"Каменная" парадигма "Грифельной оды" О. Мандельштама: к механизмам смысловой деривации

Наиболее очевидные и многократно прокомментированные литературные ассоциации связаны с лермонтовским стихотворением «Выхожу один я на дорогу...» и державинской неоконченной одой «На тленность». С лермонтовским претекстом («Сквозь туман кремнистый путь блестит <...> И звезда с звездою говорит» [29. С. 127]) коррелируют кремневоастральные образы мандельштамовской оды. А с державинской «Рекой времен в своем стремленьи.» ассоциируется сланцево-грифельная семантика, восходящая к способу написания державинского стихотворения на грифельной доске (изготовленной из аспидного сланца).

Однако на идейном уровне эти литературные произведения прямо не связаны с каменной тематикой, более того, в аксиологическом плане они противопоставлены друг другу. Так, смысл стихотворения Лермонтова «Выхожу один я на дорогу.» - в попытке преодоления смерти через слияние с природой, идея же державинского текста прямо противоположна - все уничтожается временем: «А если что и остается <.> то вечности жерлом пожрется» [30. С. 360]. Таким образом, обе литературные отсылки не столько синтезируются в лирическом пространстве «Грифельной оды», сколько противопоставляются друг другу, подспудно играя роль идейной контроверзы.

Чью позицию разделяет Мандельштам? Казалось бы, державинскую. В статье «Девятнадцатый век» поэт буквально воспел державинское восьмистишие, ср.: «Здесь на ржавом языке одряхлевшего столетия со всей мощью и проницательностью высказана потаенная мысль грядущего - извлечен из него высший урок, дана его моральная основа. Этот урок - релятивизм, относительность» [14. Т. 2. С. 196].

И в самом тексте «Грифельной оды» можно найти аргументы в пользу точки зрения Державина. Так, «молочный грифельный рисунок» на «мягком сланце облаков» отсылает к державинской записи на грифельной доске, и эта аллюзия экстраполирует пессимистическую мысль Державина о губительной власти времени над любой людской деятельностью. Отсюда сравнение грифельного рисунка с «бредом овечьих полусонок» (метафора зиждется на сходстве облаков и овечьего руна). Эта странная метафора распадается на два взаимосвязанных образа, скрепленных «овечьей» семой: сна человечества («Мы стоя спим в густой ночи / Под теплой шапкою овечьей», т.е. под небесным, облачным покровом) и горного пейзажа, который может быть истолкован как возвращение цивилизации в природу («Обратно в крепь родник журчит <...> Крутые козьи города <...> Овечьи церкви и селенья»).

Однако последующие смысловые ходы «Грифельной оды» говорят о потаенном споре Мандельштама с Державиным. И в этом споре автор выдвигает два аргумента, связанные с каменной семантикой.

Первый аргумент в споре Мандельштама с Державиным - теологический. Мировой хаос можно теургически подчинить, преобразить через творчество-творение, мотив которого сопрягается с библейскими аллюзиями. Большинство из них отмечено исследователями. Так, анафорический зачин «блажен, кто», присутствующий в седьмой строфе отсылает к Заповедям блаженства в Нагорной проповеди Иисуса Христа Ср.: «Блаженны нищие духом, ибо их есть Царствие Небесное. Блаженны плачущие, ибо они утешатся... » (Мф. 5: 3-4). (см.: [3. С. 174; 10. С. 88]. Подтверждением этому служит и семантика проповеди в следующем двустишии: «Им <овечьим церквям и селеньям> проповедует отвес...». Мотив завязывания ремня в стихе «Блажен, кто завязал ремень» вписывается в ту же евангельскую парадигму, ибо представляет собой инверсию известного речения Иоанна Крестителя [3. С. 174]. Ср.: «Иоанн всем отвечал: я крещу вас водою, но идет Сильнейший меня, у Которого я недостоин развязать ремень обуви; Он будет крестить вас Духом Святым и огнем» (Лк. 3: 16, ср. с Мк.: 1: 7-8).

Если же вспомнить, что сам Иисус - «камень, который отвергли строители, тот самый сделался главою угла» (Мф. 21: 42), то в процитированном отрывке можно угадать отсылку к новозаветному ритуалу Крещения. Вот его семиотические показатели: а) инверсированные слова Иоанна Крестителя во время Крещения; б) мотив религиозного ученичества (Иисус - Иоанн); в) мотив проточной воды (крещение в водах Иордана) как материальной субстанции христианского учения и магической основы обряда; г) кремень как метафора Иисуса (в свете вышеприведенной отсылки к евангельской цитате).

Камень в Евангелии - это еще и метафорический образ Христианской церкви. Так, в разговоре с Петром Иисус объявляет краеугольным камнем своего учения божественную истину (а именно: что Он - это Христос, Сын Бога Живаго). И на этой истине Иисус Христос собирается построить свою Церковь: «.и на сем камне (напомним, что петра - в переводе с греческого - каменная глыба. - Л.К.) Я создам Церковь Мою» (Мф. 16: 18).

В свете библейского отождествления Иисуса Христа и его учения с краеугольным камнем авторская метафора каменных гряд как «овечьих церквей» обретает не только архитектурный, но и сакральный смысл, да и сама овечья семантика, облучаемая новозаветными коннотациями, прочитывается по-другому.

Кроме того, развертываемые в дальнейшем виноградно-плодоносные мотивы («Плод нарывал. Зрел виноград»), казалось бы, неожиданно появляющиеся в тексте оды, могут быть мотивированы все тем же претекстом главы 21 Евангелия от Матфея, в которой рассуждения о камне, отвергнутом строителями, предваряет притча о виноградарях («Когда же приблизилось время плодов, он послал своих слуг к виноградарям, взять плоды», Мф. 21: 34).

Укажем еще один неявный, но весьма значимый новозаветный претекст процитированного фрагмента: «Блажен, кто завязал ремень / Подошве гор на твердой почве». На наш взгляд, семантика гор здесь еще одно напоминание о Нагорной проповеди. Завершая Нагорную проповедь, Иисус рассказывает притчу о двух домах: «Итак всякого, кто слушает слова Мои сии и исполняет их, уподоблю мужу благоразумному, который построил дом свой на камне; и пошел дождь, и разлились реки, и подули ветры, и устремились на дом тот, и он не упал, потому что основан был на камне. А всякий, кто слушает сии слова Мои и не исполняет их, уподобится человеку безрассудному, который построил дом свой на песке; и пошел дождь, и разлились реки, и подули ветры, и налегли на дом тот; и он упал, и было падение его великое» (Мф. 7: 24-27).

Разлив рек, разрушающий построенный на песке дом, в этой притче перекликается с державинской «рекой времен», топящей все сущее. Таким образом, контраргументом в споре с Державиным может служить эта евангельская цитата, отраженная в образной парадигме кремня как той нерушимой, «твердой почвы», которая служит основанием материального и духовного строительства. Ср.: «И сами, как живые камни, устрояйте из себя дом духовный» (1 Пет. 2: 5).

Обратим внимание, что никакого прямого религиозного смысла «Грифельная ода» не несет: все библейские интертексты последовательно инвер- сированы. Почему? Ответ на этот вопрос дает финал «Грифельной оды», также содержащий явную аллюзию на евангельский текст и указывающий на имплицитное соотнесение лирического героя с апостолом Фомой. Ср.: «И я хочу вложить персты / В кремнистый путь из старой песни, / Как в язву...». В Евангелии от Иоанна Фома, узнав о воскресении Иисуса, говорит: «Если не увижу на руках Его ран от гвоздей, и не вложу перста моего в раны от гвоздей, и не вложу руки моей в ребра Его, не поверю» (Ин. 20: 25).

Отождествление лирического «я» с апостолом Фомой чрезвычайно любопытно. Оно, по сути дела, знаменует новое мировоззрение поэта, новую систему философских ценностей, базирующуюся и на строго научном подходе, заложенном геофизическими и геохимическими изысканиями Вернадского, и на религиозно-философских воззрениях в духе Плотина или о. Павла Флоренского. Последний в письмах В.И. Вернадскому в конце 1920х - начале 1930-х гг., развивая его идеи о ноосфере, обосновывает учение о «пневматосфере - сфере Духа», в которую втягиваются «не только произведения науки, философии, религии, искусства, входящие в ноосферу, но и нужные для их воплощения материалы» [25. С. 77]. Думается, что воплощение похожих идей, возникших независимо от влияния о. Флоренского, мы можем наблюдать в «Грифельной оде».

Второй довод Мандельштама в полемике с Державиным - интертекстуальный. Текст «Грифельной оды» изобилует отсылками к текстам предшественников, большинство из которых, как мы уже указали, выявлены. Поэтому, продолжая этот реминисцентный поиск, подчеркнем, что важно не просто найти ту или иную еще не указанную аллюзию, но вписать ее в онтологическую концепцию автора, реализованную в поэтике стихотворения. Суть ее состоит в следующем. Природные, социальные и культурные смыслы, отраженные в речи поэтов, образуют в диахронном развитии семиотические пласты, наподобие геологических пород. При этом, как мы декларировали выше, одна и та же цитата может восходить к разным источникам, вертикально организуя интертекстуальные слои оды. Достигается этот эффект благодаря тому, что цитатные образы, которые использует Мандельштам, являются семантически широкими, тяготеющими к архетипическим значениям. Эта техника работы с цитатами- отсылками создает эффект, который мы называем «слоение интертекста», при котором один и тот же образ может быть полигенетичным, восходить к разным источникам.

Державинский пласт, на который указывали сам Мандельштам и исследователи оды, возможно, самый нижний. В него входят помимо грифельной семантики «Реки времен...» и отсылок к заглавиям державинских стихов («Пеночка» и «Цепочка»), отмеченных М.Л. Гаспаровым [3. С. 176], вкрапления из образной структуры оды «На переход Альпийских гор» (1799), в котором мы видим те же семантические индексы, что и в стихотворении Мандельштама: образные комплексы камня - воды - ледяных высот, горения - ломки - кручения - стрел, проективные описания душевных и физиологических проявлений, спроецированных на природу (гневливость, страх / ужас, голод); амбивалентное отождествление дня и ночи («День - нощь ему среди туманов, / Нощь - день от громовых пожаров»); уподобление гор - сакральным объектам («Дымящи холмы - алтари») [31. С. 282].

Более того, связь «Грифельной оды» и оды «На переход Альпийских гор» поддерживается живописными отсылками, которые, на наш взгляд, оказываются более важными для развертывания оды, чем уже многократно указанное соотнесение ее ключевых образов с портретом Державина работы Тончи [3. С. 161-162]. Речь идет о рисунке, приложенном к оде при ее первом издании и воспроизведенном в академическом издании с комментариями Я. Грота (с этим изданием О. Мандельштам с большой вероятностью был знаком). Этот рисунок, предпосланный тексту державинского стихотворения, изображает отвесные утесы, горные уступы, водопады, колоны и Геркулеса, предводительствуемого орлом [31. С. 278]. Фактически рисунок содержит в себе ключевые образы и мотивы «Грифельной оды»: соотнесение каменных уступов и воды, изоморфизм природных (горы) и культурных (колоны - геркулесовы столбы) образов. Кроме того, он объясняет появление «ночи-коршунницы», которая может быть генетически связана с образом орла на гравированном рисунке. Таким образом, интертекстуальный державинский пласт включает в себя и визуальный компонент, который разыгрывает образы и идеи «Грифельной оды» на живописном материале.

Цитатный державинский пласт сопрягается с «геологическим» пластом пушкинского творчества через архетипические образы дня и ночи. Так, «Прозрачный лес» Мандельштама, несомненно, связывается с пушкинским «прозрачным лесом» из «Зимнего утра» [21. С. 98-99]. Этот образ тянет за собой связку других образов из того же стихотворения, корневые морфемы которых коррелируют с образами мандельштамовской оды (ср. в «Зимнем утре» - «лед», в «Грифельной оде» - «ледяных» и далее: «речка» - «родник», «зеленеет» - «зеленых», «тучи мрачные» - «облаков», «звезда» - «звезда с звездою», «луна» - «луна», «дремлешь... проснись» - «спим», «злилась» - «злых»).

Кроме того, в смысловой организации обоих текстов играет роль антитеза дня и ночи, которая, отметим, может ассоциироваться и с державинской одой «На переход Альпийских гор» и лермонтовским стихотворением «Выхожу один я на дорогу.», где тоже есть игра этими антитетическими понятиями.

«Минеральным» вкраплением семантики дня и ночи в семантическую «толщу» оды помимо пушкинско-державинских реминисценций являются отсылки к Ф. Тютчеву, которые также связаны с архетипической семантикой ночи и дня. Так, мандельштамовская контрастность этих образов проецируются на ряд тютчевских стихотворений («День и ночь», «Святая ночь на небосклон взошла...», «О вещая душа моя...», «О чем ты воешь, ветр ночной?..», см.: [7]), которые, с одной стороны, служат поэтикофилософским комментарием к «Грифельной оде», контекстом для ее истолкования, с другой стороны, обнажает амбивалентное мировосприятие лирического героя, балансирующего «на пороге как бы двойного бытия» [32. С. 202]. Тютчевская антиномичность дневной и ночной ипостасей собственной души у Мандельштама беспредельно усложнена, нераздельность и неслиянность этих граней для него трагедийна.

Итак, день и ночь в «Грифельной оде» - образы, стягивающие разные интертекстуальные пласты в единое целое, эти образы как бы «пронизывают» семантические слои оды, являются структурообразующими для них, вокруг них формируется семантический ореол, притягивающий исторически разные претексты.

Но вернемся к Пушкину. Семантическое сопряжение воды и камня в «Грифельной оде» напоминает о «Медном всаднике». Ср.: «Нева <...> как зверь остервенясь, / На город кинулась» [21. C. 322], «.место, где потоп играл» [21. C. 325]; «Наводненье / Туда, играя, занесло / Домишко ветхой.» [Там же]. Та же семантика воды в «Грифельной оде»: «Вода голодная течет, Крутясь, играя, как звереныш». В «Медном всаднике» осмысление воды как «игры стихий» осложняется ее связью с мотивом «обратного течения», который также присутствует в «Грифельной оде». Ср. у Пушкина: «Но вот, насытясь разрушеньем, / Нева обратно повлеклась.» [Там же. C. 323], и у Мандельштама: «Обратно в крепь родник журчит». Кстати, указанный пушкинский контекст проясняет генезис эпитета «голодная» по отношению к воде: ведь в микроконтексте 5-й строфы «Грифельной оды» вода также насыщается разрушением.

Некоторые из ключевых образов оды - кремня, потока - обнаруживаются в неоконченной пушкинской поэме «Вадим». Скалистый пейзаж в поэме, как и в мандельштамовской оде, - результат взаимодействия камня, воды и атмосферных явлений: «...скалы, стремнины, /Везде хранят клеймо громов /И след потоков истощенных...» [33. Т. 4. С. 158]. Образ кровельщика (достаточно редкий в русской поэзии) появляется в пушкинском наброске и «И ты тут был» («Я Гаспар Дик, кровельщик, готовый к вашим услугам, милостивый граф» [Там же. Т. 5. С. 505]), а «корабельщик», возможно, инициирован «Сказкой о царе Салтане» (ср. «Корабельщики в ответ.» [21. С. 334]).

Формула «блажен, кто» также может быть полигенетичной. Так, она, очевидно, отсылает не только к Евангелию, но и к стихотворению Пушкина «Разговор книгопродавца с поэтом» (ср.: «Блажен, кто про себя таил <...> / Блажен, кто молча был поэт» [Там же. С. 53]) и роману «Евгений Онегин» («Блажен, кто смолоду был молод / Блажен, кто вовремя созрел» [21. С. 410]; ср.: [28]). «Пенье стрел» в «Грифельной оде», возможно, инициировано пушкинским стихотворением «Конь» (из «Песен западных славян»), где этот образ предвещает войну: «Слышу. трубный звук и пенье стрел» [21. С. 137]. Кстати, в том же стихотворении два раза повторяется образ «подков», который, как мы помним, также дважды повторен в начале и в финале «Грифельной оды» в словосочетании «с подковой перстень». Второй компонент этого словосочетания - отсылка к стихотворениям Пушкина «Храни меня, мой талисман» и «Сожженное письмо» и к стоящей за этими стихотворениями реалии - перстню, подаренному Пушкину Елизаветой Воронцовой. Любопытно, что рисунок на камне (сердолике), вделанном в перстень, воспроизводил виноградные гроздья (не отсюда ли образ «зреющего винограда» в «Грифельной оде»?), а сам минерал и надпись на камне свидетельствуют о крымско-караимском происхождении перстня.

«В бабки нежная игра» в пушкинской вселенной проецируется на экфрастический текст - «На статую играющего в бабки», посвященный скульптуре Н. С. Пименова, и опосредованно - на трагедию «Борис Годунов», поскольку гибель царевича Дмитрия, по мнению Мандельштама, произошла во время игры в бабки (ср.: в его стихотворении 1916 г., навеянном этим историческим сюжетом: «А в Угличе играют дети в бабки.» [14. Т. 1. С. 110]).

И наконец, самый верхний цитатный слой - аллюзии на поэзию Серебряного века. Здесь возникает поэтологическая отсылка к стихотворению Гумилева «Слово», где «мертвые слова» уподобляются пчелам «в улье опустелом» [34. C. 291]. Ср. у Мандельштама «Как мертвый шершень возле сот / День пестрый выметен с позором» [14. Т. 1. С. 149].

Вероятно, что в этой строке одновременно возникает и имплицитная отсылка к В. Шершеневичу, поддержанная звуковым сходством лексем шершень - Шершеневич¹. С Вадимом Шершеневичем у Мандельштама были сложные отношения, не вызывал у него симпатии и имажинизм, главой которого тот был (см. «Письмо о поэзии», где Мандельштам ругает имажинизм: «Молодые московские дикари открыли еще одну Америку - метафору, простодушно смешали ее с образом <...> Право же, дурная поэзия изнурительна для культурной почвы, вредна, как и всякая бесхозяйственность» [Там же. Т. 2. С. 266]). Вероятно, поэтому в тексте «Грифельной оды» сразу после образа мертвого шершня появляется синтаксически связанный с ним мотив «выметания», а затем и «мусора» - в сопряжении с лексемой «образ» («Как мусор с ледяных высот / Изнанка образов зеленых»), этимологически соотносимой с именованием течения (imago в переводе с латинского - образ). Знаменательно, что эта довольно злая, хотя и скрытная, критика Шершеневича подкреплена цитатно: мотив выметания / мусора в оде Мандельштама перекликается с образом «опричника с метлою», который появляется в стихотворении Шершеневича «Принцип растекающейся темы» [35. С. 115]. Можно было бы предположить здесь случайное совпадение, если б не начало означенного стихотворения: «Заблудился вконец я и вот обрываю.». Именно этот стих позже эхом откликнется в знаменитой «двойчатке» Мандельштама «Заблудился я в небе - что делать?..» [14. Т. 1. С. 248].

Таким образом, архитектоника интертекста в «Грифельной оде» Мандельштама метафорически обусловлена геологической семантикой. Цитатные слои в мандельштамовской оде подобны геологическим пластам, они существуют в стихотворении по принципу стыков и напластований, включая в себя самые разнообразные «минералогические» вкрапления культуры, от Державина до современной Мандельштаму поэзии.

Итак, Мандельштам как будто бы совершает «клавишную прогулку» по горным вершинам русской поэзии - от Державина до Шершеневича. При этом его метонимические отсылки к знаковым поэтическим текстам русской культуры сплавляются с прозрачными отсылками к новозаветным текстам. Эта техника работы с реминисцентными пластами позволяет рассмотреть геологическую метафору применительно к интертексту в ином ракурсе. Мы полагаем, что Мандельштам в «Грифельной оде» воплощает глубинные механизмы развития культуры, используя принцип образования кристаллических тел.

Так, собирание смыслов интертекста в «Грифельной оде» осуществляется по кристаллическому типу, когда архетипический смысл исходных цитатных образов оказывается кристаллообразующим фактором, который, формируясь в насыщенном растворе культуры, притягивает к себе разнообразные претексты. При этом сам интертекст состоит как из «литературно-геологических» слоев (от XVIII до XX в.), так и из кристаллических вкраплений в эти слои, как бы разбросанные в «толще» самого стихотворения. На созвучие этих лексем обратил наше внимание А.Н. Мурашов. Благодарим его за это.

Подводя итог, отметим, что каменная парадигма оказывается центральной для семантики «Грифельной оды». Ее основные семантические пласты оказываются мотивированными специфическими признаками камня, который предстает в стихотворении в трех основных ипостасях: физической, генетической, культурно-орудийной.

Физическое измерение камня обусловливает ключевые визуальные метафоры оды, связанные с взаимопроникновением природных стихий. Генетический аспект камня связывается с развертыванием основного лирического сюжета оды, соотнесенного с культурным, биологическим и геологическим морфогенезом. Культурно-орудийный аспект камня сопрягается с базовой философской идеей Мандельштама об изоморфизме явлений природы и культуры. Так, семантика стыка, являясь архитектоническим принципом оды, реализуется на ее фонетическом, лексическом и синтаксическом уровнях.

Думается, что идея организации поэтического текста как минералогического образования была нащупана на уровне поэтической практики в «Грифельной оде»; теоретически же Мандельштам осмыслит ее позже в «Разговоре о Данте», где он сформулировал закон «формообразующей тяги». Он пишет: «Поэму насквозь пронзает безостановочная, формообразующая тяга. Она есть строжайшее стереометрическое тело, одно сплошное развитие кристаллографической темы» [14. Т. 1. С. 224-225]. Именно по принципу развития кристаллографической темы выстраивается и текст «Грифельной оды», когда вокруг исходных смыслов образуются новые структуры, которые располагаются в таком порядке, какой соответствует «кристаллической решетке» культуры. При этом именно камни (кристаллы) оказываются центрами метафорообразования, так как они содержат «двойную» семантику: природную (в силу своего происхождения) и культурную (реализующуюся через смысловое поле письма).

Таким образом, формообразующая тяга природных и культурных феноменов организует глубинные интертекстуальные пласты оды, которые здесь выполняют не только классическую функцию отсылки к претекстам, но и, вписываясь в авторскую структуру значения, формируют «кремневые гряды» совершенно иных философско-эстетических смыслов.

В сущности, поэт делает вывод, что все потрясения и сдвиги в мире сродни геологическим процессам, которые не уничтожают мир, а трансформируют его, причем предыдущая модель развития воспринимается как черновик нынешней модели. И нет никакого «жерла вечности», а есть «геологические слои», хранящие «сухой остаток» бытия. Надо только научиться читать этот природный, в том числе, минералогический, код.

Таким образом, камень и его дериваты (кремень, сланец / грифель), не теряя своей материальной фактуры, становятся гносеологическими символами и инструментами познания. Благодаря геологической аналогии само бытие в истолковании Мандельштама предстает как глобальная метафора перманентного ученичества - как у природы, так и у культуры. При этом «грифельная семантика» ученичества у Мандельштама обретает вселенский размах, втягивая в свою орбиту небо, землю, геологическое и историческое время, предшествующие этапы мировой культуры и отечественной литературы... Все это для поэта - письмена бытия, которые, будучи записаны единожды, уже никогда никуда не исчезают.

Литература

1. Террас В.И. «Грифельная ода» О. Мандельштама // Новый журнал. 1968. Кн. 92. С. 163-171.

2. Седых Г.И. Опыт семантического анализа «Грифельной оды» О. Мандельштама // Научные доклады высшей школы. Филологические науки. 1978. № 2. С. 13-25.

3. Гаспаров М.Л. «Грифельная ода» Мандельштама: история текста и история смысла // Philologica. 1995. Т. 2, № 3/4. С. 153-198.

4. Гаспаров М.Л. Природа и культура в «Грифельной оде» Мандельштама // Арион: Журнал поэзии. 1996. № 2. С. 50-5б.

5. Семенко И.М. Поэтика позднего Мандельштама. От черновых редакций - к окончательному тексту. 2-е изд., доп. М.: Ваш выбор ЦИРЗ, 1997. 144 с.

6. Черашняя Д.И. О двух «Грифельных одах» в русской поэзии // Литературное произведение и литературный процесс в аспекте исторической поэтики. Кемерово, 1998. С. 66-74.

7. Микушевич В. Двойная душа поэта в «Грифельной оде» Мандельштама // «Сохрани мою речь...». Вып. 3, ч. 1. М., 2000. С. 55-62.

8. Левченко Я. «Грифельная ода» О.Э. Мандельштама как логодицея // Критика и семиотика. 2005. Вып. 8. С. 197-212.

9. Вайман Н. К вопросу о «Грифельной Оде»: Мандельштам и Жирмунский // Russian Literature. 2012. Т. 72, вып. 3-4. С. 545-600.

10. Пронина Т.Д. Одическая традиция в «Грифельной оде» О.Э. Мандельштама // Новый филологический вестник. 2015. № 1 (32). С. 82-99.

11. Сегал Д. О некоторых аспектах смысловой структуры «Грифельной оды» О.Э. Мандельштама // Сегал Д. Литература как охранная грамота. М., 2006. С. 253-301.

12. Ахутина Т.В. Проблема строения индивидуального лексикона человека в свете идей Л. С. Выготского // Ахутина Т. В. Нейролингвистический анализ лексики, семантики и прагматики. М., 2014. С. 234-249.

13. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. М.: Терра - Книжный клуб, 1998.

14. Мандельштам О. Сочинения: в 2 т. М.: Худ. лит., 1990.

15. Толстая С.М. Предметные оппозиции и их символические функции // Толстая С.М. Образ мира в тексте и ритуале. М., 2015. С. 234-243.

16. Толстая С.М. Категория признака в символическом языке культуры (вместо предисловия) // Признаковое пространство культуры. М.: Индрик, 2002. С. 7-21.

17. Лебединский В.И. Геологические экскурсии по Крыму: путеводитель. Симферополь: Таврия, 1988. URL: http://kimmeria.com/crimea_placenames/repository/ cri-mea_geology_16.htm (дата обращения: 10.03.2019).

18. Казарин В.П., Новикова М.А., Криштоф Е.Г. Стихотворение О.Э. Мандельштама «Золотистого меда струя из бутылки текла...» (Опыты реального комментария) // Вчені записки Таврійського національного університету імені В. І. Вернадського. Серія «Філологія. Соціальні комунікації». 2018. Т. 29 (68), № 1. С. 142-152.

19. Энциклопедичесчкий словарь Брокгауза и Ефрона: в 86 т. (82 т. и 4 доп.). СПб., 1890-1907.

20. Петров Н.Ф. Оползневые системы: Простые оползни (аспекты классификации). Кишинев: Штиинца, 1987. 161 с. URL: http://opolzni.ru

21. Пушкин А.С. Сочинения. М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2002. 799 с.

22. Лира // Астромиф: История и мифология созвездий: сайт. URL: http://www.astromyth.ru/Constellations/Lyr.htm (дата обращения: 10.03.2019).

23. Иогансон Л.И. Научные реминисценции в творчестве О. Мандельштама // Пространство и время. 2012. № 4 (10). С. 151-156.

24. Баландин Р.К. Вернадский: жизнь, мысль, бессмертие. М.: Знание, 1979. 176 с. URL: http://vernadsky.lib.ru/e-texts/archive/balandin.html#410_5 (дата обращения: 10.03.2019).

25. Иванов Вяч.Вс. Первая треть двадцатого века в русской культуре: Мудрость, разум, искусство // Русская антропологическая школа. Труды. Вып. 4, ч. 1. М., 2007. С. 8117.

26. Тарановский К. Очерки о поэзии О. Мандельштама // Тарановский К. О поэзии и поэтике. М., 2000. С. 13-208.

27. Ronen O. An Approach to Mandel'stam. Jerusalem, 1983. 396 р.

28. Пробштейн Я. «Пространством и временем полный...»: История, реальность, время и пространство в творчестве Мандельштама // Семь искусств. 2014. № 1. URL: http://litbook.ru/article/5943/ (дата обращения: 10.03.2019).

29. ЛермонтовМ.Ю. Собрание сочинений: в 4 т. М.: Правда, 1964.

30. Державин Г.Р. Стихотворения. Л.: Сов. писатель, 1957. 469 с.

31. Сочинения Державина с объяснительными примечаниями Я. Грота: в 9 т. СПб., 1865. Т. 2. 736 с.

32. Тютчев Ф.И. Полное собрание стихотворений. Л.: Советский писатель, 1957. 422 с.

33. Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: в 10 т. М. ; Л.: Изд-во АН СССР, 1950-1951.

34. Гумилев Н. Сочинения: в 3 т. Т. 1: Стихотворения. М.: Худож. лит., 1991. 590 с.

35. Шершеневич В. Стихотворения и поэмы. СПб.: Академический проект, 2000. 361 с.

Размещено на Allbest.ru