Для достижения наибольшей корректности в анализе литературных произведений, написанных на рубеже веков и, безусловно, находящихся под влиянием господствующих в период конца девятнадцатого и начале двадцатого столетия мировоззренческих идеологий, стоит разобраться в идеологической подоплеке происходящего в литературе. Говоря об идейном наполнении произведений Томаса Манна и анализируя выбор автором мотивов и сюжетной мотивировки, невозможно обойти стороной ориентиры идеологических концепций модернизма и романтизма. Их реализация находит эксплицитное и имплицитное отображение в сюжете, языке (используемых автором средствах художественной выразительности текста) и композиционно-формальном построении произведений автора.

При описании ценностных ориентиров эпох/направлений искусства и, прежде всего, литературы, созданной в определенный период развития общества и общественной мысли, принято давать условные разграничения между доисторической эпохой, античностью, классицизмом, романтизмом и модернизмом. Однако, данные разграничения носят скорее условный характер. Набор основных канонов и идеологий претерпевал изменения и трансформировался с течением времени, тем не менее, об однозначной смене одних принципов другими в рамках смены одной культурной парадигмы другой говорить не приходится. Так, явление преемственности и присутствие постоянных отголосков одних культурных парадигм в других, безусловно, имеет место буквально в каждом произведении искусства.

Например, в рамках искусства модернизма, с одной стороны, происходит переосмысление и переоценка ранее безусловных и несомненных истин, а с другой - реализуется преемственность и заимствование определенного спектра методов и концепций у предшествующей, ранее господствующей традиции. Именно поэтому в рамках разговора об искусстве эпохи модернизма уместно оперировать понятиями романтического направления искусства, причем воспринимать его стоит несколько шире, чем просто написанной в рамках данной идеи литературы.

Романтизм был призван "ограничить вторжение разума во все сферы жизни, культивировать чувственное и интуитивное воззрение на мир" [Шлигель-Мильх 2018: 13], что в последующем, уже в рамках идеи модерна, помогло вернуться к интуитивному восприятию реальности. Такое восприятие считается единственно возможным при условии создания "чистого" произведения искусства Под "чистым" произведением искусства подразумевается такое произведение, которое создается не под влиянием приоритетов и потребностей массовой культуры, а под воздействием чувственного импульса, полученного из наблюдения за окружающим..

Модернизм представляется естественным выводом и метаморфозой предшествующих культурных парадигм и, в первую очередь, классицизма, который активно включает в себя концепты как античности, так и романтизма, возводящего в абсолют чувственность и субъективность. Кроме того, модернизм расслаивается и формируется в виде многоуровневого концепта, включающего в себя ряд единых по своей природе, но парадигмально разных философских воззрений. Помимо явно наблюдаемого разделения по жанрам, сферам искусства, модернизм выходит за рамки только творческого созидания, захватывая философию, религию, культ и мифологию. Именно поэтому в рамках искусства модернизма уместно обращение к образам мифологии (именно творцы мифологии воспринимали все интуитивно, а интуитивность, искренность, "природность" в восприятии окружающей действительности свойственно также идеологическим принципам романтизма). Из этого следует, что индивидуализм первобытного, обладающего мифологическим мировоззрением человека возводится в абсолют и трансформируется в "архитипический" Понятие "архетип" воспринимается в рамках определения, введенного К.Г. Юнгом в работе "Архетип и символ". По Юнгу, "архетипы создают мифы, религии и философии, отказывают воздействие на целые народы и исторические эпохи, характеризующие их" [Юнг 1991: 47] образ единственно правильного восприятия мира и окружающей реальности. Образ, свободный от традиционных воззрений и устоявшихся моделей поведения предшествующих эпох сам превращается в архетип, тем самым заменяя собой более поздние концепции и образцы. Люди эпохи модернизма стремятся уподобиться мифологическим образам, "ибо чем ближе к прообразам, тем ближе человек участвует в вечном, истинном неизменном бытии" [Шлегель 1983 Т 2: 140].

Нельзя не добавить, что любое произведение искусства, рассматриваемое в концепте модерна, несет в себе сакральное значение. Оно артикулирует божественное, мифологическое, придавая ему вещественность и осуществляя возможность его прочувствовать и ощутить в привычной форме - через язык. Следуя утверждению Ролана Барта, язык присутствует во всех аспектах жизнедеятельности общества. Мозгу людей присущи когнитивные процессы, стремящиеся к познанию и обоснованию окружающего пространства через различные упорядоченные системы. Основной такой системой является язык, при помощи которого мы говорим и думаем, объясняем внешний и внутренний мир. Как пишет Силичев, "Барт рассматривает язык в качестве фундаментального и определяющего измерения всей реальной действительности. Он отталкивается при этом от средневековой ситуации, когда язык и природа воспринимались как равноправные и равновеликие сферы бытия" [Силичев 2014: 135].

По мнению Барта, язык существовал всегда, а произведения искусства, создаваемые в рамках культуры прошлого, настоящего и будущего лишь называют в привычных человеку на данном этапе его культурного и духовного развития терминах истины, существующие испокон веков в пространстве трансцендентного мира, мира Логоса [Барт 2014]. Литература переосмысляет миф таким образом, что на первый план выходит не сакральный смысл, а психологизм индивидуального опыта, ведь "к важнейшим качествам мифа относятся его переживаемость и моделирование действительности" [Рикер 2008: 68], а значит каждая личность, находящаяся в процессе творчества стремится переосмыслить мифологическое и сформулировать его в актуальной для данного этапа истории форме. "Смысл всегда на стороне того, что устраивается сейчас, то есть на стороне синхронии" [Рикер 2008: 88]. Таким образом, роль творца - трансляция мифологических значений, их артикуляция и дальнейшее распространение в доступной для познания человеческим разумом форме.

Данная идея трансформируется и деградирует с течением времени. Так, в какой-то момент, во многом благодаря изменениям в обществе после событий Великой Французской Революции, сформированные общественные классы начали производить продукты своей интеллектуальной деятельности без учета первоначального смысла данного процесса. Искусством стали заниматься не только представители высших слоев общества, но и те, кто ранее принадлежал к более низкому уровню социальной иерархии. Со временем, искусство превращается в одну или возможностей проведения досуга и несет развлекательный характер. Таким образом, культура и искусства вечного и вневременного превратилась в массовую культуру, не обладающую ценностью в исторической перспективе развития человечества. Данный процесс Р. Барт называет деградацией буржуазной культуры, некогда являющейся великой и способной к качественному созиданию. Силичев описывает позицию Барта следующим образом: "Буржуа духовно вынужден уйти в отставку. То же самое происходит и с его детьми, ставшими добровольными пленниками массовой культуры. Они больше не читают М. Пруста, предпочитая ему легкое чтение Б. Виана, не слушают Шопена, довольствуясь поп- и рок-музыкой" [Силичев 2008: 137].

Так, позицию Барта можно свести к следующему. Буржуазная культура более не способна создать что-то кардинально новое, что могло бы пройти сквозь века, не утеряв свою актуальность. Все сводится к постоянным интерпретациям всего, что уже было сказано и сделано ранее, не затрагивая серьезных и, казалось бы, очевидных идеологических конфликтов, не затрагивая существующие этические и социальные конфликты. Некогда подающая надежды культура в какой-то момент времени вытесняется мелкобуржуазной массовой культурой, которая по своей сути представляется лишь копией, ухудшенной версией старой [Силичев 2008: 138]. Необходимость рассмотрения данной позиции в контексте разговора о Томасе Манне, его восприятии творческого процесса и результата данного творчества является необходимым по причине того, что Манн лично сам осознавал подобные процессы как в отношении витающим в воздухе общественным настроениям, так и в отношении своего собственного ремесла. Он явно осознавал необходимость творить в перспективе переосмысления мифологемы, но также понимал всю тяжесть данного процесса для писателя.

Любой продукт творческой деятельности подразумевает под собой процесс "откровение - вдохновение", что дает возможность ощутить, воспринять и осмыслить не подвластные нам, созданные божественной силой миры, а затем под воздействием пророческой силы вдохновения описать, отобразить посредством своих впечатлений и своего жизненного восприятия и мировоззрения эти образы при помощи языка [Шлигель-Мильх 2018: 42].

Миф представляет собой Логос, переложенный на понятный человеку язык. "Миф - метаязык, вторичный язык, на котором говорят о первичном. Естественный язык говорит о самих вещах, он содержит смыслы, миф говорит по поводу вещей, он несет значения" [Силичев 2008: 138]. Как справедливо отмечает Гучинская, "Логос - язык божественный, миф - человеческий, Логос первичен, миф - вторичен" [Гучинская 2002: 27]. Необходимость трактовки Логоса и переложения его в форме доступных человеческому разуму смыслов возникала во все времена развития человеческого сознания. Однако процесс создания литературного произведения отличен от мифотворчества. В сравнении с литературой, миф несет в себе сакральный смысл. Литературное произведение может быть построено таким образом, чтобы создать схожий мифическому мир. Однако, лишая миф качества сакральность и вводя в мир материальный дополнительных аспектов бытия, лишенных первоначального идейного наполнения, происходит десакрализация и превращение мифа как особого явления творческого процесса человечества в произведение искусства, построенного по особым законам, но являющегося лишь основанным на мифологических концептах, не несущим мифологизма как такового в первоначальном его понимании.

"Миф изымает интересующий его объект из конкретно-исторического контекста, "испаряя" из него историю, превращая историю в природу" [Силичев 2008: 139]. Задача же литературы - использовать значения, передаваемые мифом в реальном художественном пространстве и придать им актуальность без отрыва от конкретного времени, то есть с учетом существующего на данный момент индивидуального опыта. Если "в мифологии само описание мира возможно только в форме повествования о формировании элементов этого мира" [Мелетинский 1994: 12], то искусство как продукт интеллектуальной и творческой деятельности человека призвано включить в структуру произведения элементы, не существующие в образах и сюжетах древней мифологии. Таким образом, литература должна отображать ценностные ориентиры данного момента времени, однако построение этих ориентиров должно зиждиться на базе вечных мифологических образов и сюжетов. Только в этом случае произведение искусства может стремится к вечности.

Важно рассмотреть фигуру творца с точки зрения восприятия личности в эпохе. По Шлегелю, личность и индивидуальность поэта несет в себе двойственный характер и реализуется из двух элементов: единство с Богом, реализующееся через способность и уровень познания божественных смыслов, а также существование в рамках материального мира. [Шлегель 1983: Т 2, 154]. Это можно назвать конфликтом материи и духа, который находит свое отражение как в общем (метафизика и физика, духовный и материальный мир), так и в частном (конфликт недоступных человеческому восприятию смыслов и значений и сам человек, взятый в конкретный временной период и конкретных жизненных обстоятельств). По причине непреодолимого присутствия данных конфликтов, человек обречен на вечное одиночество. Это происходит из-за того, что понятие одиночества складывается из ряда взаимодополняющих аспектов. Даже если конкретная личность способна выстроить гармоничное существование в данном окружающем ее обществе и пространстве, она все равно остается одинокой перед масштабами смыслов и истин трансцендентной реальности, недоступной ее пониманию и познанию.

Анализируя двойственное восприятие реальности невозможно обойти стороной ключевые тексты мировой литературы в символическом литературном направлении. В рамках разговора о символизме необходимо упоминание Ш. Бодлера и его сборник стихотворений "Цветы зла". Двоемирие Бодлера, которое позволяет сформировать понимание по отношению ко всей идеологической подоплеке символизма, базируется на понимании всего существующего в аспекте двух составных частей. Так, существует видимый материальный мир и мир, скрытый от фактического его наблюдения и восприятия. Данный мир носит название мира символов, оказывает влияние на мир вещей, но в нем не присутствует. Влияние потустороннего мира реализуется через присутствие в материализованной реальности большого количества символов, знаков и намеков, благодаря которым происходит отсылка к миру трансцендентной реальности и реализуется напоминание о его существовании [Фокин 2011: 15-40]. В рамках концепта двоемирия получила свое развитие поэзия символизма, точно отображенная в творчестве не только Ш. Бодлера, но и большого количества поэтов начала века. Рассматривая поэзию символистов с точки зрения ключевых текстов данного жанра, стоит упомянуть Брюсова и Блока, которые по всем законам символизма воспринимали существующую реальность ка отражение таинственного потустороннего мира, следы которого мы встречаем в нашей повседневности и можем лишь строить догадки, что это могло бы означать.

Говоря о эстетических особенностях поэзии Бодлера, можно заметить тенденцию к отказу от идеи, что в поэзии все должно быть красивым, возвышенным и приближенным к идеалу. Поэт реализует свой замысел через эстетику безобразного, описывая порочный мир через свойственные понятиям порочности и греховности характерные черты. Сюда относятся различные описания, не лишенные упоминания грязи, гнили, демонических мотивов во внутреннем мире и психологизме лирического героя, общественной ментальности в целом. По Бодлеру, человек рождается порочным. При формировании ценностных ориентиров и философии жизни, его преследуют злые голоса, стремящиеся столкнуть его с истинного праведного пути и не позволить вырваться их круга греховности. Данные голоса могут быть выражены в форме естественных человеческих потребностей и рефлексов. Только та личность, которая сможет преодолеть в себе инстинкт, способна преодолеть и греховность, выйти на высший уровень личностного духовного развития. Подобная идея отсылает нас к философии иррационализма - Ницше и Шопенгауэра.

По Шопенгауэру, все происходящее в видимой реальности подчиняется высшей силе - Мировой Воле, которая стоит во главе всех причинно-следственных связей бытия и поддерживает мир в состоянии хаоса и недоступного с точки зрения рационального анализа положении. Страдания людей и невозможность выстраивания гармоничного существования в таком мире кажется Шопенгауэру закономерным, ведь в иррациональности невозможно построить что-то упорядоченное.

А. Шопенгауэр оказал значительное влияние на раннего Манна. Его философские воззрения предопределили сюжетное полотно многих ранних новелл, а также внесли во все ранние произведения Манна атмосферу невозможности совладеть с высшими силами, управляющими людей в конкретных жизненных обстоятельствах.

Причина важности упоминания философии А. Шопенгауэра заключается в связи мотивов бессилия перед Мировой Волей и тотального ей подчинения с судьбой героев Манна, которые также неспособны выстроить гармоничное существование и обрести счастье и покой. В моменты творчества герои страдают от мук воздействия на них потусторонних сил. Творцы ощущают не только телесное, но и духовное страдание. Часто после периода озарения и вдохновения, герои Манна испытывают разочарование в существующих идеалах, ориентирах и истинах. Это происходит благодаря способности общаться с потаенными мирами, изобилующими символами и идеями. По возвращению в реальный материальный мир смертных людей, творцы уже не могут существовать в нем как раньше и делать вид, что эта видимая реальность является всего лишь копией трансцендентного пространства смыслов, к которому время от времени герой имеет способность прикоснуться.

Нередко в моменты разочарование в жизни героя появляются отрицание господствующих в конкретном обществе на историческом этапе его развития ценностей и морально-этических ориентиров и непреодолимое желание покинуть общество и тем самым вырваться из общепринятого уклада жизни, включающем в себя необходимость следования общим принципам морали и религиозным ориентирам. В это время в сюжетном полотне произведения возникают мотивы странничества и нигилистического восприятия жизни, которые вызывают необходимость обратиться к философскому учению Ф. Ницше.

Ф. Ницше являлся последователем А. Шопенгауэра в иррационалистическом философском воззрении на структуру бытия. Он отрицал существование Бога в рамках христианской религии, тем самым бросал вызов общественному устою, подразумевавшему несомненную в него веру. На одном из этапов своего самоопределения, Ницше принимает решение покинуть общество и отправиться жить в горы в полном одиночестве. Согласно его мировоззрению, только в подобных условиях, подразумевающих отсутствие влияния извне, можно познать истину.

Данный поступок Ницше можно описать в терминах мотива странствия, импульс к которому способен получить только избранная личность, склонная к анализу и стремящаяся к познанию. Поиск всевозможных значений часто невозможен в замкнутом пространстве, под которым подразумевается общество, с характерными для него идеалами, устоями, нормами и культурно-эстетическими воззрениями. Именно поэтому человеку, жаждущему познания, стремящемуся к пониманию структуры бытия, необходимо вырваться из рамок, стряхнуть с себя стереотипы и догмы, выработанные социумом. Как уже было сказано ранее, человеку не может быть изначально присуще видение мифа и возможность его интерпретации для объяснения структуры окружающей реальности и ответа на волнующие его вопросы. При эпизодическом прикосновении к миру мифа, потустороннему, избранный начинает постепенно познавать Логос, тем самым двигаясь по направлению познания бытия. Если положить начало пути духовного познания нереализуемо в определенных условиях материального, принимается решение начать путь в материальном. Через наблюдение за материальным в процессе странствия, исключительная личность способна замечать символы, намекающие на идеи потустороннего мира, мира значений. Таким образом, с началом пространственного перемещения начинается путь перемещения в духовном, путь познания.

Материальное может быть описано в терминах пространства. Описывая материальную реальность, человеческому когнитивному механизму удобнее задействовать предметы, объекты, являющиеся ощутимыми и видимыми. Разум человека склонен к сравнению одного с другим, сопоставлению, выявлению сходств и различий. Ориентируясь на наше психоэмоциональное и когнитивное восприятие, духовное, по сравнению с материальным, имеет скорее временные характеристики. Так, духовное может претерпевать изменения, но эти изменения никогда не будут непосредственно отображены в пространстве. Совокупность пространства и времени воспринимается человеком как бытие. Человек видит жизнь вокруг себя в непрерывном движении, одновременно с которым происходит и его движение, развитие в данном пространстве. Из-за социального влияния, развитие мира и человека невозможны параллельно. Человек находится в сильной зависимости от перемен реального мира, при этом его восприятие реальности также обуславливает изменения в ней. Изменения на уровне духа отображаются на уровне материи, тем самым воплощают связь концептов пространства и времени. Только с учетом вовлечения понятий пространства и времени человек способен сформировать свои представления о реальности, ощутить свое место в ней.

Аналогично А. Шопенгауэру, фигура философа Ф. Ницше сыграла ключевую роль в литературном мировосприятии Томаса Манна. Его герои не лишены стремления покинуть полный стереотипов и вымышленных ими же самими мир, обратиться к вечности. Мотив странствия в рамках разговора о художественных мирах Манна может быть проинтерпретирован как невозможность поэта найти себе пристанище в жизни, потому что вся жизнь, в которой он существует, является искусственной надстройкой над миром потусторонним. Именно поэтому герой страдает, именно поэтому его судьба трагична, именно поэтому он испытывает необходимость физического нахождения в месте, где бы он был лишен необходимости испытывать на себе общественное неодобрение, построенное исключительно на оценивании с точки зрения устоявшихся ценностей и ориентиров в конкретно взятой культуре и обществе.

Таким образом, происхождение демонических мотивов можно связать с характером творчества эпохи романтизма и модернизма. Модернизм снова обращается к исконным способам созидания, выдвигая на первый план личный опыт и не находящийся под влиянием традиции чувственный импульс. Романтическое восприятие мира как двойственность и сочетание единого из материального и духовного помогает в реализации конфликта личности в рамках литературного произведения и дает героям мотивировку для дальнейшего духовного поиска и личностной духовной реализации себя в пространстве не только исторического, но и не привязанной к определенной точке пространственно-временного континуума реальности. Это помогает придать произведению искусства стихийный характер, что в рамках восприятия творческого порыва является единственно верным способом реализации вдохновения в конкретных образах.

2. Томас Манн и демонизм. Влияние, становление, предпосылки