Візуалізації "мазепинської легенди": зміст, джерела, еволюція, традиційні та модернізаційні інтерпретації

Ще одним типом сюжетів, обумовлених змістом байронівської поеми, став сюжет «мук Мазепи». До цього типу картин належать полотно Луї Буланже Луї Буланже (фр. Louis Boulanger) - французький художник, літограф, ілюстратор; директор Діжонської школи мистецтв (1860-1867). (1806-1867) «Муки Мазепи» Інша назва картини «Покарання Мазепи». Картина зберігається у музеї міста Руан (Франція)., написане в 1827 році, картина Луї Гусне «Мазепа», створена в 1874 році Полотно зберігається у Музеї де Орсе (Musse d'Orsay) у Парижі.. Обидва твори були дуже динамічними. Центром композиції був молодий Мазепа, якого слуги ображеного графа намагалися прив'язати до дикого коня, що виривався з упряжі та рук погоничів. І тварина, і людина в обох творах чинили шалений спротив чужій волі. Жоден з них не збирався коритися долі й не поспішав назустріч смерті. Недарма ці обидві картини якнайкраще відображали природнє право та прагнення до свободи будь-якої живої істоти, які підживлювали твори романтичної літератури та мистецтва протягом значного часу.

Таким чином, завдяки поемі Байрона образ Мазепи отримав одразу кілька варіантів візуального втілення в творах романтичного живопису. В одних інтерпретаціях митці прагнули репрезентували глядачеві образ борця проти проявів чужої волі, який не бажав приймати присуджений йому вирок. При цьому шалений опір чинили й людина, й тварина, яким судилося разом зазнати смерті: людині як жертві, а тварині як інструменту в руках Божого проведіння. В інших поставав образ братства, єдності двох тіл та двох душ, які як єдине ціле мали шанс або вижити, або померти у боротьбі з природними стихіями або дикими тваринами.

Іл. 6. Джон Дойль. Карикатура «Король Вільям IV і реформа» за сюжетом картини Гораціо Верне «Мазепа і вовки», 1832 р. Джерело:www.wikipedia.org

Подальшому зростанню популярності образу Мазепи, яка відбувалася одразу двома шляхами: у текстах і образах, сприяла поява численних послідовників Дж. Байрона. Одним з перших серед них став відомий поет і письменник, сучасник грецького повстання, волелюбний ідейний супротивник Наполеона, який виріс на революційних традиціях Паризької комуни, - Віктор Гюго. На відміну від Байрона та Буланже, чиїми текстом та полотном поет надихався, Гюго зосередив свою увагу не на класичному Пассековому сюжеті, а на несамовитій їзді очманілого дикого коня та постаті прив'язаної до його спини скривавленої людини. За сюжетом поеми Гюго кінь мчав степом не розбираючи дороги, шматуючи свої боки й тіло свого вершника. Над приреченою до смерті пари (людини та коня) кружляли зграї гайвороння, сов та трупоїдів-шулик. Не менш небезпечним був і табун диких коней, які могли пришвидшити їхню спільну смерть. Спостерігаючи за цією жахливою картиною ніби зі сторони, автор на сторінках своєї поеми оптимістично проголошував: цей «живий труп», що нині гине, ще буде в майбутньому «народом України» проголошений своїм очільником. Ось тоді він зможе відстояти свої права, помститися хижим шулікам і орлам, які уособлювали його ворогів, зможе відплатити за кров, яка пролилася на поля, якими його ніс дикий кінь. Поема Віктора Гюго впевнено переконувала читача у тому, що колись настане час і ця скривавлена, приречена на смерть, ледве жива молода людина, ще «одягне плащ старих гетьманів, піднявшись високо із безодні, яка мала служити йому могилою». Лейтмотивом його поеми була віра в те, що будь-яке нібито безнадійне становище не є абсолютним. Вихід завжди є, бо віра сильніша за обставини. Дивовижна доля Мазепи надихнула поета на перетворення його постаті на символ людського духу, нестримного інстинкту, що живе в кожній людині і здатний привести її до того фатуму, який у хвилю можливої загибелі раптом здатний піднести свою жертву на вершину щастя. Гюго вклав у свою поему глибокий зміст, оспівавши героя як уособлення вічного прагнення людського духу до великої мети.

Загалом поеми Байрона та Гюго, а також їхні найбільш відомі візуалізації Говорячи про відображення «легенди про Мазепу» у творах живопису та графіки, не можна також оминути увагою численні ілюстрації до поеми Дж. Байрона, виконані польськими та французькими художниками і графіками. Перш за все, це стосується серії ілюстрацій до цієї поеми, виконаної відомим художником Ю. Коссаком та літографом Е.Н. Сотайном, що були подаровані Національному музею у Варшаві приватним колекціонером А.В. Стшембошем. Згадані літографії відтворюють кілька фрагментів байронівської поеми. Серед них: зображення гетьмана, який сидить під деревом і розповідає Карлу ХІІ свою історію, та малюнок, де слуги ображеного польського пана прив'язують молодого коханця його дружини до коня. Не оминули митці можливості візуалізувати й традиційний образ напівживого юнака, який лежить серед степу, а над ним кружляють зграї хижих птахів. Існує й окрема ілюстрація до поеми Дж. Байрона, виконана Максиміліаном Гєримським, що зображує табун диких коней на узбіччі лісу, що оточують безсилого коня з напівживим вершником. Крім того, польські художники багато ілюстрували твори польської літератури, присвячені Мазепі, зокрема, поему Юліуша Словацького «Мазепа». Про поширення в Європі романтичних творів Дж. Байрона, В. Гюго та інших поетів-романтиків говорять численні цикли літографій до цих творів, які, як правило, супроводжувалися написами різними мовами (французька та іспанська, французька та німецька тощо). Це давало можливість використовувати ці зображення як в комплексі з текстом, так і окремо. Найбільша кількість таких літографій, виконаних в дещо лубочному або народному стилі, виготовлялася у Франції. Водночас збереглися окремі екземпляри подібних літографій, виконаних у Росії, з підписами російською мовою. Цей факт демонструє не лише широку географію поширення такого виду поліграфічної «продукції», але й про попит, який на них існував. Не менш цікавим було й те, що ці цикли літографій не лише відтворювали тексти відомих поем. Вони часто зображували сюжети, яких не було в літературних творах, але їх можна було «домислити». Такими, наприклад, були літографії, що зображували побачення Терези з Мазепою у мальовничому парку, лісі або в альтанці неподалік замку, де вона мешкала. Змістовними були й ті літографії, що зображували той момент, коли Мазепа, ставши мужнім та сміливим воїном, за багато років після пригоди своєї молодості, підходить під стіни замку свого кривдника на чолі повсталого натовпу. Він прагне помститися за своє приниження та забрати із собою ту єдину в світі жінку, яку він кохав протягом усього життя, але не знаходить її серед живих. Таким чином, ці серії чорно-білих та кольорових літографій із звичайних ілюстрацій до тексту, перетворювалися на цілком самостійні твори, які скоріше за все задовольняли естетичні потреби середнього прошарку населення тогочасної Європи, який не дуже був обізнаний з тонкощами високої поезії і не дуже переймався боротьбою за ідеали свободи далекої та майже міфічної для них України, гетьманом якої був Мазепа. Водночас завдяки творам літератури та мистецтва образ Мазепи ставав відомим широким верствам населення. Це був улюблений герой творів популярної графіки, що простежувалося в зображенні красивого, мужнього та шляхетного обличчя героя, його театрально-драматичних позах та вчинках, відбитих на папері., були саме тими двома літературними творами, які стали взірцями для багатьох інших авторів епохи романтизму. Зокрема, у польській літературі про Мазепу особливе місце належить п'ятиактовій драмі «Мазепа» Юліуша Словацького. Перший варіант драми був написаний автором ще в 1834 році, але потім несподівано знищений. Новий варіант тексту з'явився лише у 1839 році. За побудовою сюжету та стилем викладу драма Ю. Словацького дуже нагадувала історичні драми У. Шекспіра. В основу твору польського поета знову-таки було покладено легенду про коня, який приніс свого непритомного вершника в Україну. Мазепа Ю. Словацького - це хитрий, відважний і водночас шляхетний «козацький син», який був покойовим польського короля. Він був готовий пожертвувати своїм життям і заради честі жінки, яку навіть не кохав, і заради честі короля, якого у глибині душі зневажав. Водночас образ Мазепи у творі Словацького набув певного демонізму, бо, за задумом автора, майже всі особи, з якими зіштовхнувся головний герой, з часом гинули через пусті капризи легковажного хлопця.

Крім Словацького, образом Мазепи також цікавилися Йосип (Юзеф) Богдан Залеський. Однак твори всіх польських авторів будувалися за однією схемою, списаною з мемуарів Я.Х. Пассека. Мазепа в них - покойовий короля Яна Казимира, молодий красень, який обов'язково закохувався в заміжню польську шляхтянку, а за деякий час про ці стосунки довідувався її старий чоловік і тоді Мазепа зазнавав страшної, але справедливої, на думку авторів, кари - його прив'язували до дикого коня і відпускали у степ, де його доля вже була в руках провидіння.

Два прозові твори польських письменників Францішка Равіти-Гавронського «Пан гетьман Мазепа. Історичний роман» та Богдана Курхана «Гетьман Мазепа, або Боротьба за корону» представляли Мазепу як реального козацького очільника, серйозного політичного гравця. Відтак пригоди його молодості залишилися поза їхньою увагою.

Переспівування сюжетів, пов'язаних з Мазепою, відбилося й на змісті багатьох творів як першої, так і другої половини ХІХ ст. Зокрема, у поемі Жоля Ресегіє, який зробив з Мазепи татарського князя, і на романі та поемі невідомих авторів «Мазепа, вождь українських козаків» та «Мазепа, або Дикі коні України». Протягом досить короткого часу з'явилися такі твори німецьких авторів, як поема Г.Е. Штебіна (1844), «Король степу» А. Мая (1849), «Мазепа» Т.Г. Лейса (1850), «Битва під Полтавою» К.Ю. Штарка (1855) та «Мазепа, або Супротивники» К. Костіна (1855), повісті «Мазепа» А. Мютцельбурга (1860) і А. Зондермана (1882) та інші (Небелюк 1987). Більшість з них експлуатувала історію про любовні пригоди головного персонажа, що нерідко нічого спільного не мало з реальними історичними подіями.

Винятком хіба що може бути драма «Король степу» А. Мая, присвячена боротьбі гетьмана за свободу свого краю. Спочатку, звертаючись до Петра І, Мазепа окреслював своє бачення взаємин царя-протектора та народа-васала так: «Спис козака для захисту царського трону і меч царський для захисту нашої волі. Оце все, що ми винні одне одному». Однак дізнавшись про царські плани поневолення свого волелюбного народу, гетьман радикально змінив погляди. Відтак його метою стало створення «Королівства степів» і отримання «корони», тобто статусу самостійного правителя. Однак омріяне королівство виявилося лише міражем, а сам Мазепа загинув, втративши своє щастя і свою любов Наталю, яка віддалася Голіцину.

Цікавою за своїм сюжетом була й історична новела Георге Асакі (1770-1840) (Асаки 1988). З одного боку її зміст віддалено наслідував головні мотиви байронівської поеми, а з другого - містив деякі оригінальні сюжетні лінії. Незважаючи на те що головний герой новели мав ім'я Мазепа, фактів реальної біографії гетьмана у творі було мало. Натомість авторська уява представила читачам несподівані розповіді про участь Мазепи в поході Василє Лупу проти мунтянського воєводи Матея Басараба, про шляхетний порятунок молдавської шляхтянки, про зустріч старого гетьмана зі своєю донькою, яка в реальності померла немовлям, та, нарешті, про його смерть на молдавській землі. Автор наділив свого героя особливими здібностями, гарною освітою та лицарським вихованням, тобто всім тим, що, на його думку, повинно було підкреслити його винятковість як козацького ватажка, який очолив сміливе і ризиковане повстання національно-визвольного характеру. Зміст новели повною мірою розкривав авторське співчуття своєму героєві, його симпатію до старого українського гетьмана. Очевидно, що саме це вплинуло на фінал твору. Він був менш драматичний, ніж насправді: «навеки простясь с политикой и великими планами, он посвятил остаток дней своих благочестию и смиренным размышлениям о боге», - писав Асакі (Асаки 1988). Очевидно саме так, на думку автора мав закінчити своє життя справжній козацький ватажок та вояк - гетьман Мазепа. Твір молдавсько-румунського автора сміливо поєднав історичну правду, легенди та вигадки автора.

Іл. 7. Берталь (Шарль Альбер д'Арну). Карикатура за сюжетом картини Шассеріо. Часопис «Для сміху», 16 липня 1853 р. (за Mouille-Seaux 1978).

Свою інтерпретацію романтичного героя у драмі «Мазепа» представив у 60х роках ХІХ ст. німецький поет Рудольф Готтшаль. Його інтерес до Мазепи обумовлювався тими ж причинами, що й у Дж. Байрона та В. Гюго. Народжений 1823 року, Готтшаль згодом став одним із активних учасників ліберального руху у східній Прусії. Багато його драм мали яскраве революційне забарвлення. Драма «Мазепа» в п'яти актах стала однією з найвдаліших творів цього автора. Якщо залишити поза увагою деякі історичні помилки допущені автором (Мотря - донька І. Іскри, К. Гордієнко не приєднався до гетьмана), то трагедія вийшла доволі захоплюючою, тримала читача у постійній напрузі. Головна ідея твору полягала у тому, аби показати, як мрія Мазепи, гетьмана України, про «корону та незалежність» постійно примушує його коритися невблаганній лихій долі, яка нестримно веде його і до мети, і до загибелі одночасно. Одним з мотивів твору Готтшаля стало прагнення продемонструвати своє розуміння тогочасних історичних подій як процесу, в якому не було ані правих, ані винуватих, ані «лиходіїв», ані «янголів». Люди, на переконання автора, - це лише шахові фігури в руках невидимих гравців.

У драмі Рудольфа Готтшаля цікава роль була відведена Мотрі. Автор запропонував читачеві досить несподівану версію, яка мала пояснювати незрозумілу, на перший погляд, пристрасть молодої дівчини до літнього чоловіка. Мотрона Готтшаля не звичайна «полковничівна»; вона народжена для панування, це жінка з інстинктом владарювання, яка прагне разом із Мазепою здійснення його грандіозних планів, що засліпили її. Заради цих планів, що обіцяють корону і їй, вона кидається на шию старому гетьману, присягаючи «йти за його зіркою». Страта батька призводить до появи почуття помсти, а відповідно й перехід Мотрі на бік ворогів Мазепи, що тягне за собою крах усіх мрій та планів. Сильне враження від драми послаблюється, на жаль, зовсім непотрібним моралізаторством автора. Мазепа у нього гине не тому, що «так хотіла доля», а в покарання за зневажені закони моралі. Зрозуміло, що драма Готтшаля вже принципово відрізнявся від творів Байрона та Гюго. Створений ним власний образ романтичного героя був значно глибшим та психологічно складнішим, а сюжетна лінія кохання вже була перенесена з молодих років Мазепи на період його старості, коли усвідомлення поразки і втрати стає більш драматичним.

Наприкінці ХІХ ст. в європейській літературі з'явилося ще кілька творів про Мазепу: поема «Мазепа, або Дикі коні» Г.Л. Вільямса (1890) - в англійській, оповідання «Мазепа та його посол» Вернера фон Гайденштама та поема І.П. Валліна «Карл ХІІ » - в шведській, анонімна драма «Карл ХІ І » - у італійській, «Іван Мазепа» Іосифа Фріча - у чеській. Усі вони були присвячені Мазепі та Україні. Однак їхні автори дуже слабо собі уявляли, чим насправді була Гетьманщина. Для них край, яким правив гетьман і з яким були пов'язані його мрії про волю і свободу, це скоріше якесь західноєвропейське герцогство, ніж далеке, ніким не бачене «королівство степів» на межі християнського та мусульманського світів. Незважаючи на те що уявлення про тогочасну Україну, представлені у цих творах, були далекими від історичної правди, вони мали були викликати у західноєвропейського читача справжній інтерес до далекої країни, яка була здатна народжувати таких героїв, як Мазепа. Недарма віконт М. де- Вогює свого часу написав про нього: «Історія не дала йому корони, як він того бажав. Проте поезія обдарувала його, без його відома, королівством, набагато кращим, аніж ті, які має політика. Чи заслужила його ця загадкова постать? Не вимагайте відповіді історії. Його супротивники ненавиділи його, проте жінки його любили, церква прокляла його, але поети його оспівали! А поки світ буде таким, яким він є зараз, останнє слово в ньому завжди належатиме жінкам і поетам» [Донцов 1994, с. 79-86].

Про шалену популярність мазепинського сюжету протягом усього ХІХ ст. не в останню чергу свідчить поява значної кількості предметів ужиткового мистецтва, декорованих сценами відомих живописних полотен. Такими, наприклад, є годинник, прикрашений фігуркою коня, до якого прив'язаний юнак Мазепа, табакерка та люлька за сюжетом Верне «Мазепа і вовки», станкові скульптури та фарфорові статуетки, які відображали як чоловічий, так і жіночий образ «Мазепи», про що буде далі.

Модернізаційні інтерпретації образу Мазепи та політичні карикатури на основі відомого сюжету

Нетипові інтерпретації «мазепинського» сюжету, яким його репрезентували публіці Вольтер, Байрон, Гюго та інші автори, почали виникати майже одночасно з так би мовити класичними або типовими трактовками. Різночитання у текстах літературних творів та відмінності у візуалізації образів Мазепи були обумовлені перекочовуванням Мазепинського персонажу з Європи до Америки, де він набув нових рис та особливих характеристик, потім перетворенням його з українського гетьмана на татарського князя, а ще пізніше зі зміною статі головного героя - з чоловічої на жіночу.

Вірогідно, що першою драмою невідомого англійського автора, яка з успіхом була поставлена у Бостоні ще 1811 року, була драма «Мазепа, гетьман України». Сюжет твору обертався довкола Полтавської битви, але єдиною історичною постаттю в ній був Мазепа. Решта персонажів були вигадані автором, тому говорити про історичну вартість драми не має сенсу. Визначити художний рівень постановки дозволяють джерела та література, оскільки ця театральна постановка не відбилася в анналах театрального життя американського континенту.

Натомість значно більше значення для появи нового трактування образу Мазепи належало драмі 1812 року «Мазепа, або Дикий кінь Татарії», написаній відомим американським актором, драматургом та поетом того часу Джоном Говардом Пейном. У цьому творі Мазепа був представлений як татарський шляхтич, якого в покарання за якусь інтригу прив'язали до дикого коня і випустили в степ. Несподіване розгортання сюжетної лінії «у степах Татарії», запропоноване Пейном, згодом зворушило творчу уяву француза Леопольда Кюмев'єра і він 1824 р. написав невелику мелодраму зі схожою назвою - «Мазепа, або Татарський кінь». Автор фактично переповів на свій лад твір свого попередника. Ідея перетворення Мазепи на татарського князя і перенесення місця дії з України, як було у Байрона чи Гюго, у степи Татарії, так сподобалась сучасникам, що посприяла черговій інтерпретації творів Пейта та Кюмев'єра. її у 1831 році здійснив англієць Г. М. Мільнер, створивши мелодраму під назвою «Мазепа, або Дикий кінь Татарії» (Рудницький 1994). Як не дивно, але саме цій театральнійпостановці судилося мати успіх на сценах Англії та США протягом десятків років. Крім імені головного персонажа в цій мелодрамі нічого не залишилося від реального прототипа або навіть від героя байронівської поеми. У цій пьєсі Мазепа - це татарин на ім'я Касимір Мазепа, якого після чергового нападу татар на замок каштеляна Лавринського випадково знайшли мешканці замку.

Іл. 8. Невизначений графік. Карикатура «Містер Джон Буль в образі Мазепи». Часопис «Punch», 1855 р. Джерело: http://www.victorianweb.org/periodicals/punch/crimea/23.html

Немовля-підкидьок виросло і перетворилося на красивого юнака, який став пажем каштеляна і невдовзі закохався в його доньку.

Дізнавшись про те, що Лавринський хоче віддати дівчину заміж за старого графа Палятина, Мазепа намагається цьому зашкодити, але слуги каштеляна його хапають, зривають з нього одяг і прив'язують до спини дикого коня, що мчить його серед ночі до Татарії. Там його рятуть татари, а «татарський король» Абдер-Хан упізнає в ньому свого сина. Ставши згодом татарським ватажком, Мазепа повертається до замку Лавринського й після кривавого бою змушує каштеляна віддати його доньку за себе. Саме з моменту появи цієї мелодрами і створення театральної афіші (Іл. 5), в якій зазначалось, що головну роль виконує «Містер Карліч» («Mr Carlich»), за персонажем на ім'я Мазепа закріплюється імідж татарського князя. Сюжет шаленого галопу на дикому коні відходить на другий план¹, а з часом сама ідея перших творів поетів-романтиків про боротьбу за виживання, за визволення свого народу, взагалі загубилася у перепетіях пригодницької драми зі щасливим фіналом.

Вірогідніше за все саме драма Мільнера, а не поеми Байрона чи Гюго надихнули художника-романтика Теодора Шассеріо (1819-1856) на створення у 1851 році картини під назвою «Дівчина-козачка біля тіла Мазепи» (Іл. 3) Це відбилося й представленій публіці афіші. Картина знаходиться у музеї Страсбурга.. Сюжет та композиція його картини повністю випадала з переліку традиційних інтерпретацій байронівського твору. Митець на своєму полотні зобразив не «муки юнака», не «його героїчну боротьбу зі стихією» або «дикими звірами», а майже щасливий кінець усім поневірянням Мазепи, тобто «козацьку» (а власне татарську - О.К.) дівчину, яка знаходить непритомного хлопця на виснаженому коні. І сама дівчина, і постаті інших людей на задньому плані картини, однозначно символізували порятунок юнака та початок для нього нового етапу життя. Як не дивно, але саме це полотно за пару років надихнуло графіка Берталя на створення першої карикатури (1853) за цим сюжетом, про що буде далі.

Як би там не було, але протягом короткого часу людина, прив'язана до дикого коня, стала одним з найпоширеніших образів, відображених у різних видах та жанрах мистецтва.

Іл. 9. Невідомий графік. Карикатура «Авраам Лінкольн в ролі «сучасного Мазепи». Гумористичний часопис «Fun», 29 жовтня 1864 р. Джерело: http://www.bodley.ox.ac.uk/dept/scwmss/projects/disraeli/funstoryboard.html

Цей образ збуджував уяву, змушував повірити у щасливі подарунки долі, коли приречена на смерть молода людина раптом знаходила порятунок, а згодом піднімалася до найвищих сходинок соціальної драбини, ставала народним ватажком, провідником великого народу. Однак усе частіше цей образ починав втрачати будь-який зв'язок зі своїм реальним прототипом і з ним почали відбуватися несподівані перетворення. Одним з прикладів такої метаморфози стала публікація філадельфійським видавництвом Турнера й Фішера історії Мазепи у вигляді невеличкої книжечки з ілюстраціями. Книжка призначалася дітям і назвалася «Мазепа і дикий кінь». У такий спосіб ім'я справжнього українського гетьмана перетворилося на ім'я звичайного казкового героя, пригоди якого нічого спільного не мали з реальною історичною постаттю. Натомість зростаюча популярність образу Мазепи в американському середовищі була зумовлена певною асоціацією. Справа у тому, що цей образ мав багато спільного з образом Саймона Батлера, першопоселенця штату Кентукі, якого взяли у полон аборигени й покарали так само, як польський шляхтич Мазепу.

Історія про несамовиту їзду молодого хлопця, який у будь який момент міг загинути, але на щастя уцілів, так захопила американську, а згодом й англійську публіку, що дуже швидко стала основою численних так званих іподрам. Ці динамічні вистави ставилися у цирках. їхній зміст полягав у яскравому шоу, головний герой якого мав продемонструвати віртуозну їзду на коні, поєднану з незвичними і небезпечними трюками. Популярність цих вистав в Америці і Англії так вихолостила зміст навіть легендарного сюжету, що в Європі, зокрема у Франції, легенда про Мазепу поступово почала набувати комічного змісту. Так, у 1857 р. Л. Арно запропонував паризькій публіці історію Мазепи у пантомімі під назвою «Мазепа, або Українські бунтівники». Мазепа у цьому творі був представлений як комічний персонаж, покараний за любовну пригоду із графинею Терезою Лядовською. Ставши з часом ватажком українських бунтівників, головний герой помстився колишньому супернику і здобув кохану.

На початку 60-х років ХІХ ст. відбувся черговий сплеск популярності образу Мазепи. Цього разу це було пов'язано із зовсім несподіваним його трактуванням, а саме - Мазепа став жінкою (!). Ця ідея прийшла в голову американському імпресаріо Джону Сміту, який запропонував виконання цієї ролі Аді Ісаак Менкен. Дебют жіночого варіанту «Мазепи» відбувся 7 червня 1861 року в Грін Стріт театрі. Шалений успіх п'єси був обумовлений одразу кількома чинниками. По-перше, це було захоплююче видовище з привабливою напівоголеною жінкою у головній ролі, що була віддана у цілковиту владу дикого коня, шалений галоп якого загрожував тим, що кожен невдалий рух актриси міг закінчитися каліцтвом або смертю. По-друге, уміння їздити верхи дуже цінувалося в Америці того часу, тому вправність та хоробрість акторки збуджували найрізноманітніші почуття глядачів і примушували їх йти на виставу ще й ще. Таким чином, уже в другій половині ХІХ ст. ім'я Мазепи стійко асоціювалося або з «дикими конем Татарії», або з роллю міс Менкен До цього слід додати, що іподрами за участю Ади Іссак Менкен, або її послідовниць, спровокували появу численної поліграфічної продукції з образом «Мазепи-жінки», зокрема афіш, листівок, наклейок на коробки сірників, обгорток до шоколаду тощо.. До речі, європейська преса ставилася до цієї постановки досить неоднозначно. У відгуках критиків можна було зустріти як відверте захоплення на взірець того, що «актрисі найбільше пасує відсутність одягу», так і цілковите засудження: «Це віщує катастрофу для англійського суспільства, коли доводиться нотувати, що театр був переповнений до задухи... натовпом добре одягнутих людей, з яких, очевидно, велика кількість зібралася в надії задовольнити свій похітливий смак і позаглядати на наготу, що переступає межі всякої пристойності. ... Вистава така недолуга, що гіршої бути не може» (Рудницький 1994, с. 153).

Однак у погоні за глядацькою увагою та інтересом американські драмороби перевершили самі себе, коли на театральній сцені з'явився «кінний жарт» К. Вайта «Мазеппа», виданий у Нью-Йорку в серії «Ефіопська драма». Сюжет і дійові особи тут були такі ж самі, як і в драмі Мільнера, але з єдиною відмінністю - усі вони були неграми (!). Крім зовнішнього колориту цієї постановки, вражала й мова діалогів персонажів: «Постривайте, ви, джерські негри!» або «Я вчеплюся обома руками за цю дику яблуньку, триматимусь за неї, поки не дам дуба і до останньої краплі крові боронитиму її. Ми чхаємо на вас!» (Рудницький 1994, с. 154). З огляду на все вище описане, інтерпретації образу Мазепи на театральних сценах Європи виглядали більш консервативно і притримувалися двох основних ліній: героїко-драматичної або лірико-романтичної. Так, на початку 70-х років ХІХ ст. письменники Анрі Шабрія та Філіп Дюпен спільно з композитором Шарлем Пурні створили оперу-буф, в якій було спарадійовано попередні твори про Мазепу, насамперед сцени на «дикому коні». Таке трактування образу, який був безмежно далекий від образу справжнього українського гетьмана, свідчило про те, що і глядачі, і театральні критики в Європі вже перенаситились творами на мазепинську тематику. Вона вже почала здаватися їм банальною і нудною, тим більше, що нових знань про український народ, його історію та справжніх героїв ці вистави не надавали. Незважаючи на це, кількість творів, присвячених Мазепі, невпинно зростала. Протягом 30-х років ХІХ ст. - початку ХХ ст. над осмисленням легендарно-історичних сюжетів, пов'язаних з постаттю Мазепи, та втіленням їх у творах музичного мистецтва, працювали кращі композитори: К. Лоеве (1830), Л. Мауер (1837, Бамберг), А. Кортеси (1841), Ф. Кампан (1850, Болонья), П. Сокальський (1858), Фітінгофа-Шель (1859, Санкт-Петербург), К. Педротті (1861, Болонья), Ш. Пурні (1872, Париж), А. Мінхеймер (1875 (1900), Варшава), Дж.В. Гінтон (1880), Ф. Педрель (1881, Мадрид), П. Чайковський (1884, Москва), В. Мейер-Лац (1885, Лондон), М. Коген- Лінару (1890, Бухарест), М. Гранваль (1892, Бордо), Неріні (1925, Бордо), Р. Кочальський, Л. Дюбуа та інші. Крім того, загально відомими стали Шоста симфонічна поема Ференца Ліста «Мазепа» (1851), написана композитором під враженням від поеми В. Гюго, увертюра «Мазепа» Жоржа Матіаса (1876) та етюд-галоп з аналогічною назвою Альфреда Кідана (1878) (Кебузинська 2004, с. 252), а також кантата О. Титова і фрагментарний, незавершений вокальний квартет, скомпонований близько 1890 р. студентом Московської консерваторії С. Рахманіновим (Савицький 1993, с. 26).

Повертаючись до мо дернізаційних візуалізацій образу Мазепи, які з'явилися протягом ХІХ-ХХ ст., слід окремо зупинитись на так званих викривлених візуальних образах відомого «мазепинського» сюжету, тобто карикатурах. Вони почали з'являтися майже одночасно з його першими традиційними візуалізаціями та інтерпретаціями. Зокрема, якщо перші традиційні полотна на теми шаленого галопу дикого коня та прив'язаного до нього Мазепи датувалися початком 1820-х років, то перша карикатура за цим же сюжетом була створена вже у 1832 році. її автором був британський ілюстратор ірландського походження Джон Дойль (1797-1868)¹. Використавши за взірець картину Гораціо (Ораса) Верне «Мазепа і вовки», графік в образі сучасного йому «Мазепи» представив короля Вільяма IV, а роль «дикого коня» відіграла виборча реформа, до якої був «прив'язаний» монарх (Іл. IV) Джон Дойль. Карикатура «Король Вільям IV і реформа» (інша назва «Mazeppa on a grey horse», 1832 р. Зберігається в Національній портретній галереї у Лондоні. Див. зображення: https://ru.m.wikipedia.org/wiki/B:Mazeppa_(King_WiNiamJV)_-_Doyle,_1832jpg. Для того, аби зрозуміти підтекст цього твору, слід звернутися до біографії та діяльності короля Британії та Ганноверу. Вільгельм IV був найстарішим монархом на британському троні, оскільки став королем у віці 65 років. Король мав доволі ліберальні погляди на цілу низку питань поточної політики Британії. За час його правління було переглянуто законодавство щодо бідних, проведено демократизацію муніципалітетів, вперше введено обмеження на дитячу працю і, навіть попри початковий спротив з боку короля остаточно скасовано рабство на всіх теренах Британської імперії. Однак, незважаючи на значну кількість реформ, які повинні були мати позитивні наслідки для підданих, каменем спотикання стала електоральна реформа 1832 р. її сутність полягала в ліквідації в парламенті представництв так званих гнилих містечок і водночас розширенні представництва великих міст, які виникли під час промислової революції. Парламентський акт 1832 року також суттєво збільшив кількість виборців, які отримали право голосу. Незважаючи на широку підтримку реформи в Палаті громад, вона викликала шалений спротив членів Палати лордів. Саме в її середовищі слід було шукати замовника карикатури на постать короля. На думку опонентів монарха, підтримуючи цей законопроект, Вільгельм IV нібито не розумів усіх небезпек свого становища. Він виглядав як той «Мазепа», який, будучи прив'язаним головою назад до крупу коня, мчав уперед, у невідоме і можливо небезпечне майбутнє. Таким чином, ця перша карикатура, автор якої вирішив використати відомий і цілком упізнаваний образ романтичного героя, була використана політичними опонентами короля для дискредитації його дій та рішень. Відтак семантичне навантаження образу змінилося. Головний персонаж твору з героя, який бореться і чинить спротив обставинам, чужій волі, або природним стихіям, перетворювався на легковажну людину, яка підпадала під вплив несприятливих обставин, ставала заручником громадської думки і не розуміла, що творила.

За пару десятків років після появи першої карикатури за «мазепинським» сюжетом, засобом карикатури для боротьби з опонентом скористався і французький графік та ілюстратор Шарль Альбер д'Арну (1820-1882), більш відомий за псевдонімом Берталь¹. Побачивши в салоні 1853 року картину Теодора Шассеріо «Дівчина-козачка біля тіла Мазепи» (1851), художник намалював на неї карикатуру й опублікував 16 липня 1853 року на сторінках гумористичного журналу «Для сміху» (Іл. 7). Карикатура супроводжувалася доволі цікавим текстом, зміст якого полягав у тому, що нібито до того моменту, коли кінь, який приніс Мазепу в українські степи, знепритомнів, він також ніс із собою парасольку, яка надавала Мазепі почуття безпеки та можливість подати сигнал лиха (Mouille-seaux 1978, с. 20]. Відтак, зображаючи поруч із конем та його ношею складену парасольку, карикатурист мав на меті зачепити почуття самого Теодора Шассеріо. Графік явно мав якісь претензії до живописця, чиї композиція та інтерпретація відомого сюжету йому не сподобались. Імовірно, карикатуриста найбільше дратувала трохи дивна поза дівчини, яка на картині Шассеріо стояла біля коня, що впав, та вершника, який перебував у непритомному стані й потребував неганої допомоги. Дівчина дійсно нагадувала підставку для парасольки. Цікавість і водночас страх в її очах видавали в ній дитину. Відтак замість того, аби рятувати пораненого і ледве живого юнака, вона його розглядала. Дивним чином відставлена рука дівчини на картині водночас могла бути трактатована і як певний жест відсторонення і як спроба прикрити хлопцю обличчя (ніби дійсно парасолька). Через образ дівчини, зовнішній вигляд якої скоріше нагадував татарку, ніж українку, через її позу і вираз обличчя, загальний настрій картини вийшов не драматичним чи трагічним, а трохи кумедним. Очевидно саме це і намагався продемонструвати своєю карикатурою Берталь.

У 1855 році на сторінках англійського журналу «Punch» («Удар») з'явилася чергова карикатура, автор якої знову вирішив скористатися традиційним образом прив'язаного до коня хлопця. На цей раз в образі «Мазепи» були представлені англійці та Англія. Карикатура так і називалася - «Містер Джон Буль в образі Мазепи» (Іл. 8). Справа у тім, що Джоном Булем від 1727-го, а ще більше від 1803-го року прийнято було називали середньостатистичного англійця Французькою - Charles Constant Albert Nicolas d'Arnoux de Limoges Saint-Saлns, або Bertall. Вперше персонаж на ім'я Джон Буль з'явився у памфлеті англійського публіциста Джона Арбетнота «Історія Джона Буля» у 1727 році. Однак широкої популярності він набув після появи театральної п'єси Джона Колмена Молодшого «Джон Буль, або Сімейне життя англійця», поставленої в театрі Хеймаркет у 1803 р.. Прізвисько «Джон Буль» стало таким же поширеним та впізнаваним, як прізвисько «Дядька Сема» для типового американця. Іконографічно образ «Джона Буля» відрізнявся від «Дядька Сема». Якщо перший був худим, довготілесим, блідим та завжди злим, то другого, як правило, зображували повним, маленького зросту, з червоним обличчям, з неодмінними бакенбардами і в одязі, який повторював кольори британського прапора. Іноді образ доповнював невеличкий циліндр і підзорна труба, через яку цей хитрий англієць, перебуваючи в безпеці та комфорті на своєму острові, спостерігав за подіями в Європі. Однак карикатура з часопису представляла дещо інший образ типового англійця. Він був зображений напівоголеним і прив'язаним червоними мотузками до коня на ім'я «Рутина» Дивись зображення: Електронний ресурс. - Режим доступу: http://www.victorianweb.org/periodicals/punch/crimea/23.html. «Джон Буль» вперто чинив спротив своїй долі, ще й погрожував двоголовому орлові над своєю головою, який символізував монархію і владу. Фактично карикатура була проявом протесту пересічних англійців проти засилля у всіх сферах соціально-економічного життя бюрократії, що стримувала розвиток англійського суспільства. Образ головного персонажа, зображеного прив'язаним обличчям проти руху, мав уособлювати небезпеку як для звичайного англійця і англійського суспільства у цілому, так і для офіційної влади імперії. Ігнорація вимог представників англійського соціуму загрожувала владі актами непокори. Саме це й намагався продемонструвати художник.

З другої половини ХІХ ст. образ прив'язаного до коня вершника став особливо популярним і часто використовувався графіками та ілюстраторами для візуалізації тогочасних «сучасних Мазеп». Не оминув такої долі навіть президент США Авраам Лінкольн (1809-1865). В образі «сучасного Мазепи» він потрапив на сторінки гумористичного журналу «FUN» 29 жовтня 1864 року. Карикатура, яка зображувала Лінкольна, що несеться на дикому коні у напрямку руїн (Іл. 9), фактично відображала тогочасну непросту ситуацію в американському суспільстві, розколотому Громадянською війною (1861-1865). Протистояння між Союзом 23 штатів та Конфедерацією, обумовлене різними підходами до проблеми рабства у країні, тривалі воєнні дії, занепад економіки, були не кращим політичним надбанням для майбутнього президента, якого американці мали обрати за кілька днів після публікації карикатури. Лінкольн, який балатувався в кандидати у президенти від Республіканської партії, явно, на думку автора, виглядав божевільним, який несеться у небезпечне невідоме. Однак, попри невтішні прогнози, 8 листопада 1864 року Авраам Лінкольн був удруге (після 1860-го року) обраний президентом США, отримавши перемогу над генералом Мак-Кленаноном з різницею у 10%. Перемога Лінкольна привела країну не до руїн, як пророчив невідомий ілюстратор, а врятувала країну від розпаду. Новий президент виступав за відміну помсти переможеним конфедератам. Водночас, незважаючи на спротив мешканців південних штатів, виконав свої передвиборчі обіцянки і скасував рабство на території всієї країни. За час президентства Лінкольна також встигли побудувати трансконтинентальну залізницю, яка ще тісніше зв'язала Схід і дикий тоді Захід США, було вирішено земельне питання, вперше було порушено питання про повноцінну інкорпорацію афроамериканців в американське суспільство.

Менш популярним і щасливим виявися інший американський кандидат в президенти Хорас (Горацій) Грілі Хорас Грілі (Horace Greeley) (1811-1872) - американський журналіст, політичний діяч, спільний кандидат від Ліберально-республіканської та Демократичної партій на президентських виборах 1872 року., який в образі «сучасного Мазепи» потратив на сторінки журналу «Harper's Weekly» 1 червня 1872 р. Художник Томас Наст зобразив цілком упізнаваного для виборців кандидата, що мав специфічну зовнішність, прив'язаним обличчям до хвоста коня, який несе свого вершника до вершини гори, тобто до Білого дому. Поява карикатурного образу кандидата в президенти, неодноразово висміяного Настом в тогочасній американський пресі, була обумовлена поведінкою Грілі. Після початку Громадянської війни він закликав уряд офіційно відмінити рабство, натомість вже в 1863-1864 роках підтримував ідею миру з Конфедерацією. Його популярність серед республіканців ще більш зменшилася після того, як він у 1867 році вніс заставу за звільнення екс-президента конфедератів Джефферсона Девіса. У 1872 році Грілі несподівано вступив до Ліберально-демократичної партії. Його також підтримали демократи, які не хотіли втратити свій електорат. Однак постійні зміни переконань Грілі призвели до втрати довіри до нього і з боку соратників по партії, і з боку виборців. За ним міцно закріпився імідж перебіжчика, божевільного дивака. Тому не дивно, що Томас Наст щиро зображував його товстуном, який прагне рухатися вперед, будучи прив'язаним до свого коня, обличчям назад. На виборах 1872 року американцям все ж таки вдалося уникнути небезпеки обрати Грілі, бо незадовго до дня виборів захворіла та померла його дружина, що викликало реальне божевілля старого. Невдовзі після цього удару і після програної президентської кампанії він і сам помер.

Можливо востаннє відомий візуальний образ по відношенню до діячів сучасності був використаний американськими графіками у 1893 році на сторінках британської щотижневої газети «The Graphic» («Графіка»). Газета виходила щосуботи на папері високої якості, спеціально прилаштованому для відображення гравюр. На сторінках цього видання були відображені новини літератури, мистецтва, науки, моди, спорту та музики. Воно було популярним не лише на території Британської імперії, але й в Америці. З газетою співпрацювали відомі графіки, такі як Хелен Аллінгем, Едмунд Блампіль, Олександр Бойд, Френкт Рендольф Кальдекотт, Джон Шарль Доллман, Годефрой Дюранд, Люк Фільдес, Леонард Равен Хілл, Снафлз (Чарльз Джонсон Пейн) Едмунд Салліван, Берт Томас, Харрісон Вейр та Генрі Вудс.

Опубліковані часописом «Графіка» 23 вересня 1893 року ілюстрації були присвячені подорожі морських офіцерів на віслюках до Ксимена-де-ла-Фронтера. До зображення, на якому нібито серйозна людина в костюмі та головному уборі безпорадно намагалася прилаштуватися на спині тварини, будучи головою обернута до її хвоста, містився доволі промовистий підпис: «Ех! У Мазепи-то були ремені!» (Ah! Mazeppa had cords!)¹. Тобто Мазепі свого часу триматися свого коня було легше, бо він був до нього прив'язаний, що не можна було сказати про американських мандрівників, яким до своїх віслюків навіть нічим було причепитися. Згадана ілюстрована історія стала останньою за часом створення викривленою візуалізацією мазепинського сюжету на американському континенті, хоча сам образ ще довго побутував у свідомості американців і навіть закріпився в топоніміці країни, її театральному мистецтві, поліграфії та гуморі.

Нове ХХ століття принесло мешканцям Європи чимало значимих подій: дві світові війни, зміну політичної мапи континенту, зникнення старих та появу нових держав тощо. В умовах ще не закінченої Першої світової війни на українських теренах розгорнулись національно- визвольні змагання, які відбувались в умовах серйозних політичних протистоянь різних партій, угруповань та урядів. Така ситуація певним чином актуалізувала даній «мазепинський» сюжет. Однак використаний він був цілком несподівано для українського суспільства. Йдеться про появу однієї з оригінальних карикатур на Симона Петлюру Дивись зображення: Електронний ресурс. - Режим доступу: http://aHa-che.livejouernal.com/162393.html П. Коцький. Карикатура «Гей, коню, мій коню, заграй підо мною!». Опублікована у виданні: Ґедз (Київ). - 1917. - №3. - Листопад. - С. 8.. Справа у тому, що традиційно трактування образу Мазепи на теренах підросійської частини України завжди залежало або від висновків істориків, які оцінювали його постать крізь призму його гетьманування, або крізь призму сюжету поеми О. Пушкіна «Полтава». Відтак, якщо у першому випадку гетьман поставав реальною особою, політичним та державним діячем, якого одні вважали зрадником, а інші - провідником національних інтересів українського народу Ці оцінки залежали від того, як той чи інший дослідник, трактував перехід гетьмана І. Мазепи на сторону шведського короля Карла ХІІ під час Великої Північної війни., то в другому він був представлений старим ловеласом, спокусником молодих дівчат та абсолютно непривабливим і аморальним типом. Про «гріхи» молодості Мазепи, якщо і переповідали, то знову таки частіше за літературними творами європейських поетів та письменників, ніж за реальними фактами. Візуальний образ романтичного героя, що мчить через степи на дикому коні, теж не припав до вподоби ані українській інтелігенції, ані пересічним українцям. Інша справа, що художники, до того ж ті, які мали можливість бувати у творчих відрядженнях за кордоном, могли не лише знати про численні картини європейських митців, але й особисто їх бачити. На жаль, верифікувати це припущення у випадку з карикатуристом, який скористався «мазепинським» сюжетом для критики дій Петлюри, неможливо. Справа у тому, що встановити справжнє прізвище художника, який сховався за псевдонімом «П. Коцький» не вдалося¹. А отже, не було можливості перевірити факти його біографії, або знайти хоч якісь свідчення, які б роз'яснювали задум автора щодо використання в його карикатурі знаного в Європі та Америці образу, який водночас був мало відомим в Україні.

Натомість вдалося частково відтворити історичні обставини, за яких була створена згадана карикатура Більшість авторів карикатур, які публікувалися у «Ґедзі», працювала під псевдонімами. Наприклад: П. Коцький, М. Основа, Ів. Маляр, Г. Злотий, Панько, Стецько, Юрко. Дослідникам вдалося розкрити справжнє ім'я лише «Г. Злотого». Вірогідно під цим псевдо працював Григорій Золотов - український живописець і графік, який навчався в Київській художній школі, а в 1919-му році - у майстерні Г. Нарбута. У 1919 р. за Директорії УНР у Кам'янці-Подільському за його проектом були видрукувані банкноти номіналом 10 і 1000 карбованців. Висловлюю щиру подяку Світлані Михайлівні Панковій, директору Історико-меморіального музею Михайла Грушевського у Києві за надання матеріалів її доповіді, виголошеної у грудні 2017 року на науковому семінарі в Музеї видатних діячів української культури, в якій була представлена авторська версія появи цієї карикатури. Відтворюю її за згодою автора.. Справа в тім, що третій номер журналу «Ґедз» за 1917 рік, на сторінках якого було розміщено карикатуру на Симона Петлюру (Іл. 10), вийшов після більшовицького перевороту в Петрограді. Ця подія висунула на порядок денний питання про владу в Києві та Україні. Як відомо, на неї у той час претендували Українська Центральна Рада (УЦР), штаб Київського військового округу та комітет РСДРП. Найбільше шансів мала саме УЦР, оскільки в її складі були представники 19 політичних партій. Водночас УЦР перебувала в конфлікті з Тимчасовим урядом через своє прагнення до проголошення автономії.

Іл.10. П. Коцький. Карикатура на Симона Петлюру: «Гей, коню, мій коню, заграй підо мною!», Часопис «Ґедз», 1917 р. Джерело: Ґедз: укр. сатирично-гумористичний двотижневик. 1917, №3 (Листопад). С. 8. Фото надано С.М. Паньковою.

Дізнавшись про ліквідацію Тимчасового уряду, Центральна Рада ініціювала створення Крайового комітету з охорони революції, який мав тимчасово здійснювати владу в місті. Штаб КВО поставився до цього комітету з недовірою особливо через те, що в його складі були більшовики. Як тільки УЦР засудила переворот у Петрограді, київські більшовики вийшли зі складу Крайового комітету з охорони революції і на своїх зборах ухвалили резолюцію про підтримку більшовицького повстання і проголошення радянської влади. У відповідь на ці

дії війська КВО розпочали з ними відкриту боротьбу. Саме у цей час, не маючи власних збройних формувань, деяким представникам УЦР здавалося, що можна піти на компроміс і розпочати переговори з керівництвом КВО в особах генерала Михайла Квецинського та комісара Івана Кирієнка, ім'я якого було згадано у глузливому вірші під карикатурою з «Ґедзя» Вірш був такого змісту: Їду, їду, поспішаю,

Я прямісенько у штаб - Кирієнка там спіймаю, Справжню бабу серед баб. Хай не дрочиться зо мною, Влада вся в моїх руках; - Маю силу, маю зброю, Маю запал... на словах. Для вітчизни цілі роки «Засідати» міг би я, Помилкові, спішні кроки То - не темп мого життя.. Очевидно, що цією ілюстрацією в часописі П. Коцький разом із усією редакцією журналу прагнув підштовхнути лідерів УЦР, зокрема генерального секретаря військових справ Симона Петлюру, до більш рішучих кроків. Вірогідно автори матеріалів, друкованих у «Ґедзі», вважали будь-які перемовини зі штабом КВО за нових обставин вчорашнім днем. Тому вони прагнули донести до тогочасних керівників УЦР свою позицію, яка виражалася у фразі: «Не можна іти вперед з повернутою головою назад». Чи бачив цю карикатуру Петлюра? Навряд чи це можна буде колись з'ясувати. Тогочасні події розгорталися доволі швидко. Зокрема відомо, що після того як командувач КВО генерал М. Квецинський відмовився підпорядковуватися рішенням Комітету з охорони революції, Комітет було ліквідовано, а його функції перебрав на себе Генеральний Секретаріат. Сьома сесія Центральної Ради ухвалила резолюцію «Про контрреволюційний виступ штабу округу». 29-30 жовтня у місті тривали дрібні сутички між військами КВО та підрозділами, які були вірними УЦР. Коли стало зрозуміло, що розраховувати на переговори з членами Центральної Ради марно, командування КВО швидко склало зброю. 31 жовтня у приміщенні штабу було досягнуто угоди про припинення вогню. Після цього частина генералів та військ КВО залишила Київ. Влада в місті перейшла до УЦР, яка мала діяти разом з Міською думою та радами робітничих та солдатських депутатів. Слідом за переходом влади в Києві до Центральної Ради, сьома сесія оголосила про перехід до Ради влади по всій Україні. Наслідком цього стало ухвалення 7 листопада 1917 року ІІІ-го Універсалу, яким територія України проголошувалася Українською Народною Республікою зі столицею в Києві у складі нової федеративної Російської республіки.

Натомість поки українські політики з серйозними обличчями чекали розв'язання складної справи, художники та поети глузували над ними та намагалися підштовхнути до більш рішучих дій карикатурами та глузливими віршами. Петлюрі у ті дні дісталося чи не найбільше. Художник зобразив його не лише сидячи спиною до голови коня, але й у панчохах та жіночих черевиках. Намагаючись максимально підкреслити повільність рішень членів УЦР, П. Коцький зобразив коня стреноженим, тобто не спроможним взагалі нормально рухатися. Крім того, він ще й перетворив його на іграшку, поставши на підставку з колесами. Відтак рухатися такий кінь міг лише при зовнішній допомозі, тобто за умови, якби хтось тягнув за мотузку підставку. Уся композиція загалом була зображена на фоні будинку Педагогічного музею, де засідала Центральна Рада. Це не залишало жодних сумнівів у тому, що автор карикатури прагнув в особі Петлюри кинути виклик усім діячам Ради, чиї повільність, нерішучість та невпевненість загрожували як самому існуванню УЦР, так і перетворюванню суспільства на заручника ситуації. Цікаво, що у 1917 році навряд чи хто взагалі звернув увагу на використаний художником візуальний праобраз Петлюри в карикатурі і взагалі пов'язав його зі знаним у мистецькому середовищі образом так званого сучасного Мазепи. Однак нині й сама по собі карикатура, і джерела натхнення її автора є доволі привабливими для теперішніх дослідників.

Іл. 11. Невизначений графік. Карикатура «The German Mazeppa», 7 травня 1933 р. Джерело: https://punch.photoshelter.com/image/I0000KDu8kUGmitg

Закінчуючи огляд сучасних інтерпретацій давного мазепинського сюжету, особливо в карикатурах ХХ століття, не можна оминути увагою ще один твір. Його поява була пов'язана з подіями 1933 року в Німеччині, які загрожували небезпекою не лише мешканцям цієї країни, але й регіону взагалі. Як відомо, 5 березня 1933 року там відбулися останні вибори за багатопартійною системою. Ще напередодні виборів було заборонено вихід друкованого органу соціал-демократів Німеччини - газети «Вперед», що обумовило еміграцію виконавчого комітету Соціал-демократичної партії Німеччини (СДПН) до Праги. Крім того, Адольф Гітлер, який від 1932 року очолював коаліційний уряд, звинуватив німецьких комуністів у підпалі будинку парламенту, чим спровокував арешт лідера Комуністичної партії Німеччини (КПН) - Ернеста Тельмана. Усі ці дії стали першими кроками лідера Націонал-соціалістичної робітничої партії Німеччини (НСРПН) до встановлення тоталітарного режиму в країні. Відтак карикатура невстановленого автора Авторський підпис розміщено у правому нижньому кутку аркуша, однак через малу роздільну здатність віднайденого зображення, прочитати його неможливо. Можливості оглянути оригінал твору у автора статті не було., датована травнем 1933 року, була останнім своєрідним попередженням німецькому суспільству, 43% представників якого віддало свої голоси за НСРПН та її лідера. У карикатурі художник представив Німеччину в образі «сучасного Мазепи», який прив'язаний до заклеймованого нацистською свастикою коня, у зображенні морди якого доволі чітко вгадуються риси лідера нацистів - Адольфа Гітлера (Іл. 11).