Візуалізації "мазепинської легенди": зміст, джерела, еволюція, традиційні та модернізаційні інтерпретації

Размещено на http://www.allbest.ru/

Візуалізації «мазепинської легенди»: зміст, джерела, еволюція, традиційні та модернізаційні інтерпретації

Ольга Ковалевська

Visualization of the Legend of Mazepa: substance, genesis, evolution, traditional and modern interpretations

Olga Kovalevska

The omnipresence of modern technologies and free access to information granted to general public facilitated demythologization of our history, refutation of ingrained archaic stereotypes and propagation of historical knowledge and better understanding of intellectual and cultural heritage. However, lack of systemic approach to processing of the information found, partial coverage of disparate topics and blatant ignorance of how the source interpretations evolved, repeated public indoctrination with second-hand interpretations (i.e. referring to previous interpretations) without explanation of the original semantics of text or image, as well as pathological graphorrhea of certain authors promoted by facilities and resources of numerous social networks, all result in profanation of the epistemological process. In certain cases, this situation is aggravated by the controversy embedded in the written or visual source itself, as well as by the intentional or unintentional bias against a certain historical figure described or depicted by the source, that is smothered in the current confrontation between different myth-making systems or information war. This article exposes the core and sources of the so-called "Hippolytus legend" and its visualization in the XVII- XIX paintings. It puts under scrutiny when and under what circumstances this work of ancient literature transformed into "the Legend of Mazepa". It also exposes the evolution in ХІХ - ХХІ centures of the new edition of the romantic legend presented by the literature, works of fine arts and decorative and applied arts. Various versions of traditional visual interpretations have been analysed along with the underlying reasoning and causes for the emergence of contemporised visual presentation of the well-known image of Mazepa tied to the horse's croup. The semantic modifications of so-called distorted images of "modern Mazepas" have also been exposed. The historical figures had been most often branded as "modern Mazepas" have also been put under scrutiny. Such a detailed analysis of both Mazepa's literary and visual image and the peculiarities of the emergence and subsequent interpretations of the "Mazepa's lore" are crucial for understanding of the ancient texts and images that are not always correctly interpreted nowadays, thus spawning numerous new fabrications and myths.

Keywords: Mazepa, "The Legend of Mazepa", Painting, Engravings, Political Caricatures.

Візуалізації «мазепинської легенди»: зміст, джерела, еволюція, традиційні та модернізаційні інтерпретації

У статті розкрито зміст та джерела так званої «іпполитівської легенди» та її візуалізації в живописі XVII - ХІХ ст. Проаналізовано: коли і за яких обставин цей витвір античної літератури перетворилася на «мазепинську легенду». Продемонстровано еволюцію нового варіанту романтичної легенди в текстах художньої літератури, творах образотворчого та декоративно-ужиткового мистецтва ХІХ-ХХІ ст. Представлено різні варіанти традиційних візуальних інтерпретацій, а також проаналізовано причини та приводи появи модернізаційних візуальних трактовок відомого образу Мазепи, прив'язаного до крупу коня. Розкрито семантичні зміни так званих викривлених образів «сучасних Мазеп». Репрезентовані ті історичні постаті, які найчастіше були представлені до уваги глядачів в образі «сучасного Мазепи».

Ключові слова: Мазепа, «мазепинська легенда», живопис, гравюри, політичні карикатури.

Ольга Ковалевська, д.і.н., доцент, провідний науковий співробітник, Інститут історії України НАН України.

Olga Kovalevska, Doctor of Sciences (History), Docent, Leading Researcher, Institute of History of Ukraine of National Academy of Sciences of Ukraine.

Розвиток сучасних технологій та широкий доступ пересічних громадян до інформації почати сприяє деміфологізації нашої історії, відмові від давно застарілих стереотипів, поширенню історичної грамотності або підвищенню рівня оволодіння інтелектуальною та духовною спадщиною минулих часів. Утім безсистемність опрацювання віднайденої інформації, фрагментарність висвітлення глибини того чи іншого питання, відсутність елементарних уявлень про обумовлену еволюцію інтерпретації джерел, часте поширення в соціумі інтерпретацій інтерпретації (інтерпретацій другого рівня) без пояснення первісної семантики тексту чи образу, а також схильність до графоманії певних індивідуумів, підтримуваної засобами та ресурсами численних соцмереж, призводять до профанації гносеологічного процесу. Іноді таку ситуацію ускладнює контраверсійність змісту самого писемного або візуального джерела, а також свідома чи несвідома заангажованість певної історичної постаті, описаної чи відображеної джерелом, до сучасного протистояння різних міфотворчих систем або інформаційної війни.

В Україні і, що не є дивним, у Росії, такою постаттю, навколо якої не вщухають «сенсаційні бурі» та боротьба за штучне «обілення»/«очорнення», залишається постать українського гетьмана Івана Мазепи. Незважаючи на наявність колосальної кількості літератури на традиційних носіях, яка становить понад 3 000 позицій, а також значну кількість електронних публікацій та ресурсів (Ковалевська 2009 (i), ситуація з розумінням особливостей візуаліза ції образу як реальної історичної постаті українського гетьмана, так і літературного персонажа на ім'я «Мазепа» Прізвисько «Мазепа» у цьому випадку подано в лапках, оскільки далеко не кожний персонаж літературного чи живописного твору з таким іменем, був пов'язаний з реальною історичною постаттю українського гетьмана Івана Степановича Мазепи (1639-1709)., залишається недостатньо висвітленою.

Ускладнюється вона ще й тим, що за дві сотні років створений літературно-мистецький образ дещо змінив своє символічне навантаження, зазнав нових, сучасних інтерпретацій, які вже нічого спільного не мають ані з історичним прототипом, ані з первісною символікою його візуалізацій.

Саме тому тема візуалізації так званої мазепинської легенди та її подальших інтерпретацій залишається актуальною як для фахівців, так і зацікавленого загалу.

В історичній та мистецькій літературі питання про зміст «мазепинської легенди», її наративну та візуальну основу, про зв'язок численних мистецьких творів європейського романтизму з конкретними поетичними творами Джорджа-Ноеля-Гордона Байрона, Віктора Гюго, Юліуша Словацького та інших авторів, про дивовижні зміни в інтерпретаціях сформованого та прийнятого європейським соціумом ХІХ - початку ХХ ст. романтичного образу «молодого Мазепи» на американському континенті, вже частково висвітлювалися у працях таких істориків та мистецтвознавців як Галина Підлісна (Підлісна 1972), Губерт Бабонський (Babonski 1974), Христина Пеленська (Пеленська 1985), Іван Вергун (Вергун 1987 (a), Вергун 1988 (b), Вергун 1988 (с), Мирослав Небелюк (Небелюк 1987), Наталі Марест (Marest 1993), Ян Островський (Ostrowski 1992/1993), Леонід Рудницький (Рудницький 1994), Катерина Кебузинська (Кебузинська 2004) та ін.

Спеціальні систематизації та узагальнення з цієї теми у різний час були здійснені й авторкою цієї статті у численних публікаціях та видавничих проектах (Ковалевська 2004, 2007, 2009 (a), 2009 (b), 2009 (c), 2009 (d), 2009 (e), 2009 (f), 2009 (g), 2009 (h), 2009 (j), 2010, 2013 та ін.).

Натомість побутування численних несподіваних інтерпретацій образу «Мазепи», створених як у ХІХ ст., так і протягом ХХ ст., які відбивали сучасні авторам карикатурних або гротескних образів події, вимагають додаткового пояснення.

Відтак головною метою цієї праці є прагнення продемонструвати як континуїтет у побутуванні романтичного образу «Мазепи» та особливості його традиційних інтерпретацій, так і розкрити тимчасовий, кон'юнктурний характер численних карикатурних образів, які лише експлуатували ім'я відомого літературного героя та притаманний йому візуальний стереотип, але жодним чином не були пов'язані ані з історичною постаттю Мазепи, ані з його однойменним літературним персонажем.

мазепинська легенда література живопис

Походження та зміст «мазепинської легенди»

Чимало імен у світовій історії овіяно таємницями і супроводжуються численними легендами та фантастичними переказами. Постать гетьмана Івана Мазепи не стала винятком.

Кількість несподіваних і захоплюючих переказів, що пов'язані з цією постаттю, сягає кількох десятків. Більшість цих прикладів індивідуальної та колективної творчості можна об'єднати в три групи. Перша категорія легенд пов'язана з юним Мазепою, коли він служив покойовим при дворі польського короля Ян ІІ Казимира і поза службою міг заводити романи з жінками. Друга категорія переказів та чуток була пов'язана з часом, коли Мазепа розпочав активні контакти з польським королем Станіславом Лещинським щодо союзу проти московського царя Петра І, які ховалися за публічно рекламованим романом з Анною Дольською. І, нарешті, третя група легенд пов'язана з інтерпретацією стосунків гетьмана з Мотрею Кочубей та ймовірними варіантами розв'язання цього «гордієва вузла».

У цій статті йтиметься лише про першу групу легенд, які мали давню літературну основу, автора чи авторів, які пристосували давній сюжет під конкретні факти біографії реальної історичної постаті, мали чітко визначені шляхи поширення тієї легенди (через художню літературу та образотворче мистецтво), а також характеризувалися певними наслідками свого тривалого впливу на суспільну свідомість. Загальний зміст цієї категорії легенд полягає у тому, що молодого Мазепу, закоханого у польську заміжню шляхтянку, жорстоко карає її чоловік, який дізнався про стосунки. Ображений «рогоносець» заманює коханця своєї дружини до пастки, а потім наказує слугам прив'язати парубка головою до кінського хвоста та випустити перелякану тварину у поле через чагарники, зарості ліщини й терну. Хлопець мав би загинути страшною смертю, але доля розпоряджається інакше. Юнака рятують селяни або козаки далекої країни і згодом обирають його своїм ватажком.

В основі цієї легенди, яка має безліч варіацій, лежить сюжет з давньої античної літератури. Зокрема, у трагедії давньогрецького драматурга Еврипіда (484-406 до н.е.) «Іполит» та трагедії римського письменника Люція Аннея Сенеки Молодшого (5 р. до н.е. - 65 р. н.е.) «Федра», була описана історія про те, як юнака на ім'я Іполит було жорстоко покарано за злочин, якого насправді не було (Пеленська 1985). Батько Іполита, одружившись з молодою і чарівною Федрою, дуже довіряв своїй дружині, але вона з часом втратила до нього інтерес, натомість зацікавилась своїм молодим пасинком. Коли ж Іполит відкинув її залицяння, Федра звела на нього наклеп, розповівши чоловікові про те, що Іполит нібито позбавив її честі. Не розібравшись в інтригах своєї жінки, батько Іполита прокляв його та наказав вигнати з міста. Юнака посадили на візок, запряжений кіньми, яких дорогою страшенно перелякало чудовисько, від чого вони помчали стрімголов, не розбираючи дороги, допоки візок вщент не розбився об скелі. Іполит не зміг урятуватися, бо його тіло заплуталося у віжках і коні тягли його по землі, аж поки юнак не помер.

Поширення цього сюжету в літературі та мистецтві країн Європи почалося за часів Відродження, коли твори античних письменників стали дуже популярними Серед популярних візуальних образів, створених на основі трагедій античних авторів, можна назвати полотна Пітера Пауля Рубенса «Смерть Іполита» (1611), Ж. Ж. Лагрене «Федра, що звинувачує Іполита перед Тесеєм» (1795), Лоуренса Альми-Тадема «Смерть Іполита» (1860), Олександра Кабанеля «Федра» (1880).. На теренах Речі Посполитої Святе письмо та класична література були обов'язковими для вивчення у навчальних закладах, тому не дивно, що твори Еврипіда та Сенеки були відомими в цій країні ще з XVI ст. Кожна освічена людина знала про нещасливу долю Іполита. Цей образ став загальновідомим символом покарання за злочин проти шлюбу та устоїв подружнього життя, хоча зазнала його зовсім не та особа, яка його скоїла.

Відповідно перша візуалізація сюжету античного твору, яка репрезентувала сам трагічний його момент - смерть молодого хлопця, з'явилася ще на початку XVII ст. у майстерні відомого фламандського художника Пітера Пауля Рубенса. Полотно під назвою «Смерть Іполита» датовано 1611 роком (Іл. 1). На полотні на вузькій полосі між розбурханим морем та суходолом зображено четвірку здиблених коней, яких перелякала страшна істота з головою коня, рогами бика, перепончастими лапами замість ніг та хвостом змії.

Іл. 1. Пітер Пауль Рубенс. Смерть Іполита, 1611 р. Джерело: http://blog.i.ua/community/1951/700559/

Колісниця перевернулася і юнак впав. Від остаточної загибелі його відділяють лише лічені хвилини. Драматичний настрій цієї миті підкреслено зображенням неба у хмарах, які ховають останній сонячний промінь. Звернення Рубенса до сюжету трагедій Еврипіда та Сенеки мистецтвознавці пов'язують із не менш драматичним фактом біографії самого художника. Припускають, що після того, як у 1609 році померла мати митця, він близько 1611 року віднайшов її листування. З тих листів художник дізнався про те, що в житті його батьків теж була бурхлива любовна історія з подружньою зрадою і наполегливою боротьбою його матері за свого чоловіка¹. Символізм фіналу античного твору та його збіг з реальними обставинами життя батьків Рубенса так вразили художника, що він вирішив відобразити всі свої переживання та почуття на полотні (Рохленко 2018).

З часом ця перша візуалізація давнього, так званого іполитівського сюжету зазнала кількох наслідувань та інтерпретацій, зайнявши своє місце в культурі європейських країн XVII-- XIX ст. Зокрема, наприкінці XVIII ст. історію про кохання заміжньої жінки до пасинка на полотні відобразив французький художник Лагрене Батько Пітера Пауля Рубенса - Ян Рубенс отримав замовлення від Анни Саксонської, дружини Вільгельма Оранського. Невдовзі вони стали коханцями, що призвело до вагітності та розлучення Анни, та ув'язнення Яна. Врятувало художника від загибелі лише палке кохання та відданість його дружини, яка збирала кошти для сплати залогу та неодноразово домагалася аудієнцій принца, у якого просила помилування для свого коханого. Лагрене Жан-Жак (Lagrenee Jean Jeacque Le Jeune) (1739-1821) - французький живописець, гравер. Спеціалізувався на алегоричних, міфологічних та біблійних сюжетах, займався монументальним живописом.. Натомість він зосередив свою увагу не на смерті Іполита, а на постаті підступної Федри, яка звинуватила юнака перед його батьком. Від почутого наклепу Іполит впав у розпач, однак крім двох слуг йому явно ніхто не повірив. Навіть не знаючи про подальшу трагічну долю юнака, у будь-якого глядача від цієї картини залишається тривожне відчуття та враження неминучого й несправедливого покарання без шансу на помилування.

Наступні звернення художників до класичного античного сюжету вже припали на кінець ХІХ ст., відповідно на 1860 та 1880 роки, коли обидва персонажі - Федра та Іполит - знову потрапили на полотна відомих майстрів. Британський художник нідерландського походження Лоуренс Альма-Тадема¹ віддав перевагу візуалізації смерті Іполита, представивши власну інтерпретацію відомого образу. Натомість французький митець Олександр Кабанель Лоуренс Альма Тадема (1836-1912) - британський художник нідерландського походження, який писав картини в історичному жанрі. Був одним із найпопулярніших та високо оплачуваних майстрів вікторіанської доби. відобразив зображення душевних мук самої Федри, яка через власне самодурство та злість відправила на смерть чоловіка, в якого була закохана.

Отже, стає очевидним, що й із античними літературними творами, й, як мінімум, з одним живописним твором, в яких були відображені неприпустимі стосунки між мачухою та пасинком та їхні наслідки, європейські інтелектуали були обізнані. Знайомим з історією Іполита та його покаранням був і польський шляхтич Ян Хризостом Пассек (1636-1701). Він служив пажем (покойовим) при дворі короля Яна ІІ Казимира у той самий час, що й молодий шляхтич Іван Мазепа.

Іл. 2. Орас Верне. Мазепа та вовки, 1826 р. Джерело: www.wikipedia.org

Довідавшись про те, що Пассек був причетний до змови конфедератів проти короля (1661), Мазепа повідомив про це монарха. Однак польський шляхтич зумів виправдатися і заприсягнувся помститися «козацькому синові». Привід для цього з'явився досить нескоро. За цей час І. Мазепа встиг залишити королівську службу, залагодити деякі сімейні справи, стати на службу до гетьмана Петра Дорошенка, а з часом перейти до Івана Самойловича, де й зробити собі кар'єру. Ще за кілька років він був обраний гетьманом, що змусило суспільства сусідніх країн цікавитися життєписом володаря гетьманської булави. Саме тоді й настав час для Пассекової помсти. Займаючись протягом 1670-1690-х років написанням спогадів та оповідаючи про часи своєї служби при дворі короля, Я.Х. Пассек не лише розповів про свій конфлікт із Мазепою, особливо підкресливши, що придворна шляхта не стала у цьому конфлікті на бік «нобілітованого козака», але й вирішив скомпрометувати І. Мазепу (Macios 2004; Pasek 1877). Для цього він розкрив нібито справжню причину, з якої колишній покойовий короля виїхав з Польщі і повернувся в Україну. Причина ця, на переконання Я.Х. Пассека, полягала у неприємній пригоді, яка сталася з І. Мазепою неподалік від маєтку якогось польського шляхтича на ім'я Фальбовський. І. Мазепа часто бував у домі Фальбовських і невдовзі закохався у дружину господаря, з якою почав таємно зустрічатись. Коли Фальбовський про це довідався, то влаштував коханцям пастку. Мазепа, що не чекав такої розв'язки, нібито став молити про милість. Фальбовський вирішив не вбивати свого суперника, але вигадав для нього більш принизливу і страшну кару. Він наказав слугам роздягнути юнака, прив'язати його до коня, і, налякавши скакуна пострілами та батогами, відпустити додому крізь зарості глоду, ліщини та грушини. Звичайно, що поки кінь стрімголов біг лісом без розбору шляху, усе тіло хлопця було поранено, порвано, подряпано та почало стікати кров'ю. Коли нарешті напівживий Мазепа дістався додому, охорона та слуги не впізнали і не впустили його до двору. І лише, коли він уже зовсім не міг говорити і майже замерз, над ним зглянулися. Фальбовський, повернувшись додому, покарав свою дружину за те, що «тіло в неї свербіло». Причому, в який саме спосіб її було покарано Я.Х. Пассек не написав, обмежившись фразою, що того не годі описувати, достатньо того, що то був знаний приклад покарання та нагадування «свавольним людям» про їхні гріхи (Macios 2004).

Закінчуючи свою оповідь про цю пригоду, Я.Х. Пассек не втримався, щоб ще раз не наголосити на тому, що, отримавши нобілітацію від короля, «козак» Мазепа так і не зміг набути лицарської честі. Він нібито від сорому втік з Польщі і «чи з нього була людина чи ні» він не знає (Macios 2004). (У цих словах Пассек відверто лукавив, бо насправді знав, як склалася доля його колишнього знайомого - О.К.)

Таким чином, описуючи любовні пригоди молодого І. Мазепи, Я.Х. Пассек цілком свідомо використав відомий античний міфічно-літературний сюжет про покарання за подружню зраду, але прив'язав його до інших обставин та територій, а також додав від себе таких подробиць, яких не було в античному художньому сюжеті. Використання мемуаристом прізвища реальної історичної особи - Станіслава Фальбовського, а також справжньої назви місцевості, де він проживав, надало тексту Я.Х. Пассека правдивості й призвело до суцільного поширення цієї історії як реального факту з життя Мазепи - відомого на той час політичного діяча. Зокрема, відомо, що одним з перших ці Пассекові відомості підхопив та переповів у своїх спогадах інший польський мемуарист - Еразм Отвиновський (Otwinowski 1849). Водночас ця історія почала ширитися Європою завдяки Вольтеру (Франсуа Анрі Маруе), який дізнався про неї з вуст польського короля Станіслава Лещинського, а також від декого з офіцерів армії шведського короля Карла ХІІ (Voltaire 1731). Саме завдяки цим авторам образ реальної історичної особи - Івана Мазепи, почав перетворюватися на лірично-романтичний образ героя численних літературних та живописних творів доби романтизму і «мандрувати» Європою, поступово втрачаючи реальні обриси й набуваючи міфічних та вигаданих.

Використана Пассеком давня історія Іполита, вдало пристосована до інших територіальних та часових реалій, поступово витіснила античний сюжет, народивши «легенду про Мазепу», яка з часом продовжила своє існування вже поза контекстом мемуарів колишнього покойового. Однак при цьому не можна твердити, що любовна пригода була цілком вигадана. Вигаданою була лише та її частина, де йшлося про спосіб покарання молодого коханця, у той час, як сама пригода дійсно мала місце. Відомості про неї ще наприкінці ХІХ ст. несподівано вдалося виявити відомому українському архівісту Івану Каманіну. Працюючи у Київському архіві давніх актів, дослідник знайшов частину матеріалів давньої судової справи. Проаналізувавши її обставини, імена дійових осіб, назви згаданих місцевостей та деякі інші деталі, історик дійшов висновку, що обставини саме цієї справи спонукали Я.Х. Пассека та інших авторів до її переповідання і власне формування того, що ми нині називаємо «мазепинською легендою».

Висновок дослідника виявися таким цікавим, що його одразу опублікували на сторінках поширеного на той час часопису «Киевская старина» (Каманин 1886, с. 522-535). Спираючись на архівні матеріали, І. Каманін стверджував, що любовна пригода зі скандалом, яка стала основою «мазепинської легенди», дійсно могла статися влітку 1663 р., коли Мазепа гостив у своєї сестри та зятя (тобто в родині Войнаровських) у їхньому маєтку на Волині Сучасні відомості про родинне життя Мазеп дозволяють стверджувати, що на 1663 р. сестра Мазепи ще могла бути одружена з Яном Войнаровським, а отже, Іван Мазепа не міг перебувати на Волині у маєтностях Войнаровських. Водночас це не виключає можливості перебування його у маєтках якихось інших своїм знайомих. Загалом задокументованих свідчень про перебування Мазепи у цей час на Волині так і не виявлено.. Сусідами Войнаровських було подружжя Загоровських - Олена та Ян. Саме цю «прекрасну Олену» і покохав молодий Мазепа. Зустрічатися молодій парі допомагала служниця Олени Загоровської, за що отримувала подарунки і від своєї пані, і від Мазепи. Однак з часом старий чоловік таки довідався про зустрічі своєї дружини з молодим та привабливим сусідом. Як свідчать матеріали судової справи, володимирський суддя Ян Загоровський виявив у своєї дружини чимало подарунків від Мазепи, що стало приводом до звинувачення її в невірності та до судового позову, який потягнув за собою справу про розлучення та поділ майна. Зваживши на тогочасні звичаї, можна було б припустити, що ображений чоловік жорстоко помстився молодому та вродливому Мазепі, але мало ймовірно, що це було зроблено саме в такий спосіб, який описав Я.Х. Пассек. Чим закінчилася ця судова справа залишається невідомим, але сам факт її існування доводив, з одного боку, вірогідність першого та нещасливого кохання Мазепи, а з другого - вигаданий характер легенди про «їзду Мазепи, прив'язаного до дикого коня».

Стаття І. Каманіна також подавала багато цікавих подробиць щодо учасників конфлікту. По-перше, з'ясувалося, що Олена Загоровська у дівоцтві мала прізвище Ковалевська. По-друге, як виявилося, жінка так сильно закохалася у молодого хлопця, що згодилася на розлучення та поділ майна із старим та огидним чоловіком. По-третє, з обставинами справи були обізнані не лише служниця Загоровської, але й деякі сусіди, зокрема шляхтич Масальський. Єдине, чого бракує у цій історії, це зрозумілого завершення. І. Каманін зазначив, що закінчення справи серед архівних матеріалів не виявлено. Знаючи, що подібні справи могли тягнутися в судах роками, дослідник припустив, що і ця справа могла тривати 10-12 років. Чи чекав би Мазепа свою кохану стільки років? Важко сказати. Однак відомі нам перевірені факти біографії Івана Степановича свідчать про те, що цього не сталося. Хвороба, а згодом смерть батька, примусили Мазепу спочатку покинути королівську службу, хоча зв'язки з королем він ще деякий час підтримував, потім на кілька років заглибитися у господарські справи й імовірно саме вони змусили Мазепу шукати служби та доброго приданого за дружиною. Вирішити і перше, й друге вдалося вигідним одруженням із удовою. Відтак про шалене кохання та очікування завершення судової справи Олени Загоровської довелося забути. Як би там не було, але це була єдина справжня пригода у житті реального Мазепи. У подальшому він був більш стриманим та розважливим.

Отже, І. Каманін був першим, хто на підставі історичних документів описав те, що могло насправді статися на Волині на початку 1660-х років та зумовити виникнення так званої мазепинської легенди. Однак його дослідження не одразу було сприйнято та застосовано у численних біографічних працях, присвячених молодості українського гетьмана. Справа у тому, що у мемуарах Я.Х. Пассека пригода Мазепи трапилася з якоюсь «пані Фальбовською», чиє ім'я й почали переказувати у своїх текстах пізніші історики та письменники, яких приваблювали такі несподівані «подробиці» з молодих років Мазепи. Натомість певна частина українських істориків, зокрема Федір Уманець, Микола Аркас та деякі інші, не спромоглися порівняти обставини двох історій: мемуарної, пригаданої по пам'яті Пассеком, та судової, переказаної Іваном Каманіним. З цієї причини серед нібито реальних фактів біографії Мазепи почали переказувати вже цілу низку любовних пригод, розповідаючи схожі між собою байки за участю пані Фальбовської, потім пані Загоровської та інших. З часом на уявленні про молоді роки відомого гетьмана позначилися не лише мемуари його сучасників, але й опубліковані історичні джерела, наукова література, а також численні поетичні та прозові твори, в яких правда та вигадки так переплелися, що дошукуватися істини стало ще складніше. Це вже спровокувало появу численних інтерпретацій другого порядку, які почали жити своїм власним життям.

Іл. 3. Теодор Шассеріо Дівчина-козачка біля тіла Мазепи

Повертаючись до першооснов «мазепинської легенди», можемо впевнено зазначити, що її вперше «запустив» до інформаційного простору кінця XVII ст. колишній «товариш по службі» Івана Мазепи - Ян Хризостом Пассек. Саме Пассек використав чутки про ймовірну пригоду, яка сталася у далекій молодості Мазепи, для дискредитації його постаті, перш за все, у тогочасному польському середовищі.

Представникам української козацької старшини, а тим більше московського боярства та дворянства, з якими контактував щойно обраний гетьманом Мазепа, пригоди його молодості були не цікаві. їм ця людина вже була відома своєю багаторічною та різноманітною військовою та адміністративною службою, дипломатичним хистом, надійністю у вирішенні делікатних питань, спокійним характером та вартим поваги родинним станом матеріалах, які описували певні (Козачка знаходить Мазепу), 1851 р. (Ковалевська 2009, с.219) обставини реальної пригоди, жодного

слова не було про спосіб покарання молодого шляхтича, єдиною провиною якого стало його кохання та бажання більше часу проводити зі своєю коханою жінкою, яка на той час була одружена До речі, у матеріалах судової справи жодної аморальної складової у стосунках Мазепи та Загоровської виявлено не було. Служниця показала, що вони лише зустрічалися та гуляли.. Спосіб покарання молодого коханця Пассек вигадав сам, взявши за основу давній сюжет з античної літератури. Однак якщо смерть античного героя Іполита виглядала трагічно, то Пассек подбав про те, аби у його мемуарах покарання Мазепи виглядало комічно, що йому з успіхом вдалося. Опис, Пассека не залишився без уваги. Навпаки, з часом, особливо в творах художньої літератури, легенда почала обростати численними маловірогідними подробицями та новими деталями. Надалі це призвело до формування цілої низки схожих переказів, які потягли за собою створення і нової серії літературних текстів, і численних живописних або графічних образів.

Поширення та традиційні інтерпретації «мазепинської легенди» в літературних і живописних творах європейського романтизму

Отже, спроба Я.Х. Пассека дискредитувати Івана Мазепу, який від 1687 р. очолив лівобережну Гетьманщину, залишилася марною і будь-яких наслідків ані наприкінці XVII ст., ані на початку XVI11 ст. не мала. Натомість, постать гетьмана доволі швидко потрапила на сторінки літературних творів, де почала втрачати риси реальної людини, набуваючи рис вигаданого персонажа, який зажив своїм життям. Найвірогідніше вперше образ Мазепи потрапив на сторінки літературного твору невдовзі по Полтавській битві, в якій мазепинці у союзі зі шведами зазнали поразки й були змушені емігрувати до турецьких володінь. Поневіряння козаків за межами рідної землі та смерть Мазепи у Варниці під Бендерами відобразилися в сюжеті твору Францішка Гостецького «Велике посольство», опублікованому 1732 р. у Львові. Віршований текст єзуїта-місіонера в основному був присвячений опису своєї подорожі у складі посольства мазовецького воєводи Станіслава Хоментовського, який був послом Августа ІІ Саксонського, до турецького султана, що відбулася протягом 1712-1714 рр. Цей твір залишився майже непоміченим і тим більше не міг викликати жодних візуалізацій, оскільки сюжетна лінія з козаками та їхнім очільником була серед другорядних.

Натомість, якщо вірити даті, розміщеній під картинами, саме у 1734 році з'явилися перші два полотна, які явно візуалізували розповідь з мемуарів Пассека, або оповідь з вольтерівської «Історії Карла ХІІ », опублікованої у 1731 році. Обидві картини колись мали рами та перебували у колекції Красинських¹. Одна з них називалася «Мазепа объясняется въ любви Терезіи», а друга - «Мазепа въ лЪсу на дикой лошадЪ». Полотна написані у доволі примітивній манері, хоча колоритно. Автором обох творів був якийсь доморослий художник Іван Керитка Нині твори перебувають у складі збірки Національного музею у Варшаві. Завдяки наявному під картинами напису кирилицею музейні працівники віднесли їх до відділу російського малярства, однак справжнє походження картин ще потребує додаткового дослідження. У підписах під картинами зазначений «Іван Керипка», однак при уважному огляді можна помітити, що літера «п» ширше за норму та явно містить залишки середньої рисочки, яку можна прочитати як прописну «т».. На першому полотні у центрі композиції була зображена молода жінка в червоній сукні та темнозеленому кунтуші, підбитим горностаєм. Перед нею на колінах стояв молодий хлопець, якого вона ніжно обіймала. Ліворуч за кущами та деревами був зображений її старий чоловік, якого на місце зустрічі коханців привів слуга. Праворуч за деревами було видно високі стіни замку та пруд з мальовничими берегами. Друге полотно представляло сцену, яка хронологічно наслідувала сцену покарання, тобто наляканий кінь, з прив'язаним до його спини юнаком, що мчав, нерозбираючи дороги, рятуючись від зграї вовків. У центрі композиції був зафіксований момент, коли кінь перестрибував через лісний потік, залишаючи чотирьох вовків на іншому березі. Незважаючи на примітивність манери виконання обох полотен, показових є те, що вони стали першим в європейському живописі втіленням нового мазепинського сюжету. Цілком імовірно, що поява цих картин в мистецькій колекції відомої польської родини Красинських теж не була випадковою, однак це тема окремого дослідження Справа в тім, що представники родини Красинських гербу «Слеповрон», що походив з Мазовії, мешкали й на теренах Литви та Галичини. Родове прізвище походило від назви маєтку Красне неподалік Чєханова. До цієї родини належало чимало видатних військових, сенаторів, біскупів, послів, воєвод, старост та письменників. Одним з найбільш відомих представників роду був Наполеон Станіслав Адам Фелікс Зигмунт Красинський (1812-1859) - видатний представник польського романтизму. Відтак появу картин Керитки в колекції Красинських можна було би пов'язати з належністю самого Зигмунта Красинського до кола польських поетів- романтиків, обізнаних з відомими творами Байрона та Гюго. Однак картини були датовані 30-ми роками XVIII ст. Тобто були написані задовго до народження самого поета. Отже, їх мав замовити хтось інший. До того ж, картини були виконані занадто примітивно, аби відповідати запитам заможної людини ХІХ ст. з розвинутим почуттям художнього смаку. Таким чином, питання походження обох полотен і остаточне визначення джерела натхнення художника ще вимагає свого ґрунтовного дослідження..

Від появи першого літературного та двох вище згаданих живописних творів, які представляли європейській публіці різні іпостасі Мазепи (старого гетьмана та юного коханця), ледве минуло 30 років, як цей персонаж знову привернув до себе увагу. Цього разу як герой французького роману 1764 року «Спогади Азема». Його автором був Анрі Констан д'Орвіль. Аналіз цього твору виявив непогану обізнаність автора з політичними реаліями українсько- московських відносин початку XVI11 а\ У романі автор описав деякі такі подробиці протистояння між московським царем та українським гетьманом, спровоковані неприхованим прагненням першого остаточно підкорити собі населення України, які були відомі лише самому Мазепі, або його найближчому однодумцеві - Пилипу Орлику. Можна припустити, що ці подробиці автор почув або дістав від сина гетьмана у вигнанні - маршала французької армії Григора Орлика, який на той час був відомим промоутером української справи в Європі.

Незважаючи на те що твори Гостецького та д'Орвіля відображали чимало реальних драматичних подій початку XVIII ст. на сході Європи, вони не набули широкої популярності серед читаючої публіки. Уперше введений ними у художню літературу образ Мазепи ще не перетворився на популярний персонаж. Цілком імовірно, що цього взагалі могло не статися, якби не певні історичні події, які відбулися у самій тогочасній Європі. Йдеться про Велику французьку революцію 1789-1794 рр., поразка якої стала каталізатором розвитку нового ідейно-художнього напрямку у європейській культурі - романтизму. Саме цей напрям посприяв поширенню образу романтичного героя в поезії, живописі, музиці та хронологічно охопив кінець XVIII - першу половину ХІХ ст. Він став реакцією на розчарування суспільства від нереалізованих революційних гасел, від ідей філософії Просвітництва; результатом рефлексії над раціоналізмом та механіцизмом естетики класицизму.

Для цього напряму характерною стала загострена увага до внутрішнього, духовного світу людини. Романтизм розкривав небачену раніше програму і порушував проблеми, значно масштабніші за своєю гуманістично-соціальною суттю, ніж це було раніше. Романтиків цікавила не пересічна людина, а виняткові характери у надзвичайних обставинах. Романтичний герой повинен був переживати бурхливі почуття, всесвітню жалобу, прагнути досконалості та мріяти про недосяжне, без жодної надії на успіх та щастя. Основою формування романтичного ідеалу в творах цього напряму була духовно-творча свобода особистості, культ сильних пристрастей та поривів, зацікавлення національною культурою і фольклором. Через це романтики більше не шукали прототипів для своїх творів в античності (це залишилося прерогативою прибічників класицизму та академізму). Завдяки їм знову заговорили герої народних переказів, епосів та історичних пісень, чиї імена були огорнені легендарною славою борців за волю.

Відтак історична постать гетьмана Мазепи та його боротьба за свободу рідного краю, за його вихід з-під протекторату московського царя чи не найкраще надавався для відображення в творах романтизму. Однак прихильникам нового напрямку явно не вистачало в справжньому Мазепі пристрасті, емоцій та контраверсій. І ось тут у пригоді став і Пассековий переказ про події далекої молодості гетьмана і його варіації у переосмисленні Вольтера (Voltaire, 1731). Не останню роль у появі та популярності нового романтичного героя мав відіграти автор, який би зумів так переповісти мазепинську легенду, щоб європейський читач захопився цим образом. Таким автором став Джордж-Ноел-Гордон лорд Байрон, а його поема «Мазепа», написана 1819 р., не лише ввійшла до скарбниці світової літератури, але й стала символом європейського романтизму, спровокувавши масове поширення та популярність створеного образу у більшість і є переважаючою частиною більшості сюжетів поетичних, прозових, живописних та графічних творів у різних країнах світу.

Cвою розповідь поет розпочав зі згадки про поразку Карла ХІІ під Полтавою. Рятуючись від переслідування, шведському королю довелося довіритися своєму союзникові - гетьману Мазепі. Поранений король виснажився небезпечною подорожжю козацьким степом і вже починав марити. Людям і коням був потрібен відпочинок. Зупинившись табором у лісі і прийнявши з рук гетьмана скромний почастунок, шведський король, згадавши свої спостереження за їздою літнього гетьмана на шаленому коні, промовив, що «на землі від Александрових походів такої пари не знаходив», як гетьман та його кінь (Байрон 2005, с. 210). Кінь і вершник, на його думку, були ніби одним цілим. На що Мазепа відповів: «о, не добром я поминаю ту школу, де навчивсь їзди!» (Байрон 2005, с. 210). Ця фраза спонукала короля умовити Мазепу розповісти свою історію. Гетьман розпочав її від часу своєї служби у польського короля Яна Казимира і неминуче мусив описати причину, яка призвела до його появи в козацькому краї. Таким чином реальні історичні факти з життя Мазепи у поемі поступово відійшли на другий план, поступившись переказам про кохання до прекрасної Терези і про те, яке покарання спіткало героя за його нестримане почуття.

Описана Байроном історія Мазепиного роману була такою реалістичною та емоційно насиченою, що затьмарила собою справжні історичні події, з яких поема починалась, і примусила читачів її запам'ятати. Не будучи самому закоханим, описати чужі почуття поету було б вкрай важко. Але Байрону не треба було нічого вигадувати. Він наділив свого персонажа власними почуттями. Як відомо, перебуваючи в італійській Равенні в розпал руху карбонаріїв, учасником якого він був, Байрон закохався у заміжню Терезу Гіччіолі, уроджену графиню Гажба. Відтак почуття, які в поемі Мазепа відчував до своєї шляхтянки, насправді були почуттями самого Байрона до графині. Отже, вибір сюжету, постаті історичного прототипу головного героя та навіть імені головної героїні - Тереза, цілком відповідали життєпису самого поета і були йому близькі. Визнавши Мазепу борцем за свободу свого краю та його народу, у тексті поеми Байрон все ж таки віддав перевагу любовній лінії сюжету. Можливо, що саме це у майбутньому й посприяло такій шаленій популярності байронівського образу Мазепи й привело до його подальших інтерпретацій та візуалізацій. До речі, одними з перших візуалізацій байронівського Мазепи стали саме ілюстрації до поеми, які дуже швидко почали поширюватися окремими листівками, а дещо пізніше, у 1870-х роках - невеликими наборами літографій, які набули шаленої популярної серед представників середнього класу У 1870-1880-х роках такі ілюстрації масово друкували французькі літографічні заклади. Однією з найбільш відомих була літографія Жана Барусса. У цьому закладі також друкували численні ілюстровані журнали, зокрема «Ілюстровану національну історію», «Ілюстроване образотворче мистецтво», «Щасливі оповідачі» тощо. Ілюстрації до окремих сюжетів творів Вольтера чи до поеми Байрона у 1870-х роках виконував Жан Герлієр. Його літографії не вирізнялися високохудожнім рівнем виконання, однак користувалися попитом малоосвіченої публіки, яка завдяки цим картинкам мала можливість ознайомитися з персонажами відомих на той час художніх творів.. Натомість найбільш відомі твори європейського живопису, поява яких була обумовлена змістом байронівської поеми, почали з'являтися вже за кілька років після публікації твору, тобто у 1820-х роках.

Зокрема, одного з перших поема Байрона надихнула Теодора Жеріко (1791-1824). Художник створив кілька варіантів задуманої картини. Зокрема, у 1823 році постало полотно «Мазепа», у композиції якого художник відобразив драматичний момент подолання конем із прив'язаною до його спини людиною бурхливого потоку. За авторським задумом кінь з останніх сил намагався піднятися на скалистий берег. У будь-якого глядача цей момент викликав запитання: чи стане це порятунком для них обох? Художник не дає відповіді на це складне запитання. Однак це не було його метою. Навпаки. Живописець прагнув відобразити емоційно-напружену боротьбу за життя двох істот: силу інстинкту тварини і силу духу людини, які волею долі стали одним цілим. Відтак загинути, або врятуватися вони також мали разом. З часом, дізнавшись про трагічну загибель самого художника після падіння з коня, деякі мистецтвознавці почали стверджувати, цей трагічний збіг обставин нібито містичним чином був пов'язаний саме із цією картиною, просякнутою маревом смерті.

Іл. 4. Вацлав Павлішак. Мазепа, 1885 р. (Ковалевська 2009, с. 222-223)

Прочитавши байронівську поему, її настроєм та історією головного героя захопився й інший художник - Ежен Делакруа (1793-1863), якого вважають одним з найвидатніших французьких романтиків й майстром колоритної техніки Його часто називали «князь кольорів».. Делакруа написав свого «Мазепу» у 1826 році. Він також зобразив змученого коня з напівживим молодим чоловіком, що вдвох падають десь у далеких українських степах. Драматизм композиції підсилювали і темне, сіре небо, і зграя хижих птахів, що кружляли над знесиленим конем і вершником.

Від початку 1820-х років і надалі до байронівського твору, як основи свого творчого натхнення, зверталося чимало європейських митців. Зокрема, наприкінці ХІХ ст. вже у стилі неоромантизму була створена картина відомого польського художника Вацлава Павлішака (1866-1905)¹ «Мазепа» (1885) Польською - Wactaw Pawliszak. Полотно зберігається у фондах Національного музею у Варшаві.. Сюжет картини традиційний - дикий кінь несе прив'язаного до крупа молодого Мазепу, однак розробка цього сюжету трохи інша. Перед глядачем розгортається майже монументальна картина дикого поля, де височіє чагарник, що безжалісно ранить тіло прив'язаної до коня людини. Чорний кінь швидко мчить, намагаючись врятуватися від зграї хижих птахів, що вже бачать свою жертву і відчувають запах її крові. Сідає сонце і його останні відблиски ховаються за розметаними хмарами (Іл. 4).

Кольорова гамма картини Павлішака значно світліша, ніж на картинах Жеріко чи Делакруа, але емоційний настрій зовсім інший. Якщо у центрі композиції полотен французьких художників ми бачимо людину, що бореться, і саме в цьому полягає сенс її життя, проявляється надія на спасіння, то у Павлішака тіло юнака зображене безсилим, а ситуація загалом безнадійною. Мазепа тут виглядає приреченим померти і готовим прийняти цей вирок долі. Автор не залишає глядачеві шансу домислити щасливий фінал. Глядач залишається перед полотном з низкою питань в голові: що чекає на цю нещасну людину? що зрештою переможе: сила провидіння чи сила людського духу? чи є у цієї жертви обставин шанс на майбутнє? Очевидної відповіді художник не дає. Знаючи про захоплення Павлішака анатомією коней та анімалістичним жанром загалом, можна припустити, що митця доля мазепинського персонажа загалом мало цікавила. Основну увагу художник приділив саме натуралістичному образу коня, чиї рухи були досконало промальовані. Схоже, що відомий сюжет став для Павлішака лише приводом для написання чергового анімалістичного твору, яких наприкінці ХІХ - на початку ХХ ст. було чимало, особливо в мистецтві Англії, Франції, Нідерландів.

Протягом ХХ ст. художники європейських країн уже не зверталися до традиційного мазепинського сюжету, окрім випадків виготовлення поліграфічної продукції (зокрема, афіш вистав, етикеток, рекламних плакатів тощо) та створення «викривлених образів», тобто карикатур на сучасників з використанням упізнаваних елементів знаного сюжету. Натомість до цього нетипового для українського мистецтва образу кілька разів зверталися українські художники. Непопулярність сюжету шаленого галопу дикого коня з вершником на спині серед українських митців була викликана тим, що він завжди сприймався не як реальний факт з життя Івана Мазепи, а саме як легенда. Образ оголеного юнака, якого несе степами його кінь, мало толерував з образом державного мужа, політичного діяча, мецената церкви та освіти, яким в дійсності був український гетьман. Крім того, у той час коли в Європі поширювалися твори Байрона, Гюго, Словацького, які підживлювали інтерес художників саме до образу романтичного героя, яким їм видавався Мазепа, на українських теренах, які перебували під владою Російської імперії, панував образ, створений Олександром Пушкіним у поемі «Полтава». Відтак поширення дістав зовсім інший образ Мазепи й візуалізації зазнали цілком інші сцени з літературного твору, ніж з творів європейських авторів. Натомість українські митці не уникнули відображення легендарного сюжету в своїх картинах та малюнках. Так, у 1994 році Володимир Кохаль створив полотно «Легенда про Мазепу» Картина зберігається у Музеї гетьманства у м. Київ.. Попри чудовий степовий пейзаж з ковилою та давніми курганами, контрастні хмари на тлі передвечірнього неба, кінь і вершник виглядали неприродньо. Прекрасний білий кінь буквально летів у повітрі навіть не зачіпаючи копитами трави. Вершник, тобто Мазепа, був прив'язаний до крупу коня так, що при шаленому галопі не втримався б на спині коня й кількох хвилин. Усупереч байронівському твору, як власне й іншим подібним до нього текстам, Мазепа сидить верхи без сідла головою уперед. Його тіло не виглядає виснаженим або змученим, нібито його лише щойно посадили на коня. Не маючи під собою сідла, вершник мав би усією мускульною силою намагатися втриматися у вертикальному положенні, тоді як вершник сидить розслаблено та спокійно.

Отже, усі деталі картини виглядали неприродньо і фантастично, що цілком відповідало легендарній сутності сюжету, хоча порушувало навіть усталені канони його зображення.

Іл. 5. Афіша до вистави Мільнера «Мазепа, або Дикий кінь Татарії», 1831 р. Джерело: https://luna.folger.edu/luna/servlet/detail/FOLGERCM1~6~6~2 70266~118490:Mr--Cartlich-as-Mazeppa,-King-of-Ta

Більш близьким до традиційного відображення мазепинського сюжету був молодий художник та музикант Юрій Журавель (Журавель 2008). Він не мав на меті створення самостійного твору за відомим сюжетом. Його гротескний малюнок був лише ілюстрацією в книжці для дітей, де згадувалися європейські автори, твори яких сприяли формуванню образу романтичного героя і була потреба візуально відобразити легенду про покарання молодого Мазепи¹.

Як видно, більшість художників різних часів обирала центром композиції своїх творів тандем коня й людини. Першими зобразили його саме Жеріко та Делакруа, які прагнули репрезентувати свою інтерпретацію романтичних ідей

Водночас популярність анімалістичного жанру в тогочасному живописі посприяла тому, що одночасно з поширенням описаного вище сюжету полотен Жеріко та Делакруа почали з'являтися та швидко поширюватися твори, в яких людина та кінь мали протистояти диким тваринам. Одним з перших до такої інтерпретації літературного сюжету вдався французький художник Орас (Гораціо) Верне Дивись: Журавель Ю. Мазепа. Крок до правди. - К.: ГР «Не будь байдужим!», 2008. - 21 с.: іл. - С. 5. Французькою - Emile Jean Horace Vernet. (1789-1863) Відомо, що на початку 1820-х років О. Верне отримав замовлення від міської влади міста Авіньйон, яка прагнула увічнити пам'ять про діда митця - Жозефа Верне. Плануючи цю роботу, художник перебрав цілу низку ймовірних сюжетів і зупинився на історії, описаній Вольтером та Байроном.. Шукаючи найбільш вдалий варіант для реалізації свого задуму, митець написав дві картини. Одна називалася «Мазепа і вовки» (Іл. 2), а інша - «Мазепа і коні» Ескіз цієї картини нині зберігається в картинній галереї міста Бремен.. У першому випадку кінь, з прив'язаним вершником стрімголов мчав, рятуючись від зграї вовків, а в другому - кінь падав серед табуна диких коней, які загрожували затоптати чужинця з дивною ношею. Обидва твори були представлені художником до уваги публіки на Паризькому салоні 1827-1828 років, де дістали схвальну оцінку критиків, хоча версія з кіньми видавалася їм більш вдалою. Незважаючи на це, і перша і друга версії згодом неодноразово були скопійовані самим автором, а також низкою інших художників. Крім того, версія з вовками стала такою популярною, що багато разів продукувалася у вигляді гравюр та літографій Цілком вірогідно, що твір Верне надихнув й українського художника Віктора Свинарьова, який у 1992 році творив. Успіх обох полотен Верне призвів до того, що картину «Мазепа і вовки» придбав французький король Луї-Філіп і з часом її було розміщено в будинку Національних зборів Франції у Парижі¹. Водночас ця картина надихнула англійського художника Джонам Фредеріка Херрінга на створення власної інтерпретації сюжету з вовкамискруту, в якій опинилися українські митці на початку 1990-х років, художник був змушений замалювати свій твір, використавши полотно для іншої картини. На щастя, у 2012 році, готуючись до своєї майбутньої авторської виставки робіт, Віктор Володимирович написав картину заново. Правда, всупереч канону, згідно з яким Мазепу зображували оголеним, художник зобразив його у синіх шароварах, які у поєднанні із жовтуватими відблисками кінської гриви та хвоста створювали чітку асоціацію з кольорами національного прапору України. Тобто оглядаючи картину, у глядача мимоволі виникало відчуття, що образ Мазепи символізує саму Україну, яка крізь усі небезпеки та загрози таки досягає омріяного майбутнього - незалежності. Така осучаснена інтерпретація сюжету поем Байрона та Г юго та візуалізації Верне була викликана щойно пережитими художником подіями 1991 року, тобто проголошенням суверенності української держави. Відновлюючи картину 1992 року, художник не став нічого змінювати, хоч на 2012 рік вже міг би повернутися до більш класичних трактувань твору французького художника. (Дивись зображення: Ковалевська О. О. Іконографія Івана Мазепи в образотворчому мистецтві ХХ - початку ХХІ ст. - К.: Темпора, 2013. - С. 155, 191). Картина загинула внаслідок пожежі у будинку парламенту в 1961 році, а її авторська копія донині зберігається у зібранні музею Кальве в Авіньйоні. Картина Дж.Ф. Херрінга зберігається в Британській галереї Тейт.. Натомість сюжет з кіньми більше сподобався Вільгельму Налю, який за його мотивами створив полотно під назвою «Мазепа в оточенні диких коней», та Олександру Орловському, який написав картину під назвою «Мазепа» Олександр Орловський. Мазепа. 1820-ті рр. Полтавський художній музей (картинна галерея) ім. Миколи Ярошенка.. Наслідуючи ідеї Верне, обидва художники композиційним центром своїх картин обрали виснаженого білого коня, з прив'язаним до його спини вершником Сюжет з кіньми неодноразово повторювали різні європейські художники, зокрема, польський художник Максимілян Геримський.. Кінь разом із людиною падав на бік, з острахом озираючись на диких коней, які його оточували. Глядачеві мимоволі передавалося почуття неспокою. Воно підсилювалося зображеннями передгрозового темного неба, сильного вітру, що нахиляв гілля старого дерева, хижих птахів, які, відчуваючи можливу здобич, кружляли над узліссям, та переляканих диких коней. Захоплення художників анатомією коней сприяло зображенню професійно проробленої пластики рухів цих шляхетних тварин, а також їхніх емоції: страху, цікавості, співчуття. Незважаючи на емоційне напруження, яким переймається глядач у перші хвилини, загальне враження від картини залишається позитивним. Крім переживання за життя головного персонажу, у глядача підсвідомо виникає надія на щасливе завершення його поневірянь. Схоплена і відображена авторами мить - це момент звільнення для головного героя, це - свобода, яка гарантує йому життя. Саме ця ідея свободи, перемоги людського тіла над жорстокими обставинами життя і людського духу над природною стихією, що апріорі непідвладна людині та є джерелом земного лиха і катастроф, є головним лейтмотивом картин художників. Обидві картини були написані майже в один час і є майже дзеркальним відображення одна одної, що часто призводило до плутанини при визначенні авторства цих творів у різних публікаціях.