Повесть В. Йенсена "Градива" и ее рецепция в психоанализе и сюрреалистическом искусстве

Размещено на http://www.allbest.ru/

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ

ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

«ВЫСШАЯ ШКОЛА ЭКОНОМИКИ»

Факультет Санкт-Петербургская школа гуманитарных наук и искусств

Образовательная программа «Филология»

Выпускная квалификационная работа - БАКАЛАВРСКАЯ РАБОТА

по направлению подготовки 45.03.01 «Филология»

Повесть В. Йенсена «Градива» и ее рецепция в психоанализе и сюрреалистическом искусстве

Саргсян Саманта Самвеловна

Санкт-Петербург, 2020

«Градива» У. Йенсена оказала большое влияние на мир сюрреализма и психоанализа. Зигмунд Фрейд использовал ее для исследования в своей статье «Бред и сны в «Градиве» Йенсена». Эта статья прославила повесть. Сальвадор Дали начал свой новый цикл «Градива», вдохновленный мотивами и образами Йенсена, параллельно исследованиям Фрейда. Таким образом, Градива стала символом, и повесть породила новую мифологему. Образы Градивы сейчас живут в искусстве не только Сальвадора Дали, но и таких сюрреалистических художников и режиссеров, как Андре Массон, Андре Бретон Аллен Роб-Грийе, Джорджо Альбертацци и других. Однако парадокс самой повести заключается в том, что о ней написано очень мало литературоведческих работ, особенно в русскоязычной филологии. В данном исследовании рассматривается литературная концепция романа, а также вопрос о влиянии «Градивы» на развитие психоанализа и сюрреализма.

Ключевые слова: психоанализ, Градива, сюрреализм, визуализация, кинематограф, искусство, вытесненное, эротизм, фетишизм.

ОГЛАВЛЕНИЕ

повесть градива йенсен сюрреализм психоанализ

ВведениЕ

Глава 1. Градива Йенсена

Глава 2. «Градива» и Зигмунд Фрейд

Глава 3. Образ Градивы в искусстве сюрреализма

Заключение

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ВВЕДЕНИЕ

«Градива» оказала большое влияние на сюрреалистов и психоаналитиков. В зарубежной науке этому феномену посвящено довольно большое количество исследований, статей и других научных работ. Однако они сосредоточены больше на узко сформулированном вопросе, таком как фрейдистская интерпретация романа (1907), или на образе Градивы в творчестве Массона (1939), фильме Аллена Роба-Грийе «Вам звонит Градива» (2006) и т. д. Есть сборники, которые содержат различные научные и творческие работы о «Градиве», например, сборник «Градива» (2012), но почти нет работ, обобщающих феномен Градивы как «вдохновения» психоаналитиков и сюрреалистов. Кроме того, в российском академическом мире очень мало литературоведческих исследований, посвященных анализу Градивы как художественного произведения. Помимо возникшего мифа о Градиве, важно понимать оригинальный образ, который может быть потерян в призме метаморфоз в новых работах. Первоисточник важен при изучении продуктов, которые из него появились.

Актуальность этого исследования продиктована необходимостью создания научного труда, который охватил бы весь спектр влияния мотивов и образов Градивы на искусство и науку.

Новизна исследования состоит в объединенном анализе «Градивы», статьи «Бред и сны в «Градив Йенсена» и всех созданных по мотивам Градивы произведений.

Задача этого исследования состоит в том, чтобы изучить разнообразные источники, посвященные Градиве и имеющие к ней прямое или косвенное отношение, начиная от интертекстуальных произведений и заканчивая научной литературой о Фрейде, живописи и кинематографе, проанализировать их и на основе сделанных выводов создать самостоятельный научный текст.

Таким образом, для анализа текста повести были рассмотрены новеллы европейских авторов 19 века: «Мраморная статуя» Эйхендорфа фон Йозефа (1819), «Аррия Марцелла» Теофиля Готье (1858), «Песочный человек» Э. Т. А. Гофмана, «Будущая Ева» Вилье де Лиль-Адана (1886), «Неведомый Шедевр» Оноде де Бальзака (1831), «Венера Илльская» Проспера Мериме (1835). В качестве объектов, вдохновленных повестью были главным образом изучены статья Фрейда «Бред и сны в «Градиве» Йенсена» (1907), цикл «Градива» Сальвадора Дали, картина Андре Массона «Метаморфозы Градивы» (1939), манифест Андре Бретона «Градива» (1937), фильмы Эдварда Л. Кана (1958), Джорджо Альбертацци (1970), Раймонды Караско (1978) и Аллена Роба Грийе (2006) о Градиве. Кроме того, необходимо было опираться на научную литературу о вышеуказанных произведениях. Основными точками опоры в данном исследовании стали работы И. Соболевой «Сны о «Градиве» и Градиве» (2012), Мери Бергштейн «Gradiva Medica: Freud's Model Female Analyst as Lizard-Slayer» (2003) и Уитни Чедвига «Masson's Gradiva: The Metamorthosis of a Surrealist Myth» (1970).

ГЛАВА 1. «ГРАДИВА» ЙЕНСЕНА

Повесть немецкого писателя Вильгельма Йенсена неразрывно ассоциируется в данное время с сюрреализмом и психоаналитической статьей Зигмунда Фрейда «Бред и сны в «Градиве» Йенсена», оказавшей масштабное влияние на психологический научный мир. Более того, психоанализ и сюрреализм, как известно, связаны и соединены между собой, так как психоанализ изучает бессознательное и сознательное, а сюрреализм пытается воспроизвести и визуализировать эти понятия. Соответственно, образ Градивы стал одним из самых значимых символов в сюрреализме и репрезентируется во многих произведениях. Но несмотря на эти факты, сама «Градива» мало изучена литературоведами, в особенности российскими. Существует множество работ о Градиве Фрейда, о влиянии повести на искусство, и данное исследование не становится исключением. Однако немало важно рассматривать первоисточник, прежде чем заниматься отдельным исследованием метатекстов и сюрреалистичного бекграунда, поэтому данная глава посвящена обзору «Градивы» и исследованию ее как самостоятельного объекта при сравнительном интертекстуальном анализе.

Вильгельм Йенсен, родившийся в городе Киль на севере Германии и учившийся в Берлине и Мюнхене, также получил образование в области медицины, а затем в области филологии и философии [Musatti 1961, 7].

Когда его спросили об аналитическом эссе Фрейда постфактум, Йенсен заявил, что хотя он и был врачом, он написал "Градиву" не под влиянием современных психологических теорий, а только в соответствии со своим личным вдохновением [Фрейд 2012, 101]. Этот факт становится нашим преимуществом и еще сильнее побуждает к интерпретации «Градивы» без опоры на знаменитую фрейдистскую трактовку в данной главе.

«Градива» была впервые опубликована в 1902 году в одном из венских периодических изданий. Согласно сюжету, молодой археолог Норберт Ганольд, будучи в одном из римских музеев, обратил внимание на некий античный барельеф, столь увлекший его, что по возвращении на родину, ученый нашел его гипсовую копию и повесил у себя в кабинете. Барельеф не давал Норберту покоя, но почему, сам герой понять долгое время не мог. Потом он осознал, что его привлекает необычная походка изображенной на нем девушки. Девушка была изображена в шаге, приподнимая подол одеяния и обнаруживая таким образом свои стопы в тонких сандалиях. Правая стопа поднималась над землей практически отвесно, пока левая полностью опиралась на землю. Герой подумал, что походки современных женщин совершенно не такие, а эта отличается особым изяществом. С тех пор он стал бредить об изображенной девушке, дал ей имя Градива (лат. Gradiva), что означает «шествующая», начал изучать походки женщин на улице, а однажды ему приснился сон, в котором он оказался в Помпее в день извержения Везувия и увидел спокойную Гравиду, лёгшую на ступени храма, чтобы безропотно умереть. Проснувшись, Норберт еще долгое время не может отойти от сна, а потом бессознательно принимает решение поехать в Италию, толком не понимая цели своего путешествия. Оказавшись в Италии, в Риме, герой, сам того не осознавая стремится в разрушенную Помпею, где встречает призрак своей Градивы, который на самом деле оказался его живой соседкой Зоей Бертганг, феноменально похожей внешностью и походкой на изображение барельефа. Зоя и Норберт были дружны и даже влюблены друг в друга в детстве, но повзрослев, молодой человек полностью погрузился в науку, перестал обращать внимания на Зою и даже буквально забыл о её существовании. Поэтому, встретив случайно Норберта в Помпее, молодой девушке стало интересно возобновить с ним общение, и несмотря на то, что он откровенно принимал ее за приведение, она решила не опровергать его бред из любопытства. Однако в итоге она рассказала молодому человеку правду о себе, напомнив о старой дружбе, тогда герой действительно всё вспомнил, избавившись от своего бреда, и пара решила пожениться. В финальном эпизоде повести Норберт просит Зою пройти вперед, и она, понимая истинное желание возлюбленного, приподнимает подол своего платья и демонстрирует свою походку Градивы Текст повести цитируется по изданию: [Salamandra P. V. V. 2012].

Данный общий и краткий пересказ повести был приведен здесь с целью дальнейшего разбора текста и работы с интертекстом. Нельзя проигнорировать прародителя данного сюжета -- миф о Пигмалионе и Галатее, согласно которому кипрский царь изваял из слоновой кости статую прекраснейшей девушки и искренне ее полюбил, моля Венеру подарить ему похожую на эту статую жену. Венера же оживила статую, чему был несказанно рад Пигмалион и женился на своей избраннице, провозгласив ее царицей Кипра. Интересно взглянуть на точки соприкосновения данного мифа и «Градивы». Безусловно здесь единый мотив - любовь в скульптуре, оживляющая неживую материю. Но кажется важным существенное сюжетное различие: Пигмалион сам сотворил свою скульптуру, то есть его любовь есть его собственный продукт, который он сам себе сделал. Градива же объект внешней среды, сделанный неизвестным скульптором, попавшийся случайно на глаза Норберту Ганольду, но не менее сильно зачаровавший его, чем Галатея Пигмалиона. Однако если более глубоко рассмотреть случай данной повести, то можно сделать вывод, что Градива точно так же есть создание Норберта. Если миф О Пигмалионе прямолинеен и незатейлив, то объект современной литературы несет в себе более имплицитные смыслы. Несмотря на то, что материально Норберт никак не причастен к созданию мраморного барельефа, подсознательно Градива - это его абсолютная проекция, и он создает ее в своей голове. Несмотря на то, что Норерт избрал для сего путь науки, его сознание - это скорее сознание художника, нежели ученого. Он дает девушке с барельефа имя, в котором он уверен, опираясь на ту деталь изображена, которая привлекла конкретно его внимание - красивую уверенную походку. Он придумывает историю ее происхождения, в которой в последствии не сомневается. Он размышляет о том, что невзирая на то, что барельеф с изображением девушки был найден в Риме, этот город явно не подходит для нее, он считает, что ее размеренная походка больше характерна для более спокойного места, и представляет ее жительницей Помпеи и далее он уже не сомневается, что Градива - помпеянка, этот факт принимается им по умолчанию, и далее герой об этом уже даже не размышляет. В своих фантазиях он настолько крепко растворяется, что очень живо фантазирует себе, как Градива идет по улице: «скорее подходила она к обстановке маленького городка, где всякий встречный знал ее, и, остановившись и глядя ей вслед, говорил своему спутнику: «Это Градива… Ее походка красивее, чем у всех девушек нашего города.», и он уверен в своей фантазии настолько, как будто он знает о реальном эпизоде из жизни девушки. Его фантазийная изобретательность доходит до таких деталей, как определение этничности девушки, и Норберт делает вывод, что она греческого происхождения: «Ему все более и более казалось, что черты ее не римского или латинского типа, а скорее греческого, и мало-помалу он стал убеждаться в её эллинском происхождении». Скорее всего, Йенсен специально вставляет эти мысли, так как оригинальный барельеф является копией эллинского. К тому же когда ему снится сон о Градиве, он верит его содержанию. Немало важно здесь обратить внимание на цитату: «ему показалось вполне естественным, что она помпеянка, живет в своем родном городе в одно время с ним, хотя он этого и не подозревал». Слова о том, что он не подозревал, что он живет в одном городе и в одно время с Градивой указывают на то, что теперь он в этом уверен. Пусть это происходит с ним во сне, а не наяву, но ведь в тексте сказано, что, придя в себя после сна «даже усилием критической мысли он не мог освободиться от представления, что Градива жила в Помпее и там была засыпана вместе с другими в 79 году». Разумеется, на данном этапе Норберт не пребывает в состоянии полного безумия, чтобы думать так абсолютно уверено, но эта мысль уже с ним. И все вышеописанное есть создание Градивы. На самом деле для Норберта оказывается важнее не сам барельеф, а созданные им фантазии. Поэтому так называемый момент оживления скульптуры на самом деле происходит не тогда, когда герой встречает «призрак» Градивы в Помпее, а когда Зоя рассеивает его бред, открывая правду и оказывается действительно живой девушкой. Когда Норбрет встречает, как он думает, призрак Градивы в разрушенном городе, Градива продолжает оставаться лишь изобретением его фантазии, и только тогда она из изобретения фантазии превращается в живую девушку, когда Норберт раскрывает глаза и понимает, что перед ним реальный человек, имеющий внешность и самое главное походку его проекции. Таким образом мы имеем преобразованный в новый сюжет точный мотив мифа о Пигмалионе.

Но стоит сказать еще несколько слов о точках соприкосновения мифа и повести. Например, Пигмалион не имел предпосылки к созданию своей Галатеи, он действительно полностью создал ее, в то время как Градива была создана Норбертом из забытых воспоминаний о реальной девушке, то есть, выражаясь иносказательно, Зоя была его натурщицей, и первична живая женщина перед камнем и воображением. Об этом более подробно будет сказано во второй главе данного исследования.

Пигмалион щедро одаривает свою статую подарками, Норберт так же изъявляет скрытое желание ухаживать за Градивой и дарит ей подарки, например, когда дарит ей цветы: сначала цветок асфодели, а затем розы. Безусловно эти скромные дарения цветов нельзя сравнить с щедротами кипрского царя, но нужно учитывать, что Норберт в принципе мало разборчив в любовных делах, и само инстинктивное мужское желания ухаживать и дарить можно сравнивать тут с поведением Пигмалиона.

И в мифе, и в повести история заканчивается свадьбой. Во всяком случае Норберт принимает решение о женитьбе на Зое, что вовсе не обязательно. Литература знает множество примером историй любви с счастливым концом, который изображен иначе, например, финальным поцелуем. Таким образом деталь со свадьбой еще больше утверждает мотив мифа.

Очевидно не стоит здесь описывать все явные различия между мифом и повестью вроде наличия у Зои отца, или описания раздражителей Норбрета (Августы, Греты и мухи) и т. д., которые отсутствуют в мифе, так как ясно, что миф сам по себе предполагает более лаконичное содержание, а повесть более развернутую, нас же интересует основное - мотивы.

Тем не менее миф о Пигмалионе далеко не единственное произведение, мотив которого нашел своё место в «Градиве». Эта повесть вобрала в себя многое из более ранних работ других авторов и самого Йенсена. По порядку мы разберем их. Итак, во-первых, после родоначального мифа нам кажется важным обратить внимание на «Мраморную статую» Эйхендорфа фон Йозефа «Мраморная статуя» - новеллу, написанную в 1819 году, почти за 100 лет до появления «Градивы». Считается, что сюжет «Градивы» восходит к «Мраморной статуе», потому что у этих произведений несколько схожие фабулы. Однако нам интересно рассмотреть их принципиальные различия, используя материал «мраморной статуи» при анализе «Градивы».

Первое, о чем стоит сказать, это о различии мифологических истоков.

Если для «Градивы» миф-источник, как было определено выше, это миф о Пигмалионе, то для «Мраморной статуи» по мнению литературоведов Д. Д. Черепанов. Тема искусства в новеллах Йозефа фон Эйхендорфа: образ Венеры это легенда о Тангейзере и гроте Венеры. Соответственно, у этих произведений изначально нет общего мотива. Основной мотив мифа о Пигмалионе заключается в оживлении статуи, в которую влюбился творец. Мотив легенды о Тангейзере - это околдованный демоническими чарами Венеры путник, перестающий воспринимать реальность. Но здесь стоит оговориться, ведь Норберт Ганольд тоже в своем бреду о Градиве потерял связь с реальностью. Таким образом данный мотив прослеживается в повести, хоть и уступает главенство Пигмалиону. «Мраморную статую» роднит же с мифом о Пигмалионе оживающая статуя Венеры. Однако вопрос о ее «оживании» спорный по законам фантастического жанра.

Цветан Тодоров утверждает, что в фантастическом произведении для адресата (читателя/зрителя) должно оставаться до конца неясным, действительно ли происходят сверхъестественные явления или у героев случилось помутнение рассудка. Данное правило сохраняется в романтической немецкой новелле Эйхендорфа по закону жанра, однако вопреки авторскому названию «Градивы» («фантастическое приключение в Помпее»), данная повесть дает нам ответ на заданный вопрос, что не может не привлечь внимание исследователя. Такое определение может быть ироничным авторским приемом, поскольку независимо от того, что повествование ведется от третьего лица, читатель погранично видит происходящее то с авторской позиции, то с позиции Норберта, и, конечно же, появляющийся в разрушенном городе призрак помпеянки - это фантастическое явление. Практически на протяжении всей повести читатель, равно как и герой, не в курсе происхождения этого призрака и не понимает, что происходит. Вопрос фантастического жанра открыт большую часть времени, и лишь в конце на него дается рациональный ответ. Таким образом мистификация разрешается разумным объяснением, но данный факт не отменяет предыдущих событий нарратива, которые позволяют автору назвать его «фантастическим» хоть и не с полной серьезностью. Кажется важным также отметить, что если метафорировать бред Норберта в околдованные демоническими силами состояние для сравнения с Флорио Эйхендорфа, то Флорио сам принял решение освободиться от чар, когда обратился к богу с молитвой, он самостоятельно понял, что происходит что-то ненормальное. Он полностью избавился он чар Венеры и вспомнил свою первую возлюбленную Бьянку по собственной воле. Норберта же из чар выводят внешние силы, то есть Зоя, можно сказать, что насильно вывели из бреда, от которого он бы и не хотел отказываться. Это подтверждает финальная сцена новеллы, когда Норберт просит Зою пройтись вперед. Если у Венеры главная деталь образа, привлекшая Флорио - это «полные души глаза», то у Градивы это походка. Сторонники Фрейда уверены, что Норберт обратил внимание на эту деталь, так как аналогичная походка принадлежала всегда Зое, но мы осмелимся сделать предположение, что быть может Норберт увидел в Зое компромисс, так как она просто обладала такой же походкой как его каменная возлюбленная, и таким образом он не совсем до конца отрекся от чар, то есть своего бреда. Кстати Фрейд также рассуждает об этом в своей статье, о чем будет сказано во 2-ой главе данного исследования.

Теперь актуально сравнить образы возлюбленных героев - Бьянки и Зои. Бьянка - новая девушка в жизни Флорио. Он знакомится с ней, проявляет симпатию, и тут же оказывается подвластен чарам. Он не забывает Бьянку, просто больше не обращает на нее внимания. Бьянка же, также влюбившаяся сразу во Флорио, страдает от переменившегося настроения молодого человека, но ничего не предпринимает. Это веселая и милая, красивая, застенчивая девушка. Она выбирает путь меланхолии и грусти из-за разбитого сердца, и герой сам возвращается к ней, чем безумно осчастливливает ее. Достаточно типичный образ для романтического произведения. Зоя Бертганг в свою очередь давняя подруга детства Норберта, они были близки много лет, но хоть он и забывает о ней задолго до того, как влюбляется в барельеф, можно утверждать, что он так же отрекается от нее ради Градивы, то есть ради пристрастия к археологии, своей науки («здесь цитата, в которой говориться о том, как он ушел в науку»). Таким образом ситуации Бьянки и Зои схожи, но данный сюжет в «Мраморной статуе» развивается в одночасье, он несколько утрирован, в то время как действие «Градивы» более жизненно и развивается в данном контексте рационально и размерено. Сама же Зоя в сравнении с Бьянкой выглядит более смелой и самостоятельной, ведет себя предприимчиво и умно, отдаваясь не столько эмоциям, сколько разумному подходу. Хотя возможно не справедливо так судить, поскольку у Зои в сравнении с Бьянкой ушло много лет перед тем, как она решила предпринять попытки возобновления отношений с другом детства. Но если рассматривать произведения в концепции «здесь и сейчас», то наше утверждение оказывается верным.

Делая выводы из сравнения новеллы и повести, можно заключить о «Градиве» следующее: Помимо мифа-источника о Пигмалионе, повесть несет в себе второстепенный и более скрытый мотив из легенды о заблудшем путнике и гроте Венеры, и можно разглядеть в Норберте путника, в разрушенном городе Помпеи образ грота, а в Градиве и ее якобы-призраке Венеру; несмотря на авторское определение повести как фантастической, она фантастична лишь от части, а от части автор иронизирует с таким определением; Норберт Ганольд был выведен из состояния бреда насильно, сам же он не хотел и не смог до конца от него отказаться; даже не обращаясь к психоанализу Фрейда Зою можно охарактеризовать как персонажа-спасителя, что явно выделяет ее из типичного литературного образа героини-жертвы.

Теперь, сравнив «Градиву» с «Мраморной статуей», мы хотим упомянуть другое произведение, в центре которого присутствует образ статуи Венеры, сводящий героя с ума. Это роман французского писателя Вилье де Лиль-Адана «Будущая Ева», впервые изданный в 1886 году. Один из главных героев, лорд Эвальд, встретил подлинно красивую на вид женщину Алисию Клери, которая была точной копией статуи Венеры Победительницы, находящейся в музее Лувра. Он сильно влюбился в ее внешник облик, но в его душе возникло болезненное и мучительное противоречие, так как душа девушки, по мнению лорда, совершенно не соответствовала ее прекрасному телу, будучи по-мещански крайне пошлой и вульгарной. В данном сюжете нет никакого безумия и демонического воздействия на разум героя. Он находится в здравом уме и осознает, что любит лишь красоту, истинное воплощение божественного женского идеала - Венеры. Живая девушка же выступает здесь как копия, а не наоборот, как в случае с «Градивой» или «Мраморной статуей». Если заглянуть дальше в роман, то герой осознанно стремится к достижению идеальной искусственной женщины, которую ему изобретает его друг, гениальный физик Эдисон. Таким образом между «Будущей Евой» и «Градивой» можно проследить антитезисный вектор идея: в «Будущей Еве» есть стремление отречься от живой женщины в пользу искусственной. Но роднит данный роман с повестью и новеллой восхищение и возведение главным героем в идеал женской красоты мраморное изображение. А в случае с «Мраморной статуей» у романа еще и общий кумир - статуя Венеры. На этом моменте очень важно обратить внимание на то, что Йенсен с самых первых страниц подчеркивает отсутствие какой-либо схожести изображенной на барельефе девушки с Венерой: «Она ничем не напоминала часто попадающиеся рельефные изображения Венеры, Дианы или какой-нибудь другой обитательницы Олимпа, так же мало походила она на Психею или Нимфу». Автор подчеркивает, что Градива - это не Венера, и его очарование исходит из того, что она передает образ настоящей «буднично-повседневной» жизни. Градива - это изображение не богини, а настоящей живой девушки, в этом состоит ее главная особенность, так привлекшая внимание археолога. Даже ее главный элемент - изящная походка привлекает тем, что полностью передает живой шаг: «соеднение парящего полета с твердым шагом придавало своеобразную красоту.» Еще в сочинениях Платона было сказано, что есть две Афродиты: Афродита Небесная и Афродита Пошлая, а Венера и Афродита, как известно, тождественны. Первая отвечает за благородное чувство, вторая - за низменное, но обе олицетворяют в себе мистическую силу: либо божественную, либо демоническую. Главное отличие Градивы от такого образа, что она не несет в себе сакрального могущества, и является заточенным в камне образом милой, скромной, уверенной девушки, в ней отсутсвует божественный (демонический) пафос.

Таким образом, сравнивая повесть с «Будущей Евой» мы открываем важную деталь, отличающую «Градиву» от большинства схожих произведений: каменный барельеф привлекателен тем, что напоминает красоту живого человека, а не всемогущего бога. Художник смог передать живую действительность - мечту литературного героя-творца, как, например, Френхофера - персонажа новеллы Оноре де Бальзака «Неведомый шедевр», опубликованной в самый разгар европейского романтического мифа о художнике в 1831 году. И хоть повесть «Градива» не имеет ничего общего с европейским романтизмом и написана намного позже данного периода, у нее с новеллой Бальзака есть выражение родственной идеи: стремление к передачи настоящей жизни в искусстве. Френхофер всю жизнь стремился к изображению настоящей живой женщины. Великие шедевры художников прошлого и современности на его взгляд не дотягивали до этой цели, представляя лишь копию, но цель истинного искусства не в создании копии, а в воссоздании оригинала. Судя по экфрасису барельефа, художник действительно справился с этой задачей: «Ее образ воплощал в себе нечто буднично-повседневное, но будничное не в низменной значении слова; казалось, что художник наскоро, на ходу запечатлел живую действительность». Конечно вряд ли с этим бы согласился Френхофер исходя из концепции его суждений в произведении, однако в системе повести «Градива» присутствует результат заданной бальзаковским персонажем цели. Более того, скульптор смог это сделать как будто на скорую руку, как в этюде на бумаге. Также в экфрасисе девушки прослеживаются предполагаемые по внешним данным особенности характера: «спокойный взгляд, устремленный в пространство, говорил о нетронутой еще силе проницательности и сосредоточенной мысли». Интересно, что они совпадают с характером Зои, как будто барельеф есть её абсолютное воплощение, и некая девушка, жившая тысячелетия назад, была ее абсолютным двойником.

Но подчеркивая заданную антитезу Венера-Градива, стоит обратить внимание на работу Зенкина «Натурщица и шедевр». Зенкин отмечает, что в «Неведомом шедевре» идеалом является тип Венеры - прелестной женщины. Обе изображенные в тексте женщины, Мария Египетская и Катрин Леско написаны не Мадоннами, а проститутками, прелестными куртизанками.

Следует так же сравнить Френхофера и Норберта. Сами по себе совершенно разные персонажи, они имеют две общие особенности. Во-первых, для обоих важно узреть воплощение действительности через искусство. Френхофер стремится к этому через свою живопись. Много лет он работает над своим шедевром для достижения идеала. Норберт же не является художником, но как мы выяснили, разбирая миф о Пигмалионе, он создает Градиву по-своему, используя в качестве инструмента не кисть, а фантазию. Найдя в качестве идеального холста древний барельеф, он дорабатывает живую Градиву своим воображением. К тому же тут обоих персонажей объединяет безумие. В ревностных попытках достичь своего идеала Френхофер изобразил на полотне нечто абстрактное, что его коллеги не могут различить, и не видят ничего общего с женским изображением за исключением незначительной детали - женской ступни, кажущейся абсолютно реальной и даже осязаемой, как будто она вовсе не нарисована, и Френхофер просто спрятал за полотном реальную женщину. Эта ножка выступает, заодно, объединяющим оба произведения лейтмотивом. Но Френхофер видит на своем полотне, что смог добиться совершенства. Тут два варианта: он либо бредит, либо способен видеть больше, чем обычные люди. Тем не менее его убеждение в достижении идеала рушат коллеги, и он верит им, смерившись с провалом и своим безумием. То же происходит с Норбертом. Он убежден в реальности созданной им Градивы, но его убеждением развеивает Зоя. Но Зоя оказывается способной полностью заменить собой Градиву. Даже ее имя означает «жизнь» в переводе с греческого языка, а немецкая фамилия Бертганг, значит «в сиянии идущая», как и Градива. Далее мы будем разбирать этот факт вместе со статьей Фрейда. Таким образом результатом работы бредовых фантазий Норберта действительно оказывается готовая живая девушка, заменившая воображаемую. К сожалению, Френхоферу не удалось добиться такого результата. Но есть и второй пункт, объединяющий этих героев: оба не желают делить свое творение с кем бы то ни было на правах творца и владельца. Здесь выступает пигмалионский мотив. Френхофер не допускает даже мысли показать кому-нибудь свой шедевр, он считает это унизительным, ведь его женщина, и только он может на нее смотреть. То же происходит и с Норбертом, когда он предполагает, что Градива погибла в обнимку со своим возлюбленным в 79 году при извержении Везувия. Еще он возмущается мыслью, что кто-то кроме него из ныне живых может видеть Градиву, так как считает себя её творцом.

Также есть основания сравнить Норберта с еще одним главным героем «Неведомого шедевра» -- Николой Пуссеном. У Николы Пуссена есть любимая девушка Жиллетта, но она сильно ревнует его к искусству, так как осознает, что он не смотрит на нее, как на талантливо написанные картины. Однако она сильно любит художника, поэтому готова на принесение себя в жертву искусству ради удовлетворения сильного желания Пуссена. «Пойдемте. Он никогда на меня так не смотрел» -- говорит девушка, соглашаясь позировать Френхоферу и понимая, что она проигрывает живописи [Бальзак 1955, 345]. Это можно сравнить с Зоей, которая поддерживает бред Норберта, и которая демонстрирует ему в конце свою градивину походку. Но Зоя оказывается более дальновидной и мудрой, способной находит компромиссы. Жиллета постоянно пытается перетянуть на себя внимание Пуссена, и страдает от того, что это не выходит. После позирования Френхоферу, ей становятся невыносимы их отношения с Пуссеном. Зоя же идет на перемирие с увлечением Норберта с археологией, чтобы потом, завладев им достаточно сильно, высказать свои упреки, но при этом сохранить в себе Градиву, способную удержать возле себя возлюбленного.

Из данного сравнения мы делаем следующие выводы: древнеримский барельеф очаровывает своей жизненностью; для Норберта важно было обрести живую девушку, что он пытался сделать через археологию, и чего он в итоге добился с помощью Зои; в своем бреду Норберт становится маниакальным ревнивцем; несмотря на то, что Зоя осознает первенство археологии и неживых женщин в сердце Норберта, грамотно найдя компромисс она сумела заполучить и для себя его любовь.

Рассматривая сюжеты с ожившими статуями, нельзя игнорировать новеллу французского писателя Проспера Мериме «Венера Илльская» (1835). Сюжет данной новеллы повествует о демонической «языческой» Прим. Из текста оригинала бронзовой статуе Венеры, которая восстала и убила молодого человека, по глупости надевшего ей на палец свой обручальный перстень. Здесь также присутствует тема женских двойников и подмены, поскольку герой имеет живую невесту, но надевает предназначенное для нее кольцо на палец статуи, таким образом, заменяя живую невесту, бронзовой, и оживляя её для себя.

Этот пример интересен нам в качестве антитезы «Градиве». Во-первых, статуя Венеры Илльской имеет коварное и злое выражение лица и в общем внушает страх, и несет в себе зло. Как уже было сказано, Градива - это альтернатива образу демонической статуи Венеры в художественной литературе. Если Венера - символ сверхъестественной опасности, то Градива - воплощение спокойствия, повседневности и загадочной уверенности, таящей в себе ответы на глубокие вопросы. Но нельзя сказать, что Градива - это антипод Венеры. Обычно Венера как языческий идол, сосредотачивающий в себе завлекающую прелесть и зло, противопоставляется образу Мадонны - христианскому идеалу истинной женской красоты, добра, милосердия. Градива же хоть и лишена злых черт, скорее представляет собой загадку, чем несет в себе образ вселенской добродетели.

Во-вторых, если Градива - это символ настоящей жизни - Зои Бертганг, то Венера Илльская - это буквально оживший искусственный материал. И тут следует как раз вступает в действие основная антитеза мотивов. В работе Татьяны Цивьян «Живой камень: царскосельские мраморы у Анненского» поднимается тема гибридности живого и мертвого (неживого) у «ожившей» скульптуры. Такая гибридность выражается в образе Венеры Илльской, которая не превратилась в живого человека до конца, как например Галатея. Она представляла собой мистический объект, движимый потусторонней энергетикой. Иными словами, в новелле Мериме речь идет о буквальном оживлении статуи в смысле способности двигаться и принимать самостоятельные решения при помощи потусторонних сил. Градива же является образом ожившей скульптуры лишь символично, иносказательно. «Венера Илльская» - это буквальность романтизма, «Градива» - это иносказательность символизма.

Прежде чем переходить к следующему сравнению, необходимо сказать несколько слов о реальном барельефе «Градива». Это древнеримский барельеф, копирующий дренегреческий оригинал IV в. до н. э. Данный барельеф действительно существующий археологический предмет, является отколотой частью композиции, изображающей трёх женщин справа, движущихся на встречу трем женщинам слева. Вильгельм Йенсен увидел его в ватиканском музее Кьяромонти. Отсюда получились догадки Норберта Ганольда о эллинском происхождении Градивы. Свое название реальный барельеф получил уже после выхода в свет йенсенской повести. Точно также существует и гипсовая копия барельефа, которая висела в кабинете ученого. Только не в кабинете Норберта, а в кабинете Фрейда, который впервые увидел барельеф в музее Кьяромонти в 1907 году и подобно герою повести не смог перед ним устоять, он приобрел ее гипсовую копию и повесил у себя в кабинете у изголовья кушетки, на которой принимал пациентов.

Гипсовая копия в нашем исследовании имеет важную семиотическую роль, так как подводит нас к другому произведению, оказавшему по мнению И. Соболевой самое основное поэтико-литературное влияние на Йенсена при создании «Градивы». В своем послесловии к сборнику «Градива» (2012), она пишет, что автор, обращаясь также к теме данного некрополя, намерено игнорирует знаменитый, вдохновленный картиной Брюлова роман английского писателя Эдварда Бульвера-Литтона «Последние дни Помпеи» (1834). Несмотря на то, что именно этот роман получил большую известность и славу после публикации и возбудил в литературном мире всеобщий интерес к теме разрушенной Помпеи, «в родословной … Градивы не найти трогательную слепую Нидию, прекрасную Иону, и тем паче «ведьму Везувия», этот оживший труп» -- заявляет Соболева [Соболева 2012, 170]. По ее мнению, новелла Теофиля Готье «Аррия Марцелла», написанная в 1852 году, является самой прямой предшественницей «Градивы». Согласно сюжету, главный герой Октавиан, мечтающий о недостижимых идеалах красоты и убежденный, что истинная красота была возможна в эпохах прошлого, влюбляется в музее Неаполя в гипсовые «очертания восхитительной груди и бедра, чистотою стиля не уступающих греческой статуе», которые отпечатались на обломках окаменевшей лавы. Этой же ночью Октавиан выходит прогуляться по улицам разрушенной Помпеи, и таинственным образом оказывается в ночном городе летом 79 года, незадолго до извержения. Там он встречает прекрасную Аррию Марцеллу, чей гипсовый слепок накануне он видел в музее. «Действительно умираешь лишь тогда, когда тебя перестают любить; твое вожделение вернуло мне жизнь, властные заклинания, рвавшиеся из твоего сердца, свели на нет разделявшую нас даль» - говорит помпеянка Октаиану. Однако суровый отец Марцеллы, Аррий Диомед, призывая христианские силы, возвращает с наступлением утра девушку обратно в могилу. Так заканчивается «фантастическое путешествие» Октавиана (именно отсюда появляется в повести Йенсена подзаголовок «фантастическое приключение в Помпее»). «В Museo Nazionale в Неаполе [на вилле Аррия Диомеда] хранится под стеклом точный отпечаток шеи, плеч и красивой груди молодой девушки, одетой в тонкое, словно газовое, платье» - отсылает Йенсен к Готье в своей повести. Не зря имя Диомеда фигурирует так же в качестве названия итальянской гостиницы, где поселился Норберт.

Помимо этого, Соболева утверждает, что Йенсен черпает у Готье не только помпеянский колорит, но прием, где фетишизм является первым импульсом к влюбленности - отпечатки тела, в особенности его деталий (грудь, бедро, шея) у Готье в «Аррии Марцелле» являются схожим импульсом с женской стопой у Йенсена в «Градиве». Более того, Откавиан, как и Норберт, не замечает живых женщин, но влюбляется в женские образы, изображенные в искусстве, и, что имеет более фетишистский манер, в останки: «В Риме у него начался странный бред при виде пышной прически с косами, извлеченной из античной могилы: он подкупил сторожа и, добыв таким образом два-три волоска, вручил их весьма могучей сомнамбуле, чтобы она вызвала тень и образ покойной; но за протекшие века флюид-проводник совсем испарился, и видение не могло появиться из вековечной тьмы».

Завершая свое сравнение, Соболева заключает, что без «Аррии Марцеллы» нельзя до конца понять суть «Градивы». И действительно, исследовав представленный анализ становится бесспорно ясно, что Йенсен взял новеллу Готье за фундамент своей фантастической повести. Но при данном сравнении важно всё же добавить, что у Йенсена нет тех романтических, тайноведческих пассов, которые наполняют новеллу Готье. Йенсен заменяет их мифопоэтическим содержанием, а глубинные смыслы излагает языком цветов. Так мак является символом снов и грез, роза - любви, а асфодель - бессмертия, веры и сожаления. Также большое значение для нарратива имеют семиотические животные знаки: муха - символ мук; ящерица - символ мудрости и удачи.

Последнее произведение, с которым мы хотим провести аналогию, это сказочная новелла немецкого писателя, «Песочный человек» (1817). «Песочный человек» интересен в данном сравнении не столько историей безумной влюбленности в искусственную девушку при наличии живой, которая очевидно роднит новеллу с «Градивой», а образом живой возлюбленной главного героя Клары. Она кажется прототипом Зои, так как пытается образумить своего бредящего возлюбленного, когда он делится с ней своими страхами и переживаниями. Неслучайно эта новелла также привлекла внимание Фрейда, как и «Градива». Но если, анализируя Градиву, Фрейд фокусирует свое внимание на «вытесненном», то новеллу Гофмана он использует для раскрытия темы «жуткое» См З. Фрейд «Жуткое» (1919). В первом случае, используя художественный нарратив, Фрейд рассказывает о вытессненном, которое вновь проявляется, во втором - о явлении жуткого, которое проявляется в иммитированных формах живого человека (в данном случае, куклы). Жуткое есть вид вытесненного, поэтому неудивительно, что сюжеты данных произведений пересекаются, и что Фрейд берет и то, и другое для своего анализа.

Имя Клара переводится как «ясность», именно разъяснить сознание Натанэля - главного героя - пытается девушка в своих письмах к нему. Однако в данном произведении закодировано не желание выявить вытесненное, а демонстрация работы сознания при соприкосновении с жутким, поэтому Зоя обходит в данном случае Клару в качестве спасающего психически нездорового возлюбленного психоаналитика. Натаниэль хоть и был временно выведен из безумного состояния и снова полюбил Клару, в финале новеллы вновь обезумел и погиб. Но нам важно было указать, что до этого в литературе уже был изображен образ девушки, руководствующейся во всем здравым смыслом и рациональностью в противовес чересчур поддающемуся эмоциям герою. Хоть Гофман не позволяет ей вырвать из безумия Натаниэля, Йенсен заимствует функцию Клары для своего женского персонажа, наделяя Зою при этом большей тонкостью и хитростью, любопытством и расчетливой смелостью, которым сильно способствует и стечение обстоятельств.

Сравнив «Градиву» со всеми вышеуказанными произведениями, сложно не обратить внимание на то, что почти все они принадлежат к романтическому направлению, «Градива» же никак не может быть к нему отнесена, вбирая в себя рационализм, черты психологической повести, и относясь к литературе снов и символизму, предвещавшему сюрреализм.

Важное отличие сюжета «Градивы» от большинства схожих произведений, как «Венера Илльская» или «Песочный человек» состоит в отсутствии темы Жуткого. Оживший барельеф как символ не внушает ужаса в отличие от подлинно ожившей скульптуры или куклы. Задача вышеперечисленных романтических новелл была напугать читателя, произвести на него эффект стынущей крови, взбудоражить фантазию. У «Градивы» совершенно другая задача: заинтересовать загадочностью событий, чтобы продемонстрировать оригинальную историю бреда и любви.

Йенсен преобразует данный миф в своей повести другого направления, создавая новую мифологему, в последствии ставшую истоком вдохновения для сюрреалистов и психоаналитиков. Сюрреалисты преобразуют уже имеющуюся историю в новые образы сохраняя аутентичные мотивы, которые можно наблюдать в творчестве Андре Массона, на картинах Сальвадора Дали, в ленте у Раймонды Караско, джорджо Альбертацци и Аланна Роба Грийе, но перед этим Зигмунд Фрейд напишет свою знаменитую статью «Бред и сны в «Градиве Йенсена», открывшую и прославившую повесть в западно-европейском искусстве.

В данной главе была предпринята попытка провести самостоятельный сравнительный анализ «Градивы», чтобы, рассмотрев интертекстуальные художественные произведения, лучше понять семантику данного нарратива и подвести исследование к следующему вопросу: «Почему «Градива» оказала такое масштабное влияние на сюрреализм и психоанализ?».

Подводя итоги, можно сделать выводы, что Норберт Ганольд - это Пигмалион 20-го века. Несмотря на то, что большинство истоков «Градивы» происходят из романтических новелл, они рождают данную повесть в совершенно другом модернистском направлении - символизме. Так как главный герой откровенно бредит и видит бредовые сны, но находится любящая девушка, умело выводящая его из данного бреда, подобный сюжет завлекает психоаналитика Зигмунда Фрейда, не так давно работавшего над «Толкованием снов». Об этом подробно будет написано в следующей главе данного исследования.

ГЛАВА 2. «ГРАДИВА» И ЗИГМУНД ФРЕЙД

Зигмунд Фрейд испытывал пристрастие к методу описания работы психоанализа с помощью произведений искусства и художественной литературы. Он находил данный метод очень наглядным, а предметы искусства считал отсылками и символами взаимодействия работ сознания и подсознания. Помимо этого, от метафорировал психоанализ как археологию человеческого сознания. Исходя из этих фактов, неудивительно, что его так привлекла «Градива» Йенсена, рассказывающая интересный для психоаналитика сюжет о древнеримском барельефе и археологической науке. В данной главе будут рассматриваться взаимоотношения основателя психоанализа, австрийского психоаналитика Зигмунда Фрейда и небольшой немецкой повести о каменном изображении прекрасной девушки и бредящего молодого археолога.

Во время своего первого визита в кабинете у доктора Фрейда многие пациенты были удивлены. Лежа на знаменитом диване, они обнаружили, что их окружает множество предметов и образов, которые они никогда бы не связали с делом психоаналитического лечения. Статуэтки, маски и портреты древних времен были расставлены в витринах, на полках и на письменном столе внутри комнаты, стены которой были покрыты изображениями мифологических сцен и портретами наставников Фрейда. Первые впечатления пациента от этого необычного зрелища часто были сильными.

Помещенная на стене в ногах кушетки, прямо в поле зрения пациента, висела гипсовая копия древнеримского барельефа. Эта рельефная фигура стала известна Фрейду, его последователям и читателям как Градива. Своим нахождением в рабочем пространстве психоаналитика она намекала на его знаменитую интерпретацию повести Вильгельма Йенсена. Вскоре после этого копия Градивы попала на Берггассе 19, вызвав настоящий культ среди первого поколения психоаналитиков. По словам Эрнеста Джонса, вскоре среди учеников Фрейда вошло в моду выставлять на всеобщее обозрение копию рисунка на стене. Более того, во многом благодаря работе Фрейда «Бред и сны в «Градиве» Йенсена» с 1907 года психоанализ перестал быть лишь одним из методов психотерапии занял место одного из центральных методов в современной культуре, поэтому премия за лучшую книгу года по прикладному психоанализу носит имя Градива.

Мэри Бергштейн в своей статье «Gradiva Medica: Freud's Model Female Analyst as Lizard-Slayer» высказывает следующее мнение: «Вторая женщина-практик фрейдистского психоанализа (после Эммы Экштейн, которая, будучи пациенткой Фрейда, сама начала лечить других еще в 1897 году) была скорее найдена, чем создана. У нее не было никакого медицинского образования; она появилась полностью сформированной, в облике ожившей древней скульптуры, эффективно и изобретательно излечивая случай мужской истерии.» [Bergstein 2003, 285] Аналитиком, о котором шла речь, была Градива. Таким образом Бергштейн подмечает, что Градива (и как система повести, и как персонаж Зои Бертганг) стала открытием Фрейда, которое создал, сам того не подозревая, немецкий писатель. Как уже было упомянуто в первой главе нашего исследования, когда Йенсена спросили об аналитической статье Фрейда постфактум, Йенсен заявил, что хотя он и был врачом, он написал "Градиву" не под влиянием современных психологических теорий Имеется в виду монография З. Фрейда «Толкование снов» (1900), а только в соответствии со своим личным вдохновением.

Тем не менее, на вопрос о влиянии личного опыта автора на сюжеты его произведений, он ответил положительно. Во многих работах помимо «Градивы» Йенсена прослеживается мотив вновь обретенной детской любви. Автор рассказал в письме Фрейду о том, что подруга его детских лет действительно умерла в возрасте 18 лет, о чем он сильно скорбел на протяжении всей своей жизни.Фрейд З. «Бред и сны в «Градиве» Йенсена». Градива: Вильгельм Йенсен, Зигмунд Фрейд, Карл Густав Юнг, Андре Бретон, Роллан Барт, Жак Деррида. Послесл. И. Соболевой. - Б. м. Salamandra P. V. V., 2012. С. 60-121. URL: https://imwerden.de/pdf/gradiva_2012.pdf (дата обращения 31.04.2020). Поэтому в его повестях зачастую главные герои воссоединяются с потерянными юношескими возлюбленными. Получается, что несмотря на отрицание специально введенного психоаналитического метода в свой нарратив, автор «Градивы» подтверждает проявление собственной рефлексии в своих творческих работах. Однако «Бред и сны» - это не психобиография писателя, как, например, исследование Фрейда о Леонардо да Винчи (1910). Это скорее «анализ психической жизни созданной системы реальности повести, как его исследования Моисея Микеланджело или Гамлета Шекспира, для которых читатель должен был приостановить недоверие, чтобы принять участие в игре» [Bergstein 2003, 290]. Как и в "Моисее Микеланджело" (1914), Фрейд исследовал повесть Йенсена как в некое целое, существующее в реальности, смежной с жизнью, и он приостановил иллюзорность искусства, подвергая вымышленных персонажей, живущих в тексте, Норберта Ганольда и Зою-Градиву, глубокому реальному психоанализу. Однако в отличие от Микеланджело, жившего и творившего в Риме XVI века, Вильгельм Йенсен действовал в рамках той же культурной системы, что и Фрейд, и поэтому его авторство имело тенденцию исчезать еще быстрее под интерпретирующим взглядом Фрейда. «Мы в исторической перспективе можем видеть, что Йенсен-как-автор в высшей степени совместим с Фрейдом-как-психоаналитиком, поскольку их текстуальные и визуальные ресурсы были взяты из одного материального мира и получены в соответствии с теми же наборами интеллектуальных условностей» - пишит Бергштейн. В терминах, установленных Майклом Баксандаллом (1972), Йенсен и Фрейд разделяли один и тот же «периодический глаз» и «когнитивный стиль».

Культурные антропологи, такие как Клиффорд Гирц, утверждали, что «объект и способность его понять производятся в одном и том же магазине» [Geertz 1985, 188]. Согласно этой формуле, Фрейд был очевидцем-интерпретатором текста Йенсена; точно так же «Помпейская фантазия» Йенсена была составлена в рамках той же культурной системы, что и фрейдовское «Трактование сновидений» 1900 года, хотя писатель и отрицал ее прямое влияние. Вот почему психоанализ героев Йенсена не несет в себе никаких противоречий с содержанием оригинала. Таким образом, художественная повесть «Градива» вобрала в себя новую функцию «великолепной истории болезни, истории призраков, охватывающих древность и современность, жизни и смерти, сознания и забвения» [Рудницкий 1994, 213]. Более того, этот психоанализ проходил под тенью Везувия в Помпее, погребенном и раскопанном городе, который для Фрейда имел значение личного интереса и пристрастия.

Для дальнейшего развития исследования нам необходимо вновь уже с ракурса Фрейда резюмировать сюжет «Градивы». Герой, Норберт Ганольд - археолог - находится в неосознанных поисках своих собственных подавленных желаний, которые вновь обнаруживаются и оживляются при просмотре гипсового слепка с древнеримского мраморного барельефа Градивы, «шествующей», по воображаемому выводу героя, девушки из Помпеи. В романе Йенсена страсть Ганольда к археологии, которая была карьерой, предопределенной для него его родителями-интеллектуалами, исключает любую другую страсть и поглощает весь его скопический интерес. Следовательно, его визуализации и сновидения облечены в явный символический сборник археологических форм.

Ганольд был идентифицирован Фрейдом как человек, в котором «разделение между воображением и интеллектом предопределило ему стать художником или невротиком» [Фрейд 2012, 87]. Данный тип индивида - тот, чье интеллектуальное состояние основано на подавлении инстинктов в ущерб своему здоровью, - рассматривается позднее Фрейдом в книге «Культурная» сексуальная мораль и современная неврозность» (1908). В «Культурной» сексуальной морали» Фрейд описал состояние таких людей, как Ганольд, как продукт современных городских родителей, которые сознательно подняли своих детей до высокого уровня культурного развития, но таким образом оставили их уязвимыми для приступов невроза Фрейд 1908, 182. Тот факт, что Норберт Ганольд обладал душой художника, делал подавление обычных биологических инстинктов еще более пагубным для его психического здоровья, ибо, как писал Фрейд в своей книге 1908 года, в то время как молодой ученый мог "высвободить силы для своих исследований" путем воздержания, творчество художника, вероятно, «сильно стимулировалось его сексуальным опытом» Там же стр 197. В любом случае археологические интересы Ганольда обращаются к тому, что выдающийся итальянский психоаналитик Чезаре Мусатти (1961) определил как литофилию, или фетишизированную любовь к скульптуре, вызванную видом барельефа Градивы, который он считает изображением реального человека, жившего и умершего в Помпее. Приостановимся на теме фетишизма. Очевидно, и об этом немного Фрейд говорит в «Бреде и снах», что фетишизм Ганольда носит не только эстетический характер См работу Ю. Соболева «Эстетическая природа фетишизма» (2015), выражаясь в эротическом пристрастии к скульптуре, но и сексуально девиационный. А. Бинэ в своей работе «Фетишизм в любви» (1887) утверждает, что объект фетиша формируется в детском возрасте, когда подросток испытывает стыд за свою сексуальность и концентрирует ее на отдельный предмет, как бы дистанцируясь от истинного объекта вожделения. Таким образом, Ганольд, находящийся в процессе полового созревания, и уходящий всем сознанием в науку, на данном переломе мог обратить свое внимание на походку взрослеющей Зои и ухватиться за эту делать, возведя ее в объект фетиша, то есть, по Бинэ сексуальной девиации. Но вернемся к сюжету. Далее археолог отправляется в Помпею, чтобы обнаружить очевидные следы ее реального существования -- буквально искать следы ее ног в вулканической пыли. Ганольд проецирует различные фантазии о Градиве в серии снов, которые он переживает в Риме, а затем в Помпее, где он встречает ее как положительную галлюцинацию или призрак в руинах погребенного города, не знающий ни латыни, ни древнегреческого языка, зато владеющего исключительно современным немецким языком. Постепенно Ганольд понимает, что женщина, которую он видит в разрушенном городе, вовсе не призрак, не галлюцинация и не ожившая статуя, а Зоя Бертганг, его знакомая детства, отдыхающая в Помпее со своим отцом-зоологом, изучающим ящериц, обитающих на Капри и материке. Основной ключ к этой загадке заключается в том, что у Зои есть такая же манера ходьбы, как у Градивы с барельефа; действительно, имя Градива оказывается просто лингвистическим эквивалентом слова "Бертганг", и именно бессознательное воспоминание о походке Зои вызвало у Норберта интерес к неодушевленному изображению, которое он затем долго рассматривал и "изучал". В конце концов, нормальная любовная связь с Зоей заменяет одержимость Ганольда Градивой (в ее различных проявлениях), и он понимает, что скульптурная фигура и ее призрак все это время были только суррогатами Зои. Таким образом, с помощью настоящей Зои Ганольд освобождается от своего бреда и заблуждений (если не от своего фут-фетиша) и, подобно пациенту, вылеченному при помощи психоанализа, вступает в нормальную жизнь с реальными, а не воображаемыми проблемами и желаниями. Проще говоря, в своей статье о Градиве Йенсена Фрейд утверждал, что археологические интересы Ханольда действовали на основе сложного бредового заблуждения, служа интеллектуальным предлогом для бессознательных эротических желаний.