуй придумать что-нибудь другое, лучше этого“» [там же, 29]; «СТОП!»; «ДАВАЙ!» («Всюду жизнь» (1986)), некоего всезнающего существа («15. Здесь написано: / „Прохожий. Учти - ты можешь так ничего и не понять“.» [там же, 30]), что также поддерживается и за счёт намеренно возвышенной речи («„Все эти жаждущие и вожделеющие, понапрасну мятущиеся <…>“»; «устремляющиеся ввысь, катящиеся в бездну»; «без вины провинившиеся» [там же, 33]).

Авторский голос постоянно удерживается, а попытки утвердить авторское «я» переосмысливаются как слабость, как отчаянная попытка пробиться сквозь текст, указать на своё существование среди гула других голосов («9. Я здесь; <…> 47. Я думаю» [Рубинштейн 2012, 125-128]; «62. Как будет „я здесь“?» [там же, 130]; «1. И вот я пишу…; 2. Я пишу <…>» [там же, 134]; «Я здесь» (1994); «Это я» (1995); «С четверга на пятницу» (1985)). Однако каждый раз подобная попытка перебивается введением нового голоса или персонажа в текст. Указание на своё существование становится только фразой, при этом, носит характер своеобразного перебивания. То есть «я» рассеивается среди всеобщего потока изображений («6. Я поставленный в условия бессловесного объекта» [Рубинштейн 2015, 63]), оно не имеет конкретного образа («63. Это всё я.» [Рубинштейн 2012, 177]). Постоянное повторение фразы «Мне приснилось…» также не может отождествляться с присутствием только одного голоса, любые попытки присвоить высказывание кому-то одному (с помощью использования личных и притяжательных местоимений первого лица единственного числа) оказываются безрезультатными, так как постоянный дискурсивный «сбой» и оговорки свидетельствуют о неоднородности автора («Приснилось мне <…> Все они расплываются в затуманенном сознании Константина» [Рубинштейн 2012, 51]). Общий образ автора может быть собран на основе такого обезличенного языка, состоящего из каких-то отдельных слов, цитат, описания окружающих предметов и изображений - всё это «не отменяет категорию личности как уникальной целостности, но представляет эту целостность подобной узору в калейдоскопе -- неустойчивой, изменчивой и состоящей из неличностных фрагментов» [Лейдерман, Липовецкий 2003, 444].

Кроме этого, нередко в тексте идёт подчёркнутая артикуляция смены говорящего: таковым может быть неопределённое лицо - «Некто» («Всё дальше и дальше» (1984)), однако описание действий этого «некто» равно введению его в тело текста, то есть создаётся видимость физического присутствия: сперва это только передача эмоционального состояния, то есть глаголы используются не в прямом, а в переносном их значении («19. Вот некто в полумраке решает расстаться с надеждой и не может; / Некто, находящийся в стеснённых обстоятельствах, ищет выхода и не может найти; <…> Некто устроился таким образом, что всё, что бы он ни сказал, подходит к случаю» [Рубинштейн 2012, 30]), однако позже он наделяется возможностью реального действия («21. Вот некто с остановившимся взглядом говорит и говорит что-то более чем невнятное, потом уходит, снова возвращается, опять уходит - и так много раз» [там же, 31]). Другим способом является прямое указание на сменяемость говорящих в тексте («33. Совсем другой голос <…>; 34. Другой голос <…>; <…> 46. Другой голос <…>» [там же, 34-35]). Но даже без подчёркнутых указаний, чередование голосов ярко выделяется на дискурсивном уровне каждого: начиная с бытовых тем, выраженных простым языком («Ну всё, теперь начнётся. / Только ты-то хоть молчи, не лезь…» [Рубинштейн 2012, 34]; «Он её, между прочим, тое терпеть не может» [там же, 34]) речь героев постепенно усложняется - она театрально облагораживается, становится артистической и литературной («„Облаков несуетная поступь…“ / Как там дальше, не помните?» [там же, 34]; «То самое лето было анафемски жарким, пыльным, засушливым. Одним словом, адское какое-то лето. Не лето, а Лета какая-то, простите за каламбур…» [там же, 35]), появляются определённые слова-маркеры, задающие характеристику говорящих и отношений между ними («<…> на эти вымученные улыбочки. / Послушай эти жалкие речи. / Может быть, ты и поймёшь тогда, каково мне было все эти годы…» [Рубинштейн 2012, 34]; «Сейчас будет самое трудное. Держитесь, коллега…» [там же, 34]; «Хоть чуть-чуть вы джентльмен, я надеюсь?» [там же, 35]; «77. Товарищи, поменьше слов.; <…> 86. Дурак ты, больше ничего!» [там же, 68]), что, однако, опять возвращается к сниженному речевому регистру («Чтобы никаких так называемых страданий я на твоей роже не видел <…> Не дури, старик» [там же 35]; «Куда же теперь пойдёшь? Отовсюду гонят… / Везде попрекают… Повеситься, что ли?» [там же, 35]). В каждом из этих голосов есть смесь отчаяния, надежды, настороженности, расчёта на откровенность, цинизм («Средь нас есть деятели света, / А есть и деятели тьмы…» [там же, 81].

Другим способом введения чужой речи становится намеренное отступление от определённого сложившегося канона. В начале текст карточки идёт в соответствии с каким-либо жанром (это может быть математическая задача «97. Ученик купил в магазине некоторое количество тетрадей. Из них две были в линейку, две в косую линейку, остальные в клетку» [Рубинштейн 2012, 70]; «98. Мать дала ученику один рубль и велела ему купить в магазине два пакета молока по 16 коп. и батон рижского хлеба» [там же, 70], восточная притча «99. Ученик спросил учителя <…> 101. Учитель спросил» [там же, 70-71]; «16. Кого встретили дети около дома?; 17. Кто из детей правильно ухаживает за комнатными растениями?» [Рубинштейн 2012, 135]), что впоследствии резко противоречит читательскому ожиданию - любая изначальная форма распадается перед вставкой живой, бытовой речи, голосом обыденности («Придя домой, ученик аккуратно сложил купленные тетради на столе. / Потом ученик сел за стол и стал думать» [там же, 70]; «Если будет. А если не будет, то полбуханки любого черного, только посвежее <…> медные деньги мать разрешила ему оставить у себя» [там же, 70]; «99. Ученик спросил учителя: „Можно я уйду? У меня голова очень болит“.» [там же, 70]) или же несоответствием предписанных ролей («100. Ученик спросил: „Раствориться в бытии или раствориться в небытии - не всё ли равно?“ / Учитель сказал: „Я не знаю“» [там же, 70]). Кроме этого, присутствие Другого ощущается как некое насильственное действие, как неизбежное и постоянное присутствие, которое воспринимается как должное и не терпит каких-либо противоречий («через плечо заглядывают» [там же, 56]; «извольте постоянно соответствовать» [там же, 56]; «пихают со всех сторон» [там же, 60]).

Абсурдный ассамбляж цитат, сегментов речи, команд хаотически переплетается в едином описании самой сути жизни, в её смысле, это - литературность ради литературности («Алфавитный указатель поэзии» (1980), в котором каждая карточка состоит только из цитируемых фраз, заключённых в кавычки). При этом все фразы могут быть прочитаны по-разному: это может быть просто набор не связанных между собой обрывков речи (как шум: «20. Иногда, прислушиваясь невольно к невнятным голосам за стеной, понимаешь, что наверняка ведь - ничего интересного, но как при этом напрягается слух - Бог ты мой!» [Рубинштейн 2015, 206]), а может рассматриваться как соответствие читательскому ожиданию, которое по привычке ищет хоть какие-нибудь, пусть даже едва уловимые связи между карточками, этот внутритекстовый диалог: «76. - Важно и в шуме найти ритм и порядок» [Рубинштейн 2012, 91]. И если исполняется последнее, то «80. - Тогда это уже не шум» [там же, 91], а осмысленные речевые сообщения, связанные одной общей темой «диалогические отношения между высказываниями, пронизывающие также изнутри речи и отдельные высказывани» [Бахтин 1986, 309].. Помимо всего, каждый речевой сегмент борется за своё право главенствования в тексте, постоянно перебивая друг друга. Некоторые карточки имеют одну связную повествовательную линию («52. Отец Юры Степанова был беззубый, мать толстая, а сестра придурочная.; 53. Сестру звали Юля.; 54. У меня сестры не было, а был брат» [Рубинштейн 2012, 98]), это - ряд простых предложений, посвящённых каком-либо отдельному элементу внутри общей темы, которые позже неожиданно обрываются переходом в другое дискурсивное поле или тематическое пространство (даже в пространстве одной карточки - «Это интересно» (1983)). В момент окончательного главенства одно из стилей письма меняется и тема рассуждения, или же она обсуждается с иной точки зрения. Таким образом, каждый отрывок означает собой уровень текстуального общения («<…> есть, наверное, какой-то способ достижения тех уровней общения, которые недостижимы никаким иным способом» [там же, 90]). Отсутствие (иногда) знаков препинания в карточках - такая же зона открытой семантической трактовки: «86. (как будет мама стол спасибо прощай навеки стол любовь); <…> 88. (как будет ясень облетает глядишь и птицы улетят); <…> 90. (как будет холодно и сиро моей подветренной судьбе)» [там же, 131-132]). Так выражение «как будет» можно воспринимать как просьбу перевода на любой другой язык, либо как некий вопрос в будущее, размышление о состоянии в будущем.

Другим важным показателем изменившегося голоса становится контекст («41. Иначе расставленные слова обретают другой смысл; <…> 45. Иначе расставленные мысли производят иное впечатление» [Рубинштейн 2015, 68-69]): каждый раз, меняя своё окружение, фраза обретает новое звучание («29. …и, зашипев, погасла. / „Это конец“, - молнией пронеслось в голове…; 33. …и, зашипев, погасла. / По толпе пронёсся вздох облегчения…; 37. …и, зашипев, погасла. / Мы жадно прильнули к иллюминаторам…» [Рубинштейн 2012, 104]; «53. …и, зашипев, погасла. Но и тут ребята не сплоховали. На выручку пришёл армейский опыт…» [Рубинштейн 2012, 106]), иногда с намеренно гиперболизированным бюрократическим дискурсом («62. По истеченьи срока / Родилося дитя / Родилось, улыбнулось, / И время пронеслось…; <…> 65. По исткченьи срока / Пошло оно гулять. / Гуляло, улыбалось, / И время пронеслось…» [там же, 106-107]) - эта языковая игра позволяет использовать язык только как набор знаков и символов. Неполнота или полное отсутствие изначального «изображения» не оставляет возможности ответить на вопросы, которые, вытекая один из другого, становятся наглядным свидетельством абсолютной литературоцентричности текста: «28. Кто обратился к старому паромщику на „ты“ и что из этого вышло?; 29. К кому Николай обратился на „ты“ и что из этого вышло?; 30. Как обратился Николай к старому паромщику и что из этого вышло?; <…> 35. И чей это ребёнок не говорил до четырех лет, а потом вдруг произнёс слово „Мондриан“?» [там же, 136-137]. Также помощь в этом отводится и внутритекстовому описанию самого используемого приёма («37. - „Из этого пространства рекрутируются без учёта тамошней иерархии различные стили и жанровые приметы, материализованные в виде образцов, фрагментов, цитат, квазицитат…“» [там же, 118]), то есть демифологизации литературного процесса, переработка литературного канона, но при этом же - демонстрация связи с пушкинской традицией («Я здесь» (1994) - как обнажение попыток автора написать стихотворение, перерывающееся вставками живой, а позже гиперболизировано протокольной, но, всё равно, чужой речи: «5. И вот…: 6. И вот я здесь! Как можно описать те чувства…; 7. …те ощущенья…; 8. …те чувства…; 9. (Тебя и не узнать: похорошел, поправился, окреп, на человека…; 10. …похож)» [там же, 155]; «38. 54 года, сотрудник планового отдела НИИ.; 39. Замужем второй раз.; 40. Имеет взрослого сына от первого брака.» [там же, 156]; «65. А вот описание дома может начинаться с чего угодно» [там же, 158]), частое объяснение Авторского замысла в самом тексте воспринимается также как нарушение укоренившейся литературной традиции («40. Номер сороковой, / где Автор попутно разъясняет, что порядок номеров Очередной программы обусловлен не последовательностью соответствующих им событий, а скорее последовательностью авторских решений о включении в Очередную программу возможных событий и их словесных описаний;» [Рубинштейн 2015, 101]). Нередко такое стилистическое, семантическое и дискурсивное противоречия являются основой, на которой строятся карточки: например, в «Регулярном письме» (1994) один из повествующих, утверждая то, что он не помнит событий и деталей, продолжает подробно и намеренно литературно перечислять эти детали («2. …Я не помню ничего: ни сырых, злобно шипящих дров…; 3. …ни хлещущей по оконному стеклу…; 4. …мокрой бельевой веревки…» [там же, 162]), а после намерения пропуска какого-либо действия следует называние этих «пропущенных» моментов («10. Далее мы пропускаем некоторые подробности вроде первого крика новорожденного, измученно-счастливого лица молодой матери и т. д. Ограничимся лишь скупым хронологическим перечнем основных событий дня.» [там же, 163]; «101. …было уже темно…; 102. …была уже глубокая ночь…; 103. …уже смеркалось“» [там же, 171]). Таким образом, карточки заключают в себе мистерию общения, мистерию самого языка, без выделения личного: «19. даны бесконечные веера модификаций общения; я пишу о том „личном“, которое чувствует себя в целом: „общественность“ без творчества в личных общениях каждого с каждым <…> Да, общественность, расцвеченная всеми видами общений друг с другом, - уже не общественность, а „мистерия“» [Рубинштейн 2015, 13].

3.1.2 Позиция Автора по отношению к читателю

Отношение Автора к его потенциальному читателю можно определить как приятельское, так как изначально эта публика состояла, как уже говорилось ранее, из Круга заинтересованных лиц, то есть круга школы московского концептуализма - знакомых художников и писателей. Основной тематикой произведений являлись «не исследовательские тексты, а тексты художников о самих себе» [Дёготь, Захаров 2005, 11], о пути создания текстов, что подразумевало введение читателя в творческий процесс, в раскрытие внутреннего устройства. Таким образом читатель вводился в зону личного пространства Автора: «14. Дорогой друг! / После того как мы почти договорились о том, что изо всех искусств для нас важнейшим является искусство общения, поговорим просто, безо всяких этих штук» [Рубинштейн 2012, 22], он - конгениален Автору «„Объявленный“ интертекст задает определенную настройку читательскому восприятию, нацеленному таким образом на созвучия или расхождения» [Липовецкий 2008, 337]., понимает каждый его намёк, каждую недосказанную фразу («Да и вы, наверное, догадались…» [там же, 50]): «Если у меня есть скрытая цитата, я предполагаю, что человек, который меня читает, ее знает, читал, любит примерно то же самое, что и я. Он увидит ее между строк» [Золочевская 2017].

Кроме этого, так как тексты посвящались самим писателям или художникам, то и образы действующих лиц создавались на основе их окружения - своеобразное перенесение фигуры читателя внутрь текста: «укладывание земных материальных жителей по силовым линиям иного пространства» [Пригов 1988]. Чужие голоса мало чем отличаются от привычных нам: «43. Шесть букв. Кончается на „П“.; 44. Ну всё. Пока. Я позвоню.; 45. Ему? Лет пятьдесят. А что?; 46. Ты, кстати, выключил утюг?» [Рубинштейн 2012, 65]. Использование совмещения различных культурных языков, их синтез и противостояние, также способствует воздействию на читателя. Этот приём является отражением действительной жизни, актуальной реальности «Дальнейшее развитие концептуального искусства характеризуется стремлением к еще большей анонимности и слиянию с повседневным» [Гройс 2017, 87]., что и «отсылает читателя к определённой культурно-бытовой и литературной среде, вне контекста которой он не может быть понят» [Лотман 1972, 111].

Концептуалистские практики нередко рассматривают как процесс психоаналитический: растворяя своё «Я» в общественности, в чужом существовании, полученную «смесь» автор придаёт анализу, при этом не пытаясь как-либо оспорить или низвергнуть существующий жизненный уклад. Идеей концептуализма в этом случае является намерение «освобождать от культурных и идеологических комплексов, или спазмов, вызванных ощущением заштампованности жизни и литературы, переидеологизированности сознания» [Берг 1998], деконструировать и демифологизировать проявления советскости и официального языка. Л. С. Рубинштейн использует «шум» повседневных разговоров без расчёта на демонстративное авторское отношение к происходящему или на прямое высказывание «возможность прямого высказывания была скомпрометирована разлитой в воздухе фальшью лозунгов и передовиц. Сегодня <…> - это существующая где-то между мемуарными очерком, письмом к другу и тостом литература прямого высказывания, ставшего вдруг дефицитом, это синтаксис без извинительных вводных слов, пунктуация без скобок с оговорками, лексика без уже упоминавшихся кавычек» [Рубинштейн 2008, 8]., он имитирует жизнь внутри текста («г) жизнь в образе литературы, овладевшая человеком, есть сила» [Пригов 1997, 273]), используя «общие места языка и общественного сознания» [Рубинштейн 2008, 8]. Голос Другого, выраженный через прямые цитаты как высокого искусства, так и массовой культуры «использование цитат, что было вообще свойственно советской интеллигентской бытовой речи, откуда «цитатничество» и центон в поэзии как литературные средства, созданные на основе этого свойства, и проникли <…> в тексты» [Золотоносов 2010, 38]., становится необходимой частью для соотнесения себя с повседневным, способ отразить клишированную реальность, так как все тексты оказываются уже давно написанными, остаётся только работать с уже имеющимся материалом. Это происходит с помощью использования монтажного метода См. статью «Фрагменты» в «Словаре терминов московской концептуальной школы» стр. 91., при котором высказывания прерываются одно другим, снимая иерархичность фраз и показывая их условность, однако при текстовом единстве подчёркивалась индивидуальность каждой из карточек: «каждый из элементов монтажного образа, оставаясь анонимным, приобретал особого рода индивидуальность -- того дискурса, который в нем был воссоздан, развенчан, спародирован и наделен воображаемой субъективностью» [Кукулин 2015, 242].

Большинство карточек основано на эффекте обманутого читательского ожидания, над чем постоянно иронизирует автор: «6. Номер шестой, / уже оперирующий некоторыми из основных понятий; 7. Номер седьмой, / отмеченный внезапным эффектом узнавания» [Рубинштейн 2015, 95], тем самым задаётся «правильное» направление читательского внимания: «Смена голосов диктуется точно выверенным ритмом поддержанных и обманутых читательских ожиданий. Этот ритм и строит форму. Постоянные ловушки, обманки демонстрируют восприятию его инертность и условность» [Айзенберг 1997, 147]. Вообще, можно сказать, что карточки часто формируют своего собственного читателя, задавая нужный путь прочтения: «30. Номер тридцатый, / где Автор сразу же дает понять, что все, относящееся к номеру двадцать девятому, следует воспринимать лишь в качестве композиционного приёма» [Рубинштейн 2015, 99]. Картотека становится наглядным примером внетекстового диалога, вовлекающего читателя в своё пространство. При этом некоторые из высказываний намеренно открывают для слушателя сферу личного, тем самым включая его в своеобразный круг доверенных лиц («19. Дорогой друг! / После слов „Нет. Так больше невозможно“ что-нибудь ещё может быть?» [Рубинштейн 2012, 22]). Однако текст делает доступным не только личные особенности, но и то, что характерно для каждого: «36. Можно во сне как бы со стороны увидеть себя в крайне неприглядной роли и проснуться от неловкости и стыда, - но это частное дело» [там же, 11]. Упоминание «частного дела» снимает интимный характер путём введения его в общий контекст, то есть это частное дело также становится всеобщим, хотя в этом все боятся сознаться.

Таким образом, читатель становится соучастником литературного процесса, осознающим своё участие в тексте и в самой идее: он - это «пространство, где запечатлеваются все до единой цитаты, из которых слагается письмо; текст обретает единство не в происхождении своем, а в предназначении» [Барт 1989, 390] быть прочитанным читателем. Он - тот, кто понимает Автора, кто нередко становится со-автором: «- Признать возможным принятие Автором от ряда заинтересованных лиц ряда предложений, касающихся дальнейшего хода работ. -» [Рубинштейн 2015, 133]. Читатель осуществляет свою главную задачу - он читает текст, таким образом «усилие чтения выявляется как принцип построения текста. <…> Романтическое воображение хотя и ставится здесь на место (в позу читающего), но зато оно снова начинает маячить в бесконечности читательского усилия, конституирующего текст» [Гройс 1979, 6].

3.2 Авторский голос в прозе

Переход от поэзии к прозе у Л. С. Рубинштейна, как уже упоминалось, произошёл в середине 90-х годов (журнал «Итоги»), однако это не была резкая смена литературной формы, а итог развития. Если в стихотворных, ранних, текстах Рубинштейна ключевым является язык как набор знаков и дискурсов, как заговорившая языковая система, воплощающая собой идею каталогизации мира как мировой библиотеки, то позже язык рассматривается с иной стороны: «Родное лицо, близкий человек, чужая, но такая знакомая судьба -- оказываются той же цитатой» [Липовецкий 2008, 356]. То есть теперь это движение от большего к меньшему, от мира к языку. С конца 80-х годов творчество Л. Рубинштейна переходит к жанру нон-фикшн, в котором важна возможность рефлексии над тем, что по сути своей таковым не является (например, данность собственной биографии или родословной). В эссеистике и прозе также основное значение отводится восприятию и анализу языка и окружающей действительности, «собственно и состоящей из „языка“ и его производных» [там же, 357]: «Человек пишущий, для которого язык и атмосфера обитания, и единственное орудие, рано или поздно обнаруживает бессилие, лживость речи, а то и преступную ее природу» [Рубинштейн 1998, 5].

Как и в карточках, и в прозе (или как сам автор это называет - «опыт периодической изящной словесности» [там же, 4]) Л. С. Рубинштейн продолжает рассуждать о природе и силе слова, используя при выражении своих мыслей всё ту же чужую речь, состоящую из всевозможных цитат. То есть, по сути своей, воплощая идею того, что Автор-писатель - «тот, кто умеет работать на языке, находясь вне языка, кто обладает даром непрямого говорения» [Бахтин 1986, 305], он сам определяет свою роль при создании текста как «фольклорист - собиратель, систематизатор, комментатор <…> называтель, читатель, зритель, слушатель» [Рубинштейн 1998, 76]. Всё также продолжается смешение литературного языка и живой речи, всё также в тексте продолжает звучать голос Другого: это могут быть «ссылки» на научные работы (Ю. Тынянов, Р. Якобсон, В. Шкловский), и цитирование друзей (С. Гандлевский, М. Айзенберг, Р. Титце), стихотворные цитаты (М. Лермонтов, Ф. Тютчев, С. Пушкин,), анекдоты и присказки («Есть даже очень старый анекдот про авиаконструктора <…>» [там же, 17]; «„все засмеялись, а Ваня заплакал“» [там же, 12], анекдоты про телефонные звонки), имитации «услышанных» фраз («приятна на ощупь бархатистая прохладная поверхность подберезовика… об эту пору хорошо по свежей пороше с ружьишком…<…>» [там же, 10]; «„Скжите, пжалст, где здесь останавливается шестой?“» [Рубинштейн 2018, 125]), признаки советскости и всевозможный фольклор («с неумолчной радиоточкой, из которой лились то „угадайка, угадайка, интересная игра“ <…>, то „а теперь послушайте этот куплет в исполнении детского хора в сопровождении оркестра народных инструментов“» [Рубинштейн 1998, 12]; «Вот стоит он как-то на одной из бесконечных и безнадежных автобусных остановок в обществе терпеливо-понурой загородной публики и ждет» [там же, 44]; «„А посуду за собой Пушкин будет мыть?“» [там же, 66]; «„А теперь. В исполнении. Русского. Народного хора. Имени. Пятницкого. Прозвучит…“» [Рубинштейн 2018, 80]), живые воспоминания из детства и молодости, исторические справки, отвлечённые рассуждения. Подобное уделение внимания чужому восприятию жизни помогает намного ярче воссоздать образ прошедшей жизни, наиболее полно его раскрыть, погрузить читателя в атмосферу происходящего путём описания той реальности с абсолютно разных сторон, использование иных голосов делает описываемые события более достоверными и весомыми, так как в тексте имеется уже несколько свидетелей этого. Мотив рефлексии по поводу языка - один из основных в произведениях Л. Рубинштейна, ведь именно он становится отражением всего того, что происходит в обществе: «Конец и начало дня репродуктор обозначал Гимном Советского Союза. („Союз нерушимый, лежим под машиной и кушаем кашу за Родину нашу“, - вдохновенно и безнаказанно вопили мы во дворе» [Рубинштейн 1998, 12]) - он становится самым достоверным свидетелем. Так как именно язык «был единственной и надежной зоной свободы. Он же был системой координат, позволяющей отличать жизнь от смерти, реальность от бреда» [там же, 8].

Тем не менее, нельзя полностью отрицать присутствие Автора в тексте. Сколько бы чужих голосов не было бы в текстовом пространстве, важным остаётся то, что сама композиция текста заключает в себе авторский отпечаток. Наличие Автора проявляется в выборе материала, в его компоновке «Сначала я по какому-то непонятному признаку отбирал реальные события, из интернета. Эти события были не очевидные <…> Иногда я выбирал такие события, по поводу которых мне было самому интересно что-то вспомнить, сказать, пошутить. <…> Чаще это короткий рассказик, либо воспоминания из детства, либо придуманная история» [Золочевская 2017].: именно он, а не кто-то Другой, организует текстовое пространство, его семантику, «он сопоставляет стили, показывая неадекватность каждого из них, исчерпывая долгим перебором вариантов их возможности и ресурсы» [Зорин 2003, 76].

3.3 Литературные приёмы

3.3.1 Язык и литература

Говоря о вовлечении речи Другого в текст, необходимо прояснить, как и с помощью чего это осуществляется, как на языковом уровне формируется слияние голосов, создаётся фигура Автора как литературный приём. Безусловно, к этому относится обильное использование цитат и смешение разных речевых регистров, как об это упоминалось ранее. Однако нельзя опускать из внимания определение цели поэтической речи: по Р. Барту она заключается не в установлении контакта между адресантом и адресатами, но «а в том, чтобы явить ему самые обесчеловеченные образы Природа - в виде небес, ада, святости, детства, безумия, наготы материального мира» [Барт 2008, 88], то есть обезличенные образы. Именно это и представлено в карточках Л. С. Рубинштейна: скомпонованные воедино волей конкретного писателя (самого Рубинштейна, в чём не приходится сомневаться), каждая из них - это обособленный голос некоего объекта, это - только фраза, о фигуре отправителя которой читатель может только догадываться. Карточки воплощают собой поэтическую функцию языка и языков культуры («Это всё» (1975)) - «направленность (Einstellung) на сообщение, как таковое, сосредоточение внимания на сообщении ради него самого» [Якобсон 1975, 202]. Таким образом поэтическое «Я» поглощает «Я» автора, то есть оно становится частью Другого.

Образ описываемой реальности создаётся через эти квазицитаты «концептуализм обращается к парадоксам в использовании языков в системе массовой культуры, где оригинальность заменена цитатой» [Бакштейн 2018, 43]., через эти симулякры, хранящие в себе воспоминания о настоящем и «потому позволяют восстанавливать ее по немногим деталям, знакам, ощущениям, причем не механически конструировать, а органически возрождать» [Лейдерман, Липовецкий 2003, 450], поэтому использование множества голосов-повествователей формируют её наиболее приближенный к действительности образ, так как дают описание с разных сторон. Тексты становятся главными действующими лицами «В своем недоверии к языку он идет по пути освоения формы, где язык, литература и поэзия становятся производными элементами, а не порождающими нечто, что мы привыкли считать „смыслом“ или „переживанием“» [Аронсон 1999]. («25. - Настоящий текст, представляющий собою не только свод авторских ремарок к происходящему, но и собственно поэтический текст, или гармонически построенную речь, все периоды или пункты которой выравниваются до уровня единицы ритма. -» [Рубинштейн 2015, 81]), то, что оставалось на периферии культуры (бытовая речь), теперь занимает центральное место, «эти протексты (как и герои) рождаются, живут, вступают в сложные игры друг с другом, создают драматическую интригу, умирают, снова рождаются и т. д.» [Рубинштейн 2012, 6]. Происходит процесс мимикрии языка, текста и контекста в литературу «Лев Семенович вводит в „ангельское“ пространство без очищающего и стерилизующего опосредования „низших“ жителей» [Пригов 1988]., то есть стирание границ между ними.

Это - пример той самой нулевой степени письма, которая становится свободной от знаков литературности и от тотальности идеологии. Остранённость и беспричастность истинного Автора к описываемому субъекту речи увеличивает «значение контекста, который всегда выступал как один из синонимов общезначимости [Бакштейн 2018, 41]. Новый, уникальный контекст создаёт собственные принципы интерпретации текста. В творчестве Л. Рубинштейна этим контекстом выступает чужая речь («„Выбор осуществляется не путем выбора элементов, но путем выбора отношения к целому“» [Рубинштейн 2015, 87]).

Гармоничное соседство контрастирующих между собой дискурсов объясняется полным взаимным проникновением речевых культур, каждый раз живая речь «отражает синхронную ей литературную ситуацию, она как бы оттиск литературы на разговорном языке» [Берг 1998]. Таким образом, стихотворное пространство картотеки является семиосферой, семиотическое пространство которой «не есть сумма отдельных языков, а представляет собой условие их существования и работы, в определенном отношении, предшествует им и постоянно взаимодействует с ними» [Лотман 2000, 250]. Каждый язык культуры в отдельности воспринимается избитым, он уже несёт в себе некую заложенную смысловую нагрузку, лишающую возможности существования частного слова «нет такого элемента текста, который мог бы быть порожден „лично“ и непосредственно Автором: скриптор лишь черпает буквы из безразмерного словаря Культуры» [Курицын 2001, 20]., поэтому особая соборность речи в карточках используется для демонстрации «ритуала смерти и возрождения мертвых и чуждых культурных языков -- необходимый для того, чтобы оживить то, что еще может быть оживлено» [Липовецкий 2008, 332].

Неоднозначность, столь присущая всей поэзии, представляет собой квазикосвенную речь («речь в речи»), при которой, помимо самого сообщения, амбивалентными становятся как отправитель, так и получатель такого поэтического сообщения: «Двойному смыслу сообщения соответствует расщепленность адресанта и адресата и, кроме того, расщепленность референции» [Якобсон 1975, 221]. То есть, можно сказать, что поэтическая речь освобождается, она становится чистым воплощением литературы, и «лишенная своего субъекта, обнаруживает зыбкость и условность управлявших ею логических связей» [Бобринская 1994, 30].

Ощущение текстовой неопределённости, его смысловой неоднозначности появляется не только из-за наличия разных дискурсов, но и из-за «разбалансированности между означающим и означаемым <…> нефиксированный порядок слов в предложении» [Рубинштейн 1998, 17]: «1. Лист 1* / *Здесь, разумеется, ничего быть не должно» [Рубинштейн 2015, 179]; «Это всё» (1975), в котором «всё» с каждым разом приобретает всё новые значения и функции; «20. - Новый Антракт. - / - Некоторые понятия, вошедшие в свои права. / - Утро, вошедшее в свои права. / - День, вошедший в свои права. / - Новый Антракт, вошедший в свои права. -» [там же, 80]; «33. …и, зашипев, погасла. По толпе пронесся вздох облегчения…; <…> 37. …и, зашипев, погасла. Мы жадно прильнули к иллюминатору…» [там же, 458-459]. Подобное двойное присутствие «одни и те же слова, формулы, конструкции обнаруживают свою потенциальную причастность к разным речевым мирам, которые тем самым сталкиваются внутри одного произведения» [Зорин 2003, 74-75]., уничтожающее какие-либо чёткие границы, постоянная их смена порождает ощущение зыбкости смысла всего окружающего, неуверенности в авторском голосе, недосказанности («27. Последний день, на многие похожий, ты ждешь меня, я жду тебя, а ты; 28. <…> Не помнишь - придется напомнить / То время, когда» [там же, 345]). Эта неопределённость имеет свою художественную мотивацию, с её помощью раскрывается зачитанность оригинального текста, полная потеря связи с изначальным смыслом и словом.

3.3.2 Роль Автора-составителя

Как уже отмечалось, карточки - это имитация наличия голоса единственного Автора, выраженного через чужую речь. И если при использовании разговорной речи целью является деконструкция жизни, снятие тотальности и заштампованности языка, то при использовании классических текстов - это работа с их поэтической мифологией. При этом Автор-составитель в текстовом пространстве снимает возможность некоей определённости: множественность взглядов, голосов, культур, ролей, то есть всевозможных наблюдателей «многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным; текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников» [Барт 1989, 388]., создаёт ситуацию, при которой наличие референта невозможно «Вопрос здесь не в релятивизме, а в активном утверждении наблюдения как пустого и пустотного акта, не относимого ни к какому возможному референту» [Рыклин 1992, 97]., поскольку центр и периферия взаимозаменяются, так представление о центре становится как о чём-то эфемерном.

Весь этот смешанный поток голосов используется как единая «метафора жизни, понимаемая как хаос знаков, либо уничтожающих друг друга, либо рождающих случайные и абсурдные комбинации» [Липовецкий 2008, 343]. Жизнь становится подражанием литературе, а карточки - указателями на некоторые места во всеобщей истории советских людей «Картотека - хорошая вещь. Потому что библиотечный каталог - это невероятно мощный культурный памятник» [Альберт 2014, 147].. Именно в этом шуме, в ироническом описании, «болтовне» о важном, в своеобразном концептуальном фольклоре, в комментировании разных реплик, в их составлении происходит поиск смысла и цели жизни, для Автора «окончательное обретение „я“ есть результат жизни» [Липовецкий 1996, 216]. Роль Автора-составителя заключается в сосуществовании с текстом, в обеспечении его функционирования: «Авторское имя, авторская репутация, авторская биография, авторская персональная мифология - это и есть рамка, обеспечивающая тяжесть текста, его вес» [Рубинштейн 1998, 76]. Автор обладает индивидуальностью и уникальностью, потому что именно он вводит текст и приём в Историю Концепт «сродни экзистенциальному проекту и утверждает если не индивидуальную неповторимость автора, то во всяком случае его единичность, отдельность его существования. Автор концепта вводит концепт в Историю своей решимостью осуществить его. [Гройс 2017, 87]., раскрывает текст: «Автор маркирует своим именем не отдельно взятый текст, но как минимум корпус текстов, а в идеале - собственную версию картины миры, собственную оптику» [Рубинштейн 1998, 76].

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Таким образом, в данной работе был произведён анализ поэзии и прозы Льва Рубинштейна, охватывающий период с начала 1970-х годов и до сегодняшнего дня, с целью определения и выявления ряда литературных приёмов, конструирующих образ Автора-составителя и обеспечивающих его взаимодействие с речью вводимого в текст (в поэтические произведения, эссе и в журнальные статьи) Другого, учитывая также и исторический контекст. В соответствии с целями и задачами, можно сказать, что Автор в тексте использует приём мерцательности, при котором он поочерёдно растворяется и уходит из текста. Фигура Автора теряет свою актуальность, так как язык и текст занимают главенствующую положение. Саму роль Автора можно определить как режиссёрскую: он остаётся невидимым для читателя, но именно он организует текстовое пространство «Привычное сознание пытается среди героев отыскать автора, но автора и авторского языка в произведении практически нет. Авторство здесь в другом: как режиссер вводит, как выводит героев, как он разрешает конфликты» [Пригов 2015, 195]., он проявляется в самом тексте.

Во-вторых, в творчестве Л. С. Рубинштейна стирается понятие о собственном высказывании: слово не принадлежит никому, то есть все те истории или фрагменты речи, которые используются уже заранее лишены собственности, они безличны, как и цитаты, которые представляют собой также никому не принадлежащее слово.

В-третьих, ощущение множественности повествующих голосов формируется уже на оформляющей составляющей карточек: каждая из них обособлена от другой и воспринимается как часть внутритекствого диалога. Кроме того, частая смена дискурсов: использование бытовой, наукообразной, подчёркнуто возвышенной речи - является как демонстрацией, так и отражением разных статусов говорящих. Неопределённость контекста, использование цитат и квазицитат также уничтожает, размывает какую бы то ни было уверенность в определении авторства, того, кто говорит в данный момент - чей голос звучит - самого Л. Рубинштейна или Другого. Так, карточки являются литературой о литературе, собирающей в себе все языки культуры и демонстрирующей их функционирование - форма библиотечного каталога позволяет одновременно сталкивать и объединять в одном пространстве все культурные пласты.

В заключении, важно отметить, что концептуалистские практики отменяют иерархическую систему в своём творчестве, то есть нет главенствующего и подчиняемого. Перефразируя Э. Х. Мэттиса, можно и повтор считать за оригинал, при условии его смысловой наполненности: концепт оригинального не имеет прямого соотношения с аутентичностью произведения или его возрастом. Главенство отводится смыслу, базирующемуся на полученном историческом знании. Подлинность же заключается в зоне сознания, во всех стадиях опыта, заложенных в самой подлинности и в её истории.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Агамов-Тупицын В. Круг общения. М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2013.

Айзенберг М. Н. Взгляд на свободного художника. М.: Гендальф, 1997.

Александров Н. Лев Рубинштейн, Собиратель камней. // Лехаим. 2010. Март. № 3 (215). URL: https://lechaim.ru/ARHIV/215/lkl.htm (дата доступа 05.02.2020).

Алексеев Н. Ф. Ряды памяти. М.: Новое литературное обозрение, 2008.

Альберт Ю. Ф. Московский концептуализм. Начало. Нижний Новгород: Приволжский филиал Государственного центра современного искусства, 2014.

Аронсон О. В. Слова и репродукции (О поэзии Льва Рубинштейна) // Логос. 1999. № 6 (16). URL: http://www.ruthenia.ru/logos/number/1999_06/1999_6_14.htm (дата обращения 20.03.2020).

Бакштейн И. М. Статьи и диалоги. М.: Ад Маргинем Пресс, 2018. 

Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. Пер. с фр. / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. М.: Прогресс, 1989.

Барт Р. Нулевая степень письма / Пер. с фр. - М.: Академический Проект, 2008.

Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества / Сост. С. Г. Бочаров; Текст подгот. Г. С. Бернштейн и Л. В. Дерюгина; Примеч. С. С. Аверинцева и С. Г. Бочарова. 2-е изд. М.: Искусство, 1986.

Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. / Под. ред. Ю.А. Здорового. М.: Медиум, 1996.

Берг М. Ю. Литературократия: Проблемы присвоения и перераспределения власти в литературе. М.: Новое литературное обозрение, 2000. URL: https://fil.wikireading.ru/60222 (дата обращения 01.02.2020).

Берг М. Ю. Последние цветы Льва Рубинштейна // Новое литературное обозрение. 1998. №30. URL: http://www.litkarta.ru/dossier/berg-rubinstein/dossier_3169/view_print/ (дата образения 25.12.2019).

Бобринская Е. А. Концептуализм. М.: Галарт, 1994.

Вайль П. Л. Свобода - точка отсчета. О жизни, искусстве и о себе. М.: Астрель: CORPUS, 2012.

Гройс Б. Московский романтический концептуализм // А - Я. 1979. № 1. С. 3--11.

Гройс Б. Ранние тексты: 1976-1990 / Борис Гройс. М.: Ад Маргинем Пресс, 2017.

Гройс Б. Русский роман как серийный убийца, Или поэтика бюрократии // НЛО. 1997. № 27.

Деготь Е. Ю., Захаров В. А. Московский концептуализм. М.: WAM, 2005

Делёз Ж. Логик смысл / Пер. с фр. Я.И. Свирского. М.: Академически Проект, 2011.

Ерофеев В. В. Энциклопедия русской души. М.: Рипол Классик, 2015.

Золотоносов М. Н. Логомахия. Поэма Тимура Кибирова «Послание Л.С. Рубинштейну» как литературный памятник. М.: Ладомир, 2010.

Золочевская Т. Лев Рубинштейн: «Целый год - долгая череда приобретений и потерь» // Ревизор. 19 декабря. 2017 г. URL: http://www.rewizor.ru/literature/interviews/lev-rubinshteyn-tselyy-god-dolgaya-chereda-priobreteniy-i-poter/ (дата обращения 21.02.2020).

Зорин A. Л. Каталог (О поэзии Льва Рубинштейна) // Зорин А. Л. Где сидит фазан…: Очерки последних лет. М.: Новое литературное обозрение, 2003. С. 70--76.

Зорин А. Л. Стихи на карточках (поэтический язык Льва Рубинштейна) // Даугава. 1989. № 8.

Кабаков И. И. Ноздрев и Плюшкин // А - Я. 1986. № 7. С. 41--45.

Кедров К. А. Метаметафора-белая книга. Стихи.ру. 2008. URL: https://www.stihi.ru/2008/08/23/651. (дата доступа 25.11.2019).

Корчагин К. М. Возвращение «мерцающего» субъекта: московский концептуализм и поэзия 2000?2010-х годов // Субъект в новейшей русскоязычной поэзии - теория и практика / Ред., сост. Х.Шталь, Е. Евграшкина. Berlin et al.: Peter Lang GmbH, 2018. С. 383--396.

Кукулин И. В. Машины зашумевшего времени: Как советский монтаж стал методом неофициальной культуры. М.: Новое литературное обозрение, 2015.

Курицын В. Н. Русский литературный постмодернизм. М.: ОГИ, 2001.

Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н. Современная русская литература: 1950-- 1990-е годы: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений: В 2 т. / Н.Л. Лейдерман, М.Н. Липовецкий / Т. 2: 1968 --1990. М.: Академия, 2003.

Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна / Пер. с фр. Н.А. Шматко. М.: Институт экспериментальной социологии; СПб.: Алетейя, 1998.

Липовецкий М. Н. Конец века лирики // Знамя. 1996. № 10.

Липовецкий М. Н. Паралогии: Трансформации (пост)модернистского дискурса в русской культуре 1920--2000-х годов. М.: Новое литературное обозрение, 2008.

Липовецкий М. Н. Русский постмодернизм. (Очерки исторической поэтики): Монография. Урал. гос. пед. ун-т. Екатеринбург, 1997.

Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста: Структура стиха. СПб: Просвещение, 1972.

Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. СПб: Искусство-СПб, 1996.

Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб: Искусство-СПб, 2000.

Пригов Д. А. Как вернуться в литературу, оставаясь в ней, но выйдя из неё сухим! (Что-то о Рубинштейне Льве Семеновиче и чрез то кое-что о себе): Поэма 1988 http://barashw.narod.ru/epsilon/prigov.htm

Пригов Д. А. Концептуализм как третий возраст авангардизма // Логос. 2015. №4 (106). С. 194--200.

Пригов Д. А. Написанное с 1975 по 1989. М.: Новое литературное обозрение, 1997.

Пригов Д. А. Собрание сочинений в 5-ти т. Т. 5: Мысли / Ред., сост. М. Н. Липовецкий, И. В. Куклин. М.: Новое литературное обозрение, 2019.

Рубинштейн Л. С. Большая картотека. М.: Новое издательство, 2015.

Рубинштейн Л. С. Регулярное письмо. Изд. 2-е, доп. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2012.

Рубинштейн Л. С. Словарный запас. М.: Новое издательство, 2008.

Рубинштейн Л. С. Случаи из языка. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 1998.

Рубинштейн Л. С. Целый год. Мой календарь. М.: Новое литературное обозрение, 2018.

Рыклин М. К. Террорологики. Тарту: Эйдос,1992.

Словарь терминов московской концептуальной школы / Сост. А. Монастырский. М.: Ad Marginem, 1999.

Фуко М. Что такое автор? / Фуко М. Воля к истине: По ту сторону знания, власти и сексуальности. Работы разных лет. / Пер. с франц. М.: Касталь, 1996. С. 7--46.

Цивьян Т. В. Семиотические путешествия. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2001.

Шапир М. И. Что такое авангард? // Даугава. - Рига, 1990. - №10. - С. 4-5.

Шкловский В. Б. О теории прозы. М.: Федерация, 1929.

Эпштейн М. Н. Прото-, или Конец постмодернизма // Знамя, 1996. № 3.

Эпштейн М. Н. Поэзия и сверхпоэзия: О многообразии творческих миров. СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2016.

Размещено на Allbest.ru