Проблемы стилевой связи иллюстрации и художественной литературы у В.Н. Ляхова

«Сейчас язык зримых образов стал предметом особенно серьёзного изучения» [1, с. 197]. Предпринимаются попытки создания классификации принципов изописания и логики соединения слова и изображения. В.Н. Ляхов отмечает становление визуально-вербальной риторики, изучающей и формулирующей законы изобразительного языка. Примером попытки разработать структуру этого языка является труд Ги Бонсипа Ги Бонсип (Gui Bonsiepe, р. 1934) - дизайнер, автор многих статей по теории художественного конструирования. Его перечень визуально-вербальных фигур (журнал «Ulm»): 1. Визуально-вербальное сравнение. 2. Визуально-вербальная аналогия. 3. Визуально-вербальная метонимия. 4. Визуально-вербальная цепочка. 5. Визуально-вербальное отрицание. 6. Визуальная синекдоха. 7. Вербальная спецификация. 8. Визуальная подстановка. 9. Синтактический климакс и антиклимакс. 10. Визуально-вербальный параллелизм. 11. Ассоциативное посредничество. 12. Реметафора. 13. Визуальное слияние. 14. Визуально-вербальная подгонка. 15. Визуальное цитирование. 16. Типограмма. [1, с. 197]. по формулировке визуально-вербальных риторических «фигур» - устойчивых типов отношений слова и изображения, аналогов словесных тропов. Ги Бонсип рассматривает два класса этих фигур: 1) словесные (характеризуют назначение и место слова в строке) и 2) смысловые (характеризуют способ оформления и членения информации) и предлагает классификацию их устойчивых комбинаций, а также методику риторического анализа. В.Н. Ляхов, полагая, что этот опыт нельзя назвать универсальным (т.к. он охватывает только область служебных изображений: в рекламе, телевидении и др.), отмечает, что он ценен «своей принципиальной установкой на системное рассмотрение взаимодействия слова и изображения в самых сложных формах» [1, с. 197]. Внимание к структуре формы тропа столь важно, потому что она, будучи чрезвычайно подвижной (по размеру: однословной или многостраничной и по происхождению: идущей от чувства или от разума), раскрывает свой специфический смысл только в контексте целого. Понимание их места в тексте открывает путь к пониманию всей внутренней логики произведения. Проникновение в особые, ни на что не похожие метафоры В. Хлебникова («слоны кривляются, как горы во время землетрясения»), Вл. Маяковского («Вселенная спит, / положив на лапу / с клещами звёзд огромное ухо»), да и любого крупного писателя - это проникновение в кипящий мир словотворчества, чьи законы являются, по словам В.Н. Ляхова, питательной средой «для художника-иллюстратора того нового типа, который ещё только рождается» [1, с. 198]. Этот художник откликается на глубинные «художественные подтексты, а не зрительно очевидные моменты» [1, с. 195]. Новый подход к книге всё больше направляет читательское «внимание на проникновение в художественный смысл романа, поэмы <...>, заставляет видеть содержательность и самой художественной формы в её стилевой характеристике» [1, с. 198]. Проникновение в содержательность самой формы слова позволяет наделить даже чисто зрительные литературные образы, а значит, и их эквиваленты в красках, поэтикой, т.е. делает изображение «графическим словом», «изотропом». Тем самым, художники, превратившие изображение в такое графическое слово, «вскрывают узы близости искусства и поэзии, которые так призрачны и бесплотны, что уверенность в их существовании разделяют отнюдь не все...» [1, с. 196].

И наконец, ещё одна сторона словесной ткани, которая, как и тропы, и имманентная содержательность слова, важна для иллюстратора - ритмика.

Ритмическая организация произведения. В.Н. Ляхов уподобляет ритмику литературного произведения - поэзии или прозы, - метроному, который «помогает почувствовать место слова во времени и пространстве произведения» [1, с. 198]. Опираясь на работу М. Гиршмана («Содержательность ритма прозы»), Воля Николаевич рассматривает понятие «синтагмы Синтагма - интонационно-смысловое единство, которое выражает в данном контексте и в данной ситуации одно понятие и может состоять из одного слова, группы слов или целого предложения.», раскладывающее прозаическую Поскольку ритмическая организация поэзии достаточно очевидна, в отличие от прозы, она не будет рассматриваться. речь на составляющие её интонационные отрезки. Эти отрезки, цепочки «синтагм» в литературной речи собираются в «колоны Кулон - ритмическая и формальная единица прозаического или стихотворного текста.» - смысловые фразы, образуя специфические для каждого писателя ритмики. Каждый элемент литературного произведения (будь то ритм, слово, сюжет, характер) не просто несёт на себе отпечаток всего произведения, но может представлять весь его мир как специфическое уникальное единство. Это - свойство композиции: системы, где каждый элемент не только занимает подходящее место, так что его нельзя убрать, не нарушив целостность общего, но и как бы вмещает в себе одном общий закон композиции, общую её идею. Поэтому в поисках содержательного своеобразия ритма необходимо обратиться к этому высшему единству, которое даёт жизнь всему произведению. В согласии с этим единством ритмика может быть переменчива в двух «плоскостях».

С одной стороны, это смена линейной длины ритмических отрезков, на которые последовательно делится произведение, это ритм действия, то убыстряющийся, то замедляющийся. Но такое членение предполагает подход к сюжету как линейной последовательности, организованной причинно-следственными связями и психологическими мотивами. С другой стороны, существует ритм, стоящий как бы над сюжетом: эта не ритмика «цепочки», выражающей смену действий во времени, а ритмика «композиции», где члены, составляющие ритм, находятся друг с другом в смысловых, а не временных связях. Изображение этого ритма наиболее близко к закону архитектонической целостности, организованные элементы которой уподобляются предметной структуре. Поэтому учёт этого ритма в процессе создания иллюстрации влияет не на последовательность смены «кадров»-иллюстраций в едином иллюстративном ряду, а на смену типа пластического, графического исполнения. В практическом осуществлении это будет означать, что художник не обязательно должен строить иллюстративную серию на одном пластическом принципе. «Углублённый подход к литературному произведению часто заставляет художника искать новые пути в построении всей иллюстративной серии, в новом подчас понимании особенностей ансамбля иллюстрированной книги» [1, с. 199]. От того, что и как изображает писатель, характер иллюстраций может меняться не только по внешнему ритму, масштабу, но по типу пластического построения: силуэт, объём или пространство - который, по мнению В.Н. Ляхова, может варьироваться в зависимости от характера, от духа разных героев произведения. В качестве примера он приводит иллюстрации К. Алонсо к «Дон Кихоту», где художник «гибко и изобретательно меняет манеру рисунка в зависимости от того, показывает ли он вслед за Сервантесом мир Санчо или призрачный фантастический мир Дон Кихота, пластически выражает своё отношение к герцогу и герцогине, к Дульцинее Тобосской» [1, с. 21]. В.Н. Ляхов отмечает, что кажущаяся необычность такого подхода рассеивается, когда читатель-зритель, знакомясь с романом, одновременно знакомится с иллюстративным рядом. Такой тип иллюстрирования начинает восприниматься, как закономерный, поскольку образует очевидную цельность с произведением. Этот и другие примеры соединения иллюстрации и литературы в неразделимое целое (иллюстрации В. Фаворского к «Домику в Коломне», Ю. Анненкова к «Двенадцати» и др.), тем не менее, «нельзя канонизировать»: любое произведение и его герои для каждого времени значат что-то своё и «каждая эпоха по-своему должна увидеть произведение писателя и найти формы его художественной оценки и выражения» [1, с. 22]. Часто герои прошлого видятся как собирательный тип, символ, преодолевающий «свою бытовую и жанровую природу, <...> и получают права гражданства в новой среде» [1, с. 23], новом времени. Это абстрагирование от будничного, происходящее благодаря символизации героя, приводит к яркому проявлению в графике ритма второго типа. «Преобладание идейного начала отводит на второй план сюжет, не говоря уже о фабуле, и тогда для нас всего ценнее становятся почерпнутые из произведения контрасты, сравнения (вот основа «композиционного» ритма! - прим. А.П.), те черты образа, которые могут быть разбросаны по всей книге, но в нашем сознании властно требуют синтеза, ёмкого обобщения в образе-идее, в образе-понятии» [1, с. 23].

Итак, все названные аспекты - это элементы, создающие глубинный литературный образ, и вместе с тем они являются частями процесса сотворения визуального, иллюстративного образа. Через них, пока ещё не до конца осмысленных и чётко сформулированных наукой, «большая правда искусства», которая является образом-понятием, «словесно-образным стилевым единством», предстаёт как изобразительное слово. Такой к подход к «вечному вопросу» перевода литературы на визуальный язык - «не обеднённое, не суженное отношение к <...> литературе. Это развитие её восприятия. Это продолжение её бессмертия» [1, с. 23].

Список литературы

1. Ляхов В.Н. Искусство книги. Избранные историко-теоретические и критические работы. М.: Советский художник, 1978. - 248 с.

2. Волков Н.Н. Композиция в живописи. М.: Искусство, 1977. - 264 с.

3. Котляров А.С. Композиция изображения. М.: Издательство МГУП, 2001. - 64 с.

4. Фаворский В.А. Литературно-теоретическое наследие. М.: Советский художник, 1988. - 588 с.

5. Кобозева И.М. Лингвистическая семантика. М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2012. - 352 с.

Размещено на Allbest.ru