Проблемы стилевой связи иллюстрации и художественной литературы у В.Н. Ляхова

Размещено на http://www.allbest.ru/

2

Проблемы стилевой связи иллюстрации и художественной литературы у В.Н. Ляхова

А.А. Павлова

Институт графики и искусства книги, Московский государственный университет печати имени Ивана Федорова, г. Москва

В работе рассматривается влияние на форму изображения взаимодействия участвующих в его создании видимых и умозрительных компонентов в зависимости от смыслового содержания изображения и от отношения художника к реальному миру и понятиям о нем.

Цель работы: выявить логику визуализации идеи в процессе художественного творчества.

Ключевые слова: визуализация, изображение, смыслообразование, смысловые слои.

The article is concerned with the influence of interaction between visible and conceptual components participating in picturemaking on a shape of picture depending on meaning content of a picture and on painter's attitude towards the reality and notions about it.

Keywords: meaning-making, picture, meaning layers, visualisation.

художник умозрительный компонент литературное изображение

Воля Николаевич Ляхов (1925-1975) - один из крупнейших учёных-искусствоведов XX столетия. Его имя принадлежит истории минувшего века, а его труды продолжают преодолевать время, не только поддерживая справедливую славную память о самуй выдающейся личности этого учёного и педагога, но и сохраняя бесспорную актуальность спустя 40 лет после его кончины.

Вопросы, которые разрабатывал Воля Николаевич, принадлежат к числу глобальных, «панискусствоведческих» в книжном деле. Их общая формулировка созвучна названию докторской диссертации, защищённой В.Н. Ляховым в финале его жизни и потому вобравшей предыдущие наработки учёного - «Теоретические проблемы искусства книги» Докторская диссертация на тему «Теоретические проблемы искусства книги» была защищена 13 марта 1975 г. 19 марта 1975 г. В.Н. Ляхов умер.. Книга - во всей её сложности - была предметом глубокого искреннего интереса Воли Николаевича на протяжении его творческой, исследовательской и преподавательской деятельности. Развивая идеи, сформулированные таким крупным художником и теоретиком искусства книги, как В.А. Фаворский, он создавал целостное учение о книге как системе, которая основана на единстве смысла и художественно-технического исполнения («синтез слова и его воплощения» [1, с. 11]).

Слово «система» здесь приближено по смыслу к слову «конструкция», и сам Воля Николаевич определял работу художника книги как работу «художника-конструктора» [1, с. 9]. Работа художника над книгой как конструкцией, архитектонической целостностью всех книжных элементов (оформления, текста, линейных параметров физических плоскостей и объёмов книги: пропорций полей, толщины блока и пр.) означала их гармонизацию как единого объекта - конкретного книжного блока. Художник-оформитель добивался книжной гармонии с помощью ритмической организации этих элементов по масштабу, по чередованию, по цвету и тону. Конечно, как и в искусстве архитектуры, эта архитектоническая работа была не отвлечённой: ритмические и др. принципы проистекали из характера того литературного произведения, которому книга служила «одеждой».

В.Н. Ляхов в своей теоретической и практической деятельности никогда не снимал задачу достижения этой архитектонической цельности «Развитие действия иллюстративного цикла во времени и пространстве может и должно быть соотнесено с конструктивными особенностями книги как явления, познающегося в процессе чтения, зрительного восприятия» [1, с. 21-22]., но считал важным обращать пристальное внимание и на иной тип единства, существующий в книге. Дело в том, что, создавая архитектоническую цельность, художник работает с пластической стороной книжных элементов, которая способна передавать смысл текста, лишь наполняясь сторонним содержанием. В силу того, что и сам текст как набор букв, и физические части книги, страницы - это не изобразительные объекты, их формы сами по себе не несут никакого отдельного содержания. В материально-зрительном плане, то есть со стороны их формы, они являются как бы «прозрачными» передатчиками смыслового наполнения литературного произведения, но сами не имеют этого наполнения вне определённой организации Так, буквы-знаки должны быть собраны в нужном порядке, чтобы образовать смысл; и только определённая организация книжных элементов даст им право называться художественной, архитектонической цельностью, дизайном.. Единственное их собственное, т.е. воспринимаемое отдельно от текста «содержание» - эмоциональное-пластическое «Краски и линии выражают чувства не только через изображения предметов, действий, но и сами по себе» [2, с. 24]; «такова природа нашего восприятия, вносящего благодаря изобразительному опыту пространственную, гравитационную и иную неоднородность в любой ограниченный рамой кусок плоскости» [2, с. 41].. Поэтому архитек-тонический тип цельности «отражает в себе не все связи с характером литературного произведения, его стилем» и «ещё реже <...> с сюжетом произведения», и потому «может наблюдаться как некое отвлечённое качество оформления издания» [1, с. 15].

Другой тип цельности присущ иллюстрации как воплощению литературного содержания, если рассмотреть её вне зависимости от общего архитектонического строя книжного блока Ещё В.А. Фаворский отмечал особый характер цельности (композиционная цельность), присущий отдельно взятому изображению. Этот тип единства позволяет «цельно воспринимать, видеть и изображать разнопространственное и разновременное…»: «крайней формой композиционного решения будет станковая картина, в которой проблема конца покрывается проблемой центра, где мы время как бы завязываем узлом». (В.А. Фаворский. О композиции. - журн. «Искусство», 1933, № 1. Цит. по [2, с. 16].).. Этот тип цельности представляет собой раскрытие «художественно-образных особенностей литературного произведения» [1, с. 15] средствами изобразительного искусства. Иллюстрация способна гораздо полнее передавать смысл литературного произведения благодаря сложным коммуникативным свойствам, присущим изображению.

В.Н. Ляхов отмечает, что в дискуссиях 1950-70х годов об искусстве иллюстрации очень мало внимания уделялось анализу природы художественно-образной связи иллюстрации с литературой. Хотя именно в ней заключена та самая специфическая черта, что отличает искусство иллюстрации от прочих видов изобразительного искусства. Перед иллюстрацией стоит задача: выразить графическими средствами уникальность определённого литературного произведения, чтобы быть иллюстрацией к этому и только этому художественному тексту, невзирая на общность языковых средств и литературных приёмов у различных писателей. Пристальное внимание к этой проблематике жизненно необходимо для самой иллюстрации, поскольку, «не рассмотрев связь иллюстрации с литературой, невозможно плодотворно разговаривать о том, нужна ли вообще иллюстрация в книге, а если нужна, то каковы должны быть её конкретные цели и т.д.» [1, с. 167]. Прочие аспекты иллюстрации, осуществляющие её архитектоническое единство с книжным блоком и его оформлением (графическая специфика, композиционная связь с книгой и др.) «и более ясны, и менее существенны» [1, с. 167] как построенные на общих законах архитектоники книги.

Как известно, художественная литература не требует для своего понимания сопутствующих изображений. Выдающиеся (да и не только) литературные произведения не утратят ни йоты своего богатства, если издать их «без картинок». Эта самодостаточность может поставить вопрос о том, что же способна в таком случае дать этому богатству иллюстрация, если допустить, что её наличие в книге не обязано обосновываться сугубо прагматическими соображениями. Пусть иллюстрация не необходима для понимания текста профессиональным читателем Мы не будем рассматривать случай детской книги, где иллюстрация действительно может выполнять в качестве первостепенной объясняющую функцию, помогать детям яснее представлять в воображении сюжет книги., но она, исполненная качественно, правильно, никогда не будет отвергаться им. Такая иллюстрация будет не просто красивым дополнением, но как в фуге, станет наравне с текстом являть скрытый в нём художественный образ.

Художественный образ - это та глубинная величина, описанием которой служит и текст, созданный писателем, и изображение, созданное художником. Считаться верной, достигшей своего назначения может иллюстрация, которая формирует тот же самый образ, что и литературное произведение, побуждая читателя согласиться: «Да, именно так я себе и представлял героев и мир этой книги». Но как этого достичь? Ведь очевидно, что текст и изображение - совсем не похожие языки. И учитывая то, что изображение совершенно отличается по внешнему виду от текста, а внешний вид (видимое) - это единственное средство, позволяющее донести иллюстрацию до зрителя (нет изображения для слепых), вопрос о её формальной стороне, её организации (композиции) является одновременно вопросом о слове, т.к. именно на тексте основывается иллюстрация. Графическая сторона иллюстрации с необходимостью приравнивается к слову. Однако в каком смысле изображение является словом, т.е. тем, что сообщает зрителю некую информацию, мысль автора, содержание литературного произведения?

Общая задача слова литературного (слова естественного языка) и «слова» изобразительного (иллюстративного) побуждает обратить внимание на механизм того, как вообще устроена связь между смыслом и графической формой, воплощённая в виде единого материально-идеального «объекта» - слова. У всякого слова есть форма и содержание, и форма передаёт это содержание. Слово - в отношении его внешней и содержательной сторон как участников информационного процесса - можно назвать графической (или звуковой То есть записанное слово или произнесённое слово.) формой, которая сообщает некоторое понятие (смысл). В случае естественного слова эта графическая форма сама по себе бессодержательна Линии-буквы бессмысленны, за ними не стоит никакого содержания (понятия), если читатель не знает языка. Остаётся лишь «смысл», присущий линии как конкретной геометрической форме: пластический смысл. Его правомерно называть смыслом, так как даже чувственное (т.е. максимально не-понятийное) не есть пустота. Можно сказать, что смысл - это всё то, что возникает на поверхности сознания, в том числе, и чувственное, ощущаемое.: только так обеспечивается беспрепятственный доступ смысла к уму. Так, читая книгу, человек словно бы не видит напечатанных литер, а сразу представляет описанные в книге события, жизнь героев и т.п. Буквы не должны отвлекать на себя внимание, их графическая форма должна быть «прозрачной»: только юные читатели пристально рассматривают буквы, чтобы уяснить потом смысл написанного через вид графем. Говоря кратко, графическая форма букв вызывает в представлении художественный образ (т.е. передает или формирует смысл) без внимания к ней самой. Однако графические элементы изображения способны к смыслообразованию лишь при как можно более точной, соответствующей литературному содержанию, разработке их самих, их форм. Ведь за этими элементами Линия, пятно определённой формы, тона и цвета. нет закреплённых значений, и они должны, таким образом, взять значения на себя, чтобы иллюстрация вообще могла «рассказывать» что-либо о содержании текста. И ещё обратим внимание на второе свойство графической изобразительной формы. Эта форма, будучи «рассказчиком» литературного содержания (чтобы иллюстрация была иллюстрацией, а не картиной), при этом сама представляет собой не «прозрачный» передатчик, а чувственный «вид», подражающий в той или иной степени форме реальных предметов. То есть, за одной изобразительной формой стоит две значимых величины: видимая предметная и то понятие, концепт, которое сообщает изображение. И даже если её второе, «литературное содержание» - это предметное понятие (например, стол), т.е. максимально, казалось бы, совпадающее с первым, «чувственным содержанием», нельзя не заметить, что изобразительная форма всё равно не определяется вторым содержанием. Слово «стол» у разных читателей (и художников) вызывает представление о разных формах столов, хотя понятие «стол» чувственное, вещественное, родное зрительному искусству. Литературный художественный образ зрительно неустойчив. Предметное понятие не задаёт конкретный облик этого стола. А значит, конкретностью (т.е. тем, что заключает в себе наибольшую полноту сведений, информации), наибольшей содержательностью в изобразительной форме обладает она сама.

Итак, непременная способность графической изобразительной формы (в т.ч. композиции иллюстрации) иметь своё собственное содержание, чаще всего называемое пластическим содержанием, делает иллюстрацию по необходимости носителем не одного значения - «литературного», «интеллектуально-понятийного», а двух типов смысловых плоскостей. В ней есть качества, производные «от контакта с литературным произведением» и качества «имманентные», выражающие «специфику <...> изобразительно-пластической природы» иллюстрации [1, с. 170]. Эти два типа содержаний - «литературное» и «пластическое» - стремятся существовать вполне самостоятельно (литература и изобразительное искусство), ведь их законы полноценны сами по себе, а разница в форме выражения смысла (содержания) ставит препятствие к соединению этих искусств. «Изобразительное обслуживание литературного содержания не является ни смыслом, ни целью <...> существования» [3, с. 62] пластической художественной формы, то есть изобразительное искусство не требует для раскрытия своего содержания словесного, литературного посредника, как и литература не требует сопровождающих изображений. Но в иллюстрации они образуют указанное выше своеобразное «двуединство». Задача, которая тем самым стоит перед художником-иллюстратором - это задача перевести литературу на язык изобразительного искусства так, чтобы выразить и самодостаточное содержание первой, и не потерять автономный смысл второго. Только тогда иллюстрация, с одной стороны, избежит превращения во вторичную и, в конце концов, ненужную прибавку к тексту, а с другой стороны, избежит роли «убивающей слово» графической помехи.

Поскольку перевод литературного смыла в иллюстративную форму возможен лишь с учётом «имманентного» смысла самого формируемого изображения, и художник воссоздаёт литературное содержание в пластическом материале, «в поле его зрения неизбежно входит множество явлений литературной реальности, возбуждающих в нём <...> пластические представления о будущем графическом образе» [1, с. 175]. Так как и иллюстрация, и литература, говоря обобщённо, представляют собой художественные «картины» реальности [1, с. 174], искомый художественный образ невозможен без наличия в нём пластических форм, которые восходят к априорному восприятию реальности (и её отображению в сознании через мысленные аналоги вещей - понятия) в виде пространственно-временнуго явления.

Самым простым и напрашивающимся решением, когда речь идёт о переводе литературного содержания в пластические формы иллюстрации, является подражание облику предметов, героев, которые описываются в тексте. Предметные понятия с лёгкостью вызывают в воображении читателя внешность реальных предметов. На первый взгляд представляется, что иллюстрация - это простой перевод словесных образов в наглядно-изобразительные. И так как литература описывает некую реальность, то и иллюстрация должна воссоздавать её «как факты реальности» [1, с. 171]. «Чем более сильным и впечатляющим будет воздействие этой реальности на зрителя, <...> тем лучше» - так Воля Николаевич передаёт ту точку зрения на искусство иллюстрации, которая преобладала в отечественном искусствознании в течение многих лет.

Однако описание мира, заключённое в литературном произведении (будь то мир реальный или вымышленный), описание действий героев - вообще, описание, т.е. дублирование чего-либо - не самоценность искусства. Если писатель предлагает яркое, красочное описание чего- или кого-нибудь, не допускающее разных изобразительных толкований, максимально следующее этому описанию иллюстрирование не приводит к достижению цели изобразительного искусства - не формируется художественный образ. В.Н. Ляхов приводит пример-отрывок из рассказа И. Бабеля «Начальник конзапаса»: «на огненном англо-арабе подскакал к крыльцу Дьяков <...> - краснорожий, седоусый, в чёрном плаще с серебряными лампасами вдоль красных шаровар». Столь чёткие, ясные цветовые аккорды рождают почти материальное ощущение образа, которое так легко перевести в краски, однако, говорит Воля Николаевич, «едва ли будет правильно в иллюстрации отвечать на это взбудораженное чувство живописности назойливым перечислением цветовых характеристик описанной сцены. Тонкая ткань поэтической фразы будет наверняка угнетена и опошлена каскадом цветовых ударов» [1, с. 194].

Как мы видим, изображение предметных образов, подражающих вещам, приводит лишь к простому пересказу фабулы, хотя литература ею не ограничивается. Поэтому такое «плоское» иллюстрирование не раз вызывало нарекания, и В.Н. Ляховым также оценивается как беда искусства иллюстрации, пусть даже формальная работа художника выполнена искусно (см. замечания В.Н. Ляхова о выставках книжной графики 1950-60х гг. [1, с. 165]). Воля Николаевич в качестве цели, идеала искусства называет совсем другое: подлинным идеалом искусства он считает потребность «преобразования мира по законам свободы и красоты, по законам справедливости и гармонии». И добавляет, что именно эта потребность стала двигателем борьбы «против пассивного иллюстрирования, против мелочного пересказа в графических образах фабулы произведения, против отрыва иллюстраций от книжного организма» [1, с. 164]. Внутренние законы художественного образа оказываются сродни законам справедливости и свободы Ср.: «Мы изображаем правду, но правду не просто перечисление - что есть, а правду-красоту и правду-справедливость» [4, с. 254].: качествам, присущим только человеку.

Тонкость, сложность и трудноулавливаемость для ума того искомого перехода справедливости в художественную оболочку ставило порой в истории под вопрос само существование этой связи. Но очевидно, что коль скоро существует искусство, питает его человеческая жизнь. А значит именно жизнь - не только «внешняя», природно-общественная, мировая, но и «внутренняя», жизнь человеческой личности - пусть сложно и опосредованно, приобретает форму литературного произведения или изображения. Если художественная реальность литературного произведения берёт истоки из объективной реальности (жизни, окружающей человека) и субъективного мира писателя, то иллюстрация стоит на пересечении трёх областей: реального мира, личности художника и «пространства» литературного произведения. В.Н. Ляхов даёт небольшую схему этого взаимодействия (рис. 1).

Рис. 1. Связь между литературным произведением, иллюстрацией
и жизнью. Схема В.Н. Ляхова [1, с. 172]

В.Н. Ляхов, как и В.А. Фаворский, называет то общее, что присуще и иллюстрации, и тексту, стилем. Это понятие, достаточно разнообразно трактуемое исследователями искусства, подразумевает систему поэтического претворения действительности, основанного на мировоззрении, претворения с помощью соответствующих художественно-эстетических «инструментов». В качестве основных В.Н. Ляхов называет ритм, пространственно-временную характеристику изложения, динамичность или статичность, средства изменения обыденной действительности в действительность поэтическую В слове это образная речь (тропы), в иллюстрации - это особая работа над её графической стороной, делающая иллюстрацию не жанрово-описательной, досконально воспроизводящей обыденную форму вещей, а позволяющая назвать её иллюстрацией-«знаком», иллюстрацией-декором и т.п. и т.д. [1, с. 174].

Итак, вопрос воплощения мировоззрения, или стиля - это, главным образом Разумеется, в иллюстрации есть не только качества, произошедшие от контакта с литературным произведением и его образностью, но также и качества, специфические для её сугубо изобразительно-пластической природы. Утверждение «двуединства» иллюстрации, состоящего, с одной стороны, в зависимости художника от писателя, а с другой - основанного на творческой свободе иллюстратора как создателя самоценного произведения изобразительного искусства, В.Н. Ляхов характеризует как общую позицию советских художников и искусствоведов [1, с. 170]., вопрос о воплощении поэтики литературного образа, т.к. поэтика хранит живые сокровенные и вечные человеческие стремления, идеи добра, свободы, правды, справедливости в облике предметно-описательных категорий. Ляхов называет поэтику самой специфической характеристикой литературного произведения [1, с. 189]. Достижение её выражения в красках и линиях есть достижение искомой цели: возникновение поэтики визуального образа.

Концепт даже простых предметных существительных - сложен и, что главное, зрительно неустойчив. Как же можно рассказать в визуально-пластических категориях о таких понятиях (опять же для простоты взятых в отдельности), как указанные выше «справедливость» и проч.?.. Как показать их «облик», если нельзя напрямую основываться на облике реальных предметов даже для изображения предметных образов, чтобы избежать «плоского» иллюстрирования? Надо искать иные, уже не подражательно-предметные «опоры» в содержании текста, которые, тем не менее, поддаются преобразованию в пластические категории, в форму, в «объект».

Поскольку пластическое начало присуще не только предметам и их понятийным аналогам в литературе (пластические, т.е. пространственно-двигательные (временные) категории априорно присутствуют в мышлении человека), необходимая в изобразительном искусстве реализация пластического не сковывает возможности художника в рамках предметных, фабульных образов. Раз художественный образ это некая «картина», чья «форма» является одновременно понятийным, интеллектуальным содержанием, то «время и пространство выступают в искусстве не только как объективные категории реальности, а как их условные, специфические художественные образы, выраженные в материале искусства и литературы» [1, с. 186]. Следовательно, работа над художественный образом, который Воля Николаевич называет «словесно-образным стилевым единством», требует от иллюстратора динамически мыслить эти пространственно-временные категории то как «пространство понятия» Примечательно, что в лингвистической семантике содержание понятия тоже именуется «фигурой», точнее совокупностью «фигур», которые являются элементарными смыслами. Т.е. чисто интеллектуальное словесное содержание воспринимается, как пространственная величина. См., напр. [5, с. 39]., то как «пространство внешнего облика». Это открывает две дороги перед художником, ведь тогда изображение предметов, пространства и времени означает в равной мере возможность изображения «пространства понятия» или «пространства мира» Далее об этом будет сказано подробнее. Именно на этом принципе будет основано деление иллюстраций В.Н. Ляховым на два типа..

Воля Николаевич называет три области Вероятно, их может быть больше или их границы могут быть определены иначе, поскольку «анализировать их с полной мерой объективности наука ещё не научилась» [1, с. 175]., вопросы которых решает в своём воображении художник в процессе перевода литературного произведения в изобразительную материю: 1) характеристика предметно-пространственного и временного строя; 2) характеристика образных особенностей литературного языка (поэтика); 3) характеристика описываемой реальности как объекта художественного отражения писателем и художником. Эти характеристики сложно взаимодействуют между собой, поэтому не следует считать, например, что анализ предметного строя можно провести без анализа поэтики и т.д. Третья характеристика не будет рассматриваться отдельно, так как означает меру преломления реальности в субъективном восприятии писателя, выражаемую через первые две области.

Предметно-пространственный и временной строй и его отражение в иллюстрации. Несмотря на то, что литература и иллюстрация выражает художественный образ в разных материальных смысловых носителях - слове и изображении, - он оказывается тождественным в этих двух искусствах, если оба носителя будут организовываться с помощью общих средств художественной выразительности. Пространство и время не как природные, объективные категории реальности (по-разному, соответственно, отображаемые в «материи» литературы и изобразительного искусства), а как условные образные качества [1, с. 186] оказываются одним из этих средств. Подход к пространственности Для краткости под этим словом будем подразумевать также и предметность, и время, поскольку они не могут мыслиться отдельно от пространства. Предмет - выражение способности пространства члениться, а время - выражение действия, движения пространства, изменений предметов. как имманентному качеству художественного образа, независящему от природы его воплощения (словесно-литературной или изобразительной), т.е. как качеству мысленного образования, позволяет ей быть выразителем формы мировоззрения. Художественный образ, рассматриваемый в качестве пространственно-временнуй структуры является формой, которая не описывает форму какого-либо объекта реальности В литературе это уровень фабулы, т.к. именно он заключает в себе простое описание героев, их внешности и действий, т.е. всего того, что можно наблюдать в реальной жизни., а является фигурой отношений У В.А. Фаворского: «“фигура” предметно-пространственных отношений» [1, с. 177]. между аспектами, или чертами образа, в роли которых находятся понятия, смыслы, обладающие пространственными характеристиками. «Граница», проходящая между ними, т.о. уподобляет их «предметам» и, соответственно, с необходимостью вызывает представление о «пространстве» (ср. отношения «фигура-фон» и «понятие-контекст»). Эти «предметы», или черты образа, существуя в уме писателя или художника, находят своё воплощение в виде слова или в виде изображения. Пластическое в иллюстрации оказывается подобно понятийному, благодаря тому, что они оба, сосуществуя в рамках художественного образа, находятся в форме условного пластического начала, которое вместе с тем осмыслено, т.к. существует в уме, в сознании.

Интересно, что сущность всего художественного образа состоит в отношении между его «частями»-чертами; и это отношение обладает «формой», называется «фигурой». Именно эту «фигуру» следует изобразить, чтобы получился «облик» всего художественного образа. Этот облик, воплощённый средствами изобразительного искусства (изобразительная форма), представляет собой стилевую форму, а не просто описательную форму предмета Как раз поэтому иллюстрация, изображающая только фабулу, не достигает всей глубины возможностей иллюстративного искусства. Художественная иллюстрация не перечисляет факты по своей природе. Тот художник, который игнорирует это, будет, словами В.А. Фаворского, тянуть писателя «в частность, в случайность» («Книга о Владимире Фаворском». М., 1967, стр. 265-266. Цит. по [1, с. 177].).. Стилевая форма означает «определённое отношение в данном искусстве предмета к пространству и через то и определённую форму предмета и пространства» [1, с. 177], которое «так либо иначе определяет мировоззрение художника, мировоззрение эпохи» [4, с. 244]. Эти графические формы, или «фигуры» предметно-пространственных отношений, присущих и литературе, и изобразительному искусству, столь же разнообразны, сколь обширно количество мировоззрений. Таким образом, стилевая форма, выражаемая в графике, есть зрительно, телесно ощутимое мировоззрение. Некоторые их типы приводит В.А. Фаворский [4, с. 244].

Хотя проблема пространственно-временных контактов литературы и иллюстрации была со всей тщательностью исследована ещё В.А. Фаворским См. статью В.А. Фаворского «Об иллюстрации, о стиле и о мировоззрении», напечатанную в 1935 году в № 1 журнала «Литературный критик». По словам В.Н. Ляхова (на 1974 г.), «ни до, ни после не было ни одной работы теоретического плана, в которой бы с такой глубиной, последовательностью и ответственностью <...> ставились и решались проблемы книжной иллюстрации» [1, с. 176]., Воля Николаевич, опираясь в своих размышлениях на его концепцию, добавляет некоторые новые замечания. Наиболее наглядной и простой формой показа пространства и времени в литературе является фабула и сюжет. Персонажи книги действуют в некотором мире, окружённые его предметами, пейзажами и т.п. У Владимира Андреевича фабула и сюжет понимались как синонимы. Они означали изложение событий произведения в их реальной временной последовательности. Такой подход к построению событийно-временного ряда в большей части литературы того времени давал повод считать её временным искусством и противопоставлять в этом плане пространственному искусству (иллюстрации). Тем самым фабула и сюжет давали мало пищи художнику для формирования предметно-пространственных характеристик образа, которые отличались бы от привычных реальных форм. Такой иллюстративный ряд был повествовательным, чьё «правдоподобие имеет лишь внешний, описательный характер» [1, с. 171]. И хотя традиционная жанрово-описательная иллюстрация, безусловно, имеет право на существование, если это соответствует духу произведения, последовательное событийно-временное изложение (фабульное движение) - только одна из форм сюжета. Нефабульный же сюжет, по словам В.Н. Ляхова, почти не осваивался иллюстраторами [1, с. 179]. Между тем большое количество произведений имеют нефабульную форму сюжета. Например, есть статический сюжет - раскрытие характеристики психологического состояния (напр., у А. Чехова), фиксация потока сознания (напр., у М. Пруста); «опрокинутый» сюжет, начинающий повествование с конца (напр., «Смерть Ивана Ильича» Л. Толстого, «Города и годы» К. Федина). Разные типы сюжетов могут переплетаться друг с другом в рамках одного произведения, что ставит художника перед сложнейшей задачей, с которой не справиться методом последовательного, пассивного пересказа, даже если иллюстрации хорошо увязать со шрифтом, полями и др., словом, точно организовать архитектоническую связь книжных элементов [1, с. 179]. Фабула и сюжет оказываются разными плоскостями литературного произведения, разными углами зрения на одних и тех же героев и их развитие. Сущность проблемы, стоящей перед иллюстратором в том, что он должен, имея в виду сквозное чтение книжного блока читателем в реальном линейном времени, разместить цикл иллюстраций к произведению, чей ход событий не совпадает с этим временем. Например, если книга начинается с развязки, то получается, что художник должен «рисовать героя сначала умирающим стариком, а потом резвым мальчиком» [1, с. 179]? Но любой читатель понимает, что и в самом мире повести герой (Иван Ильич), естественно, сначала был мальчиком, а потом постарел. Так, конфликт возникает и при изображении одного лишь внутреннего, литературного времени, которое как бы делится на «время подразумеваемое» - естественное, подобное реальному (логически, в мире повести герой был сначала мальчиком, а потом стариком), и «время повествовательное» - порядок изложения событий (сначала в мире повести герой предстаёт перед читателем стариком).

На что же должен тогда обратить внимание иллюстратор, изучая сложный нелинейный сюжет такого произведения? Что делать художнику, если «в литературе нередко смещаются, трансформируются привычные формы эмпирического пространства» и «то же происходит и с литературным временем» [1, с. 181-182]? И чем тогда будет изображение этих «смещённых» пространственно-временных образов? Такое литературное пространство и его предметы не следуют реальному порядку времени и не подражают привычной внешности их реальных аналогов, и если художник будет создавать соответствующие им «смещённые» видимые формы - насколько тогда вообще можно будет говорить о рождении в иллюстрации правдоподобия, заключённого в литературном произведении? В изображении смещения пространства-времени всегда материально очевидны, потому что это искусство по природе своей пространственно. Характер работы художника с изобразительным пространством всегда подсознательно оценивается относительно тех реальных форм, которыми человек окружён в действительности. Поэтому попытка иллюстратором добиться «отражения стилевых особенностей литературного произведения через систему пространственно-временных категорий пластического искусства» [1, с. 181] воспринимается как отступление от реальной формы предметов и пространства. Это отступление оценивается по-разному. В.Н. Ляхов отмечает, что такой подход подчас «грозил навлечь упрёки в формализме» на художника, а главное - «в принижении реалистических принципов» [1, с. 181]. Между тем, жизненное правдоподобие, изображение самой глубокой, т.е. самой существенной, реальной стороны произведения - цель иллюстратора. Этот глубинный реализм в литературе не зависит от жанра или типа сюжета произведения, словом, не умаляется от типа его пространственно-временной организации, от её совпадения или несовпадения с обыденным пространственно-временным обликом и ходом действительности. Читатель прекрасно понимает смысл произведения, пусть «Иван Ильич» и предстаёт сначала стариком. Этот глубинный реализм «нефабульной» литературы сродняется с реальным миром не через непременное сходство облика их пространств и предметов в них. Более того, даже в случае с «фабульным» сюжетом нельзя добиться жизненного правдоподобия простым отображением привычных форм жизни, хотя это и кажется самым логичным! Отчасти это невозможно из-за того, что жизненное правдоподобие, или конкретность в литературном произведении достигается иначе, чем в иллюстрации Ю. Тынянов («Архаисты и новаторы». Л., 1929): «конкретность произведения словесного искусства не соответствует его конкретности в плане живописи». Цит. по [1, с. 181].. У этих искусств разные «языки», которые доносят до читателя или зрителя смысл произведения. Однако дело тут не столько в разной природе смыслового носителя, а в том, что, в конце концов, не носитель - слово или вид - это последняя глубина и правда жизни. Слово и внешность скрывают значение и душу. Это содержание не исчерпывается облекающей их словесной и чувственной оболочкой. «Большая правда искусства, сила выражения идеи» далека «порой от будничной повествовательности» [1, с. 23]. Правда (как и смысл) - это по существу не категория одной лишь внешности, облика, жеста, т.е. не категория пространства и предмета. Именно поэтому, если художник ставит себе высшую цель - изображение «правды-справедливости» и «правды-красоты» [2, с. 254], он тем самым отказывается понимать пространственно-временное как эмпирическую величину, потому что в противном случае изображение станет простым «перечислением» [2, с. 254] предметов в пространстве, подобно тому, как они просто узнаются нами в обычной жизни. Поэтому ради достижения более глубокого реализма, чем реализм внешности, оказывается необходимым то «смещение» эмпирического, которое в литературе выражается в нелинейном сюжете, а в иллюстрации - в работе над привычным обликом вещей.

Итак, пространственно-временное в искусстве не есть лишь пространство и время. Поэтому буквальный перевод словесных образов в зрительные, т.е. изложение фабулы с помощью предметно-пространственных категорий, противопоставляется Волей Николаевичем тому предметно-пространственному изложению, что фиксирует подлинное жизненное правдоподобие, как «пространство-внешность» противопоставляется «пространству-смыслу».

Смещение привычных пространственно-временных очертаний представляет описанную в литературе жизнь, её героев в нужном писателю свете, отображающем в т.ч. и отношение автора к своему произведению. Таким образом, это смещение очертаний характеризует, с одной стороны, «точку зрения» автора на то, что он рассказывает, и с другой - является «рамкой», организующей содержание текста. И рамка, и точка зрения оказываются для иллюстратора удобным «инструментом, с помощью которого в анализируемом тексте определяются <...> и «фигуры» художественного пространства и времени» [1, с.182].

Всё многообразие типов предметно-пространственных отношений в литературе В.Н. Ляхов группирует в «два типа отношений предмета и пространства в литературе, очень важных для иллюстратора» [1, с. 182]. Первый тип «характеризуется тем, что он представляет нам мир, условно говоря, в предметных материально-чувственных образах, второй характеризуется тем, что мир в нём даётся, так сказать, в духовно-понятийном отражении» [1, с. 183]. Первый тип «опирается на чувственные реакции, возбуждённые материальной природой явления, всей окружающей средой, в которой любой предмет <...> чувственно воспринимается как материальная реальность» [1, с. 183]. Движение реальности как материального явления и стремление показать его в литературе и иллюстрации - вот источник художественных впечатлений и цель как писателя, так и художника. На этом принципе строятся, в основном, произведения Л. Толстого, И. Тургенева, Э. Хемингуэя, В. Скотта и других писателей. Смещения пространственных позиций (упоминавшейся «рамки»), т.е. смена планов, панорам, предстающих в воображении читателя «картин» - «результат <...> активного, чувственного восприятия писателем действий своего героя» и всех поворотов сюжета. Писатель «осязаемо» чувствует реальность окружающего пространства, словами живописует его глубину, протяжённость, его наполненность светом, движением, воздухом. Это содержание, находясь в «зрительном кадре», находится, таким образом, и в фокусе взгляда автора, его «точки зрения». То есть материальные смещения оказываются результатом «постоянных их пространственно-временных оценок» [1, с. 184]. Со сменой каждого зрительного «кадра» «меняется и природа материальности» [1, с. 184].

Второй тип предметно-пространственных отношений (условно «духовный») базируется на понимании их как эквивалента духовной, психологической жизни героя. Окружающий его мир становится частью внутреннего состояния героя. Таковы, например, стилевые особенности предметно-пространственной реальности в романах Ф. Достоевского. Мир романа, по отношению к герою остающийся объективным (так, Петербург относительно личности Раскольникова не является проекцией его сознания, вымыслом), тем не менее, управляется его напряжённой духовной жизнью. «У Достоевского пространство - не пейзаж, а состояние, не лирические картины, как у Тургенева или Бунина, а отблески событий» [1, с. 184], происходящих в героях и с героями. Поэтому и иллюстратор должен мыслить изображаемый им пейзаж, обстановку как «картину души», при этом понимая, что внутри романа эта обстановка всё же объективна по отношению к герою. Это побуждает иллюстратора ответственно отнестись к тому, как должно изобразить такое онтологически противоречивое внутри себя пространство, потому что в иллюстрации его форма будет объективно одна, но зритель должен увидеть две стоящие за ней сущности: реальность объективную (по отношению к герою книги) и субъективную («картина души» героя) одновременно. Как решить такую задачу графически? В.Н. Ляхов предлагает в качестве варианта «постараться воссоздать лишь психологическую обстановку, приближающую читателя к пониманию духовного значения идей и образов романа, не переводя это значение на язык зримости» [1, с. 185]. Так, М. Добужинский, например, старался в иллюстрациях к «Белым ночам» избегать «всего, что могло бы материализовать героев, и создавал только фон для них» [1, с. 185].

Указанные два типа отношений редко существуют в чистом виде. Сложные, великие произведения литературы «не ограничены каким-либо одним типом предметно-пространственных отношений» [1, с. 185]. Чаще всего эти отношения представляют собой сугубо индивидуальные для каждого текста «фигуры состояний» [1, с. 185], в которых одно и то же - предметный образ - то предстаёт в виде материального объекта, то становится чисто духовным явлением. Например, таков образ дуба, мимо которого дважды проезжает князь Андрей в «Войне и мире»: дуб - обычное дерево, превращается в метафору, символ возрождения. При этом происходит «известная «дематериализация» пространства и предмета, переводящая образ из сферы материально-чувственных отношений в сферу понятийную» [1, с. 186]. Поэтому иллюстратору нельзя подходить к литературному произведению, как неподвижной, жёстко определённой пространственно-предметной целостности, построенной по какому-то одному, первому или второму, принципу. Благодаря пониманию того, что в художественном образе любая пространственная целостность, предмет - то, что кажется по своей природе единичным и онтологически неизменным - на самом деле является подвижной фигурой отношений между, как минимум, двумя смысловыми содержаниями, которые могут иметь разное онтологическое значение (за образом дуба стоят два разных понятия: «зрительное» представление об обычном дубе, и понятие «возрождение»), эта целостность приобретает динамические черты. Одно содержание сменяет другое, а перемены - свойство времени. В.Н. Ляхов отмечает, что «извечный спор о переводимости литературных образов может принять новый интересный оборот, если отказаться от утверждения невозможности <...> в пространственном искусстве - иллюстрации изображать время» [1, с. 186], которое считается прерогативой литературы. Это даст художнику возможность превратить даже одиночную иллюстрацию (не говоря уже о цикле иллюстраций, где время присутствует объективно) в зрительное повествование. На практике плодотворным методом может стать использование принципа монтажности, комбинирования разных аспектов пространственных образов: уже упоминавшееся смещение привычных форм предметов и сопоставление предметных образов, которые находятся друг от друга на значительном промежутке литературного времени текста в рамках одной иллюстрации Вспомним характеристику композиционной цельности, присущей картине (или одиночной иллюстрации), которую даёт В.А. Фаворский (см. сноску № 3)..

Сложность отношений иллюстрации и литературы, помимо проблемы пространственно-временной организации, состоит и в проблеме словесной образности. Рассмотрение того, как через слово достигается поэтика литературного художественного образа, которую В.Н. Ляхов называет, «быть может, самой специфической» характеристикой литературного произведения, позволяет иллюстратору создать поэтику видимого художественного образа.

Характеристика образных особенностей литературного языка (поэтика) и её отражение в иллюстрации. Значимость художественного слова (да и слова, и языка вообще) во второй половине XX века необыкновенная возросла. В.Н. Ляхов отмечает, что современное ему отношение к слову - это отношение «к чему-то большему, чем простому обозначению явления или предмета» [1, с.190]. У слова как такового есть стороны, которые важны для иллюстратора. Особое значение имеют три из них - стороны образной выразительности: 1) образная ёмкость самого слова, 2) специальные приёмы речи (тропы) и 3) ритмическая организация произведения (прозы и поэзии).

Образная ёмкость самого слова, или его «имманентная содержательность, скрытая в его происхождении, в речевой интонации, в протяжённости или краткости его звучания и т.д.» - это источник пластической выразительности, которая углубляет смысл литературной речи. Сосредоточение внимания на этих аспектах, например, на подражательности звучания слова тактильным ощущениям (снег-«снех» в тамбовском говоре будто даёт почувствовать рыхлость снега); на метафорической осмысленности слова-образа (лист дерева, лист бумаги); на подражании словесного звучания движению (леп-ить, леп-ёшка), тоже даёт художнику повод для создания соответствующих графических эквивалентов. Ещё большее смысловое богатство приобретает слово, находясь в контексте, в системе сложнейших поэтических отношений. Поэтому в лингвистической семантике, изучающей содержание слова, у слова различают значение (одиночная, словарная формулировка) и смысл (та часть динамическая часть словесного содержания, что выходит за рамки словарного определения и связана с индивидуальным пониманием этого слова). Внимание к художественным особенностям лексики писателя способно открыть иллюстратору «множество удивительно своеобразных черт художественности», мимо которых, увы, «обычно проходит иллюстратор, поглощённый желанием показать действие героев и забывающий о той художественной неповторимости, которой отличается каждая хорошая книга» [1, с. 191]. Литературная форма, хотя и строится на общих языковых средствах, но принцип её построения свой у каждого автора, поскольку у каждого из них свой принцип мышления. Помимо отдельных слов, употребление которых способно придавать литературному произведению почти ощутимую фактуру, цветность, тональность, большую роль играют в создании поэтической речи специфические речевые обороты - тропы.

Специальные приёмы речи (тропы). Особый интерес у иллюстратора вызывают индивидуальные авторские словесные характеристики, которые писатель создаёт в процессе творчества - тропы. Эти приёмы речи, которые можно отнести к тем или иным устоявшимся группам - метафорам, эпитетам, метонимиям, гиперболам и т.д. - ценны своей ёмкостью, способностью вмещать сложное концептуальное содержание. Вообще, сущность любого тропа - совмещение значений двух и более понятий в одной словесной формуле, или перенос значений понятий. К тому же, троп похож на зеркало, «отражающее одновременно и реальность, и внутренний мир писателя» [1, с. 193], так как троп, помимо своей прямой функции описывать особые качественные характеристики явлений, отражает «субъективную, личную сторону образных писательских оценок» [1, с. 193]. Поэтому перевод этих комплексных словесных образований на язык изобразительный достаточно сложен, но важен как ещё один (может быть, самый лучший) путь раскрытия художественного мировоззрения писателя. Мировоззрение - это система оценок действительности; оно строится на сравнении, ассоциировании друг с другом разных явлений. Ассоциативность художественного выражения с помощью тропов «апеллирует к различным формам чувственно-зрительного, осязательного, звукового и т.д., а также - логического, интеллектуального восприятия мира» [1, с. 193]. Поэтому троп, показывая восприятие мира писателем через зрительные картины - через цвет ли, через форму, фактуры, запахи, свет и т.п., - превращает перечисленные натуральные «сырые» формы отражения предметных качеств мира в метафорические, духовно-понятийные формы. Иллюстратору важно заметить это. Так как тропы опираются на чувственное и интеллектуальное восприятие мира, их можно разделить на «зрительные» и «понятийные». Первые характерны, например, Л. Толстому («Туман волнами стал переливаться в лощинах, роса, блестя, заиграла на зелени, прозрачные побелевшие тучки спеша разбегались по синевшему своду»), вторые больше свойственны А. Пушкину («Все с рёвом так и лезут в бой кровавый, / Ширванский полк могу сравнить с октавой»). «Зрительные» образы и тропы легко поддаются изображению, облегчают иллюстратору работу по изображению облика героя, места действия и т.п. Но цель, ради которой художнику важно овладеть словесным метафорическим языком - усиление литературной поэтики - достигается не буквальным переносом на бумагу «зрительных» впечатлений от литературного образа, а созданием в иллюстрации системы таких ассоциативных образов [1, с. 195], которые подражают (но не дублируют!) принципу, связующему в единое целое их литературные аналоги. Таким образом, причины удачи иллюстратора в работе с тропами заключаются «в верности целому, а не частностям, в умении легко импровизировать, открывать новые смыслы в сравнениях, возбуждать воображение, своё и зрителя» [1, с. 195]. В качестве примера подобного тонкого понимания поэтической речи В.Н. Ляхов приводит иллюстрации В.А. Фаворского к «Руфи», «Домику в Коломне», «Слову о полку Игореве», где меняющимся, разным тропам, интонациям, художник создаёт соответствующие «изотропы» [1, с. 196] - некие «мультиобъекты», чья природа совмещает в себе поэзию и изобразительность и способна показать поэтическое видение художников с неменьшей силой, чем поэтическое восприятие писателей.