Рассказ В.В. Набокова "Венецианка": происхождение сюжета

Размещено на http://www.allbest.ru/

РАССКАЗ В.В. НАБОКОВА «ВЕНЕЦИАНКА»: ПРОИСХОЖДЕНИЕ СЮЖЕТА

Е.В. Антошина

Аннотация

Рассматривается происхождение сюжета рассказа В.В. Набокова «Венецианка». Обозначены контексты, в которых развивалось раннее творчество В.В. Набокова. Это рефлексия по поводу наследия русского искусства второй половины XIX в. в среде эмиграции, продолжающееся развитие искусства русского модерна начала ХХ в., нахождение в атмосфере немецкого искусства периода Веймарской республики.

Ключевые слова: В.В. Набоков; сюжет; «Мир искусства»; МХТ; магический реализм.

Annotation

Vladimir Nabokov's “La Veneziana”: The Origin of the Plot

Elena V. Antoshina, Tomsk State University of Control Systems and Radioelectronics (Tomsk, Russian Federation).

Keywords: Vladimir Nabokov; plot; World of Art, Moscow Art Theatre; magical realism.

This article examines the origin of the plot of Vladimir Nabokov's short story “La Veneziana” (1924). The plot is considered as result of the interaction of various discourses which shaped Nabokov's thought and style in the early 1920s. Rethinking of Russian literature history of the 19th century was one of the main challenges for the culture or Russian emigration. For Nabokov, the utilitarianism of Russian literature of the second half of the 19th century was the aesthetics he tried to overcome. A major feature of Russian art in this period was the combination of the idea about the objective truth of art and the requirement of a true representation of reality. In the Russian art at the turn of the century, the Moscow Art Theatre consistently implemented the principles of the realistic truth of art. New language of the plot in Nabokov's short story was the result of overcoming the idea about the objective truth of art and preferring imagination as a free language of meaning creation. The painting of an Italian Renaissance artist in the story is a forgery. Nabokov also used the motive of a “portrait coming to life”, popular in the plots of romanticism. When one of the characters of the story tried to come into the painting to connect with the objective truth of art, he was taken to the brink of death. Therefore, art is not a guide into the world of eternal truth. The primary subject of the painting in historical retrospective was not a Venetian, but Venus. The Venetian from Nabokov's story may be interpreted as a character that captivates her beloved like Venus from Richard Wagner's opera Tannhauser. Venus's “captivity” means liberation from the objective truth of art and discovery of subjective truth. In the extreme, Venus's captivity means liberation from stationary ideas and discovery of freedom of event, which generates new ideas. The popular ballet Le Pavillon d'Armide by Michel Fokine with music by Nikolai Tcherepnin had a similar character. The libretto was written by Alexandre Benois in accordance with the aesthetics and philosophy of the World of Art association. Nabokov's story has a double plot with two centers. One of the centers is the character, who tries to come into the picture and falls in crisis. Another character, the author of the painting, escapes with his beloved model. His escape is an escapade; he deceives his father and the husband of the woman he loves. The detective part of the plot is connected with cinema and theater aesthetics in the period of expressionism and magic realism in Germany in the early 1920s. Nabokov took the idea of the hidden side of reality or its alternative. When working on his “La Veneziana”, Nabokov used the idea of tricks or gags which can open new ways for creating events and meanings. This makes him close to the aesthetics of expressionism and magic realism and also to early cinema. However, Nabokov's character is not an adventurer; he is a painter, which gives a more humane meaning to the plot.

Основная часть

Рассказ «Венецианка», написанный в 1924 г., был опубликован впервые во французском переводе в 1990 г., затем в английском переводе - в 1995 г. и, наконец, на русском языке оригинала - в 1996 г., в № 11 журнала «Звезда» [1. С. 201]. К моменту публикации рассказа западное набоковедение прошло несколько этапов развития, каждый из которых имел «свои тематические доминанты, свой ракурс видения произведений Набокова, свои характерные приемы литературоведческого исследования, свой категориальный аппарат, свой научный язык» [2. С. 11]. Ранний рассказ В.В. Набокова мог рассматриваться как иллюстрация к сложившимся концепциям творчества писателя. Т.Г. Кучина выделяет в качестве доминирующих в западных набоковедческих исследованиях такие методологические подходы, как «новая критика», структурализм, постструктурализм и нарратология. Российское набоковедение к 1996 г. находилось в стадии формирования и, как отмечает Т.Г. Кучина, часто некритически воспроизводило «аналитические стереотипы и результаты западных набоковедческих исследований» [Там же. C. 4]. В отрыве от контекста и живого процесса научного поиска, когда одна исследовательская парадигма закономерно сменяется другой, такие заимствованные идеи имели тенденцию превращаться в догматические суждения. Эта тенденция в настоящее время преодолевается, чему способствуют значительное количество публикаций писем, переводов, неопубликованных ранее на русском языке произведений В.В. Набокова, исследований его творчества, а также многократно увеличившийся поток информации по истории русского зарубежья и европейской культуры первой половины ХХ в. в целом.

Наиболее ранним подходом в истории западного набоковедения является «новая критика», истоки которой находятся в британском литературоведении 1920-1930-х гг. В силу определенных исторических причин «новая критика» была сосредоточена на «тщательном прочтении» художественного текста, которое при этом игнорировало исторические и культурные контексты возникновения смыслов. Историк британского литературоведения Т. Иглтон, который оценивал указанный период в развитии британского литературоведения как важный и плодотворный, в то же время отмечал: «Да, подразумеваются и ограничения, и сосредоточение на предмете - вещи, которые явно не помешали бы тем литературным беседам, что плавно перетекают от характера языка Теннисона к длине его бороды. Но, рассеивая многие анекдотические неуместности, “тщательное прочтение” в то же время сохраняет многие из них: оно поддерживает иллюзию, что любой отрезок языка, “литературный” или нет, может быть адекватно изучен и даже понят в изоляции от контекста» [3. C. 68].

Идеи британских литературоведов первой трети ХХ в. были восприняты в США и получили развитие в «новой критике» 1930-1950-х гг. Т. Иглтон называет некоторые исторические основания для развития идей «новой критики»: «Поэзия стала новой религией, ностальгическим убежищем от отчужденности индустриального капитализма. Стихотворение было так же непроницаемо для рационального подхода, как и сам Всевышний: оно существует как замкнутый на себе объект, таинственно цельный в собственном уникальном существовании. Стихотворение было тем, что невозможно передать своими словами, нельзя выразить на любом другом языке, кроме его собственного: каждая из его частей была соединена с другими в общее органическое единство, осквернить которое было бы богохульством» [Там же. С. 71]. Установки «новой критики», очевидно, повлияли на авторов первых монографий о Набокове, П. Стегнера («Бегство в эстетику», 1966) и Э. Филда («Набоков: его жизнь в искусстве», 1967). Таким образом, методологические установки «новой критики» определили тематику первых исследований: «...отправным пунктом в истории академической набоковианы становится попытка осознания эстетического феномена Набокова, следующим шагом - выведение феноменального эстетизма из биографии (по формуле “жизнь в искусстве”)» [2. С. 26].

Метафорический язык монографии П. Стегнера, начиная с ее заглавия, стал составляющей набоковедческого дискурса. В качестве его элементов можно рассматривать понятия «бегство» (escape), «жестокие шутки реальности» (cruel jokes of reality) и «зеркальный мир воображения» (mirror-land of the imagination). С помощью этих метафор П. Стегнер определял главную тему творчества В.В. Набокова: «.the escape from cruel jokes of reality to into the mirror-land of the imagination» [Там же. С. 28]. Т.Г. Кучина отмечает следующие метафоры П. Стегнера: «шахматная игра», «словесный гольф», «иллюзорная реальность».

Установки «новой критики» были продиктованы неприятием социологических трактовок, «навязывающих» некое ангажированное прочтение. Однако нельзя не заметить, что язык «новой критики» также может играть роль фактора, ограничивающего круг исследуемых феноменов.

В западном литературоведении подобные ограничения были преодолены в работах постструктуралистов, например М. Фуко и Ж. Деррида, которые сосредоточили свои усилия на анализе дискурса и истории возникновения его знаков и их семантики. Так, следуя установкам М. Фуко, нужно рассматривать введенную П. Стегнером метафору «зеркальный мир воображения» (mirror-land of the imagination) не как характеризующую поэтику произведений В.В. Набокова, а как имеющую, в первую очередь, собственную историю.

Тем не менее посвященная «Венецианке» статья французского слависта М. Никё, опубликованная в 2000 г., содержит такое определение главной темы рассказа: «Как рассказ о чарах искусства и о наслаждении эстетическим созерцанием или чтением, “Венецианка” - материнское лоно главных тем и мотивов творчества Набокова. “Венецианка” иллюстрирует утверждение Веры Набоковой (в предисловии к посмертному изданию русских стихов 1979 г.) о том, что “потусторонность” была “главной темой” писателя» [1. С. 205]. Можно согласиться с утверждением, что «Венецианка» содержит некоторые темы и сюжетные ходы, которые были развиты и использованы В. Набоковым и в дальнейшем (на этот факт исследователи обращали внимание и ранее, например,

А.А. Долинин и др.) [4]. Но определение «чары искусства» воспринимается как метафора в духе «новой критики», несмотря на то, что в своей информативной статье М. Никё собрал очень интересный материал для анализа сюжета оживающей картины / статуи и его трансформации в сюжет о вхождении в картину, а также попытался провести сравнительно-исторический анализ данного сюжета.

Как и любой другой методологический подход, компаративистика имеет свои ограничения, в частности в связи с тем, что исторические оценки различных периодов в развитии искусства предшествуют анализу отдельных произведений. М. Никё истолковывает тему прекрасного в рассказе В.В. Набокова с позиций идеалистической философии: «Искусство - путь к идее прекрасного, к трансцендентальной Красоте, несотворенной, нетленной и имматериальной» [1. 202]. Это утверждение имеет весьма глубокие корни и длительную историю, М. Никё возводит его к философии Платона.

Одним из первых исследований рассказа «Венецианка» в России было исследование Н.Е. Меднис, оно представляло собой часть главы в монографии, посвященной образу Венеции в русской литературе. Исследование было выполнено в структурносемиотическом ключе. Интерпретируя рассказ «Венецианка», Н.Е. Меднис рассматривала его в контексте «венецианской темы» в русской литературе. Задачей ее монографии был поиск «венецианского пратекста» и его роли в формировании образа Венеции в русской литературе. Интересно, что идея «пратекста» для Н.Е. Меднис также восходит к Платону [5. С. 20]. Прочтение рассказа В.В. Набокова было «задано» пониманием прекрасного в венецианской живописи: «Сакрализация красоты естественным образом приводила к сакрализации прекрасного произведения живописи, которое словно бы начинало жить своей собственной напряженной жизнью. Отсюда один шаг к наделению полотен, так или иначе связанных с Венецией, особыми свойствами, близкими к магическим свойствам зеркал, что достаточно отчетливо представлено в литературе, отмеченной венецианской тематикой. Пример тому - ранний рассказ В. Набокова “Венецианка”» [5. С. 210]. Таким образом, в исследованиях о рассказе В.В. Набокова можно увидеть сложный сплав представлений об искусстве и творчестве в целом и критических суждений, принадлежащих относительно завершенным системам критики.

Задачей данного исследования является описание генетических источников сюжета рассказа «Венецианка». Для анализа генезиса сюжета нам представляется необходимым анализ дискурсов, сформировавших сюжетные линии. Анализ такого рода, с одной стороны, может пролить свет на семантику сюжета, а с другой - позволит понять логику работы автора, так как семантика сюжета не является автоматической «суммой» значений дискурсов. Предпосылки различных видов дискурс-анализа связаны с теорией языка в постструктурализме. Дискурс-анализ сосредоточен на идее относительности значений и их изменчивости. Для анализа сюжета важно установить, какие именно дискурсы повлияли на его формирование, стали основой «языка» сюжета, а также определить семантику исходных дискурсивных рядов. Формирование значения рассматривается как процесс его становления и распада в контекстах исторической изменчивости: «Мнение постструктуралистов состояло в том, что значение не может быть установлено однозначно и окончательно. Так же как и структуралисты, они полагали, что знаки приобретают значение в связи с отличиями друг от друга. Но спецификой их точки зрения являлось мнение, что, применяя язык, мы устанавливаем отношения между знаками так, чтобы они могли приобретать новые значения. Таким образом, использование языка - социальное явление: именно посредством соглашений, переговоров и конфликтов в социальных контекстах фиксируются и оспариваются структуры значения» [6. С. 49].

Употребление терминов «происхождение» или «генезис» в отношении сюжета вызывает автоматическое представление о сравнительно-историческом методе исследования, однако дискурс-анализ оказывается ближе к деконструктивизму и «истории идей», так как основан на представлении об условном характере знания в противоположность точке зрения, «которая состоит в том, что знания базируются на прочной метатеоретической основе, пронизывающей все условные действия людей» [Там же. С. 20]. Опыт анализа дискурсивных структур, формирующих процесс восприятия художественного текста, можно обнаружить в работе В.Э. Вацуро «Готический роман в России» (2002), анализ сюжета в логике дискурс-анализа представлен, например, в работе американского слависта-эмигранта из СССР Ю.К. Щеглова «Романы Ильфа и Петрова. Спутник читателя» (2009).

Романы и рассказы, написанные В.В. Набоковым с середины 1920-х («Машенька», 1926) и до 1938 г. («Дар»), отражают период активного вхождения писателя в круг проблем и задач эстетики европейского искусства, которое в это время развивалось в логике процессов, инициированных опытом Первой мировой войны. Атмосфера культурной жизни эмиграции, в которой доминировало стремление к переосмыслению опыта русского искусства и литературы рубежа XIX-XX вв., также оказала влияние на формирование прозы В.В. Набокова. Описание дискурсов и культурных сюжетов эмиграции, как и восприятие европейской культуры в период между двумя мировыми войнами, является сложной исследовательской задачей, далекой от завершения, несмотря на множащееся количество текстов. В нашем исследовании мы анализируем лишь отдельные фрагменты этих дискурсивных массивов. Среди дискурсов культуры эмиграции мы выделяем, на основе суждений о русской литературе XIX в., дискурс «переоценки ценностей» русской классической литературы, который отразился в работах А.Л. Бема, Д.И. Чижевского, П.М. Бицилли и многих других авторов. В связи с этим представляется важным дискурсивный анализ эстетического понятия «правда искусства», которое относилось к разряду определяющих «легитимность» эстетического самовыражения того или иного автора как в русской, так и в европейской литературе второй половины XIX в. Однако в европейской критике и эстетике это понятие было переосмыслено в конце XIX в. Для В.В. Набокова выбор между эстетикой «правды» и вымыслом был решающим. Категория вымысла и связанная с ним категория воображения, получившая обоснование в теории и практике романтизма, в европейском искусстве начала ХХ в. становилась основой эстетического эксперимента не только в литературе.

Эстетические установки критиков и издателей (например, издателей журнала «Современные записки») эмиграции демонстрируют, напротив, тяготение к литературе 1860-х гг., где понятие «правда» соединяется с реалистическими принципами изображения, о чем свидетельствует, например, история публикации главы о Н.Г. Чернышевском из романа В.В. Набокова «Дар». Само обращение автора «Дара» к биографии Н.Г. Чернышевского является показателем рефлексии, которая сопровождала выбор между эстетикой «правды» и вымыслом. Реконструкция этого выбора в данной работе показана с помощью сопоставления практики постановок МХТ и балетных спектаклей, созданных в Мариинском театре А. Бенуа и М. Фокиным. Такой выбор обусловлен тем, что семья Набоковых общалась и с актерами МХТ, и с художниками «Мира искусства», а также, что более значимо, эти явления в русском искусстве начала ХХ в. формировали дискурсы, обусловившие отчасти становление В.В. Набокова как писателя. Это, в свою очередь, помогает понять логику работы над сюжетом раннего рассказа.

Формирование понятия «правда искусства» обусловлено взаимодействием множества дискурсивных рядов, один из них связан с «платоновским» пониманием природы искусства и творчества. Поиск языка сюжета для В.В. Набокова был неизбежно связан с восприятием альтернативных дискурсов и их значений. Процесс «переформатирования» исходного дискурса порождает присутствующий во многих произведениях В.В. Набокова пародийный эффект, к которому он, возможно, сознательно не стремился. Альтернативные типы дискурса нашли свое выражение не только в языке литературы, но также театра и кинематографа первой трети ХХ в. По этой причине театральный и кинематографический дискурсы также представляют интерес для анализа сюжета рассказа. Анализ сюжета этого рассказа, на наш взгляд, позволяет более основательно судить о происхождении и структуре сюжетов его более поздней прозы, а также о тех эстетических задачах, которые пришлось решать В. Набокову.

Рассказ интересен тем, что имеет два взаимосвязанных сюжета, которые находятся в сложных отношениях пародийного контраста. Первый сюжет связан с мотивом оживающего портрета. Этот мотив в сюжете рассказа В.В. Набокова исследователи выделяли неоднократно [1, 4, 5]. М. Никё приводит впечатляющий ряд авторов, которые также использовали этот мотив: «“Эликсир дьявола” Гофмана, “Неведомый шедевр” Бальзака, “Портрет” Гоголя, “Медный всадник” Пушкина, “Венера Илльская” Мериме, “Портрет Дориана Грея” Уайльда, “Кофейник” и “Омфала, или Влюбленная шпалера” Т. Готье, “Тайна графини Варвары” Анри де Ренье и другие тексты обыгрывают тот же мотив, восходящий к мифу о Пигмалионе и Галатее» [1. 201]. Очевидно, говоря о мифе о Пигмалионе и Галатее, исследователь имеет в виду мотив оживающей статуи, а не то значение, которое он может приобретать в названных текстах. Н.Е. Меднис в своем исследовании образа Венеции в русской литературе интерпретировала мотив оживающей картины как вариант мотива «оживающего зеркала», или «вхождения в зеркало», типологически соотнося зеркало и картину: «Итак, магия зеркала оказывается здесь подобной магии искусства. Зеркало по типу эмоционального воздействия приближается к картине, как картины порой обнаруживают сходство с зеркалами» [5. С. 180]. М. Никё трактует мотив вхождения в картину как путь в потусторонний мир, где происходит слияние с прекрасным: «Инверсия мотива оживающего портрета делает Симпсона выразителем активного и радостного начала: он не страшится вторжения иррационального в свою жизнь, а сам переходит в другой мир, где “все порядок и красота, роскошь, покой и нега” (Бодлер)» [1. С. 202]. Н.Е. Меднис истолковывает мотив вхождения в картину и его двойственное прочтение в рассказе Набокова как намек на сосуществование нескольких бытийных планов: «Здесь, как и во всех прочих случаях, проявляется основной структурный принцип рассказа, также несущий в себе черты зеркальности: принцип удвоения, который, с одной стороны, опирается на логику и порядок мироустройства, с другой - на иррациональность и беспорядочность. Потенциальная возможность игры разными планами бытия эксплицирована в тексте рассказа, хотя, с точки зрения автора, однообразие порядка в мире все-таки торжествует» [5. С. 216].

Как уже говорилось выше, в целом подход к истолкованию мотива оживающей картины / вхождения в картину определяется для исследователей творчества В.В. Набокова идеей предпочтения «потустороннего» мира красоты, путь в который открывает искусство, реальности. Эта идея принадлежит как арсеналу «новой критики», так и «платоновскому» пониманию искусства.

В диалогах Платона красота предстает отблеском мира идей, в котором душа пребывает до своего воплощения: «Чрезвычайно характерно и важно для эстетики Платона, что истинно сущее, созерцаемое душой - до ее вселения в тело, - Платон наделяет свойством красоты» [7. С. 166]. Несмотря на то что душа обладает знанием о своем происхождении, она нуждается в усилии припоминания, чему способствует созерцание прекрасного: «Хотя, по Платону, все вещи чувственного мира причастны миру истинно сущего, или «идей», но не все они причастны ему в одинаковой степени. Явный отблеск “идей” несут на себе только прекрасные вещи» [Там же. С. 167]. Логично предположить, что в ряд «прекрасных вещей» можно поставить и произведения искусства. Но, как отмечал В.Ф. Асмус, эстетика, понимаемая как теория искусства и философия прекрасного одновременно, является продуктом Нового времени. Постепенно происходит смещение в сторону философии прекрасного: «Начиная с Канта и Гегеля, идеалистическая эстетика нового времени всецело сводила эстетическую проблему к проблеме прекрасного в искусстве» [Там же. С. 173]. Для Платона эстетика - «мифологизированная онтология прекрасного, т.е. учение о бытии прекрасного, а не философия искусства. В силу исходных посылок учения Платона прекрасное вынесено в нем за границы искусства, поставлено высоко над искусством - в области запредельного миру бытия» [Там же. С. 176].

В понимании Платона источник творчества носит неличностный характер: «Сведение творчества к одержимости и к гипнотической впечатляемости стирало грани между творчеством художника, творчеством исполнителя - актера, рапсода, музыканта - и творчеством зрителя, слушателя, читателя: и художник, и исполнитель, и зритель одинаково “восхищаются” музой - в первоначальном смысле слова “восхищение”, означающем “похищение”, “захват”» [7. C. 190]. К представлениям Платона об искусстве также восходит идея о его потустороннем происхождении: «В эстетике Платона мысль о захватывающей силе искусства неразрывно связана с гипотезой о запредельном источнике творчества, с теорией “идей”» [Там же. C. 190].

В этих представлениях Платона можно увидеть «классические» положения набоковедческих штудий. В силу того что тема огромна и выходит далеко за рамки настоящего исследования, мы ограничимся только некоторыми замечаниями относительно неличностного характера творчества, понимаемого как «одержимость», и идеи о «потустороннем» происхождении творчества. Несмотря на то что искусство ХХ в. развивалось под влиянием психоанализа и теории бессознательного, представление о главенствующей роли художника, его личности в творческом процессе является доминирующим, в связи с чем можно вспомнить крайне негативное отношение В.В. Набокова к идеям З. Фрейда. Личность художника и его способность к рациональному восприятию становятся тем «инструментом», который позволяет увидеть мир как единое многомерное целое, не разделенное на «здесь» и «там». Открытия такого рода были сделаны в эпоху романтизма. Как отмечает Е.В. ХалтринХалтурина, одним из важных понятий для романтиков было воображение, понимаемое как результат действия творческой силы разума, связанной с процессом становления личности [8. С. 16].

Воображение обусловливает способность к личным озарениям, которые У. Вордсворт называл «места времени» (spots of time). «Места времени» - это особые события, которые носят глубоко субъективный характер и являются вехами творческого становления, когда в результате озарения, вспышки восприятия происходит встреча с трансцендентным: «По Вордсворту, трансцендирование есть вырастание за пределы ограниченного сознания путем общения со вселенским разумом, с Богом. Движение навстречу трансцендентному осуществляется благодаря творческой силе воображения - силе исцеляющей, дарующей человеку понимание не только окружающей действительности, но и внутренней сути вещей» [Там же. С. 47]. Таким образом, в творческом опыте романтиков идея о «запредельном» происхождении творчества, а также идея одержимого музой поэта были переосмыслены. Тема «Набоков и Вордсворт» для отечественного набоковедения остается на данный момент практически неизученной, однако нельзя не отметить важное значение, которое для В.В. Набокова имели поэты викторианской эпохи: Р. Браунинг и его лирический монолог «Моя последняя герцогиня», баллады А. Теннисона «Королевские идиллии», поэма У. Вордсворта «Прелюдия, или Становление сознания поэта».

Частичный анализ «платоновского» дискурса и его трансформаций в искусстве романтизма позволяет предположить, что В.В. Набоков строит свой сюжет в других смысловых координатах. Желание Симпсона «слиться» с прекрасной «Венецианкой» можно понимать как пародию на «платоновское» понимание искусства. Видение Симпсона, который, возможно во сне, входит в пространство картины и получает от ожившей героини лимон, заканчивается трагикомически, он сливается с картиной, становится изображением. Эта сюжетная ситуация трактуется Н.Е. Меднис как путешествие в «зазеркалье», похожая ассоциация возникает и у М. Никё, который в качестве аргумента ссылается на то, что в 1922 г. В.В. Набоков переводил «Алису в стране чудес». Отметим, что тема зеркала и зазеркального мира является доминирующей во второй сказке Кэрролла, которую В.В. Набоков не переводил.

В исследовании Н.Е. Меднис акцент сделан на образе города Венеция в русской литературе, этот образ является изменчивым, многозначным, что становится очевидным, когда автор анализирует мотив венецианского зеркала в повестях П.П. Муратова «Венецианское зеркало» (1922) и А.В. Чаянова «Венецианское зеркало, или Диковинные похождения стеклянного человека» (1923). «Венецианский» колорит Н.Е. Меднис обнаруживала и в стихотворении В.В. Набокова «Я помню в плюшевой оправе» (1923), написанном в Берлине. В этом стихотворении Берлин связан с Венецией посредством фигуры Гофмана, выходящего из зеркальной двери. Такое сочетание (Германии и Италии) встречается в сюжете оперы Ж. Оффенбаха «Сказки Гофмана» (1881). Венецианская тема в опере связана с образом зеркала и похищением чужого отражения. В этом контексте сюжет стихотворения В.В. Набокова проясняется, лирический герой проходит по улицам Берлина в обществе «стеклянной» женщины, присутствие которой наполняет город «колдовской жизнью». В рассказе «Венецианка» также присутствует мотив «похищения» - вошедший в картину герой не может из нее выйти и превращается в изображение. Однако тема «стеклянной» женщины, персонажа из мира «зазеркалья», которым логически могла бы быть Венецианка, автором не была развита. Тема «зазеркалья» затушевана в силу многозадачности сюжета. Поэтому название рассказа отсылает, в первую очередь, к итальянской живописи эпохи Ренессанса, которая показывает глубину и неоднозначность красоты видимого мира. В свою очередь, героиня, изображение которой «похищает» душу другого человека, становится в другой смысловой ряд и не ассоциируется однозначно с «зазеркальем», зеркалом и Венецией.

Картина в рассказе В.В. Набокова оказывается не «окном» в потусторонний мир красоты, а ловушкой: «И тогда внезапный ужас заставил его стиснуть холодный маленький лимон. Очарование рассеялось. Он попробовал взглянуть налево, на Венецианку - но не мог повернуть шею» [9. С. 39]. Желание войти в мир картины сочетается у Симпсона со скукой, восприятием реальности как механизма, «космического Тейлора»: «Когда он подумал о том, что так будет продолжаться всю жизнь, ему захотелось кричать, биться, как бьется человек, проснувшийся в гробу» [Там же. C. 36].

Однако ловушкой картина является только для Симпсона. Магор, который свободно входит и выходит из картин, представляется странной альтернативой Симпсону. Одна деталь, связанная с Магором, может дать указание на причины его неуязвимости. В рассказе он дважды показан чистящим яблоко. Эта незначительная деталь имеет для В.В. Набокова особенное значение, так как переходит из одного текста в другой. Таким же способом, срезая кожуру тонкой непрерывной ленточкой по спирали, будет чистить яблоко Ада, героиня одноименного романа, опубликованного в 1969 г., более сорока лет спустя после «Венецианки». В рассказе два эпизода с яблоком не тождественны. В первом Магор чистит яблоко, снимая «спирали румяной и желтой кожи», здесь акцент сделан на цвете кожуры, которая ассоциируется с пигментами живописи. Далее следуют рассказ Магора о его путешествиях в картины итальянских мастеров, первая попытка Симпсона войти в картину, сцена работы реставратора в мастерской.

Магор показан чистящим яблоко второй раз перед описанием второй попытки Симпсона войти в картину. Он показан как «тщательно освободивший граненую наготу яблока от блестящих румяных лент» [9. С. 37]. Магор освобождает яблоко от кожуры так же, как очищает картины от старого лака. Как реставратор, он продвигается к секретам ремесла, для него картина - не «окно» в «потусторонний» мир красоты, она является созданием художника, его мастерства и воображения. Поэтому «граненая нагота» яблока может восприниматься как символ озарения, «места времени», если использовать термин Вордсворта. Тогда вхождение в картину можно трактовать как субъективный опыт контакта с трансцендентным, но этот контакт подобен тому, который переживает художник в момент вспышки восприятия, когда, воспринимая реальный мир, он видит в нем сюжет и композицию будущей картины, ее цветовое решение, при этом все эти элементы находятся «внутри» созерцаемого мира, и только рациональная работа воображения помогает запомнить увиденное. Картина, подобно яблоку, скрывает под цветными пигментами красок этот момент озарения, граненый «алмаз» единой реальности.

Возвращение Симпсона к жизни происходит благодаря Магору, который стирает изображение Симпсона с помощью нашатырного спирта. Внезапно он понимает, что «стер» не изображение, а самого Симпсона, став, по сути, убийцей. В испуге он выбрасывает ветошь с остатками краски в окно. К счастью, Симпсон обнаруживается спящим в саду, однако он не может точно сказать, что произошло. Садовник подбирает и уносит лимон. Лимон является доказательством того, что Симпсон действительно общался с ожившей героиней картины, но, в отличие от яблока Магора, лимон оказывается маленьким и сухим, отражая разочарование Симпсона.

Если мотив вхождения в картину можно истолковать так, как показано выше, в соответствии с «антиплатоновской» логикой искусства ХХ в., то значение образа Венецианки остается непроясненным, несмотря на то что ее роль в сюжете является главной. Мотив оживающего портрета был распространен в литературе эпохи романтизма, а на рубеже XIXXX вв. переживал новую волну популярности. Оживающий портрет можно обнаружить в новелле П. Мериме «Переулок госпожи Лукреции» (1846), действие которой происходит в Риме, а портрет, изображающий Лукрецию Борджиа, приписывается кисти Леонардо да Винчи. В произведениях романтиков сюжеты с портретом часто несут в себе определенную двойственность. Прекрасное изображение, которое должно указывать на идеальную сторону личности модели, в то же время является свидетельством тайной, скрытой стороны ее жизни. Портрет предает не только идеал красоты, но и хаос субъективных переживаний, рокового выбора. В новелле П. Мериме, помимо портрета Лукреции Борджиа, существует портрет маркизы Альдобранди, на котором она изображена в образе вакханки. Ее костюм, включая тигровую шкуру, перекинутую через плечо, повторяет костюм Лукреции. Таким образом, портрет маркизы «цитирует» портрет Лукреции, намекает на существование связи между моделями. Позднее, в «Портрете Дориана Грея» О. Уайльда (1890) изображение получает зловещие черты угрожающего двойника.

Двойственность портрета задает двойное прочтение изображения. С одной стороны, он обладает способностью представить как объективно существующие идеальные свойства модели, красоту и гармонию. С другой стороны, тайна героини портрета вступает в противоречие с его идеальным смыслом, который оказывается под угрозой отмены. Отмена смыслов, нахождение в одной и той же конфигурации образов нескольких по-разному организованных смысловых цепочек также является одной из характерных черт поэтики сюжета у В.В. Набокова.

Картина «Венецианка» в рассказе В.В. Набокова является стилизацией: начинающий художник, Франк сделал портрет жены Магора, Морийн. Но портрет был продан как произведение итальянского художника XVI в. Лучиано (портрет в рассказе может иметь реальный прототип, это картина Себастьяно дель Пьомбо «Юная римлянка», которая хранилась в Берлине, в Музее императора Фридриха). Несмотря на то, что Симпсон уловил сходство портрета с Морийн, в которую был безнадежно влюблен, попав в картину, он видит Венецианку, которая сначала выглядит как Морийн, но, соблазнив героя, лишает его выхода в мир живых. Идеальное начало красоты оказывается разрушенным, красота превращается в свою противоположность. Венецианка разрушает сознание героя, который ищет с ней контакта. Его видение, как и его смерть, оказываются ложными событиями, в результате чего его дальнейшая жизнь становится проблематичной. Эту ситуацию намного позднее описал французский философ и культуролог Ж. Бодрийяр в работе 1981 г. «Симулякр и симуляции»: «Переход от знаков, которые скрывают нечто, к знакам, которые скрывают, что за ними нет ничего, обозначает решительный поворот. Если первые отсылают к теологии истины и тайны (что все еще является частью идеологии), то вторые открывают эру симулякров и симуляции, когда уже не существует Бога, чтобы распознать своих, и Страшного Суда, чтобы отделить ложное от истинного, реальное от его искусственного воскрешения, потому что все уже умерло и воскрешено заблаговременно» [10. С. 13].

Однако если для Бодрийяра ситуация «решительного поворота» является частью истории культуры, свершившимся фактом, то для В.В. Набокова она является частью эстетического эксперимента, который распространяется и на его работу с сюжетами. В.В. Набоков сосредоточен на относительной природе знака и тех возможностях, которые открываются в связи с этой относительностью для воображения, которое способно создавать новые миры. Похожие процессы переосмысления знака можно обнаружить в творчестве сюрреалистов, которые начали свои эксперименты накануне Первой мировой войны. В послевоенный период они пытались «...уничтожить само понятие неподобающего или непристойного, заставить подсознание человека заговорить в полный голос и выявить разного рода патологии языка, а поиски правдоподобия в искусстве заменить чудесной игрой воображения, провозгласив его основным движителем человеческого духа» [11. С. 11]. Причина этого стремления - в необходимости преодоления власти дискурса, который Ж. Шенье-Жандрон описывает как «диктат истины»: «Достаточно вспомнить о непременном соотнесении западного искусства и литературы с требованием правдоподобия вплоть до эпохи натурализма - и даже позже, - чтобы осознать всю подспудную мощь этого принуждения» [Там же].

В истории культуры XX в. процесс, ведущий к разрушению смыслов и значений, периодически воспринимался как нечто неприемлемое: «Этот сдвиг в системе моральных и интеллектуальных ценностей, на которых покоилось многовековое здание европейской культуры, был воспринят тогда - и нередко воспринимается до сих пор - как извращение или искажение самого смысла деятельности человека: иначе говоря, как антигуманизм» [11. С. 12]. В таком контексте мотив оживающего портрета присутствует в «Поэме без героя» (первая редакция, 1940-1942 гг.) А. Ахматовой, из ожившего портрета появляется танцовщица, сыгравшая роковую роль в гибели потенциального героя поэмы: «Ты сбежала ко мне с портрета, / И пустая рама до света / На стене тебя будет ждать. / Так пляши одна без партнера, / Я же роль античного хора / На себя готова принять» [12. С. 254]. Героиня А.Ахматовой, которую автор желает вернуть в полотно, ассоциируется с Венерой («Венерин алтарь» - о ее постели) и Весной Боттичелли, а также с Коломбиной. Однако все эти образы в поэме носят негативный характер. Разрушение устойчивых понятийных и знаковых систем на рубеже веков А. Ахматова воспринимает как причину катастрофы ХХ в. Но для В.В. Набокова такая трактовка оказывается нетипичной.

Ситуация эмиграции, вероятно, способствовала развитию творческой свободы и переоценке эстетических принципов русской классики. Однако далеко не все писатели, экспериментировавшие в этом направлении, оказались последовательны в своем выборе. Например, А.Н. Толстой использовал мотив «оживающего портрета» в повести «Детство Никиты», опубликованной в 1922 г. в Париже. Портрет загадочной дамы в амазонке, висящий в кабинете в нежилой части дома, притягивает героя повести связанной с ним тайной несчастной судьбы прадеда. Портрет кажется живым, намекающим на что-то непонятное Никите. Намек отчасти проясняется во сне, где оживающие портреты старика и старушки не позволяют герою достать колечко из старинной вазы. Это колечко с синим камнем «с одобрения» дамы в амазонке будет найдено в реальности и подарено Никитой девочке Лиле. Таким образом, портрет дамы хранил в себе тайну любви. А.Н. Толстой усложнил мотив, добавив портреты старичка и старушки, которые пытаются защитить героя от искушения.

В том же 1922 г. в Берлине была опубликована еще одна повесть А.Н. Толстого «Граф Калиостро», где герой влюблен в женщину, изображенную на портрете. Позднее женщина «выходит» из портрета под воздействием магии графа Калиостро. Однако герой повести в этот момент уже влюблен в реальную женщину. Несмотря на элементы фантастики и мистических совпадений, мотив оживающего портрета в «Графе Калиостро» и «Детстве Никиты» имеет значение преодоленного искушения, выбора в пользу объективного мира. Укорененность в понятной реальности дворянского дома, являющегося средоточием культурных смыслов и памяти, которые сдерживают нарастающий хаос истории, является вполне понятным выбором для автора, который писал свои повести в 1918-1920 гг. В «Детстве Никиты» мир дома защищает также не только от разрушительной силы субъективного чувства, но и от угрожающего хаоса природы. Выбор в пользу «правды» жизни оказывается выбором мира неподвижных, «объективных» смыслов. Особенностью русского искусства во второй половине XIX в. являлось сочетание идей об объективной правде искусства с требованием правдивого отображения реальности. Поэтому «правда» искусства и «правда» реалистического изображения на определенном этапе совпали, порождая утилитаризм и дидактизм, что отмечал В.В. Набоков в эссе «Дягилев и ученик» (1940): «Оглядываясь через плечо, воспринимаешь русский ренессанс как любопытную и прелестную вещицу, сочетающую бесценное артистическое волшебство с чертами жутковатой тщетности и пафосом неминуемой гибели. Начавшись около пятидесяти лет назад, как бунт против русской “викторианской” эры, он подошел к концу спустя двадцать пять лет; в то время как утилитаристские и дидактические тенденции шестидесятых и семидесятых, отступив на время, словно волна, оставляющая мокрый песок сиять цветной галькой, накатились вновь, с гораздо большей силой» [13. С. 425].

Для В.В. Набокова осознание ситуации, в которой свободное воображение и субъективный опыт личного восприятия дают возможность создавать «множественные» сюжетные миры, было чрезвычайно важным шагом к оригинальному творчеству. Как наследник традиций русского искусства XIX в. он был вынужден преодолевать идеи, которые еще в начале ХХ в. определяли многое в развитии не только литературы, но и театра. В данном случае, анализируя происхождение сюжета, мы будем обращаться к истории театра и балета, поскольку сюжеты прозы часто в качестве «языка» используют дискурсивные элементы, воспринятые в театре, кинематографе и т.п. Визуальный язык театра, кинематографа реализует актуальные дискурсы, в свою очередь, заимствуя у литературы и ей же возвращая элементы дискурсивного языка.

В эстетике русского искусства конца XIX - начала XX в. можно обнаружить категорию «правда», связанную с понятиями веры и совести. Правда веры и совести ставилась во главу угла при выборе сюжета и его интерпретации в романе, пьесе, балетном спектакле. Глубокое своеобразие эстетики балета не мешало, например, знаменитому хореографу Мариинского театра в Петербурге М. Петипа придерживаться эстетики «правды», которая в балетном спектакле (например, «Лебединое озеро» П.И. Чайковского) реализовалась как «победа добра над злом». Ценившая мастерство Петипа и позже выступавшая в балетах «Русских сезонов» С.П. Дягилева балерина Тамара Карсавина вспоминала: «Все балеты были близки к жанру феерий и строились по одному и тому же образцу: счастливый конец и дивертисмент в последнем акте» [14. С. 124]. Благодаря участию в балетных постановках таких художников и хореографов, как А. Бенуа и М. Фокин, русское балетное искусство в первые годы ХХ в. осваивало новую для себя эстетику. Однако этот путь был сложным, вызывающим многие противоречия и даже конфликты.

Возникновение в 1898 г. и успех Московского Художественного театра можно расценивать как свидетельство востребованности «эстетики правды» в русском обществе на рубеже веков. В своих воспоминаниях В.В. Шверубович, актер младшего поколения МХТ, сын В.И. Качалова, оперирует такими определениями, как «истинная человечность Художественного театра», а цель актера видит в том, чтобы «добиваться не успеха и “приема”, а высот истинного искусства и высот истины в искусстве» [15. С. 88]. Понять, что подразумевает Шверубович как актер МХТ, говоря об «истине в искусстве», помогают его воспоминания, где описан, например, опыт постановки в МХТ «Гамлета» британским режиссером, художником, теоретиком театра Г ордоном Крэгом. Это событие произошло в 1911 г., в постановке участвовал В.И. Качалов, игравший Гамлета. Качалов, по воспоминаниям сына, воспринимал стиль работы Крэга с актерами МХТ как эпатажный, что, по его мнению, было неуместным, противоречило «духовной свободе» русской культуры. Шверубович отмечает «формализм» работы Крэга: «Он ставил спектакль не только, может быть, даже не столько ради спектакля, сколько ради декларации своих постулатов. Это было глубоко чуждо искусству, которое исповедовал Художественный театр. И чуждо, и враждебно» [Там же. С. 105]. «Гамлет», поставленный Крэгом в МХТ, породил множество откликов, однако здесь мы приводим отрывки из воспоминаний Шверубовича по той причине, что, не будучи профессиональным театральным критиком (но, в то же время, будучи актером и организатором театра), он воспроизводит в своих мемуарах типичные для своего времени элементы дискурса суждений об искусстве и его предназначении. Конечно, необходимо учитывать, что мемуары Шверубовича, человека очень неоднозначной биографии, были написаны в советский период (это статьи разных лет) и могут нести следы автоцензуры (например, в употреблении понятия «формализм»). Стоит отметить, что К.С. Станиславский в своих воспоминаниях оценивал работу Крэга более объективно и позитивно [16. С. 338].

Г. Крэг явно заговорил с труппой МХТ на непонятном ей языке. Историки театра высоко оценивают вклад Крэга в развитие британского театра начала ХХ в. и в частности - в создание новых интерпретаций Шекспира на британской сцене. Исследователи [17. С. 144] сравнивают эстетику спектаклей, Крэга с художественными идеями прерафаэлитов и в целом новейшей европейской живописи. Крэг противопоставил «археологическому натурализму» викторианской сцены, стремившейся в шекспировских постановках буквально воспроизвести реалии описываемых эпох и культур, символический язык эффектов освещения, условных декораций.

В этом смысле МХТ был ближе стиль «археологического натурализма». Самый первый, премьерный спектакль МХТ «Царь Федор Иоаннович» (1898) по пьесе А.К. Толстого создавался, по воспоминаниям К.С. Станиславского [16. С. 192], в духе исторической правды и достоверности; для спектакля приобрели подлинную старинную утварь, подлинные материи для костюмов, изучали архитектуру времен Ивана Грозного для построения декораций. Все это понималось зрителями и критиками как реалистическое искусство, таким образом, искусство «правды» и реализм воспринимались как нечто единое. В одном из фельетонов того времени, посвященных постановке «Гамлета» в МХТ, изображалось совещание руководителей Художественного театра. Решалась задача правдивого изображения на сцене старого кладбища. Предложенным решением (в интерпретации автора фельетона) была живая корова, привязанная на сцене к дереву. В мемуарах В. Шверубович уточняет: «Не корову желал увидеть в спектакле взрослый зритель, а привычную ему и любимую в этом театре правду» [15. C. 106]. Однако «правда» искусства, как ее рисует Шверубович, очень напоминает описание шекспировских спектаклей в Англии середины XIX в., например, спектакля Ч. Кина по пьесе У. Шекспира «Генрих V» (1859): «...поставленная с невероятным размахом сцена въезда короля в Лондон разыгрывалась на фоне башен Тауэра, площадь была запружена пестрой, ликующей толпой, горожане высоко вздымали знамена, размахивали шапками, приветствуя царственного всадника на белом коне, а сверху, с крепостных стен белокрылые ангелы осыпали его золотыми конфетти. И в центре сцены к молодому королю в едином порыве простирали руки такие же белокрылые ангелы в балетных пачках» [18. С. 10]. За исключением ангелов как элемента «оперности» эстетика спектакля Ч. Кина также напоминает описание К.С. Станиславским постановки спектакля «Царь Федор Иоаннович».

Доминирование эстетики «правды» в русском искусстве можно попытаться объяснить условиями формирования русской словесности. Итальянский славист Р. Пиккио в своей монографии «История древнерусской литературы» [19] обращал внимание на то, что христианские тексты на Западе понимались как часть литературной традиции, в том числе и античной. В то время как «религиозные концепции, эстетические схемы и моральные нормы христианского средневековья, которые на Западе часто являлись трансформацией и адаптацией более древней идеи, воспринимались на Руси как абсолютный авторитет, как принципы Вечной Истины» [Там же. С. 31]. Таким образом, эстетика русской литературы традиционно связана со своеобразно воспринятыми христианскими текстами: «Ветхий и Новый Завет, как первостепенные источники познания, возвышались не только до религиозного, но и эстетического образца» [Там же. C. 32]. Эта тема, безусловно, требует более серьезного рассмотрения, но так как она выходит за рамки данного исследования, мы ограничимся лишь небольшой ссылкой, которая, тем не менее, позволит нам вернуться к эстетике.

Противоположная тенденция в русском искусстве начала ХХ в. находила свое осуществление также не только в литературе, но и в театре, например, в новых формах балетных спектаклей, которые начали появляться в петербургском Мариинском театре, где в начале 1900 г. начали работать художники круга «Мира искусства», а также бывший мхатовец В. Мейерхольд (режиссер оперного спектакля «Орфей и Эвридика» Х.В. Глюка, 1910-1913 гг.). В Мариинском театре были поставлены спектакли, которые позже вошли в репертуар труппы С.П. Дягилева. Трудно сказать, в какой период времени эти спектакли произвели на театралов обеих столиц большее впечатление - в петербургский период или в эмиграции.

Соединяя в себе декорации и костюмы, созданные новыми художниками, музыку молодых композиторов, современную технику балета, эти спектакли производили глубокое впечатление не только на европейского зрителя, уже имевшего опыт восприятия подобных представлений, но и на зрителя отечественного. Такие спектакли для русских эмигрантов в 1920-е гг. стали символом русского искусства и в целом русской культуры. Одним из самых известных спектаклей был балет на музыку И.Ф. Стравинского «Жар-птица», в котором танцевала Тамара Карсавина. «Жар-птицей» назывался и литературно-художественный журнал, который считался продолжением «Мира искусства». Он выходил в Берлине и Париже в 1921-1926 гг.

В.В. Набоков публиковался в нем, обнаруживая, таким образом, свою близость кругу «Мира искусства» и их последователей в эмиграции. В № 4-5 за 1921 г. он опубликовал стихотворение «Перо», навеянное сюжетом «Жар-птицы» И.Ф. Стравинского. Интересно отметить, что в том же номере журнала помещена и рецензия Н. Рахманова «К гастролям художественников» о гастролях части труппы МХТ (так называемой «качаловской группы», которая оказалась за границей после эвакуации из Крыма вместе с Добровольческой армией), где реалистическое искусство актеров МХТ оценивается как актуальное, близкое и понятное театральной публике зарубежья. В этот период отец В.В. Набокова В.Д. Набоков общался с В.И. Качаловым и О.Л. Книппер-Чеховой, писал воспоминания о МХТ. В.В. Шверубович в своих мемуарах упоминает об этих встречах В.И. Качалова и В.Д. Набокова и даже о планах В.Д. Набокова о возвращении в Россию. Таким образом, анализ трансформации дискурса, связанного с понятием «правда» искусства, в практике МХТ и Мариинского театра, а позже - «Русских сезонов» С.П. Дягилева, помогает понять логику движения эстетической мысли в России на рубеже веков и логику авторского развития В.В. Набокова, так как он оказывается причастным к этим процессам даже на уровне биографическом. Истолкование сюжета представляется более обоснованным тогда, когда прояснена дискурсивная основа эстетических воззрений автора и их дальнейшего развития.

История постановки «Г амлета» в МХТ могла быть известна В.В. Набокову благодаря общению в кругу семьи. Однако даже если это предположение неверно, история спектакля Г. Крэга (в силу широкого резонанса) является важным дискурсивным источником, который позволяет понять, каким образом у Набокова формировалось восприятие творчества У. Шекспира, одного из наиболее почитаемых им предшественников. В 1924 г. в № 12 журнала «Жар-птица» В.В. Набоков опубликовал стихотворение «Шекспир», в котором отразилось его отчасти «крэговское» восприятие. В стихотворении Шекспир представлен как поэт, сохраняющий тайну личности, прибегнувший к подлогу для того, чтобы остаться «безликим, как само бессмертие» [20. С. 32]. Такой отказ от имени может означать важную для В.В. Набокову идею о невозможности окончательного истолкования, отсутствия единственного смысла. В отличие от многих современников, выбор для Набокова лежал не между априорной истиной красоты, правды и совести или пустотой симулякров в мире утративших значение знаков (при условии сомнения в наличии априорных истин). Выбор был в том, чтобы позволить существовать подвижным смыслам, рожденным воображением, субъективным истинам и красоте, знаменующей присутствие других возможных порядков и смысловых связей в одном и том же пространстве-времени.