"Каменная" парадигма "Грифельной оды" О. Мандельштама: к механизмам смысловой деривации

Размещено на http://www.allbest.ru/

«КАМЕННАЯ» ПАРАДИГМА «ГРИФЕЛЬНОЙ ОДЫ» О. МАНДЕЛЬШТАМА: К МЕХАНИЗМАМ СМЫСЛОВОЙ ДЕРИВАЦИИ

Л.Г. Кихней, О.Р. Темиршина

Аннотация

мандельштам грифельный ода деривация

Рассматривается семантическая архитектоника «Грифельной оды» с точки зрения механизмов смысловой деривации. Доказывается, что разветвленная сеть смыслов оды обусловлена образом камня и его смысловыми производными, которые фундируют семантические пласты стихотворения. Показано, что мотивно-образный пласт соотнесен с первичными физическими признаками камня, сюжетный слой связан с генезисом камня, а интертекстуальный пласт сопряжен с представлением о камне как об инструменте культуры.

Ключевые слова: камень, кремень, интертекстуальность, образ, метафора, морфогенез, семантическая деривация.

Annotation

The “Stone” Paradigm of Mandelstam's “The Slate Ode”: On the Mechanisms of Semantic Derivation

Lyubov G. Kikhney, Olesya R Temirshina, Institute of International Law and Economics named after A.S. Griboedov (Moscow, Russian Federation).

Keywords: stone, flint, intertextuality, image, metaphor, morphogenesis, semantic derivation.

The main aim of the article is to identify the mechanisms of meaning-generation of Osip Mandelstam's “The Slate Ode”. The hypothesis of the work lies in the fact that at the basis of the semantic structure of the poem there are semes associated with the image of the stone and its derivatives. The theoretical basis of the work was the idea of the semiotic potential of images that are correlated with the shape of the object, its genesis and instrumental function. In this aspect, the primary signs of the stone as a specific natural phenomenon are the basis for meanings of a semiotic order. The article shows that the physical aspect of the stone (its shape and external features) determines the key visual metaphors of the ode and the patterns of the development of its plot. Thus, the common seme “layering”, turning out to be a place of a semantic junction of air and stone paradigms, gives rise to a number of reversible metaphors. At the same time, the external feature of the stone is disconnected from the carrier-object, connecting individual images into a single conceptual and metaphorical field and causing new meanings of the text. The genetic aspect of the stone as a physical object is associated with the development of the lyric plot, which is the plot of natural morphogenesis. The top layer of this plot refers to the Crimean realities, the deep geological stratum to the processes of rock formation. The stone viewed as a tool in culture organizes the conceptual-semantic structure of the ode and initiates a system of metaphors, the basis of which is the semantic isomorphism of nature and culture. Thus, in “The Slate Ode”, the flint paradigm is intertwined with the semantics of language and writing. It is hypothesized that the “geological philosophy” of “The Slate Ode”, associated with the isomorphism of nature and culture, was inspired by Vernadsky's noosphere concept, which Mandelstam could be familiar with. The ontological similarity of nature and culture is proved by the very complex intertext of “The Slate Ode”, the stone paradigm becomes its centering component since it is the stone that attracts quotes from various literary sources. The structural analogue of the intertext of the ode is the structure of a stone-crystal. The article shows that the quotational images of the poem have a wide archetypal content (day, night, stone, water, etc.) and therefore can be associated with different sources, which leads to the polygenetic quotation. This “intertext foliation” can be metaphorically explained through the formative crystal power, in which the archetypal meanings of the citation images turn out to be a crystal-forming factor. The idea of organizing a poetic text as a mineralogical entity was theoretically interpreted by Mandelstam in his “Conversation about Dante”. However, its poetic embodiment in “The Slate Ode” preceded this famous essay. It is in “The Slate Ode” that specific mechanisms for the growth of the poem's meanings associated with the implementation of archetypal motifs in cultural and literary fields are revealed.

Основная часть

К постановке вопроса. О поэтической семантике «Грифельной оды» О. Мандельштама написано огромное количество работ К числу основных отнесем труды В. Терраса [1], Г. Седых [2], М. Гаспарова [3, 4], И. Семенко [5. С. 7-30], Д. Черашней [6], В. Микушевича [7], Я. Левченко [8], Н. Вай- мана [9], Т. Прониной [10].. Одним из первых проблему смысловой организации этого текста поднял Д. Сегал [11. С. 253-301]. Подробно разбирая семантику оды, ученый, как и другие идущие вслед за ним исследователи, методологически ориентируются на структурно-лингвистический канон. Однако мы предлагаем рассмотреть смысловую структуру «Грифельной оды» несколько в ином ракурсе. Нам представляется, что семантическая архитектоника оды связана с тем, что ее поэтические значения инициированы конкретными предметными образами, которые, в свою очередь, притягивают ряды определенных культурно-исторических парадигм. Мы, таким образом, считаем, что в основе семантических переплетений лежат предметные смыслы, которые создают семиотический центр тяжести текста, и первично важный образ - камень и его образно-смысловые дериваты.

В «Грифельной оде» корневая морфема камен-, столь часто фигурировавшая в ранней поэзии Мандельштама, встречается лишь дважды. На наш взгляд, этот сдвиг связан с тем, что в этом тексте поэт оперирует не безликими камнями, но их точными обозначениями, связанными с конкретными минералами и горными породами. На лингвистическом уровне это значит, что Мандельштам сужает категориальное значение камня и переходит от родового имени [12. С. 235] к видо-специфичным знакам.

В «Грифельной оде» камень предстает как кремень, сланец и мел. Кремень представляет собой твердое минеральное образование в осадочных горных породах Ср. у В. Даля: «Кремень - самый твердый и жесткий из простых камней, служивший прежде особенно для добычи огня» [13. Т. 2. Стб. 485]. В. Даль определяет сланец как «всякий камень плитками, сланью, слоями, пластинами» [13. Т. 4. Стб. 537].. Корневая морфема кремен- / кремн- повторяется в стихотворении 8 раз в прямом («Кремней могучее слоенье» [14. Т. 1. С. 149]) и иносказательных («кремнистый путь», «кремня... язык», «кремень - ученик воды») значениях и контекстуально связанных с ним ветвящихся образах и мотивах. В каменную парадигму наряду с кремнем входит сланец - вид слоистых горных пород и мел - осадочная горная порода, имеющая органическое происхождение Ср. у В. Даля: «Мел - мягкий, мучнистый известняк» [13. Т. 2. Стб. 962].. Названия и этих горных образований употребляются Мандельштамом как в метафорическом, так и в прямом смыслах.

Переход от прототипического образа к его конкретным видовым репрезентантам сопровождается акцентированием специфических признаков тех или иных камней. И если «просто камень» представляет собой диффузный образ, не имеющий акцентированных отличительных черт за исключением «энциклопедических значений» (твердый), то разновидности камня имеют свой конкретный облик, который Мандельштам часто чуть ли не с научной точностью вводит в текст своего стихотворения.

Отсюда и основная гипотеза нашей работы, которая заключается в том, что физические признаки камня и тех его разновидностей, о которых идет речь в «Грифельной оде», играют важнейшую роль в развертывании стихотворения. Эта гипотеза ставит перед нами ряд вопросов теоретического порядка, главным из которых является вопрос о том, каковы механизмы символизации предметных образов в тексте стихотворения и какую роль эта символизация играет в развертывании самой стихотворной ткани.

Символический потенциал предметных образов изучался в этнолингвистике, где было показано, что он соотнесен в первую очередь с его внешними признаками (цвет, форма, размер и проч.), генезисом и утилитарной функцией [15. С. 235] Если же говорить о символизируемых признаках разновидностей камня в «Грифельной оде», то они, на наш взгляд, связываются с теми же первичными признаками камня как конкретной природной субстанции. Таким образом, формируются три поля, в рамках которых происходит символизация признаков камня: визуально-иконическое (связанное с внешней физической формой камня), генетическое (соотнесенное с происхождением камня) и концептуально-семантическое (индуцируемое разнообразной культурной семантикой, сопряженной в первую очередь с представлением о камне как об орудии культуры).

Каждое из этих измерений играет свою роль в развитии образносемантического строя стихотворения, и наша задача состоит в том, чтобы показать, как «каменные» образы обусловливают развитие семантики оды, а их предметные смыслы претворяются в плоть и кровь мандельштамов- ского стихотворения.

Камень как физический объект: визуально-иконические метафоры
и морфогенез лирического сюжета «Грифельной оды»

Первичные смыслы «каменных» образов связаны с их физическим обликом. Наиболее важной особенностью физического облика описываемых камней становится их слоистость. Слоистыми являются сланцы, на что указывает и сам фонетический облик слова, слоистостью характеризуется и кремень, который образуется в осадочных горных породах.

Семантика слоистости является сквозной в стихотворении, она работает на нескольких уровнях текста. Так, прежде всего семантика слоистости индуцирует некоторые визуальные образы текста. К числу таких образов относится образ облаков, который подспудно содержит эту семантику. Думается, что именно признак «слоистость», связанный первично с камнем, и обусловливает по периферийному визуальному признаку включение облаков в смысловое поле текста. При этом первичный образ камня, индуцировавший семантику слоистости, «всплывает» в метафорическом обозначении облаков: «На мягком сланце облаков / Молочный грифельный рисунок».

Слоистость оказывается общим признаком как камня, так и атмосферного образа, именно на этой общности и создается «обоюдная» метафора (термин А. Потебни), обозначающий и означаемый планы которой семантически эквивалентны. Денотативное содержание текста ускользает, и не ясно, о чем идет речь: об облаках, которые метафорически обозначены через сланец, или же о сланцах, которые визуально напоминают слоистые облака. Смысловое уравнивание камня и облаков становится возможным благодаря исключительному положению признака «слоистость», при этом для сланца этот признак оказывается физически первичным, а для облаков - коннотативным. Связь камня и атмосферы была теоретически осмыслена Мандельштамом в «Разговоре о Данте», где поэт называет камень «дневником погоды», «метеорологическим сгустком» [14. Т. 2. С. 251].

Укажем также и на то, что в ранней версии текста сопряжение воздушной стихии и каменной - через общий признак визуальный «слоистой» структуры - было более выраженным. Ср.: «На мягком сланце облаков / Молочных грифелей зарницы» (цит. по: [5. С. 14]). Зарницы (всполохи молний) как бы «прочерчивают» структуру камня на небе, делая облака еще более похожим и на слоистый сланец. Возможно, что в исходном варианте текста лежало визуальное впечатление о грозе, на что косвенно указывает слово «огневицы» (ср. суждение М.Л. Гаспарова о мотиве грозы в стихотворении [3. С. 167, 173-174, 186-187]). Однако огневую семантику слова не следует сбрасывать со счетов, тем более что оно, находясь в сильной позиции, рифмуется с другим «огненным» словом - «зарницы». «Огневицы» и «зарницы» в последней версии текста исчезают, однако семантика зарницы-грозы, видимо, остается и реализуется в финальной строфе стихотворения, где появляется образ воздушно-кремневого языка «с прослойкой тьмы, с прослойкой света» [14. Т. 1. С. 150], который визуально близок к «молочным грифелям зарницы», ибо по цветовой и световой символике этот овеществленный язык может напоминать грозовые слоистые облака, освещаемые молнией. Примечательно, что подтекстовая грозовая семантика при этом входит в те же смысловые корреляции, что и в первой строфе. Так, она также соотносится с идеями слоистости и сопряжения двух стихий - воздуха и камня.

Таким образом, в тексте обнаруживается целая система метафор, которые зиждутся на сопряжении воздуха и камня через общий визуальный признак «слоистой структуры». При этом данный признак, будучи первично связанным с камнем, как бы распыляется в тексте, проецируясь на совершенно иные предметы и феномены.

Этот первичный признак кремня и сланца связывается не только с отдельными образами, но и со всей архитектоникой стихотворения в целом. Так, он мотивирует ключевую поэтическую идею «Грифельной оды» - идею стыка разных пластов вещества, которая в тексте оказывается несущей конструкцией. Взятая в своем метафорическом аспекте, она обусловливает, с одной стороны, отчетливый смысловой бинаризм оды (ибо в одной породе «сопрягаются» разные вещества), а с другой стороны, она же инспирирует снятие этого бинаризма (ибо сама идея стыка предполагает наличие общей границы между слоями). Отсюда и проистекает идея двойственности, пронизывающая текст «Грифельной оды».

Эта семантика слоистости, «стыковости» организует и фоносемантический уровень текста. Мандельштам позже напишет о Данте: «...его стихи <...> сформированы и расцвечены именно геологически. Их материальная структура бесконечно важнее пресловутой скульптурности. Представьте себе монумент из гранита или мрамора, который в своей символической тенденции направлен не на изображение коня или всадника, но на раскрытие внутренней структуры самого же мрамора или гранита. Другими словами, вообразите памятник из гранита, воздвигнутый в честь гранита и якобы для раскрытия его идеи» [Там же. С. 223].

Это суждение справедливо и для поэтики «Грифельной оды» [6. С. 72], она, как показал Д. Сегал с опорой на метафорику Мандельштама из «Разговора о Данте», всем своим строением имитирует горную породу, «структура “Грифельной оды” удивительным образом соответствует структуре камня» [11. С. 264]. Так, семантика стыка, сдвига, слоения становится архитектоническим принципом организации текста и основой лирического сюжета. Фигурально говоря, те «сдвиги» и «провалы», которые Мандельштам констатировал в природном бытии и в самом течении времени, привели к семантике В этой смысловой перспективе «царапины грифельного лета» реанимируют огневую семантику, визуально сопрягаются с зигзагами молний и одновременно связываются с известными державинскими образами. «промера» и к смысловым «разрывам» в его поэтике. В итоге поэтика «Грифельной оды» становится принципиально метонимичной. Причем принцип метонимии распространяется и на работу с литературными источниками. Поэтический синтаксис оды также имитирует природные процессы: геологическим стыкам соответствуют такие фигуры речи, как антитеза, антиномия, контрапункт (кремня и воды, дня и ночи и пр.), а качеству слоистости горных пород соответствуют такие риторические фигуры, как синтаксический повтор, семантическая гомология, параллелизм и пр. Ср. обнажение этих приемов в <I> редакции: «И я ловлю могучий стык / Видений дня, видений ночи» [14. Т. 1. С. 383]. И наконец, кремневые стыки служат еще и композиционным обрамлением, как бы запечатывающим стихотворение в каменное кольцо (подкрепленное семантикой подковы и перстня).

Кроме того, геологические понятия и явления воспроизведены в тексте оды еще и фонетически. На чрезвычайную важность звучащего коррелята образа стыка указывает, во-первых, отсылка к лермонтовской цитате, открывающей стихотворение: «звезда с звездой»; во-вторых, важность фонетического принципа обосновывает эпиграф к «Грифельной оде» (автоцитата, взятая из черновой редакции стихотворения): «Мы только с голоса поймем, / Что там царапалось, боролось...» [Там же. С. 149, 384, 385]. Этот эпиграф переводит геологическую семантику стыков и сдвигов в семиотический регистр звучащей речи. Акцентируя «звучащую и говорящую плоть» языка природы, автор актуализирует не только звучащую, но и речевую ипостась, роднящую ее с языком поэзии (ср.: «родник журчит. речью» [Там же. С. 149]).

Как здесь не вспомнить авторскую интерпретацию в «Утре акмеизма» тютчевского камня как слова, ибо «голос материи в этом неожиданном падении звучит как членораздельная речь» [Там же. Т. 2. С. 143]. Этот контекст показывает неслучайность звукосемантических сближений, пронизывающих «Грифельную оду»: персты - перстень; родник (<река> в 1 редакции) - речь; пеночка - пенье; строй - стрепет; города - гряда; кремень - кремль (во <II> редакции). Задача подобных фонетических соответствий - объединить язык природы и культуры.

Семантика стыка реализована и на уровне отдельных фонем и их сочетаний. Звуковой рисунок оды построен на сочетаниях «р» - со взрывными, включающими иногда и щелевые, которые передают звук ломающегося мела, камня: кремнистый, старый, кремень, перстень, грифельный, бред, крепь, страх, проточный, крутые, города, гряда, церковь, проповедь, прозрачный, пресыщенный, пестрый, коршун, стереть, стряхнуть, крутясь, обрызган, горящий, строй, стрепет, кровельщик, корабельщик, двурушник, застрельщик, проточный, прослойка, персты, ср.: [8]. Отсюда, к слову, и вытекает жанровый принцип восприятия «Грифельной оды»: ее как всякую классическую оду надо читать вслух, декламировать: «Мы только с голоса поймем.».

Итак, внешний признак камня-кремня - слоистость - играет важнейшую роль в развертывании визуальной метафорики и фоносемантики «Грифельной оды». Фактически камень как природная субстанция в этом тексте Мандельштама распыляется на свои первичные признаки-атрибуты, и они, начиная жить своей отдельной жизнью, коннотируют новые семантические поля, которые по метафорическому принципу сопрягаются с каменным полем. Точками стыка (используем терминологию «Грифельной оды») оказываются как раз внешний физический признак, который одновременно приписывается разным субстанциям. Внешний признак, таким образом, в некотором роде оказывается более семантически широким, чем сам предмет: он кочует с предмета на предмет, стягивая отдельные образы в единое концептуально-метафорическое поле.

Этот метод поэтической работы трудно назвать новым, он является таковым лишь относительно модернистской поэзии. Фактически же здесь Мандельштам реанимирует известную особенность архаичного мышления, когда отношения между признаком и объектом становятся обратными: «признак и его носитель как бы меняются местами: не признак оказывается принадлежностью предмета, а предмет (явление, действие) становится обозначением, символом, представителем или даже заместителем одного из своих признаков» [16. С. 10].

Символизация предметного образа может идти не только по линии его физических свойств, но и по линии его генезиса. Именно происхождение предмета часто определяет тот символический потенциал, которым может обладать образ. Это утверждение применимо и к камню в «Грифельной оде», который имеет свою собственную биографию, развертывающуюся в стихотворении. Эта биография подразумевает два уровня существования камня: поверхностный (конкретные топографические привязки) и глубинный (сам процесс образования горных пород).

Верхний слой каменной парадигмы, по нашему мнению, отсылает к крымским реалиям. Думается, что картина, отображенная в оде, напоминает горный ландшафт Крыма, что в подтексте поддержано фонетическим сходством лексем кремень - Крым. Тогда образ «...И все-таки еще гряда» может быть отсылкой к грядам Крымских гор (Главной, Внутренней и Внешней), имеющим слоистое строение и обширные меловые пласты.

В том же ряду стоят и авторские ассоциации горных очертаний с «крутыми козьими городами», «сотами», равно как и опосредованные упоминания о виноградниках и т. д. Ср.: «Из Симферополя наш путь но Севастопольскому шоссе, проложенному но дну широкой долины, разделяющей Внутреннюю и Внешнюю гряды Крымских гор. Впереди слева поднимается Внутренняя гряда с огромным надрезом, созданным рекой Бельбек. Нижняя пологая его часть сложена верхнемеловыми мергелями, верхняя - почти отвесная - белоснежными известняками. Крепкие горные породы неоднородны, и под влиянием выветривания в них возникли разнообразные причудливые фигуры: чудовища, наподобие сфинксов, мощные крепостные бастионы, гигантские соты» [17]. уплотненных глин и мелкозернистых песчаников (сланцевые песчаники, шиферные почвы). Иначе их еще в геологии называют коричневые почвы южнобережья» [18. С. 148].

Глубинный пласт биографии камня связывается с процессом образования горных пород. «Кремней могучее слоенье», как явствует из контекста оды, - это горы как таковые. Связь кремня и гор поддерживается этимологически: кремень в переводе с греческого (Kpnpvoз) - гора, крутизна, круча, утес, обрыв. Это смысловое сопряжение камня и гор и этимологические значения кремня масштабно реализованы в «Грифельной оде». Ср.: «Им проповедует отвес»; «крутые козьи города», «на изумленной крутизне» «ледяные высоты», «подошва гор».

Горная семантика объясняет функции воздуха и воды, чьи образные дериваты в большом количестве присутствуют в тексте. Вода и воздух - это вершители судьбы и биографии камня в «Грифельной оде», ибо осадочные горные породы, к числу которых относятся сланец, кремень и мел, образуются через выветривание, эрозии, вымывания. Ср.:

Вода их учит, точит время,

И воздуха прозрачный лес Уже давно пресыщен всеми.

(1, 149)

Таким образом, следуя гетевскому канону научной поэзии, Мандельштам фактически реконструирует субаэральный диагенез, воспроизводит метаморфоз минералов и осадочных пород (кремня; кремнистого¹ и глинистого Ср.: «Кремнистый сланец (лидит) - плотная, очень твердая, роговикоподобная кварцевая горная порода темного цвета, с занозистым изломом, пропитанная глинистым и углистым веществом, а иногда и водной окисью железа» [19. Т. 2 (3) доп. С. 10]. Кремнистый сланец обладает ярко выраженной слоистостью. По всем признакам именно о нем идет речь в стихе 3-й строфы: «Кремней могучее слоенье». Глинистый сланец - осадочная порода «сланцеватого сложения, темно-серого, черного, реже красноватого или зеленоватого цвета. Сложен из очень мелких частиц различных глинистых минералов <...> ориентированных, как правило, строго параллельно. <...> В России сорта глинистого сланца, наиболее полезного в техническом отношении, известны в <...> Крыму, на Кавказе, Урале и в Олонецкой губернии» [19. Т. 8 А. С. 850]. ² сланцев, мела), из которых состоят горы Крыма.

В этой предметной перспективе становятся понятны многие органические образы, фигурирующие в оде. Так, в 1-ю редакцию оды Мандельштам метонимически вводит образы, указывающие на реликтовые вкрапления в осадочные породы («чужих гармоний водоросли», «мохнатая губка», «ястребиный желток», глядящий «из каменного жерла» [14. Т. 1. С. 383]). В окончательной редакции эти органические образы исчезнут, но останется метафора «изнанка образов зеленых», которая может быть интерпретирована как отпечаток древних растений в камне. В тот же реликтовый ряд вписывается и «в бабки нежная игра», отсылающая к похожему мотиву из недавно написанного стихотворения «Нашедший подкову» (1923): «Дети играют в бабки позвонками умерших животных» [14. Т. 1. С. 147]. В подобной проекции игра в бабки тянет за собой и семантику останков «умерших животных», то есть реликтовых вкраплений в осадочных породах.

Однако «изнанка образов зеленых» может быть интерпретирована и в ином - динамическом - смысловом регистре. Непрерывное становление бытия с геологической точки зрения - это тектонические сдвиги и катастрофы: «Здесь пишет страх, здесь пишет сдвиг». Поэтому, когда Мандельштам говорит о природном письме как о процессе, он указывает нередко на его катастрофические последствия для человека и его деятельности. Эту мысль поясняет затемненное сравнение: «Как мусор с ледяных высот - / Изнанка образов зеленых - / Вода голодная течет, / Крутясь, играя, как звереныш» [14. Т. 1. С. 149]. Вероятно, здесь имеется в виду сель или горный поток, сходящий с вершин гор вследствие таяния ледников. Тогда «изнанка образов зеленых» - это печальное настоящее аграрных реалий недавнего прошлого («Плод нарывал. Зрел виноград»), которые водный поток сметает на своем пути, превращая в «мусор».

Неожиданное сравнение воды в пятой строфе с ползущим пауком («И как паук ползет ко мне»): в горной топике, скорее всего, означает оползень, что поддержано звукосемантической аналогией ползет - оползень, упоминанием «ледяных высот» и лексемой сдвиг («...здесь пишет сдвиг...»). Оползневые деформации, указывает Н.Ф. Петров, бывают по типу сдвига, когда целый пласт горных пород, почв начинает движение вниз вследствие размывания или таяния ледников [20]. В то же время в классификации оползневых деформаций по типу разжижения используется термин «оползневой цирк», когда в месте выхода на поверхность склона подземных вод образуется оплывина с суженной горловиной и расходящимися лучами, действительно напоминающая ползущего паука [Там же].

Биография кремня с его метафорическими и метонимическими дериватами репрезентирует геологический архетип природного бытия. Автор развертывает эоническую картину бытия планеты в единовременном сосуществовании геологических пластов прошлого, настоящего и возможного будущего. Геологическое бытие есть непрерывное становление, представляющее собой не спокойное поступательное развитие, а активное, порой конфликтное взаимодействие субстанций, разнонаправленных энергий и сил. Это и есть «кремнистый путь» бытия, развертывающийся согласно неким единым закономерностям, действующим по одному и тому же алгоритму во всей вселенной, в физическом, минералогическом, биологическом бытии нашей планеты, в социальном, культурном и духовном мире людей.

Таким образом, Мандельштам в «Грифельной оде» дает (как когда-то это сделал Гете в «Метаморфозе растений») образец «научной поэзии» с точными рецепциями. И если конкретные физические свойства камня как отдельной субстанции инспирировали отдельные образы-метафоры, то генезис камня, понимаемый как наррация о его происхождении, обусловливает философский сюжет оды. Так мы наблюдаем сложный семантический процесс превращения камня-сырца, взятого в его конкретной физической ипостаси, в камень-символ, который оказывается смысловым центром стихотворения.

Камень как инструмент культуры: концептуально-семантический
аспект каменной парадигмы в «Грифельной оде»

Для того чтобы предмет стал символом, его первичные физические признаки должны быть метафоризированы. Способы метафоризации отдельных физических признаков камня и его генезиса мы рассмотрели выше. Однако камень у Мандельштама выступает не только как определенный предмет, занимающий свое место в бытии природы, но и как орудие, которое повернуто к миру культуры. Орудийная семантика камня радикально обновляет его метафорические смыслы, рассмотрению которых и посвящена третья часть работы.

В «Грифельной оде» камень в своей орудийной ипостаси выступает как орудие письма, ибо грифель представляет собой палочку из глинистого слан- ца Ср.: «Грифельный сланец - мягкий, серый, колется на длинные столбики» [19. Т. 8А. С. 850].. Слоистость как физический признак сланца и кремня, оказываясь местом стыка атмосферной и каменной стихии, порождала ряд сложных обоюдных метафор, где неразрывно сплетались значения воздуха и камня. Орудийная же функция грифеля, являясь точкой соприкосновения полей культуры и природы, также индуцирует целый ряд метафорических конструкций.

Основа этих конструкций - смысловое отождествление природы и культуры, которое являлось своеобразной константой поэзии Мандельштама. Еще раз обратим внимание на то, что в «Грифельной оде» метафоры, появляющиеся в результате этого уравнивания, близки к древним тропам, составляющие компоненты которых синкретично тождественны, еще не разделены (в этом аспекте несомненный интерес представляет мотив сна в оде, маркирующий регресс-возврат к неким пралогическим состояниям).

Для осуществления этой слитости необходимы образы-медиаторы, которые бы соприкасались одновременно с двумя полями, и роль таких образов играют камни (кремни и сланцы), которые теперь являются не архитектурным материалом (как камень в ранней поэзии Мандельштама), а непосредственно средством творения.

В «Грифельной оде» разветвленная каменная (кремневая) парадигма с самого начала переплетается с семантикой языка и письма. Уже в первой строфе Мандельштам переводит горную панораму в лингвосемантический регистр: «кремня и воздуха язык». Перед нами семиотическое двоение, обратимая метафора: горный ландшафт в смысловом пространстве оды позиционируется как письмо, написанное тем же горным ландшафтом. То есть реальное бытие и письмо синкретично слиты, означаемое и означающее перетекают друг в друга.

Письмена природы могут исчезнуть через мгновенье, а могут остаться на века. Автор демонстрирует оба случая, при этом первый соотнесен с атмосферной семантикой, а второй - с геологической. Эта двойственность коррелирует с разобранными выше каменно-воздушными метафорами, которые первоначально уравнивались на основе визуального сходства, теперь же это смысловое тождество доказывается в ином - творческом - семантическом регистре.

Первый вид природного письма, связанный с воздушной стихией, представляет собой импрессионистический набросок очертаний облаков. Этот набросок воплощается в метафоре, в рамках которой облака уравниваются с грифельной доской, на «мягком сланце» которой и возникает мгновенный отпечаток бытия, «молочный грифельный рисунок», через минуту исчезающий. Визуальный абрис облаков угадывается и в загадочном образе «бреда овечьих полусонок», где овечья семантика, несомненно, инспирирована образом облаков-туч. Второй вид письма - каменный - представляет собой горный рельеф. При этом Мандельштам дает образ геологического письма как статичного текста (уже когда-то написанного), так и разворачивающегося здесь и сейчас процесса письма-творения, что подчеркнуто настоящим временем соответствующих глаголов и трижды повторенным обстоятельством места («здесь пишет... здесь пишет... здесь созревает черновик» [14. Т. 1. С. 149]).

Сам процесс письма предполагает наличие орудийных средств письма (чем и на чем писать), субъекта письма (пишущего) и самого письменного сообщения. Давно уже отмечено, что при моделировании орудийных средств Мандельштам воспользовался державинской метаописательной семантикой [11. С. 268-269; 4. С. 50-51; 8. С. 198-199]. Так, в пространстве оды мы, во-первых, находим образы, связанные с грифелем как орудием письма: это собственно сам грифель, мел, «свинцовая палочка». Во- вторых, в «Грифельной оде» появляются «иконоборческая доска» (двойник грифельной доски, на которой Державин начертал свое последнее стихотворение) и другие достаточно неожиданные природные поверхности, на которых можно писать, будь то «мягкий сланец облаков» или «крутизна» кремниевых гор. В-третьих, в тексте стихотворения мы видим само письмо - и как процесс («грифельные визги», «здесь пишет страх, здесь пишет сдвиг»), и как результат («молочный грифельный рисунок», «дневник царапин грифельного лета», «кремня и воздуха язык», «черновик»).

Однако все эти орудийные средства в рамках выстраиваемой Мандельштамом семантической системы наделяются иными по сравнению с метафорическими коннотациями в оде Державина. Обновление смыслов происходит за счет наложения двух смысловых областей, при котором семантика геологического творения воплощается в смысловом фрейме письма. Именно так и происходит перенос грифельных образов как орудийных средств языка и культуры - на природу, при котором процесс морфогенеза горных пород уподобляется процессу письма: «Здесь пишет страх, здесь пишет сдвиг / Свинцовой палочкой молочной, / Здесь созревает черновик / Учеников воды проточной» [14. Т. 1. С. 149].

Воплощение морфогенеза геологических пластов во фрейме письма приводит к тому, что специфические термины, связанные с культурой, используются для обозначения природных процессов. Так, в текст вводится мотив «ученичества» природы, который реализуется в поэтике оды через «грифельный» код. Семантика грифеля, связанная со сланцем генетически (как культурный продукт с природным материалом), входит в заголовочный комплекс мандельштамовской оды, а затем четырежды повторяется в тексте, образуя семантическую парадигму, в которую втягиваются родственные понятия (мел, свинцовая палочка). Так складывается смысловое пространство ученичества, основными семиотическими показателями которого являются грифель / мел и доска. При этом природное (в контексте оды - воздушно-каменно-водное) бытие выступает и в роли грифельной доски, и в роли ученика («кремень - ученик воды проточной»), и в роли учителя («вода их <крутые козьи города. - Л.К., О.Т.> учит»).

Смысловое отождествление природного и культурного кодов в стихотворении Мандельштама имеет под собой глубокое философское обоснование, связанное с тем, что культура и природа понимаются автором как части глобального круговорота: культура возвращается к своим природным истокам, но со временем природный мир снова трансформируется в культуру. И этот круговорот превращений постоянен и неизменен, именно он позволяет Мандельштаму интерпретировать путь, по которому движется бытие, как творческую эволюцию.

Аргументом, доказывающим этот тезис, становятся опять же горные породы, которые в оде присутствуют одновременно и как природные объекты, и как продукты культурного строительства. Так, например, природная кремневая семантика реализуется в таких культурных «образных производных», как «горящий мел», ассоциативно связываемый с высеканием огня с помощью двух кусков кремня. В том же ряду стоят и образы стрел вкупе с их корневым дериватом - застрельщиком, вызывающим в памяти кремневые наконечники стрел или кремневые ружья.

Еще интереснее ситуация со сланцем. Мандельштам ухитрился (может быть, невольно) дать в оде целую парадигму видов глинистого сланца (грифельного, рисовального, аспидного, точильного, кровельного, горючего [19. Т. 8 А. С. 850]), используемых в быту и в культуре. Так грифельный сланец реализовался, как мы уже отметили, в заглавном образе оды. Рисовальный сланец (мягкий черный, насыщенный углеродом) отразился в микроконтексте первой строфы («На... сланце облаков... грифельный рисунок...»). Аспидный сланец, служащий материалом для изготовления грифельных досок, вызвал к жизни образ «иконоборческой доски», ср.: «С иконоборческой доски стереть дневные впечатленья». В этом микросюжете мы видим семантическое скрещивание мотива иконоборчества (примечательно, что иконоборцев византийские ревнители ортодоксального православия называли аспидами) и мотива уничтожения иконоборцами икон (посредством буквального стирания святых ликов с иконных досок). Точильный сланец, служащий для изготовления точильных камней, отозвался в стихе: «вода их учит, точит время..Даже кровельный сланец (используемый для изготовления кровельных покрытий) отозвался в оде в достаточно редкой (и слабо мотивированной общим контекстом) лексеме кровельщик: «Кто я? Не каменщик прямой, / Не кровельщик, не корабельщик.».

И наконец, очень любопытен и на первый взгляд темен образ «горящего мела». Думается, что в рамках системы семантических соответствий, которые Мандельштам выстраивает в своей оде, он может иметь несколько возможных толкований. Сам процесс горения мы выше связали с кремнем как инструментом высекания огненных искр. Но остается вопрос: почему мел (не самый горючий материал) у Мандельштама позиционирован (причем дважды) как горящий? Оказывается, кроме белого, обычного мела, есть еще «черный мел» («французский мел»), который изготовлялся из горючего (глинистого) сланца. Его отличительная особенность - высокое содержание угля. Но в таком случае «горящий мел» как писчий инструмент оказывается парафразом «пушкинского угля, пылающего огнем». А в свете пушкинского претекста становится понятным, почему «ночь- коршуница несет горящий мел и грифель кормит». «Угль, пылающий огнем» [21. С. 340] = «горящий мел» - это именно та пища, которая утоляет «духовную жажду» поэта.

Визуально образ «горящего мела», который несет ночь, может быть истолкован и как явление яркой звезды или кометы, оставляющей огненный след на грифельной доске ночного неба. Эта версия подтверждается звездным микроконтекстом первой строфы (с отсылкой к лермонтовскому «разговору звезд»), а главное, тем, что одна из самых ярких звезд Северного полушария - Вега (входящая в созвездие Лиры) - переводится с арабского как «падающий коршун» «Есть свидетельства, что это название восходит к еще догреческому, финикийскому прототипу созвездия. Так что Лиру называли также Падающий Коршун, Падающий Ястреб или Падающий Грифон» [22]. Любопытно, что в корпусе мандельштамовской оды задействованы все три астрономических орнитонима: «ночь-коршуница», «ястребиный твой желток» (в 1-й редакции [14. Т. 1. С. 383]) и «грифель», который, по точному замечанию И. Семенко, созвучен с названием хищной птицы (гриф) [5. С. 21]., а само созвездие Лиры (символ поэзии в Древней Греции) в старинных атласах изображалось в когтях у коршуна [22].

Таким образом, в структуре каменных образов и в принципах их соединения явно проступает геолого-минералогическая составляющая. Но одновременно эта геологическая (с астральными коннотациями) семантика оказывается культурным семиотическим кодом. Запечатлеть тектоническую биографию планеты (ср.: [23. С. 151-156]) и отождествить процессы природного творения и письма Мандельштаму позволяют символические коннотации камня, который предстает в тексте как «двуликий Янус», лики которого повернуты к природному и культурному бытию. И если физические признаки камня мотивировали появление отдельных метафорических образов, то генезис камня обусловливает осевой сюжет стихотворения (вечное возвращение, колебание между природными и культурными полюсами).

«Геологософия» «Грифельной оды» в свете научных концепций В.И. Вернадского

Идея письмен природы и камней как его алфавитных знаков в некотором роде типична для западной культуры: через средневековую символику она была воспринята ранним немецким романтизмом в лице Новалиса. Однако инкарнация этой идеи у Мандельштама может иметь совершенно иной, научный источник. Весьма вероятно, что разработка каменной символики в ракурсе научной поэзии И.В. Гете была инспирирована идеями В.И. Вернадского. Видимо, Мандельштам к 1923 г. был знаком с биогеоло- гическими теориями ученого, который, кстати, в конце 1910-х гг. вел интенсивную научную работу в Крыму.

В мандельштамовской оде отзвуки научных идей Вернадского обнаруживаются непосредственно на уровне его ключевых образов. Так, по утверждению ученого, земная кора на 85 процентов состоит из соединений кремния. А Мандельштам кремень (фонетически и геологически родственный кремнию) называет земным основанием («подошвой гор»). А в выражении «здесь пишет сдвиг» можно усмотреть аллюзии на кристаллографические идеи Вернадского, обосновавшего явление сдвига в кристаллическом веществе [24]. Кроме того, В.И. Вернадский развил генетическую минералогию: он учил рассматривать минералы как закономерные продукты физико-химических процессов, происходящих в земной коре и космосе. Он указал на необходимость изучать не только минералы, но и минералообразующие процессы и выдвинул парагенезис минералов как важный критерий в познании их происхождения [24].

Но самое главное, геологософская концепция «Грифельной оды» заставляет предположить, что на Мандельштама повлияли не только минералогические суждения Вернадского, но и в целом его учение о биосфере. Оно разрабатывалось Вернадским как раз в начале 1920-х гг. и было изложено в его работах: «Химический состав живого вещества» (1922) и «Начало и вечность жизни» (1922), «Биосфера» (1926). Согласно Вернадскому «земная кора <...> не инертная каменная масса, а сложный механизм, где <...> осуществляются разнообразные геохимические круговороты в значительной степени определяемые деятельностью живого вещества <...>. В земной коре сохраняются свидетельства вспышек, волн жизни в виде скоплений биогенных карбонатов, горючих сланцев, угля, нефти, писчего мела и других минеральных образований, связанных с деятельностью живого вещества, с проявлением организации биосферы» (цит по: [Там же]).

А «выявление роли биосферы, - замечает Вяч. Вс. Иванов, - в дальнейшем своем развитии приводит к ноосфере» [25. С. 76] - высшей стадии эволюции, при которой, согласно В. Вернадскому, человечество становится основной планетарной геологообразующей силой, обусловленной творческим воздействием человека на природное бытие. Тейяр де Шарден, развивший идеи Вернадского, определяет ноосферу как «сферу размышления, сознательного изобретения, ощутимого объединения душ» (цит. по: [25. С. 76]).

Мандельштам, проштудировавший еще в эпоху «Tristia» «Творческую эволюцию» Анри Бергсона, не мог остаться равнодушным к подобным идеям [9]. Думается, что один из магистральных мотивов оды - мотив онтологического «ученичества» может быть истолкован как поэтическая инверсия теории ноосферы с ее культом перманентного творческого становления, с той лишь оговоркой, что Мандельштам моделирует собственную - антиутопическую - версию «ученичества миров».

Суть этой версии в том, что природное бытие и репрезентирующий его горный рельеф образовался вследствие геологических потрясений, тектонических сдвигов вселенских масштабов (ср. «звезда с звездой - могучий стык»), воздействия атмосферы (воздуха, воды), времени. Кремневые гряды хранят память о своем прошлом (в осадочных породах содержатся реликтовые структуры) Например, главная масса известковых гор сплошняком «состоит из мелких раковин простейших животных <...> моллюсков, игольчатых губок» [18. Т. 20. С. 315]., а каменные отложения представляют собой спрессованное время Ср. в «Разговоре о Данте»: «Камень - импрессионистический дневник погоды, накопленный миллионами лихолетий; но он не только прошлое, но и будущее» [14. Т. 2. С. 251].. Не случайно ведь страх / сдвиг «пишет» «свинцовой палочкой». Примечательно, что свинец как металл мифологически коррелирует с Сатурном (временем).

При этом становление природного бытия, по Мандельштаму, предполагает разрушение культурного бытия, его регресс к неким первичным сно- видческим формам. Так, размышляя над державинским тезисом о тленности всего сущего, Мандельштам утверждает, что энтропии в большей степени оказываются подвержены феномены, относящиеся к сознанию, которое понимается им как механизм, формирующий культурную «ойкумену»:

С иконоборческой доски Стереть дневные впечатленья И, как птенца, стряхнуть с руки Уже прозрачные виденья!

[14. Т. 1. С. 150]

Дневной мир сознания оказывается побежденным ночной сферой бессознательного. При этом бессознательное в своей глубине неразрушимо, а посему сохраняет творческий потенциал («ночь-коршунница несет / горящий мел и грифель кормит»). Согласно авторской логике ничто не исчезает окончательно. Дневные видения и впечатления, относящиеся к сфере сознания / культуры не развоплощаются, а, спрессовываясь наподобие геологических пластов, уходят в подсознание («изнанку» сознания), т. е. в природный, «ночной мир»:

День бушевал, как день бушует <...>

Как мусор с ледяных высот -

Изнанка образов зеленых - Вода голодная течет,

Крутясь, играя, как звереныш.

[14. Т. 1. С. 150]

Возврат к стихии подсознательного связывается Мандельштамом с мотивом времени, обращенного вспять, и образом культуры, которая возвращается к своему первично-природному бытию. Эти смыслы индуцируются образом «воды голодной», которая в контексте «Грифельной оды» также оказывается родником, текущим к своим истокам - «обратно в крепь» (ср. образ «голодного времени» в статье «Слово и культура»). Родник, текущий в обратном направлении, становится всеобъемлющим символом времени, обращенного вспять: времени, которое не уничтожает культуру, а как бы возвращает ее в родовое, природное лоно, где содержатся лишь прообразы культуры, ее наброски-черновики.

Мандельштамовские отождествления геологических явлений с жизнью человеческого духа, генетическое или морфологическое единство природных и культурных структур также вполне вписываются в ноосферическую парадигму. Вспомним одну из ключевых идей Вернадского, подчеркнутую Вяч. Вс. Ивановым, о «единстве вселенной и происходящих в ней процессов» [25. С. 75]. Эта идея впоследствии трансформировалась в один из ключевых методологических принципов ученого, утверждающий, что «в песчинке или капле как микрокосме отражается общий состав космоса» (цит. по: [Там же]).

Означенные натурфилософские идеи мотивируют метафорические ряды «Грифельной оды», связанные с отождествлением природных и культурных реалий. Так, горный рельеф в оде предстает как архитектурный прототип готических соборов Подобный метафорический ход был опробован Мандельштамом в стихотворении «В хрустальном омуте какая крутизна!..».. А «кремней могучее слоенье» становится прообразом городского пейзажа, что реализуется в образе «крутых козьих городов», в самой семантике которого заложено соположение культурного и природного кодов. Интересно, что «козьи города» оказываются опосредованной отсылкой к собственной античной «аллюзии», крымскому стихотворению 1915 г. «Обиженно уходят за холмы...», в котором есть образы «овечьего Рима с его семью холмами», «собачьего лая» и овечьего руна, висящего «тяжелою волной» [14. Т. 1. С. 105].

Таким образом, первоначальным импульсом возникновения базовой метафорической модели «Грифельной оды» могли стать идеи Вернадского о единстве живого и неживого, которые и обусловили саму структуру обратимых «природно-культурных» метафор Мандельштама. Однако Мандельштам выходит далеко за пределы учения Вернадского, выстраивая свою систему доказательств изоморфизма природы и культуры. Главным доказательством становится сама структура «Грифельной оды», где, как в горных породах, сосуществуют разные реминисцентные вкрапления из поэтических текстов, созданных в прошедшие исторические эпохи.

«Поэзия, завидуй кристаллографии...»

Структура интертекста «Грифельной оды»

Если идеи Вернадского оказываются источником глобальной символической «схемы», которая обусловливает смысловую архитектонику стихотворения, то многочисленные литературные ассоциации как бы «поясняют» отдельные его образы. Интертекстам «Грифельной оды» посвящено значительное количество работ (см. труды, указанные в списке литературы: [1--11, 26-28]), где подробно выявляются и каталогизируются основные цитаты, аллюзии и отсылки, которые использует Мандельштам в своем стихотворении. Поэтому наша задача состоит в том, чтобы показать, что интертекст «Грифельной оды» - это не случайно-хаотичный набор цитат, но система, выстроенная по определенным - геолого-минералогическим - закономерностям.

Так, во-первых, интертекстуальные отсылки, содержа в себе первичную авторскую семантику источника, тем не менее как бы надстраиваются над сугубо мандельштамовскими смыслами. Цитата в этом случае фактически становится формой авторского смысла, и часто функции текста- реципиента и текста-источника меняются: не цитата поясняет текст, а текст - цитату.

Во-вторых, выбор цитат мотивируется исходной семантикой ключевых субстанциональных образов оды и в первую очередь - камня, горных пород, гор. Именно эти «предметные» символы притягивают интертексты из разных литературных источников и оказываются «центрирующим» элементом подвижной системы мандельштамовского интертекста.

В-третьих, сосуществование разных цитат осуществляется по тем же геологическим принципам стыков и напластований, которые были описаны нами выше. При этом смысловые противопоставления между семантическими значениями разных претекстов часто не снимаются Мандельштамом, они остаются в стихотворении как некая память об источниках его происхождения.

Наконец, в-четвертых, технология интертекстуальности, использованная в «Грифельной оде», принципиально отличается от простой схемы, постулирующей одно-однозначные соответствия между текстом-донором и текстом-реципиентом. «Грифельная ода» построена как сложное смыслопорождающее устройство, которое предполагает не только поливалентность ключевых образов текста, но и - в некоторых случаях - поливалентность источников, к которым эти образы могут восходить. Огромное количество интертекстуальных отсылок, обнаруживаемое исследователями, косвенно этот факт подтверждает.

Главным механизмом такой поливалентности становится использование в «Грифельной оде» образов, характеризующихся семантической глобальностью и тяготеющих к архетипическим образованиям. С этой точки зрения поиск конкретных источников многих образов, по нашему разумению, является лишь первым этапом исследования, описательно-идеографическим, ассоциирующимся со сбором первичных данных. На втором же этапе, аналитическом, должны выявляться принципы встраивания цитат- отсылок в сам мандельштамовский текст. Говоря иначе, здесь необходимо показать, как работает механизм наращивания значений, как архетипическое содержание накладывается на тот или иной культурный текст и как, наконец, в результате всех этих смысловых трансформаций возникает своеобразная «полицитата», которая отсылает сразу к множеству претекстов.