Повесть В. Йенсена "Градива" и ее рецепция в психоанализе и сюрреалистическом искусстве

Известно, что Фрейд тесно отождествлял себя с личностью молодого Ганольда в отношении преданности научному делу и его особой ассоциации Италии с эротической любовью (Haddad and Haddad 1995, 80-82, 98). На самом деле, увлечение Фрейда Помпеей вкупе с воспоминаниями о днях, проведенных им в Триесте в качестве студента-зоолога, возможно, способствовали его особенному сочувственному отношению к бедственному положению Ганольда. Письма Фрейда к Эдуарду Зильберштейну из Триеста, описывали не только то, что он часами рассматривал через линзу микроскопа яички рассеченных морских угрей, но и людей, которых он видел на улицах, уделяя особое внимание местным женщинам... Одно из первых впечатлений, записанных в апреле 1876 года, состояло в том, что «кошки красивы и дружелюбны, но женщины особенно отличительны» [Boehlich 1990, 144]. Как ни странно, первое длительное пребывание Фрейда на итальянском полуострове было словно прообразом Норберта Ганольда в «Градиве» Йенсена, а также его собственного психоанализа этой повести. В первый же день пребывания в Триесте у Фрейда сложилось впечатление, что город населен «одними итальянскими богинями», но в конце концов он разочаровался, обнаружив, что женщины здесь такие же обычные, даже "бруттовые" (уродливые), как и в любом другом городе [Boehlich 1990, 153].

Этнографические исследования Фрейда в Триесте в 1876 году, возможно, позволили ему особенно сильно отождествиться с Норбертом Ханольдом и, следовательно, подготовили его к особой эмпатии для чтения книги Йенсена «Градива: фантастическое приключение в Помпее» тридцать лет спустя.

В «Культурной» сексуальной морали» он утверждал, что молодой ученый может усилить свою способность к концентрации, избегая инстинктивных отвлечений. Но он уже показал в прошлом году в «Бреде и снах…», что подавление инстинктов в пользу научного исследования может вернуться, чтобы преследовать молодого ученого (в данном случае Ганольда) в диссонирующих и тревожных формах молодоженов, домашних мух, извержений вулканов, красных роз и призраков. Согласно статье Фрейда о романе Йенсена, Зоя-Градива действует как врач на протяжении всего лечебного процесса Ганольда. Войдя в бредовое состояние Ганольда и вежливо играя роль ожившей скульптуры, она оказалась способной вернуть его к реальности. Фрейд хвалил ее технику следующим образом: если молодая леди, в чьем облике Градива вновь ожила, так полно приняла заблуждение Ганольда, то она, вероятно, делала это для того, чтобы освободить его от него. Другого способа сделать это не было; противоречить ему означало бы положить конец любой такой возможности.

Даже серьезное лечение реального случая болезни такого рода требует поддержания основы бредового состояния с целью аккуратного и последовательного его разбора. Градива действительно является идеальным аналитиком для лечения археолога не только потому, что она является для Ганольда реальным воплощением древней мраморной скульптуры, но и потому, что она обладает знанием не только древне-исторического прошлого, но и личного прошлого Ганольда. Градива понимает, что его детские воспоминания перешли в глубокое забвение, называемое «вытеснением», процесс, который Фрейд описывает как «вид забвения, отличающийся трудностью, с которой память пробуждается даже при сильном внешнем призыве, как будто какое-то внутреннее сопротивление борется против ее возрождения» [Фрейд 2012, 85]. Фрейд приводит интересный пример с картиной Фелисьена Ропса «Икушение святого Антония», на которой изображен Святой Антоний, молящийся распятию о спасении от искушений. Однако Иисус как будто падает с креста, а на его месте оказывается вожделенная обнаженная женщина. Пользуясь этим примером, Фрейд демонстрирует, как вытесненное всегда норовит появится из самого вытесняющего. В случае с Ганольдом вытесненная археологией Зоя возникает в его археологической находке. «И вот теперь, - говорит Фрейд, - до нас доходит, что фантазии молодого археолога о его Градиве, возможно, были отголосками его забытого детства» [Фрейд 2012, 81]. Методы Градивы - это методы фрейдистского психоаналитика, и они удивительно современны по своей тонкости и сходству с современным пятидесятиминутным часом: она приняла роль призрака, пробудившегося к жизни на короткий час; принимая могильный цветок, который он принес без сознательной цели, и выражая сожаление, что он не подарил ей розы, она мягко намекнула двусмысленными словами на возможность своей физической реальности.

Сама Градива как врач пробуждает его способность чувствовать, и она говорит Ганольду, что она более, чем удовлетворена тем, что его "голова питала такое великолепное воображение, как здесь, в Помпеях, чтобы считать меня чем-то раскопанным и восстановленным к жизни» (Jensen 1903, 108).

Далее следует тот факт, что в аналитической психотерапии пробужденная страсть, будь то любовь или ненависть, неизменно выбирает своим объектом фигуру врача. (1907, 90) Градива как врач использует трансферентную любовь, чтобы вылечить пациента. Но в отличие от перенесенной любви пациента в практике настоящего врача, который не может ответить взаимностью, Градива на самом деле является Зоей Бертганг, объектом его вытесненного желания, и поэтому способна вернуть любовь Ганольда и даже стать его женой.

Говоря о двойной цели Зои-Градивы - излечении Ганольда и дальнейшем замужестве - , следует проанализировать последний сон героя, где очень важным для всей повести символом выступают ящерицы. Фрейд дает этому сну следующую интерпретацию:

«Где-то на солнце сидела Градива, делая силок из травинки, чтобы поймать ящерицу, и сказала: "Пожалуйста, не двигайся. Наша коллега права; метод действительно хорош, и она использовала его с превосходными результатами».

Фрейд приписывал бессмысленную нелепость ловли ящериц в сновидении Ганольда случаю замаскированного символизма. Он истолковал эту «коллегу» как подругу Зои, Гизу, справлявшую медовый месяц, за которой Ганольд случайно подсмотрел, когда она обнимала своего новоиспеченного мужа в развалинах дома Фавна в Помпеях, и которая позже явилась Ганольду и Зое в красных розах. Таким образом, ловля ящерицы означала «ловлю» мужа. Но Фрейд спросил: «почему умение Зои ловить людей было представлено мастерством старого джентльмена ловить ящериц?» [Фрейд 2012, 75]. Конечно, потому что, как только два ловца ящериц оказываются отцом и дочерью, Градива становится Зоей, дочерью старого знакомого Ганольда, а именно зоолога профессора Бертганга. Важно, что в греческой мифологии истребитель ящериц, или Савроктонос, является вариантом пророческого (видящего) Аполлона и целителя, убивающего змей врача Асклепия. Ящерица символизирует способность Аполлона к прорицанию, а также его роль в качестве бога Солнца Гелиоса, что соответствует истории Градивы, где Средиземноморское полуденное солнце вызывает предсказательные галлюцинации (Roscher 1909, 531; и см. Рудницкий 1994, 218).

На первых страницах книги «Бред и сны» Фрейд объявил себя, как автора трактовки сновидений, «сторонником античности и суеверия», когда речь зашла о сновидениях. Он утверждал, что сновидения по существу являются исполнением желаний и поэтому предсказывают будущие события, ибо «кто может отрицать, что желания преимущественно обращены к будущему?». Действительно, в сноске, добавленной в 1914 году к толкованию сновидений, он подробно упомянул Аполлона и Асклепия, одним из вариантов которых является Аполлон Савроктонос, как целителей и провокаторов сновидений, которые должны быть истолкованы оракулами и пророками. Помимо диагностической ценности, приписываемой сновидениям (например, в трудах Гиппократа), необходимо также иметь в виду их терапевтическое значение в античности. В Греции существовали оракулы сновидений, которых регулярно посещали пациенты в поисках выздоровления.

Храм Аполлона в Помпеях описывается в Градиве Йенсена как место важного события, которое происходит в одном из снов Ганольда. Градива ложится на ступени храма Аполлона, когда в 79 году извергается Везувий; затем она покрывается вулканическим пеплом и, засыпая, становится всё более похожей на мраморную скульптуру. Этот сон с метаморфозой Градивы от жизни к смерти был процитирован Фрейдом в книге «Бред и сны» и подробно истолкован как «остроумное и поэтическое изображение реального события, а именно того, что Ганольд отождествлял барельеф с живой девушкой». Должно быть, для Фрейда было особенно важно, что Йенсен представлял Зою-Градиву не только как своего рода Сауроктонос или истребительницу ящериц, но и как «дочь ловца ящериц». Зоя всю жизнь страдала от недостатка внимания к себе родного отца, который предпочитал ей науку, и по классической традиции Эдипова комплекса (или в случае с девочками комплекса Электры) она выбирает себе в мужья такого же одержимого наукой и игнорирующего ее ученого.

Способность Градивы ловить ящериц была ключом к ее личности как врача, провидца и пробудителя подавленного эротического инстинкта. Ее статус дочери глупого старого ловца ящериц указывал на то, что она практиковала фрейдистские предписания в своей работе, предписания, которые на первый взгляд могут показаться даже неприятно глупыми, но оказываются удивительно изящными и эффективными. Важно также, что Градива научилась своему ремеслу ловли ящериц (наблюдения и лечения) у своего отца, зоолога Бертганга, потому что сам Фрейд получил образование зоолога в 1870-х годах, отсюда его обширные знания о половом инстинкте у животных. В первые годы своего обучения в Триесте Фрейд работал не с ящерицами, а с морскими угрями, змееподобными рыбами, которых он препарировал, чтобы определить их пол. Вряд ли будет преувеличением отождествлять морских угрей со Змеем, который был атрибутом древнего бородатого аполлонического врача Асклепия. Но у истребительетя ящериц были более эротические коннотации, чем у Асклепия, истребителя змей. Сауроктонос был представлен как более молодой, более андрогинный подтип Асклепия, больше похожий на Эрота, чем на философа. В сознании Фрейда, который был хорошо образован в истории древнего искусства, фигура Эрота имела положительный заряд. Фигура Эрота из Мирины занимала центральное место в его кабинете в стеклянной витрине в ногах кушетки, где пациенты могли смотреть на нее во время аналитических сеансов Davies 1998, 95-102; cat. 55). Как визуально, так и концептуально Эрос представлял для Фрейда персонификацию от либидо. На протяжении всей своей работы Фрейд развивал идею о том, что Эрос, самая жизненная из жизненных сил, является двигателем человеческого творчества (Ricoeur 1970, 303). Так что да, Градива (или одноименная Зоя, которая изучала зоологию на коленях у своего отца), похоже, научилась искусству исцеления у самого Фрейда. Точно так же, как Зоя-дочь профессора Бертганга, Градива-приемная дочь и ученица Фрейда, выполняющая совершенный анализ, с точно таким менталитетом, который Фрейд рекомендовал в своей величайшей метафоре, как археолог. Градива говорит: «Мы с отцом живем в «Соле»; ему тоже пришла в голову неожиданная и приятная мысль взять меня с собой, если я сама буду отвечать за свои развлечения, и не предъявлять к нему никаких требований. Я сказала себе, что непременно откопаю здесь что-нибудь интересное в одиночку».

Возможно, что у Градивы и Фрейда больше всего общего - это их талант к зрительному восприятию... в повести Йенсена Градива обладает такой острой наблюдательностью, что ее «пациент» Норберт Ганольд пугается ее взгляда: в благородном смысле он никогда не видел ничего более пристойного, чем ее действия и движения; его пугала мысль, что она могла бы увидеть, глядя на него, что у него была невероятно неразумная мысль, ибо ее глаза обладали чем-то пронзительным и проницательным.; пару раз, когда он был с ней, его охватывало чувство, что она словно ищет доступ к его сокровенным мыслям и осматривает их, словно сверкающим стальным щупом. Собственная наблюдательность Фрейда была, конечно, легендарной. Ханнс Сакс писал о Фрейде, что даже на прогулке по природе «его глаза обладали тем же сверхъестественным качеством, что и его душа. Способность видеть то, что другие упускают из виду». На позированных фотографиях Фрейд представлен как экстраверт, проницательный и полный свободы воли, с выражением, которое Франческо Саверио Тринча охарактеризовал как «фрейдистский взгляд» («lo sguardo di Freud») [Тринча 2000, 3-40]. Взгляд Фрейда был взглядом эмпирика, который использовал морфологический подход к психической жизни, то есть расшифровывал внутреннее (психические явления), наблюдая внешнее (физические или двигательные явления). Его неослабевающее внимание к непреднамеренным действиям и воспоминаниям человеческих индивидуумов было результатом пытливой позиции особой интенсивности и наблюдательной силы. «Способность к наблюдению и визуальному анализу, практикуемому как врачами, так и археологами, сделала Градиву главной ученицей Фрейда» [Bergstein 2003, 299].

Подводя итоги данной главы, мы можем предположить, что, если бы Фрейд не нашел Градиву в помпейской фантазии Йенсена, ему пришлось бы ее создавать. Мы заключаем, что Фрейд нашел в персонаже Зои-Градивы свою преемницу и идеального врача-психоанатилика. Он отождествлял себя с персонажем Норберта Ганольда, так как имел с ним общие жизненные параллели, и это стало дополнительным стимулом к анализу «Градивы». Градива же, совмещая в себе загадочный образ отраженной в скульптуре призрачной помпеянки и одновременно живой современной девушки, стала истинным воплощением мощнейшего символа, своей мистической двойственностью и иррациональностью привлекла внимание сюрреалистов, отчаянно желающих найти, как Фрейд нашел Градиву, свой символ, выводящий символику и визуализацию искусства на новые грани, побеждающие иррациональностью реальную реальность. Подобно Фрейду, они узрели этот символ в «шествующей» вперед Градиве, о чем подробнее будет сказано в следующей главе нашего исследования.

ГЛАВА 3. ОБРАЗ ГРАДИВЫ В ИСКУССТВЕ СЮРРЕАЛИЗМА

Культ женского эротизма лежит в основе сюрреалистической теории и практики 1930-х гг. Наиболее ярким выражением этой идеи является образ Градивы, сформированный не столько Йенсеном, сколько Фрейдом, и часто повторяющийся в искусстве Андре Массона, Сальвадора Дали, Андре Бретона и др. Для этих художников она стала воплощением того коллективного мифа, создание которого Бретон позднее назвал основополагающим для стремлений сюрреализма. Именно она считается главной музой этого направления, передавая основные его темы: любовь, мечта, желание. Цель данной главы - выявить причины феномена Градивы как музы этого направления.

Обратимся к понятию сюрреализма для дальнейшего анализа. Сюрреализм имеет значение «сверхреализм». Данное направление родилось во Франциии основывалось на психоанализе. Сюрреалистам было интересно работать с мотивами сна и подсознания, разграничением понятий пространства и времени, их прельщали иррациональность и отсутствие границ воображения. Таким образом в искусстве сюрреализма часто могли изображаться картинки по факту невозможные в реальной жизни, но как будто действительно происходящие, как это бывает во сне.

Статья Фрейда описывала многие темы, необходимые для второго поколения сюрреалистов: миф о любви, первенство желания, механизм вытеснения и развитие динамики вытесненного. Чтобы визуализировать теоретические выводы Фрейда, артисты нуждались в художественном символе, способном обеспечить необходимую связь между реальным и сюрреальным. Фигура Градивы подходила для данной задачи идеально.

В глазах Бретона как основоположника сюрреализма, главная цель состояла в расширении понятия реальности до безграничности. Необходимо было найти помимо способа изображения реальности такой какая она есть, способ передачи реальности так, как она чувствуется, а не только видится. Трудность состояла в том, чтобы понять, как можно выразить эту абстракцию.

К началу 1930-х годов сюрреалисты полагали, что такое выражение должно использовать символы, организованные внутри тела мифа. Новая мифология освободила их от ограничений порядка пространства и времени; новая мифология, использующая такие специфические формы, как Градива, могла бы конкретизировать абстракции бретонских теорий. Фрейд впервые продемонстрировал динамику вытесненного желания, спроецированного как мечта, коллективно как миф, наглядно демонстрируя это в своей статье. К тому же, он утверждал, что Норберт Ганольд по своей натуре художник, что и способствовало развитию его бредовых фантазий. Поэтому сюрреалисты заменили Венеру в качестве музы и образа любви и красоты на Градиву -- ту, которая смогла помочь художнику преодолеть барьер между реальным и сюрреалистическим.

Впервые Градива появилась в работах Сальвадора Дали. Ее двойственная природа наиболее полно выражена на картинах этого художника, где она - это одновременно и телесная реальность (Зоя / жизнь), и мистическая женщина (Градива). В течение более чем тридцати лет Дали отождествлял свою жену Галу с фигурой Градивы, заменяя живую женщину Зою Бертганг, «двойником мифологического образа Градивы», и передавая ей качества, приписываемые Йенсеном и Фрейдом этому биморфу.

Образ Галы-Градивы появляется в таких работах художника как «Человек-невидимка» (1929-1933), «Вильгельм Телль и Градива» (1931), «Градива вновь обретает антропоморфные руины» (1931-1932), «Градива» (1931), «Вильгельм Телль, Градива и усредненный чиновник», «Гала Градива» (1938) и «Градива -- идущая вперед» (1939). Видно, что на протяжении целого десятилетия Дали был увлечен идеей образа. Гала-Градива в его картинах - это эротический символ вдохновения. Во всех перечисленных картинах Градива имеет единый силуэт - это в полупрозрачной одежде муза с ярко расставленными акцентами на соблазнительной груди, художественно преувеличенной остротой тазобедренных костей и длинных ногах. Она имеет мало сходства с изображением древнеримского оригинала, так как для Дали было важно изобразить ее символическую суть, которая сливалась с его видением Галы, а не внешнюю. На картине 1931 года Гала-Градива изображена с раскрывшимся цветком розы внизу живота. Эта роза - одновременно отсылка к повести Йенсена как к символу любви и символ женского эротического начала - метафора, изображающая вагину.

Многие из этих работ демонстрирует параноидальный художественный метод, изобретенный Дали - двойственность образов, охотно принятый движением в начале 1930-х годов как средство эксплуатации богатых образов бессознательного. Суть метода заключалась в том, что одно изображение передавало два послания. Например, на картине «Человек-невидимка», где образ Градивы играет не главную роль, а является частью многообразной композиции, изображено множество образов, которые можно истолковать по-разному: лошадь-обнаженная женщина, сердце-вагина, женский торс-мужское плечо. Изображение Градивы, идентичное «Градиве» 1931 года представлено в двойном количестве. Такой прием передает увлекающую сюрреалистов идею двойственности музы, выраженной в живом и безжизненном. Тело одной Градивы имеет песочно-золотистый теплый оттенок живой плоти, а второй - холодный серо-голубой цвет безжизненного мрамора и/призрака.

Двойственность Градивы в таком приеме так же выражена в картине «Градива - идущая вперед», где одна Градива идёт лицом к зрителю, а другая спиной. Это выражает двойственность понятия прошлого и будущего, где неясно какая Градива идет вперед, а какая назад.

Помимо функции двойственного значения, этот прием также направлен на наглядность иррациональной работы подсознания. Взятый из Фрейда, самоиндуцированный бред должен был быть «mйthode spontanйe de connaissance irrationelle basйe sur l'assocation interprйtative-critique des phйnomиnes delirants». Согласно статье Уитни Чедчига «Masson's Gradiva: The Metamorthosis of a Surrealist Myth» «его цель состояла в том, чтобы высвободить образы параноидального мира, в котором эго формирует реальность в соответствии со своими диктатами, и критически организовать эти образы. В отличие от автоматизма и сновидения, оно не было пассивным состоянием, но представляло собой форму интерпретации, в которой мир воображения и иррационального столь же объективно очевидны, как и внешний мир феноменальной реальности. Параноидально-критический метод рассматривал бредовые образы не как изолированные явления, а как систематическое видение иного, внутреннего мира. Попытка визуальной кристаллизации бессознательных образов, требуемая этим методом, была для Бретона и Дали в значительной степени зависима от стимула желания. Первоначальный импульс был высвобожден внешним объектом, чаще всего женщиной, женским хранилищем любовного импульса, тесно связанного, если не тождественного с желанием.

Результаты этого стимула затем проецируются на нее. Как показал Фрейд, именно вытесненные воспоминания и текущие фантазии Зои / Градивы стимулировали Ганольда к выражению его заблуждения, пробуждая в нем желание найти свой вытесненный объект любви. И именно этот образ символизировал для сюрреалистов тот же самый существенный стимул» [Chadwick 1970, 416].

Однако помимо разработки совершенно нового мифа, сюрреалисты также сильно опирались на приемы классической мифологии. Согласно Бретонской теории имманентности, сюрреализм пребывает в самой реальности и воспринимается через объекты реального мира. Так, например, Дали назвал Галу Галатеей, девой из слоновой кости, оживленной Афродитой в ответ на молитвы скульптора Пигмалиона. Этот мифический скульптор - фигура, широко используемая сюрреалистами 30-е годы 20-го века и напоминающая тему Градивы в ее размытости различия между жизнью и смертью, одушевленным и неодушевленным. Сила любви Пигмалиона к своему творению побудила Афродиту вмешаться и превратить образ в плоть и кровь. Сюрреалисты, очарованные отношением между образом и реальностью, сразу же распознали аналогию с желанием Ганольда найти живого двойника изображенной на мраморном барельефе женщины.

В глазах Дали первая встреча с Галой в Кадакесе в 1929 году была кульминацией пожизненной погони за эфемерной фантазией, образы которой теперь «смешались в неразрушимой амальгаме единого и неповторимого любовного существа. . . быть моей Градивой, той, что идет вперед, моей победой, моей женой. Но для этого она должна была вылечить меня, и она действительно вылечила меня!» [Дали 1941, 267] Зоя-Градива Йенсена оказала психологическое воздействие на Ганольда; Дали же приписывал Гале спасение от парализующих приступов истерического смеха, от которых он страдал, когда они встретились, что позволило ему достичь своей «сюрреалистической славы».

Делая выводы об образе Градивы в творчестве Дали, можно заключить, что Градива была для него метафорой его жены и музы Гала. Для него Градива - символ женского эротизма, столь пленительного, что вытесненного сознанием. Художник был согласен с тезисами Фрейда, интерпретируя их визуально в своих полотнах, сводя заблуждение Ганольда к вытесненной личной сексуальности.

Однако Андре Массон в своем творчестве пошел дальше и стал первым, кто исследовал социальные последствия темы Градивы.

В 1929 году Андре Массон расстался с сюрреалистами и обратился к мифам Древней Греции как к основополагающим истоком всего и вся. Его картины тридцатых годов отражают личную мифологию хаоса, сексуального насилия и перевоплощений. Фрейд определял сновидения как «остатки дней», для Массона же искусство было «остатком веков», и именно миф позволял воспринимать всеобщее в частном. «Toutes les mythologies sont vraies, il n'y a rien plus vrai que les mythologies», - писал он позже, вспоминая свою художественную карьеру. Подобно сновидению, миф содержал образы, неуязвимые для хаоса и разрушения; подобно сновидению, он не был ограничен логикой пространства-времени. Поэтому неудивительно, что в конце 1937 года, когда он вновь вступил в круг сюрреалистов, интересы Массона совпали с интересами творческой группы к мифу. К этой новой «религии» бывший безбожник добавил свою личную веру в мир, постоянно находящийся в состоянии покоя. В результате получилась его картина «Метаморфозы Градивы», написанная в 1939 году, возникшая в результате работы над неудачной прошлогодней картиной под названием «Пигмалион». «Градива Массона» - это, пожалуй, самая удачная попытка сюрреалистов превратить художественный нарратив в мифологическое изображение состояния человека.

На картине изображена огромная женщина, наполовину из плоти, наполовину из мрамора, растянувшись на мраморном постаменте в позе, которая колеблется между изображением сна и смерти. Основание, на котором она сидит, ломается под ее сандалией на мраморной ноге, между ее раздвинутыми ногами изображены кусок сырого мяса и влагалище в виде морской раковины. Вдалеке, справа от фигуры, извергается вулкан; слева от нее трещина в стене открывает темную бездну. Вертикальная полоса на стене комнаты предполагает разделение фигуры на мраморную часть и живую, но вопреки перфекционистской логике мраморная правая рука девушки тянется в левую сторону к правой телесной руке, где изображена телесная Градива, и, более того, голова девушки, находясь с левой стороны изображена мраморной. В правом верхнем углу летают мухи, а в левом нижнем углу растут красные маки, и вся картина купается в мерцающем красноватом свете, усиливающемся в их клумбе.

Эта картина изображает сон Ганольда, когда он оказывается вместе с Градивой в Помпее в день извержения Везувия. Сюжет Массона взят непосредственно у Йенсена: он воспроизводит вертикальное положение ступни Градивы, описанное в повести. Важно, что изящно поднятая пятка принадлежит «живой» ноге. Это говорит о том, что вытесненный фетиш относится к Зое. Трещина в стене - это трещина, через которую, как полагал Ганольд, Градива каждый день возвращалась к могиле. Маки - это маки, растущие во дворах раскопанных помпейских домов. Гробница и извержение Везувия даже не нуждаются в интерпретации. Градива, покорившись неизбежной гибели засыпает, превращаясь в мрамор. Мухи также отсылают к сюжету повести, так как их роль раздражителей сознания важна. Мясо и раковина в промежности Градивы являются символами живой плоти мертвого мира, и относятся непосредственно к женскому началу.

Однако эта картина - это нечто большее, чем визуальная интерпретация ее литературного источника. Тонкие приспособления текста в форме и расстановке образов наводят на мысль, что картина существует и второй смысл. Трещина в стене превращается в винтовку с закрепленным штыком, символ начинающейся войны. Массон использует здесь параноидальный двойственный метод Дали. Таким образом, "путь к могиле" Йенсена стал для Массона самой войной. Имплицитно в картине присутствует концепция массового разрушения, истоками которого могут быть природа в виде извержения вулкана или же человечество, развязавшее войну. Градива, будучи центральной фигурой картины, страдает от обеих этих разрушительных сил.

Сжатие образов в этой картине, концентрирование изображения сновидений, способствует пространственному смещению картины. Фон окрашенных панелей наводит на мысль о внутреннем убранстве Помпейского дома, но гробница, на которой покоится Градива, растущие маки и вулкан стирают границы между внутренним и внешним. Градива, хотя и изображенная в момент сна Ганольда, теперь находится на некотором расстоянии от извержения вулкана. Половина ее тела, классически одетая и обутая в сандалии, уже стала мраморной. Все остальное -- еще плоть, но бледность лица и правой руки говорит о том, что процесс метаморфозы не был остановлен и что грань между живой плотью и мертвым мрамором текуча. Центральное место, отведенное огромному влагалищу, окружено символами гибели и разрушения -- вулканом, ружейным разломом в стене. Рассматривая мух, можно увидеть в них пчел, которые летят на тело Градивы, привлеченные медом, льющемся из ее ульевидной «живой» груди. Возникнув вблизи вулкана, они роем устремляются к ее груди и в конце концов исчезают через трещину в стене, подчеркивая циклическую связь между плодородием и смертью, будучи древнегреческим мифологическим символом жизни, смерти и возрождения. Для Массона плодородный эротизм и смерть всегда сосуществуют: «C'est-а-dire que la mort est dans la face de nous-mкmes que nous n'йclairons par, et l'йrotisme c'est la mиme chose. L'йrotisme et la mort sont toujours. C'est ce qui fait d'ailleurs la grandeur de l'йrotisme». Картина олицетворяет взгляд Массона на вселенную, в которой смерть больше не является абсолютом: то, что похоронено-физически, психологически или метафорически, может быть восстановлено.

Массон и Дали сошлись в изображении Градивы как эротическом женском символе. Однако в отличие от Дали, Массон не отождествлял Градиву со своей личной музой, и его изображение сконцентрировано не только на образе женской красоты и потайном сексуальном желании. В его работе совмещены древняя и сюрреалистическая мифологии, и заключены два смысла: эксплицитный (сюжет повести Йенсена) и имплицитный (актуальная проблема войны).

Для Андре Бретона «Градива» стала символом «завтрашней красоты» Текст манифеста цитируется по изданию: [Salamandra P. V. V. 2012]. . В 1937 году он вместе с Марселем Дюшаном открыли художественную галерею «Градива». В одноименном манифесте Бретон подчеркивает, что «Градива» в первую очередь означает «ИДУЩАЯ ВПЕРЕД», то есть развивающая в новых гранях динамика искусства. «Мы выдвигаем идею хранилища, нестареющего пространства, расположенную в любом месте вне мира разума». Завершая манифет, автор пишет:

«ГРАДИВА

На границе утопии и истины, что означает - в сердце жизни». Сюрреалистическая Градива - это вдохновленное устремление вперед, изображение видных и потайных желаний, двойственность картины мира в объективности и иррациональности.

Важно отметить, что помимо Галы для сюрреалистов существовали и другие музы Градивы, которых в интерпретации Бретона объединяются воедино. Название галереи является акронимом, каждая буква является заглавной буквой имени музы: Г - Гизель; Р - Розин, А - Алиса; Д - Дора; И - Инес, В - Виолет, А - Алиса. Имена этих героин относились к участницам сюрреалистического движения (Гизелла Присанос, Дора Маар, Алиса Паален) и сюрреалистическим «иконам». Например, Виолетта Нозьер - молодая француженка, приговоренная к смерти за отравление своих родителей при странных обстоятельствах и превозносимая сюрреалистами как современная Электра. Имена этих девушек были написаны на фасаде здания галереи.

Еще одной идеей, воплощенной с помощью образа Градивы была метафоричная демонстрация того, как подобно сновидению, являющемуся выражением неудовлетворенного желания, сюрреалистический объект является проекцией этих самых желаний на реальные объекты. Именно в этом окончательном обличье сюрреалистических объектов Градивоподобные манекены, созданные Эрнстом, Арпом, Танги, Ман Реем, Массоном, Дюшаном, Дали и Миро, стояли на "улице сюрреалистов" у входа на Парижскую международную сюрреалистическую выставку в 1938 году, желанные симулякры женщин, ожидающих, чтобы ввести посетителя в сюрреалистическую вселенную.

Три перечисленных художника-сюрреалиста были главными амбассадорами Градивы, прославившими ее в изобразительном искусстве. Однако помимо живописи ее образ активно использовался в кинематографе.

Впервые мотивы повести Йенсена появляются в ленте ветерана голливудского кино, режиссера Эдварда Л. Кана, «Проклятии безликого человека» (1958). Согласно сюжету фильма, итальянский археолог Карло Фиорилло вместе с американским ученым Полом Меллоном находят на раскопках Помпеи окаменевшее тело человека. Это тело раба-гладиатора Квинтилия Аврелия, в котором сохранились остатки жизни благодаря египетским средствам бальзамирования, радиоактивной почве и оккультному ритуалу. Окаменевшее тело привезли в Америку. Там молодая невеста Меллона по имени Тина начинает видеть странные видения, а Квинтилий узнает в ней предмет своей страсти - дочь римского сенатора, погибшую при извержении Везувия в 79 году. Квинтилий уничтожает все на своем пути, добирается до Тины, желая спасти ее от извержения вулкана, и несет ее к спасительным водам залива. Однако в воде он растворяется и превращается в прах.

Критики посчитали этот фильм посредственной штампованной картиной. Одна она все равно интересна нам как репрезентация Йенсенского сюжета.

Очевидные аналогии перемешиваются с перепутанными образами. Тут есть тема помпейского некрополя, ожившего камня, реинкарнации помпеянки, грани между живым и мертвым, но в то же время адресаты действий перепутаны. Непонятно, кто здесь Градива - Тина и Квинтилий, непонятно, кто Норберт - Маллон, Фиорилло или Квинтилий. Образ Квинтилия вбирает в себя одновременно и Ганольда и Градиву. Тина отождествляема скорее лишь с Зоей Бертганг. Все мотивы повести присутствуют в фильме, но все видоизменены. Нет лишь йенсенского символизма. Однако фрейдистский анализ оказался бы здесь уместен, так как человекообразный камень гладиатора есть ни что иное, как оживший помпейский фаллос - «образ Помпеи в массовом сознании» [Соболева 2012, 174]. Такой тип ожившего камня -- это не тип Градивы, а тип, описанный в вышеупомянутой в 1-ой главе нашего исследования работе Цивьян, находящийся на действительной грани между живым и безжизненным, определяемый Фрейдом как Жуткое См. статью З. Фрейда «Жуткое (1919).

Но стоит сказать, что данная лента не относится к сюрреализму и скорее имеет отношение к экспрессионизму, что больше всех остальных факторомв отдаляет ее от «Градивы».

В 1970 году Джорджо Альбертацци снимает свой единственный фильм «Градива». Это довольно точная и максимально приближенная к сюжету повести картина, лишенная, однако йенсеновской иронии. Действие перенесено из Помпеии во Флоренцию, а в качестве природного катаклизма выступает флорентийское наводнение. По мнению критиков, этот фильм стал еще более провальным, чем «проклятие безликого человека», и лента оставалась не выпущенной 10 лет. Лишь в 1980 году его показали по итальянскому телевиденью.

В 1978 году философ Раймонда Караско сняла авангардный фильм «Градива - эскиз I», предназначенный не для широкой толы. Этот интеллектуальный этюд наглядно демонстрирует и в то же время исследует ту самую походку, ставшую объектом фетиша Ганольда. На протяжении всего действия фильма, который идет 26 минут, зрителю предоставляется наблюдать за плавными шагами скорее призрачной Градивы, чем живой Зои. Актриса идеально копирует походку, изображенную на древнеримском барельефе и описанную Йенсеном. Действие происходит среди декораций мертвой Помпеи. Периодически время суток сменяется дневное вечерним. Скорость шага и съемки, также, периодически меняются. Режиссер концентрируется на теме фетиша, оставляя вопрос вытесненного. В одном из кадров видно, как под ногой Градивы проползает ящерица, едва не оказавшись в плену под ее подошвой. Это явная отсылка в теории Фрейда о том, что Зоя-Градива способна поймать Норберта Ганольда в мужья, и в данной картине образ выбран даже болле уместный, чем силок из повести, так как пленяет Ганольда Градива именно своей походкой и своими стопами.

Этот фильм не сыскал популярности в массовом масштабе, но он и не был рассчитан на широкую аудиторию. «Градива - эскиз I» - это эксперимент Караско, который ближе к философии, чем к сюрреализму.

Самой успешной и приближенной к Фрейду и сюрреализму кинематографической репликой «Градивы» считается последний фильм французского писателя и кинорежиссера Аллена Роба-Грийе «Вам звонит Градива» (2006).

Сюжет картины не особо тесно перекликается с повестью Йенсена, и его сложно рационально истолковать, но основные мотивы сюрреалистического мифа о Градиве там присутствуют. Действие происходит в Марокко, где главный герой, профессор Джон Локк, интересуется картинами ориенталисткого художника 19 века Энжана Делакруа. На его картинах изображена, привлекшая внимание героя одалиска, писанная с натурщицы по имени Лейла, которая была казнена за свою запретную связь с художником. Образ-приведение этой девушки заманивает профессора в само-мазохистическую сюрреальность. Зыбкая действительность постоянно граничит с фантазией и снами главного героя, что близко по духу сновиденческой прозе Йенсена.

Основной лейтмотив Градивы выражен в бесконечной двойниковости образа Лейлы, чья опирающаяся на одни пальцы ног стопа с вертикально поднятой пяткой часто картинно снимается в кадре. Лейла живет сегодня вместе с Джоном Локком, ее копия была казнена в 19 веке. Отдельной личностью она появляется во снах Джона Локка. Современная Лейла абсолютно серьезно говорит Локку, что по своей профессии она актриса сноведений, и ее работа играть рои во снах людей, и в его снах в том числе. Блондинка Лейла во всех своих воплощениях - это образ призрачной нереальной Градивы. Но Градива с своей двойственности так же и антитезисна. Эту антитезу в фильме Грийе изображает образ еще одной героини фильма - местной служанки профессора. Она является его любовницей и в ней нет ничего призрачного. Возможно, в ней сосредоточен образ живой Зои. На плакате фильма изображены ее связанные ноги, отсылающее к той же походке Градивы. Она любит главного героя и неустанно борется за него, скорее из-за переживаний, чем из-за ревности, пытаясь не допускать его в сюрреалистические лабиринты, где постоянно мелькает Лейла. Однако мы видим, что она проигрывает борьбу, совершая суицид и уступая Лейле. Возможно, таким образом режиссер хотел сказать, что для сознания Локка-Ганольда важнее его фантазии, чем реальность.

Здесь было рассмотрено 4 фильма, и всё-таки мы склоняемся к тому, что Градива сюрреализма - это Градива, запечатленная в живописи. Попытки режиссеров использовать ее образ отличаются индивидуальностью видения, которое за исключением картины Грийе не сюрреалистично. Иными словами, режиссеры, в отличие от художников, не были объеденены коллективным мифом.

Картины Массона и Дали, манифест и галерея Бретона, и статья Фрейда - во всем этом представлена тема Градивы как миф о метаморфозе от смерти к жизни, от сна к бодрствованию, от бессознательного к сознательному, от мирского к трансцендентальному. Иконографические элементы этой темы сохранялись на протяжении всех 1930-х годов. Однако образ Градивы жил не только в этом десятилетии. Он продолжал вдохновлять творцов на создание новых реплик, так появлялись фильмы Кана, Альбертацци, Караско и Грийе, и мы уверены, что на этом путь Градивы не заканчивается, и она продолжает свой путь в созданных в будущем научных и творческих работах, ведь Градива - это идущая вперед.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Для данного исследования была определена цель выполнения общей работы по теме Градива и ее восприятия в психоанализе и сюрреализме. Для этого необходимо было выполнить следующие задачи: изучить всю область эксплуатации изображения Градивы и непосредственно понять замысел автора. Для этого необходимо было определить следующие методы: сбор и анализ данных. Анализ включал критическую оценке собранных данных и их использование в нашем анализе.

В результате проведенного анализа были сделаны следующие выводы:

1) Основополагающим классическим мифом для Градивы стал миф о Пигмалионе. Миф о Пигмалионе был основоположником многих романтических новелл, где прекрасная статуя действительно оживала, но в отличие от произведений романтизма, сюжет повести Йенсена относится к символическому движению, и потому миф преобразуется в самостоятельный, где реальность заменяется символом и смешиваются обыденность и метафизика.

2) В психоанализе Градива ассоциируется с искуссным психотерапевтом, ее образ после выхода в свет «Бреда с снов» - это двойственный образ Зои-Градивы: сводящей с ума скульптуры-призрака (Градива) и рационально исцеляющей возлюбленной.

3) Психоанализ Фрейда образует устоявшееся понятие о двойственном образе Градивы, которая одновременная живая и реальная и в то же время мраморно-потустороння. Через Градиву Фрейд характеризует понятие вытесненного сексуального желания, что способствует интересам сюрреалистов возвести ее фигуру в статус общей музы женского эротизма, символа иррациональности и проводника между сном и реальностью.

4) В искусстве сюрреализма Градива стала символом постоянного движения вперед без оглядки назад.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

1. Бальзак О. Неведомый шедевр. Собр. соч.: в 15 т. М.: Гослитиздат, 1955. Т. 13. 664 с.

2. Бретон А. Градива. Градива: Вильгельм Йенсен, Зигмунд Фрейд, Карл Густав Юнг, Андре Бретон, Роллан Барт, Жак Деррида. Послесл. И. Соболевой. - Б. м. Salamandra P. V. V., 2012. С. 60-121. URL: https://imwerden.de/pdf/gradiva_2012.pdf (дата обращения 31.04.2020).

3. Будьвер-Литтон Э. Последние дни Помпеи. Перевод Т. Володин. М.: Вече. 2014. 500 с.

4. Готье. Т. [Thйophile] Аррия Марцелла. «Аррия Марцелла» и другие новеллы. Перевод с французского Е. Айзенштейн, М.: ЛитРес 2009. 108 с. [Электронный ресурс] URL: https://www.livelib.ru/work/1002697514-arriya-martsella-teofil-gote (дата обращения 30.04.2020)

5. Гофман. Э. Т. А. [Hoffmann] Песочный человек. Перевод с немецкого А. Морозова, М.: Советская Россия, 1991. 245 с. [Электронный ресурс] URL: http://lib.ru/GOFMAN/koppelius.txt (дата обращения 29.04.2020)

6. Лиль-Одан О. В. Будущая Ева. / Франкенштейн. Свободные продолжения. Перевод с французского А. Косс и А. Андерс, Спб: Свободная книга, 2001. 63-91 с.

7. Мериме П. Венера Илльская. / Французские новеллы. Перевод А. Смирнова, М.: Правда. 1986. 33-49 с.

8. Эйхендорф И. [Eichendorff] Мраморная статуя. [Электронный ресурс] URL: https://libking.ru/books/sf-mystic/561635-iozef-eyhendorf-mramornaya-statuya-das-marmorbild.html (дата обращения 31.04.2020).

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

повесть градива йенсен сюрреализм психоанализ

1. Йенсен В. Градива. Градива: Вильгельм Йенсен, Зигмунд Фрейд, Карл Густав Юнг, Андре Бретон, Роллан Барт, Жак Деррида. Послесл. И. Соболевой. - Б. м. Salamandra P. V. V., 2012. С. 60-121. URL: https://imwerden.de/pdf/gradiva_2012.pdf (дата обращения 31.04.2020).

2. Платон. Пир. М.: Дом интеллектуальной книги, 2007. - 70 с.

3. Соболева И. Сны о «Градиве» и Градиве. Градива: Вильгельм Йенсен, Зигмунд Фрейд, Карл Густав Юнг, Андре Бретон, Роллан Барт, Жак Деррида. Послесл. И. Соболевой. - Б. м. Salamandra P. V. V., 2012. С. 60-121. URL: https://imwerden.de/pdf/gradiva_2012.pdf (дата обращения 31.04.2020).

4. Тодоров Ц. Введение в фантастическую литратуру. Перев. с франц. Б. Нарумова. М.: Дом интеллектуальной книги, 1999. - 144 с.

5. Фрейд З. «Бред и сны в «Градиве» Йенсена». Градива: Вильгельм Йенсен, Зигмунд Фрейд, Карл Густав Юнг, Андре Бретон, Роллан Барт, Жак Деррида. Послесл. И. Соболевой. - Б. м. Salamandra P. V. V., 2012. С. 60-121. URL: https://imwerden.de/pdf/gradiva_2012.pdf (дата обращения 31.04.2020).

6. Фрейд З. «Культурная» сексуальная мораль и современная неврозность. / Весь Фрейд. [Электронный ресурс] URL: https://freudproject.ru/?p=926 (дата обращения: 17:05.2020)

7. Фрейд З. Жуткое. / Весь Фрейд. [Электронный ресурс] URL: https://freudproject.ru/?p=723 (дата обращения: 15.05.2020)

8. Цивьян Т. Живой камень: царскосельские мраморы у Анненского. TSQ №47. Winter 2014 С. 207-218.

9. Черепанов Д. Тема искусства в новеллах Йозефа фон Эйхендорфа: образ Венеры // Мифологические образы в литературе и искусстве. Отв. ред. М.Ф. Надъярных, Е.В. Глухова. М.: «Индрик», 2015. С. 26-35.

10. Geertz C. Local Knowledge: Further Essays in Interpretive Anthropology. New York: Basic Books. 1983, 291

11. Haddad, Antonietta, and Gйrard Haddad. 1995. Freud en Prychoanalyse du Voyage [Freud in Italy: Psychoanalysis of the Journey. Paris: Йditions Albin Michel.

12. Соболев Ю. Эстетическая природа фетишизма. / Вестник Томского государственного университета. 2015. № 393. С. 83-91.

13. Baxandall M. Contur, Hah, Odford: University Press. 1970, pp 119-291

14. Bergstein M. Gradiva Medica: Freud's Model Female Analyst as Lizard-Slayer. American Imago. Vol. 60, No. 3, Early Women Analysts (Fall 2003), pp. 285-301

15. Bochlich, Walter, ed. 1990. The Layers of to stillenting, 1871-
1881. Trans Arnold J. Pomerans. Cambridge, MA Harvard Universit, Press

16. Chadwick W. Masson's Gradiva: Metamorphosis of a Surrealist's Myth. The Art Bulletin. Vol. 52, No. 4 (Dec., 1970), pp. 415-422

17. Davies, Erica 1998. Ein Welt wie im Traum : Freuds Antiksammlung ["A World as in a Dream : Freud's Collection of Antiquities). In 'Mains allen
Gta Aus Sigmund Freuds Sammlung ["My Old and Filthy Gods': From Freud
Collection]. Exhibition catalogue. Vienna: Freud Musuem, pp. 95-102.

18. Musatti, Cesare L. 1961. Gradiva: Un racconto di Wilhelm Jensen e uno studio analitico di Sigmund Freud con un commento di Cesare L. Musatti [Gradiva: A Tale by Wilhelm Jensen and an Analytic Study by Sigmund Freud with a Commentary by Cesare L. Musatti]. Turin: Editore Boringhieri.

19. Ricoeur, Paul. 1970. Freud and Philosophy: An Essay in Interpretation. Trans. Denis Savage. New Haven: Yale University Press.

20. Roscher, W. H. 1909. Ausfьrьches Lexikon der Griechischen und Rцmischen Mythologie [Comprehensive Dictionary of Greek and Roman Mythology]. Vol. 4. Leipzig: Teubner.

21. Rudnytsky, Peter L. 1994. Freud's Pompeian Fantasy. In Sander L. Gilman et al. eds., Reading Freud's Reading. New York: New York University Press, pp.211-31.

22. Sachs, Hanns. 1982. Freud: Meister und Freund (Freud: Master and Friend). Frankfurt, Berlin: Ullstein.

23. Trincia, Francesco Saverio. 2000. Freud e il Modo di Michelangelo: trapsichoanalisi e filosofia [Freud and the Moses of Michelangelo: Between Psychoanalysis and Philosophy]. Rome: Donzelli Editore.

Размещено на Allbest.ru