Искусство создается ради развлечения, оно должно быть легким в восприятии и не вызывающим никаких эмоций, не дающим импульс к размышлениям, анализу, рефлексии. Манн осуждает происходящее, не одобряя происходящие тенденции и призывая не терять понимание искусства и творчества в его первоначальном смысле. Именно поэтому в новелле "Тонио Крегер" герой вынужден быть гонимым из общества. И не потому, что общество не может дать истинном творцу то, чего требует его творчески одаренных ум и тонкое жизненное восприятие, а скорее потому, что такой творец больше не нужен этому обществу.

Обращаясь же к природе творчества и творческого процесса как к теме, вечно занимающей Манна, мы можем проследить следующие тенденции в раскрытии и развитии образа главного героя.

Герой не может найти свое пристанище. Он ощущает свою исключительность и непохожесть на остальных, осознает, что люди вокруг не могут его понять. Это объясняет, почему в течение жизни герой вынужден метаться из стороны в сторону. Так, в какой-то период своей жизни он посвящает себя чистому созиданию, обращая весь свой потенциал в творчество и создание произведений искусства. Несколько позже, Тонио Крегер пускается в распутную жизнь и полностью отдает себя разврату и прочим неприемлемым с точки зрения общественных норм и устоев аспектам поведения. При этом герой не испытывает удовольствия от содеянного, а лишь ощущает свою беспомощность перед судьбой, высшими силами, которые им управляют. Мы испытываем жалость к герою, но в то же время понимаем, что из-за своей творческой натуры, герой никогда не сможет жить "как все". Манн утверждает, что невозможно быть создателем и иметь дар воплощения образов в формы искусства, одновременно присутствия в социальной жизни и испытывать наслаждение от этого присутствия. Данная цитата подтверждает ранее высказанное свойство творческой личности Манна.

"Начать сначала. Но стоит ли? Это ни к чему не приведет. Все будет, ка было. Ведь иные сбиваются с пути только потому, что для них верного пути не существует" [Манн 1983а: 42].

Бессилие перед лицом судьбы, осознание искусственности материального мира, его ничтожности перед лицом вечности. Одаренные способностью творить вынуждены оставаться несчастными на протяжении всего своего существования, потому что понимают, что их попытки жить мирской жизнью, традиционной для людей вокруг, не несет в себе никакого смысла, потому что все существующие области мировой реальности не могут быть сравнимы с идейной величиной мира смыслов: "Я стою между двух миров, ни в одном не чувствуя себя дома" [Манн 1983а: 45].

Еще одна цитата, повествующая о непростой судьбе писателя, который после взаимодействия с потусторонним миром не способен к органичному существованию в материальной реальности: "Литератор в глубине души не понимает, что жизнь может продолжаться, что ей не стыдно идти своим чередом и после того, как она "выговорена", "исчерпана" [Манн 1983а: 21].

В новелле также высказывается важная идея, затрагивающая тему истинного искусства и искусства временного, созданного для бюргерства и неспособных к познанию вечных смыслов людей: "Царство искусства на земле расширяется, а царство здоровья и простодушия становится все меньше. Надо было бы тщательно оберегать то, что еще осталось от него, а не стараться обольщать поэзией людей, которым всего интереснее книги о лошадях, иллюстрированные фотографиями" [Манн 1983а: 22].

Вышеприведенную цитату можно трактовать следующим образом. Аналогично параллельному существованию мира смыслов и мира материального, в котором живет человек, существует и литература, обращающаяся к возвышенным темам и отображающая символизм и значимость потусторонних миров, построенных на основании слова Божьего. Наряду с этим существует литература момента, построенная исключительно на ценностях сегодняшнего дня, повествующая о материальной реальности в ее форме как таковой. Литература истинного искусства, отображающая вечность и существующая вне времени и эпохи подчеркивает ничтожность масштабов "сегодняшней", отвечающей общественным потребностям исключительно сегодняшнего дня литературы. Исходя из этого, проведение аналогии между дихотомией литературы вечности и современности в сравнении с духовным миром и материальной реальностью является уместным и оправданным.

Рассмотрим подробно взаимоотношение литератора с миром идей. Почти всегда данное общение не лишено демонизма, заставляющего испытать полную трансформацию и не иметь более способности жизни. Часто герои Манна сожалеют о том, что не могут жить как все и испытывать простые радости земной жизни, довольствуясь малым, ведь они вечно вынуждены нести бремя сопричастности к вечному, которое никогда не покидает их духовный мир и не позволяет вести размеренный образ жизни.

"Друг! Верьте, я был горд и счастлив, найдись у меня друг среди людей. Но до сих пор друзья у меня были лишь среди демонов, кобольдов, завзятых колдунов и призраков, глухих к голосу жизни, - иными словами, среди литераторов" [Манн 1983а: 22].

Сюда можно отнести и невозможность построения отношений, построенных на искреннем и обоюдном чувстве, неспособность иметь искреннюю и долговечную дружбу. Тонио осознает это, и будучи не подверженным порыву вдохновения, он старается забыться, убежать прочь от этих разрушительных для его психоэмоционального состояния мыслей, пуститься в разврат и залить свои чувства алкоголем.

Наконец, важно сказать об отношении Тонио Крегера к его собственному творчеству. Данную позицию можно транслировать на всех героев-литераторов Томаса Манна, потому что все они в той или иной мере придерживаются схожих точек зрения в отношении своего конечного продукта творчества. Они либо недовольны своим созданием, считая его недостаточно хорошим, либо понимают его ненужность, невостребованность в рамках современного им социума. Данный фактор жизни героев является еще одной причиной к душевной боли, ощущению своей непрестанности, ненужности, несчастности, вызывающей желание забыться и погрузиться в саморазрушение. Так, несмотря на все страдания и творческие муки, которые испытывает герой в моменты прилива вдохновения и желания создавать, его восприятие собственных творений не может быть охарактеризовано с точки зрения удовлетворения результатом. Писатель стремиться к созданию величайшего произведения искусства, однако этого по причине замкнутости в человеческом, достичь не может. На фоне этого, писатель естественным образом испытывает недовольство и еще больше сознает свое несчастье, заключающееся в том, что он ощущает свою способность к восприятию божественного, однако в полной мере его отобразить на человеческом языке не может.

Подводя итоги анализу, стоит упомянуть один из ключевых эпизодов новеллы - эпизод встречи Тонио с художницей Лизаветой Ивановной. Образ героини призван передать гуманистическую мысль и отношение Манна к русской литературе, добавив в депрессивную атмосферу безнадежности и несчастности, пропитывающих судьбу Тонио Крегера лучик светлой надежды, взгляд на сложившуюся ситуацию под другим углом восприятия. Через уста героини, Манн транслирует идею о величии русской литературы, которая смогла реализовать связь художника-пророка с обществом, позволила стать нравственной силой для общества [Жеребин 2018: 180-186.].

"Тристан"

Как было выяснено ранее, музыка, творческий экстаз и самореализация как неотъемлемые элементы творчества занимают центральное место в литературном мире Томаса Манна. Кто же все-таки музыкант, писатель и поэт? Что такое творчество и как трактуется понятие "произведение искусства"? Все эти аспекты играют большую роль в мире Томаса Манна. "Тристан" не исключение.

Главными героями новеллы являются Детлеф Шпинель и Габриэла Клотерьян (Экхоф). Центральным эпизодом повествования является эпизод игры героини на рояле, состоявшейся по настоятельной просьбе Детлефа Шпинеля. Данный эпизод является важнейшим, представляет собой кульминационный центр новеллы, отображая идеи Томаса Манна о высшем проявлении творческой реализации художника.

Согласно взгляду Томаса Манна, все творческие люди обладают божественным даром, пророческой способностью воплощать абстрактные представления о мире в видимые образы и придавать им форму литературного, художественного или музыкального искусства. Поскольку творец обладает способностями внеземного происхождения, он неизбежно сталкивается с мирской жизнью и простыми людьми, не обладающими сверхординарными способностями. Именно поэтому страдание, боль, слабость перед обстоятельствами реальной жизни и неспособность обрести гармонию в жизни простых людей можно объяснить с точки зрения происхождения поэта и его жизненного предназначения. Процесс творческого импульса для художника чрезвычайно эмоционален, вызывает сильнейшее умственно и физическое напряжение. Кроме того, любую вспышку вдохновения можно представить как процесс, отнимающий здоровье и жизненную силу творца.

Главный герой Детлеф Шпинель является писателем, явно имеющим представление о том, по каким законам строится искусство, какие ценности являются вечными, а какие лишь отвечают мимолетности сегодняшнего дня, что означает построение исключительно на проблемах и волнующих темах общества данного момента времени на данном этапе своего развития - мира материального. Однако свое, казалось бы, предназначение он оставил, подчинившись законам капиталистического общества. Так, в процессе повествования мы узнаем, что герой является автором всего одной книги, содержание которой в полной мере отображает законы капиталистического искусства ради развлечения. Возникает вопрос, как же писатель, чье жизненное предназначение является предопределенным высшими силами, способен в какой-то момент отстраниться от данного занятия и начать строить свою жизнь по всем законам современного ему общества? Ответом на этот вопрос служит вся сюжетная линия новеллы, в процессе которой идет раскрытие личности главного героя посредством его взаимодействия с другими персонажами.

В новелле "Тристан" одним из важных героев является Габриэла. Она больна, слаба и под воздействием музыки переживает сильную агонию, что в значительной степени отображает ее творческую самореализацию как с позиции Манна, так и с точки зрения всей модернистсткой идеологии (экспрессия, эмоциональный переворот, сильнейшее переживание и устремлении к глубинным слоям восприятия). Ее состояние с достоверной точностью отображает ту стихийность творчества, к которой, ссылаясь на истоки, а именно, мифологическим образам и траекториям созидательного искусства, так стремится искусство эпохи модернизма.

"Она сыграла ноктюрн ми-бемоль мажор, опус 9, номер 2. Хотя она действительно отвыкла играть, чувствовалось, что когда-то ее исполнение было подлинно артистическим. Инструмент был неважный, но уже с первых тактов она обнаружила в обращении с ним безошибочный вкус. В том, как она меняла окраску звука, сквозил настоящий темперамент, невероятная ритмическая подвижность ноктюрна доставляла eй явное удовольствие. Удар у нее был твердый и вместе с тем мягкий. Во всей своей прелести лилась из-под ее пальцев мелодия, и с изящной неторопливостью сопровождал мелодию аккомпанемент" [Манн 1983б: 21].

Анализируя вышеприведенную цитату, необходимо обратить внимание на язык и речевую стройность повествования. Описание эпизода игры на рояле отличается мягким переходом от одной детали к другой. Это впечатление реализуется посредством ассонанса, переходящего от акцентной гласной "а" к "е". Этот же прием позволяет нам приблизиться к ощущению музыки, потому что текст данного эпизода является чем-то схожим на гармонично струящийся поток.

"Он сидел рядом с ней, подавшись вперед, сжав руки коленями и опустив голову. Вызывающе медленно, томительно растягивая паузы, сыграла она первые фразы. Тихим, робким вопросом прозвенел мотив, полный страстной тоски, одинокий, блуждающий в ночи голос. Ожидание и тишина. Но вот уже слышен ответ: такой же робкий и одинокий голос, только еще отчетливее, еще нежнее. И снова молчанье. Потом чудесным, чуть приглушенным сфорцандо, в котором были и взлет, и блаженная истома страсти, полился напев любви, устремился вверх, в восторге взвился, замер в сладком сплетенье и, освобожденный, поплыл вниз, а там мелодию подхватили виолончели и повели свою глубокую песнь о тяжести и боли блаженства…" [Манн 1983б: 22].

Язык и синтаксис данного отрывка, являющегося продолжением эпизода игры Габриэлы на рояле, отличается стройностью, гармоничностью и музыкальностью. Благодаря тому, что при прочтении фонетическое строение текста крайне плавно перетекает от одной акцентной гласной к другой, что подкрепляется насыщенными синтаксическим строением (сложными предложениями, обилием вставных конструкций и оборотов), у читателя возникает подсознательная потребность ускорить темп чтения текста. Сравнивая данное явление с музыкой, а именно с композиционным строение музыкальных произведений, можно сказать, что данный эпизод, во-первых, отображает собой переход от разработки к кульминации, во-вторых, в полной мере раскрывает структуру кульминации, после которой последуют спад и развязка. Именно поэтому рассматриваем эпизод так экспрессивен и эмоционален, причем не только на уровне сюжета, но и на уровне строения текста.

Продолжая анализировать эпизод, можно также заметить, что описание музыки здесь так же подробно, как и описание чувств и эмоционального состояния Габриэлы. Таким образом, автор-повествователь ставит сопоставляет эмоциональность человека и экспрессию, которую способна передать музыка. Можно сделать вывод, что человеческая эмоциональность в момент творчества схожа тому состоянию эмоций, которое запечатляет музыка. Именно поэтому по мнению Т. Манна, музыка являет собой наивысшее проявление творчества, фиксируя то духовное состояние, которое ни одна форма искусства не способна отобразить в полной мере из-за невозможность его описания через конкретные образы.

Наконец, мы также замечаем, что чем дольше героиня играет, тем сильнее в ней живет музыкальный дух и тем больше она превращается из человека в посредника, привносящего в земную жизнь только божественную силу музыки. Здесь отображается мысль о том, что творец несет в себе предназначение пророка, соединяющего мир образов, смыслов и идей с миром объективной реальности.

"Не без успеха пыталась пианистка воспроизвести на этом жалком инструменте игру оркестра. Стремительно нараставшие скрипичные пассажи прозвучали с ослепительной точностью. Она играла в молитвенном благоговении, веря каждому образу и передавая каждую деталь так же подчеркнуто и так же смиренно, как священник поднимает дароносицу. Что здесь происходило? Две силы, два восхищенных существа стремились друг к другу; блаженствуя и страдая, они сплетались в безумном восторге, в неистовой жажде вечного и совершенного… Вступление вспыхнуло и угасло. Она остановилась на том месте, где раздвигается занавес, и молча смотрела на ноты" [Манн 1983б: 22].

Наблюдая за происходящим, становится понятно, что жизнь Габриэлы уже не остается прежней. Она снова погрузилась в творческий порыв, полностью отдалась ему, позволила музыке пройти через все ее тело. Габриэла кажется нам истинным творцом, осуществляющим свое предназначение через наивысшую форму творчества - музыку.

Рассмотрим следующий эпизод. Согласно идеологии Манна, если музыка представляет собой высшую точку художественной реализации, то последним этапом является смерть. Вот почему Детлеф Шпинель убеждает мужа Габриэлы Клотериан, простого гражданина с простыми, низменными предпочтениями и стремлениями, что она не достойна быть его женой. Особое предназначение героини подчеркивается еще раньше, когда Шпинель не называет Габриэлу фамилию мужа, а обращается к ее девичьей фамилии, чтобы еще сильнее разрушить ее связь с буржуазией и буржуазным восприятием жизни.

В конце новеллы мы узнаем, что Габриэла находится в предсмертном состоянии. Таким образом, через развитие героини мы проследили процесс творческой эволюции в личности истинного творца. Так, героиня хоть и является внешне членом буржуазного общества и гармонично встраивается в социум, но внутренне она абсолютно противоположна и исключительна. Она болеет, что отображает ее неизбежную слабость в материальном мире, ее невозможность здорового существования в мире простых людей. Свое истинное лицо Габриэла демонстрирует в эпизоде игры на рояле, подтверждающим, что истинный творец, несмотря на то, сколько он не обращался к творчеству, никогда не забудет механизмы его работы. Так, в момент игры на рояле, героиня переживает кульминация своей творческой реализации. По всем законам, за кульминацией всегда следует спад и развязка. Именно поэтому героине становится хуже, ведь единственное, что ее ждет - смерть.

Таким образом, можно утверждать, что в новелле "Тристан" объясняются такие понятия, как "творчество", "искусство" и "творец". Кроме того, здесь находит свое объяснение важная для Манна теория эволюции творческого самосознания и реализации. На примере судьбы Габриэлы Клотериан мы наблюдаем за судьбой творца, в образе которого происходит высшая творческая реализация через музыку, логически заканчивающаяся смертью. Более того, развивая образ героини, мы понимаем причину сильнейшей связи между музыкой и смертью. Таким образом, мотив музыки и смерти неразделимы, так как они являются соседствующими фазами реализации художника через музыкальное искусство.

"Будденброки"

Роман "Будденброки" был опубликован в 1901 году. Он относится к раннему периоду творчества Томаса Манна и, соответственно, отображает его более ранние взгляды на жизнь в целом и на социальное ее устройство в частности. Как писал сам Манн в статьях "Об одной главе из Будденброков" (1947 г.) и в многочисленных статьях, посвященных русской литературе, на создание данной истории его вдохновил Толстой, в частности, его роман "Анна Каренина", который повествует о той же социальной прослойке, содержит в себе похожий пафос разрушения, тревоги, страха и неуверенности в завтрашнем дне у прежде господствующей класса немецких бюргеров, сомнение в правильности выбора и непрерывный анализ совершаемых поступков в прошлом, что разворачивается на фоне важного исторического этапа для немецкой нации - воссоединение Германии [Мотылева 1975].

На протяжении всей жизни Манн очень ценил русскую литературу и культуру. Он признавал близость русской и немецких наций и призывал в своих публицистических статьях и выступлениях задуматься о перспективе сближения этих двух народностей. Именно поэтому русская литература, прежде всего, через Достоевского и Толстого сильнейшим образом читается в собственном творчестве Манна. Здесь и Толстой, с критикой в сторону буржуазной прослойке общества и восхвалению крестьянства как носителя первоначальных, истинных ценностей, не запятнанных постоянными мыслями о деньгах и стремлении коммерциализировать все стороны своей жизни. Также здесь присутствует и Чехов, рисующий подобные сцены в своих работах, и Достоевский, открывающий возможность нового восприятия жизни, глубокого психологического анализа происходящего и в последствии реалии этого анализа в литературном тексте.

Несмотря на неоспоримое влияние русской культуры и, в особенности, русской литературы в лице Л. Толстого, создавая "Будденброков" Т. Манн во многом ориентировался на судьбу собственной семьи. Описывая происходящие с поколениями события, мы можем проследить искреннее чувство жалости к героям, чувство сожаления, что прежде успешный господствующим класс скоро столкнется со свои закатом. Аналогичные эмоции испытывает и сам Манн, передавая свои собственные переживания через сюжетные повороты и событийную линию романа. Однако позиция Манна хоть и сформирована под влиянием нравственного пафоса романов Толстого, присутствует одна отличительная черта в биографическом описании жизни самих писателей. Так, если Толстой стремился отодвинуть на второй план свое происхождение и сблизиться с простым крестьянством так сильно, насколько это возможно, то Манн никогда не стремился стать частью простого люда. Романы Толстого пропитаны пафосом христианской морали. Толстой испытывал потребность в общении с крестьянами, потому что видел в них настоящую, "живую" жизнь. Искренность, приверженность истокам, традициям, ценностям предков соотносилась с тотальной коммерциализацией жизни, во многом послужившей причиной духовной смерти буржуазии. Толстой как нельзя чутко это осознавал и поэтому выбрал первое. Обращаясь к позиции Манна по отношению к данному вопросу, можно заметить, что писатель занимал позицию "критического наблюдателя" за простыми людьми, что позволяло ему подмечать основные черты их самобытности, их традиционализм и внимание по отношению к устоям и обычаям предков.

Ориентируясь на взгляды Манна в отношении социального устройства и восприятия конкретных ценностей классов простого народа и бюргеров, Манн с сожалением признает неминуемое разрушение бюргерства. Прежде всего, Манн осуждает позицию буржуазии в отношении искусства, которое превратилось в товар, продукт создаваемый искусственно с целью наживы, одновременно соотнося подобные тенденции в буржуазных кругах с тем, насколько искренне создаваться искусство у чтящих традицию, относящихся к искусству не как к товару. Данная мысль присутствует и в "Будденброках". Она же проходит лейтмотивом по всем произведениями Томаса Манна.

Рассматривая роман "Будденброки", мы сталкиваемся с рядом мотивов, важных для дальнейшего анализа романа. Здесь явно присутствует мотив смерти, мотив разрушения, страдания и болезненности. Важно добавить, что данные мотивы неразрывно сосуществуют с мотивом музыки и творчества. Наилучшим образом данные мотивы поддаются анализу через третье поколение клана Будденброков, а именно через образ Ганно.

Будучи одним из наследников семейства, Ганно Будденброк, объединяет в себе слабость, болезненность и увлечение музыкой. Это помогает уловить позицию Томаса Манна по отношению к музыке, объяснить причины к созданию образа рассматриваемого героя. По Манну, музыка является вершиной созидательного искусства. Музыка воздействует на глубинный уровень человеческого восприятия, провоцируя сильнейший прилив чувств, который зачастую не поддается описанию при помощи языка. Это происходит из-за природы музыки, являющейся самой по себе несловестной. Однако, по Манну, невозможно быть причастны к искусству и продолжать вести общепринятый образ жизни. Искусство отчуждает от людей, забирает жизненные силы, не оставляя ничего другого кроме как отдавать всего себя творчеству. Если речь идет о наивысшем искусстве по мнению Манна, то можно представить, насколько данная теория усиливается. Поэтому чуткий к музыке Ганно слаб, не здоров и обречен на скорую смерть. Он, будучи потенциальным наследником семейного дела Буддендроков, совсем скоро умирает от тифа, что, является еще одним фактором, способствующим вымиранию рода Будденброков.

Роман пропитан философией иррационализма. Смерть воспринимается как единственный выход из страданий, терзающих в реальности, с одной стороны, и как пробуждающее разум событие, с другой. Данная идея прослеживается в следующей цитате: "Только смерть способна заставить людей уважать наши страдания; она облагораживает даже самую жалкую нашу хворь" [Манн 2018].

Таким образом, можно сделать вывод, что развязка романа мотивирована историко-культурным контекстом, затрагивающим конкретные исторические события, на фоне которых происходит разрушение прежде господствующей класса бюргеров. В своем романе, Томас Манн стремится охарактеризовать процесс данного разрушения, нащупать причины происходящего. Кроме того, Манн вводит в повествовательное полотно романа образ болезненного, увлекающегося музыкой Ганно. Состояние его здоровья и тяга к музыке сталкиваются в герое не просто так. Манн утверждает о неизбежной связи между состоянием человека и его отношением к искусству, способностью его чувствовать и воспринимать. Несмотря на то, что фактически герой умирает от тифа, можно предположить, что причиной к его заболевания послужило именно увлечение музыкальным искусством. Смерть героя является еще одним фактором, обуславливающим неизбежную кончину рода Будденброков, что является связующим звеном в стройном повествовании и разрушении бюргерства.

"Смерть в Венеции"

Говоря о романе "Смерть в Венеции", мы сталкиваемся с мотивом запретной, табуированной сексуальности, что также является протестом против социальных устоев и нравственных принципов общества определенной эпохи. Главным героем произведения является писатель Густав фон Ашенбах. В процессе развития сюжета его аскетичная жизненная идеология перерастает в экспрессию и страсть. В начале повествования мы становимся свидетелями позиции героя, отображенной в следующей цитате: "Страсть подавляет чувства прекрасного и всерьез воспринимает те дразнящие, возбуждающие впечатления, к которым в трезвом состояние мы отнеслись бы юмористически или попросту брезгливо их отвергли" [Манн 2019].

С течением времени мы наблюдаем за трансформацией героя. Под влиянием дионисийского начала Густав влюбляется в юношу Тадзио. Также в произведении высказывается идея странничества человека-искусства, который не способен найти себе пристанище в жизни: "Сам он давно, - по крайней мере, с тех пор, как стали позволять средства, - научился ценить выгоды перемещения по свету, полагая, впрочем, путешествие просто чем-то вроде гигиенического мероприятия, к которому необходимо прибегать от поры до поры, пусть даже вопреки желанию и наклонностям" [Манн 2019].

В момент творческого порыва творец зачастую ведет диалог с трансцендентными силами. Это происходит опосредованно и напрямую. Божественная сила может являться в облике других людей, с которыми герой ведет диалог. Так, например, Ашенбах, в момент прогулки по набережной, встречает молодого человека, который являет собой образ смерти - одной из возможных божественных сил, отображаемых в мире текста посредством введения образов героев. Автор-повествователь через описание героя вводит мифологический мотив в сюжетное полотно произведения, ведь при прочтении данного описания угадывается образ Диониса - бога иррациональности, противоположного, при этом бога радости жизни и пиршества.

Таким образом, можно заключить, что мы сталкиваемся с образом смерти, воспринимающейся в позднем средневековье в качестве орудия Бога - персонажа, который призван вырвать человека из мира жизни и отвести его в ад. Каждый подобный диалог, каждая подобная встреча несет за собой ряд последствий для дальнейшего самосознания творца как в рамках своего собственного творчества, так и в рамках окружающей его действительности. Он может переосмыслять свое отношение к ряду реально существующих в мире аспектов, может испытывать желание перестройки своего творчества, или ощущение необходимости тотального изменения в нем.

"Доктор Фаустус"

Роман "Доктор Фаустус" возводит в абсолют идею общения с дьяволом наряду с музыкальной творческой самореализацией, а также отображает ряд свойственных модернистскому течению идей. Говоря устами одного из героев, Манн транслирует следующую идею: "Несмотря на?всю логически-нравственную суровость, которой ей?угодно прикрываться,?музыка, как?мне представляется, все?же?причастна миру духов, и?я не?поручусь за?полную ее?благонадежность в?делах человеческого разума и?человеческого?достоинства. А?то, что?я, вопреки сказанному, всем сердцем ей?предан, - одно из?благих или?пагубных противоречий, неотъемлемых от?природы человека" [Манн 2015].

Здесь присутствуют и утверждение стихийности творчества, и абсолютная роль музыки как наивысшей из существующих сфер реализации в искусстве, а также неизбежность выхода творца в потусторонний мир, мир "демонического". Согласно воззрению Манна, доподлинный творческий порыв может быть представлен в форме художественного произведения только тем творцом, который имеет сверхвозможности, недоступные простому мирскому человеку. Источником этого является сила, не находящаяся под контролем человека или человеческого сознания. Здесь можно увидеть отсылку к понятию "Мировой Воли" Как уже говорилось ранее, по Шопенгауэру, "Мировая Воля" представляется в виде наивысшей силы, способной вершить все судьбы, выстраивать взаимоотношения, предопределять ход событий. Люди в рамках данной идеологии представляются "объективациями" высшей силы. По своей природе, "Мировая Воля" является хаотичной и иррациональной. Соответственно, рациональное выстраивание жизни невозможно, потому что рожденное от иррационального не может обладать качествами рационального.. Данное понятие было сформулировано А. Шопенгауэром и оказало сильное влияние на мировоззренческую идеологию Т. Манна, в особенности в ранний период его творчества. При учете концепции "Мировой Воли" в ходе анализа текстов художественных произведений Манна становится ясна его позиция по отношению к теме творчества и творческого процесса. Также, философские взгляды, свойственные течению иррационализма в философии также объясняют вечные страдания творца, его беспомощность перед лицом судьбы и, соответственно, бессилие и невозможность что-то изменить в своей жизни и хоть ненадолго прекратить страдания.

В произведении "Доктор Фаустус" переосмысляются судьбы мира и язычество, как исконная, самая чистая и искренняя форма искусства [Жеребин 2012].

Рассмотрим также главного героя произведения, несущего на себе бремя создавать произведения искусства и обладать всеми вышеперечисленными качествами, которыми Манн склонен наделять каждого художника в своих литературных мирах.

Адриан Леверкюн стремится к чистоте замысла и искренности искусства, он рассуждает о непозволительности создания произведений для развлечения или отдыха определенных общественных слоев. Через изображение этого героя, Манн доносит до читателей идею, что создающиеся в данный момент времени произведения искусства больше не являются отображением потаенного мира идей, а, соответственно, их создатель больше не носит звание пророка, посредника между миром божественных смыслов и простыми смертными. Отныне произведения искусства полностью удовлетворяют общественную потребность и создаются для развлечения и отдыха бюргерства. Данный подход не принимается Леверкюном. Во многом под влиянием лекций Крейчмара, герой стремится творить только в прорыве вдохновения, работать интуитивно и не преследовать никаких посторонних целей в момент создания произведения. Его главным трудом является "Апокалипсис", что отображает данную мотивировку и выражает стремление к богу, искренности и исходным смыслам.

Важно отметить социально-политическую тему произведения. Так, в тексте очень подробно описывается теория контрапункта, созданная Шенбергом в качестве революционного взгляда на музыку. Воплощая данную теорию в жизни, музыка приобретает упорядоченность, структуру и математическую точность, перестает быть стихийной [Stefan 1924]. Упоминание Шенберга в тексте произведения не случайно. Манн был очень вдохновлен его работой, считая ее важнейшим изобретением в условиях современной эпохи. Анализируя подход к созданию музыкального произведения, предложенный Шенбергом, мы можем заметить, что идея господства формы над содержанием в эпоху модерна реализовывалась не только в литературе. Так, Шенберга был одним из ярких представителей венского модерна, попытавшихся отобразить музыку систематизировано и упорядоченно. Наконец, говоря о роли ввода большого количества отсылок к теории додекафонии Шенберга в сюжетное полотно "Доктора Фаустуса" говорит нам, насколько Манн был подвержен влиянию новых идеологий, теорий, концепций. В момент морального поиска, в период депрессии и ощущения конца мира, Манн как истинный творец принимал во внимание все появляющиеся теории, ища в них смысл, анализируя их ценность для искусства.

Рассматривая Леверкюна в сюжетном полотне произведения Манна "Доктор Фаустус", можно сказать, что Адриан Леверкюн являет собой того же Фауста Гете, но в гуманистическом смысле. Его стремление заключается отчаянной попытке достичь познания через музыку. Именно благодаря гуманистическим мотивам в судьбе Леверкюна, мы испытываем желание ему сопереживать, чего не происходит в случае с героем Гете.

Аналогично произведению Гете, в "Докторе Фаустусе" присутствует мотив общения с дьяволом. Данный мотив несет характер символа и является сюжетообразующим. Диалог Леверкюна с дьяволом можно также сравнить с эпизодом романа "Братья Карамазовы" (разговор Ивана Карамазова с дьяволом). Данные эпизоды являются ключевыми в пространстве художественного произведения, определяя собой моральный выбор героев, после которых их ценностные ориентиры больше не будут прежними [Мотылева 1975].

Таким образом, можно сделать вывод, что история "Доктора Фаустуса" подводит итог размышлениям Манна на тему общественной функции искусства. Искусство должно быть не только искренним, рожденным на почве некорыстных мотивов и целей, но и, отображая истинное положение вещей в мире, помогая в познании себя и окружающей реальности, направлять человечество на истинный путь. Кроме того, "Доктор Фаустус" определяет главную отличительную особенность судьбы творца - его неизбежное столкновение с моральным выбором, тяжелейшим для существа в теле человека. Данный выбор включает в себя две противоположные позиции: остаться в социальной жизни и посвятить себя праздности и повседневности с одной стороны и отречься от общепринятых ценностей и устоев, полностью посвятив себя искусству. Адриан Леверкюн сделал уникальный выбор. Он не только пожертвовал собой, продав душу дьяволу и посвятив себя искусству, что изначально было поступком, наполненным эгоистическими мотивами, но и посвятил себя искусству на благо царствования искусства в мире людей. Ориентируясь на пафос произведения, данную позицию разделял и сам Манн.

"Волшебная гора"

В произведении "Волшебная гора" Манн вырывает герои из пространства, сформированного в обществе и культуре, что может быть проинтерпретировано как бегство от социального и реального, как отшельничество. Кроме того, мотивировку сюжетного построения "Волшебной горы" Манн трактует как "попытку пересмотреть всю совокупность проблем, волновавших Европу на заре нового века, уже можно считать порождением этой моральной обеспокоенности, криком смятенной и потрясенной совести." [Манн 1960: 6].

Манн описывает своего героя подчеркивает его гуманистические мотивы, необходимость говорить о всечеловеческом, а не рассматривать судьбу одного лишь человека. Так, главный герой произведения бежит из привычного уклада жизни вовсе не по причине бытовых аспектов или какого-либо дискомфорта. Он словно находится на распутье, вынужденный совершать выбор и устанавливать свои идеологические ориентиры в жизни. В рамках идеологических и философских поисков, герой сталкивается с религиозными мотивами и глубоким анализом своего существования на фоне исторических событий жизни Европы, что в отчетливой форме отображает ментальное состояние общества того времени и общественные настроения. Через уста Ганса Кастропа Манн транслирует умонастроение всего конкретно взятого общества.

Все произведение строится на глубоком психологизме, внутренних диалогах. Здесь можно выстроить аналогию с психологическими романами Достоевского, в очередной раз подтверждая, как сильно русский писатель повлиял на творческое самосознание Томаса Манна. Кроме того, в любовной линии произведения присутствует героиня русского происхождения. По мнению Т. Мотылевой, образ Клавдии Шоша может быть сопоставлен с образом Грушеньки из "Братьев Карамазовых" Достоевского и Полозову из "Вешних вод" Тургенева. Это в очередной раз подчеркивает сильнейшее влияние русской литературы на немецкого писателя [Мотылева 1975: 42], признания ценности русской литературы на уровне гуманистических идей и верных с точки зрения отказа от буржуазных ценностей ориентиров.

Главный герой живет в санатории в течение семи лет. Наблюдая за восприятием времени у героя, мы понимаем, что в санатории время словно замирает. Данное впечатление усиливается состоянием окружающей обстановки, говорящей лишь о пустом и бессмысленном прожигании жизни, безделии и лени. Ввод вышеперечисленных мотивов не случаен. Можно предположить, что Манн, описывая ментальное состояние общественности, не упускает возможность отсылки на произведение Гончарова "Обломов", которое, аналогично произведениям Толстого, Достоевского, Чехова и Тургенева в сильнейшим образом повлияло на писателя и послужило стимулом затронуть вопросы не только самоопределения личности, но и вопросы общественного масштаба.

Наблюдая за непрерывно сменяющимися картинами сюжетного полотна "Волшебной горы", мы можем уловить позицию Манна по отношению к темам смерти, болезненности и страдания. Так, если в более ранних работах писателя, данные понятия воспринимаются как неотъемлемая часть жизни творческого, думающего человека, чей разум не замутнен буржуазными ценностями, возводящими в абсолют идею о том, что все в этой жизни - товар, включая книги, музыку и другие произведения искусства. Манн обращается к иррационалистической философии и окончательно отказывается от ее положений, провозглашая антимилитаристские идеи и человеколюбие [Русакова 1969]. Смерть Нафты, провозглашающем реакционные и идеалистические взгляды на жизнь и духовность и культуру, символизирует отказ от идеи о том, что "в духе, в болезни заложено достоинство человека и его благородство; иными словами, в той мере, в какой он болен, в той мере он и человек; гений болезни неизмеримо человечнее гения здоровья" [Манн 2019].

Таким образом, можно сделать вывод, что произведение отображает взгляды Манна не только на природу искусства и творческого процесса, но и на идеологические ценности, отсылающие нас к философии Ницше и Шопенгауэра, под влиянием которой Манн долгое время создавал свои художественные миры. Манн провозглашает гуманистический идеал, анализирует современную жизнь и возможности влияния искусства на ценностные ориентиры общества.

"Иосиф и его братья"

В тексте романа "Иосиф и его братья" Манн обращается к библейскому мотиву и берет его за сюжетную основу для своего произведения. Свои мотивы Манн объясняет при помощи отсылки к более раннему периоду своей жизни. Писатель рассказывает, что, прочитав однажды легенду об Иосифе Египетском, он не смог ее забыть даже спустя пятнадцать лет. Это вынудило его снова к ней обратиться, но уже в сознательном возрасте состоявшегося писателя. Кроме того, говоря о своей мотивировке, Манн также упоминает высказывание Гете: "Как много свежести в этом безыскусственном рассказе; только он кажется чересчур коротким, и появляется искушение изложить его подробнее, дорисовав все детали" [цит. по Манн 1960: 2].

Важно добавить, что Манн рассуждает о своем личностном взрослении и не упускает возможность упомянуть бюргерство, которое всегда противопоставляется в художественных мирах Манна светлым творческим личностям, лишенным склонности получения удовольствия от простых житейских забав.

"По-видимому, существует какая-то закономерность в том, что в известном возрасте начинаешь постепенно терять вкус ко всему чисто индивидуальному и частному, к отдельным конкретным случаям, к бюргерскому, то есть житейскому и повседневному в самом широком смысле слова. Вместо этого на передний план выходит интерес к типичному, вечно человеческому, вечно повторяющемуся, вневременному, короче говоря - к области мифического" [Манн 1960: 3].

В приведенной цитате прослеживается основная позиция Манна в отношении искусства и творчества - первоначальные формы искусства во всех его проявлениях сводятся к мифу. "Ведь в типичном всегда есть много мифического, мифического в том смысле, что типичное, как и всякий миф, - это изначальный образец, изначальная форма жизни, вневременная схема, издревле заданная формула, в которую укладывается осознающая себя жизнь, смутно стремящаяся вновь обрести некогда предначертанные ей приметы" [Манн 1960: 3].

По мнению Манна, истинный творец лишь тот, кто осознал необходимость творить на уровне мифического, а не служить индивидуальным потребностям конкретной культуры в конкретных исторических реалиях, создаваясь только лишь для развлечения. Согласно его высказываниям, лично он уже достиг данного этапа творческого становления и поэтому его обращение к библейской легенде об Иосифе является логичным этапом на пути развития творческой стороны его личности.

"Cуществует какая-то закономерность в том, что в известном возрасте начинаешь постепенно терять вкус ко всему чисто индивидуальному и частному, к отдельным конкретным случаям, к бюргерскому, то есть житейскому и повседневному в самом широком смысле слова". [Манн 1960: 4].

Данная цитата еще раз подтверждает ранее высказанное утверждение: "Всякий миф, - это изначальный образец, изначальная форма жизни, вневременная схема, издревле заданная формула, в которую укладывается осознающая себя жизнь, смутно стремящаяся вновь обрести некогда предначертанные ей приметы". [Манн 1960: 5].

Продолжая рассматривать сюжет произведения, можно проследить связь истории "Иосифа и его братьев" с отношением писателя к фашистской идеологии. Через все повествование проходит гуманистическая идея о том, как бесчеловечен фашизм. Как писал сам Манн, в рамках данного произведения он занимается "гуманизацией мифа". Так, при помощи мифологических образов, Манн подчеркивает важность взращивания в общественной идеологии человеколюбия. Кроме того, писатель осуждает фашистов, которые для популяризации и насаждения своих идей обращались к мифу, экстраполируя происходящее в нем на современный мир, тем самым неверно его трактуя и вводя людей в заблуждение.

Подводя итоги анализу, можно сделать вывод, что, взяв за основу легенду об Иосифе, Томасу Манну удается переосмыслить то, каким образом выстраиваются взаимоотношения между людьми, какое место занимает отдельно взятый человек в обществе и по каким законам реализуется социальное взаимодействие. Именно благодаря этому мы понимаем, насколько важно ментальное состояние общественности, какую большую роль играет насаждаемая идеология в выборе жизненных ориентиров, траекторий развития всего общества. Все вышеперечисленное можно обобщить понятием "общественная ментальность", отображение и фиксация которой являются частями жизненного предназначения творца.

Заключение

Поводя итоги исследованию можно утверждать, что:

1. Искусство Манна невозможно представить без лейтмотива "демонического". Когда речь заходит о фигуре творца, творчестве, роли искусства и способах его реализации и воплощения, мы непременно сталкиваемся с мотивами смерти, болезни, страдания и общения с потусторонним миром. Во многом обращение к лейтмотиву "демонического" искусства берет свое начало в идеологии модернизма, отсылающей нас к истокам - мифологии и культу, образцам искреннего восприятия, перерастающего в стихийное воплощение божественного дара вдохновения в конкретные формы.

2. Ценностные ориентиры и восприятие роли искусства менялись у писателя с течением жизни. Так, в ранний период творчества Манн, увлеченный философией иррационалистов Ф. Ницше и А. Шопенгауэра, а также придерживающийся позиции антиполитичности, ставил на первое место экспрессивную, воздействующую на эмоциональное состояние человека функцию искусства.

3. На фоне развивающихся исторических событий, Манн менял свою точку зрения. Так, в какой-то момент он признал необходимость участия творца в социальной жизни, учета политических реалий при анализе духовной жизни общества и фиксации его в произведениях искусства.

4. Манн являлся большим ценителем русской литературы. Ключевыми фигурами, повлиявшими на творческое самосознание Манна, были Толстой и Достоевский. Манн ни раз подчеркивал сильнейшее воздействие на него романов русских прозаиков, их жизненных философий. Можно сказать, что все рассуждения героев о творчестве, его природе и предназначении сводились к противостоянию двух позиций в отношении искусства. Первая позиция заключалась в восприятии искусства как инструмента, способного воздействовать на общество и направить его в нужное с нравственной точки зрения русло. Эта позиция была близка позиции Толстого, чьи произведения транслировали данную идеологию. Вторая позиция была ближе к философии Достоевского, чье восприятие искусства и творчества сводилось к поиску истины, справедливости путем внутренних монологов, личностных поисков и рефлексии. Позиция Толстого была близка Манну в эмиграции в США, когда писатель активно высказывался против фашизма и осуждал господствующий политический строй Гитлеровской Германии. Однако к концу жизни Манн занял позицию Достоевского, признав, что наиболее важные вопросы бытия лежат на духовном уровне. Если удастся ответить на вопросы, возникающие на уровне духовности, то вопросы общественности решаться сами собой, потому что именно духовные ориентиры управляют человечеством в реальной жизни.

5. Обращаясь к области духовного, Манн непременно упоминает истоки всего сущего - область мифа. Именно поэтому без анализа мифологического подтекста анализ значения и смысловой сюжетообразующей составляющей рассматриваемых лейтмотивов не представляется возможным. Мифологические образы творцов воспринимаются Манном как образы искренние в своих побуждениях, лишенные корысти и не находящиеся под влиянием капиталистических ценностей, в рамках которых все, включая искусство и творчество, является товаром и создается, в первую очередь, ради наживы и прибыли. Импульсом и благородной почвой к формированию данных ценностей послужили исторические и политические события.

Таким образом, можно заключить, что в процессе исследования были реализованы все поставленные задачи. Главной из них является положение о том, что интерпретация художественных текстов Манна невозможна без учета множества культурологических, идеологических, философских и исторических аспектов предшествующих эпох, а также особенностей современной Манну жизни. Центральной темой произведений Томаса Манна является тема творчества, анализ и рассуждение о которой невозможны в отрыве от "демонического" лейтмотива.

Список использованной литературы

Критические издания Т. Манна

1. Mann, Thomas. Buddenbroks. / Herausgegeben und Kommentar von: Eckhard Heftrich, Stephan Stachorski. - S. Fischer Verlag, 2020. - 1592 S.

2. Mann, Thomas. Der Sauberberg. - Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag. - 1008 S.

3. Mann, Thomas. Der Tod in Venedig. / In der Fassung der GroЯen kommentierten Frankfurter Ausgabe. - FISCHER E-Books - 128 S.

4. Mann, Thomas. Doktor Faustus. Das Leben des Tonsetzers Adrian Leverkьhn, erzдhlt von einem Freunde. / Herausgegeben und kommentiert von Ruprecht Wimmer und Stefan Stachorski. GroЯe kommentierte Frankfurter Ausgabe, Band 10.1 u. 10.2. S. - Fischer, 2007, zwei Bдnde in Kassette, 741 S. u. - 1266 S.

5. Mann, Thomas. Frьhe Erzдhlungen 1893-1912. / Herausgegeben von: Terence James Reed. - FISCHER E-Books - 59 S.

6. Mann, Thomas. Joseph und seine Brьder I. / In der Fassung der GroЯen kommentierten Frankfurter Ausgabe. Herausgegeben von: Jan Assmann, Dieter Borchmeyer, Peter Huber, Stephan Stachorski, Wolf-Daniel Hartwich - Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag, 2018. - 720 S.

7. Mann, Thomas. Joseph und seine Brьder II. / In der Fassung der GroЯen kommentierten Frankfurter Ausgabe. Herausgegeben von: Jan Assmann, Dieter Borchmeyer, Peter Huber, Stephan Stachorski, Wolf-Daniel Hartwich - Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag, 2018. - 1264 S.

8. Mann, Thomas. Essays. Betrachtungen eines Unpolitischen. / Herausgegeben von: Hermann Kurzke. - S. Fischer Verlag. - 648 S.

Переводы Т. Манна

1. Манн Т. Будденброки. - М.: Издательство АСТ, 2018. - 800 с.

2. Манн Т. Волшебная гора. / пер. с нем. В.О. Станевич, В.Н. Куреллы. - М.: АСТ, 2015. - 925 с.

3. Манн Т. Доктор Фаустус. / Пер. с нем. Манн Н., Апт С.К. - М.: Издательство АСТ, 2015. - 640 с.

4. Манн Т. Смерть в Венеции. / Пер. с нем. Курелла В.Н., Апт С.К. - М.: Издательство АСТ, 2019. - 576 с.

5. Манн Т. Тонио Крегер // Рассказы. - М.: Художественная литература, 1983а.

6. Манн Т. Тристан // Рассказы. - М.: Художественная литература, 1983б.

Критическая литература и статьи

1. Daub, Adrian, et al. The Doctor Faustus Dossier: Arnold Schoenberg, Thomas Mann, and Their Contemporaries, 1930-1951. Edited by E. Randol Schoenberg, 1st ed., University of California Press, 2018. JSTOR, www.jstor.org/stable/10.1525/j.ctvvnf3s. (Дата обращения: 27.05.2020).

2. Jasper, David, Crowder, Colin. Music, Madness and Mephistopheles: Art and Nihilism 1 in Thomas Mann's Doctor Faustus. // David Jasper, Colin Crowder. European Literature and Theology in the Twentieth Century. Ends of Time. - London: The Macmillan Press Ltd, 1990. - pp.1-15.

3. Metzler-Lexikon Literatur und Kulturologie: Ansдtze - Personen - Grundbegriffe / hrsg. von Ansgar Nьnning. - 2., ьberarb. und erw. Aufl. - Stuttgart; Weiwar: Metzger, 2001.

4. Picart, Caroline Joan ("Kay"). Thomas Mann and Friedrich Nietzsche: Eroticism, Death, Music, and Language. Atlanta: Rodophi Books, 1999.

5. Schnitman, Sophia. "Musical Motives in Thomas Mann's Tristan." MLN, vol. 86, no. 3, 1971, pp. 399-414. JSTOR, www.jstor.org/stable/2907816. (Дата обращения: 27.05.2020).