Рассказ В.В. Набокова "Венецианка": происхождение сюжета

«Чудовищный гений» Шекспира, скрытый им под маской чужого имени, принадлежал не Англии, а Италии: «Дышал фрегат; ты покидал отчизну... / Италию ты видел. Нараспев / звал женский голос сквозь узор железа, / звал - на балкон - высокого инглеза, / томимого лимонною луной / на улицах Вероны. [Там же]. «Голос» Джульетты, зовущей Шекспира на улицы Вероны, напоминает шепот, которым портрет Венецианки призывает Симпсона. Однако голос Джульетты не несет угрозы, неопределенность и тайна этого голоса вызывают у Шекспира из стихотворения В. Набокова улыбку.

Мотив «оживающего портрета» в литературе романтизма и неоромантизма начала XX в. часто приводит в Италию, будь то Рим у П. Мериме или Венеция у В.В. Набокова. «Тайна» героини портрета, возможно, связана с «итальянским дискурсом» европейского искусства, сформировавшемся в течении английского «эстетизма» во второй половине XIX в. в трудах У. Морриса, Дж. Рескина, У. Пейтера, которые выдвигали на первый план собственно эстетические основы искусства, делая прекрасное целью и способом познания мира. Так, например, У. Пейтер писал о Леонардо да Винчи и его интересе к природе: «У него впервые мы находим вкус ко всему, что bizarre и recherchй (причудливо и изысканно (фр.). - Е.А.) в пейзаже, например, к ложбинам с зелеными тенями асфальтовых скал, к уступчатым базальтовым утесам, разделяющим воду на массу причудливых пятен - точное их подобие имеется в западных морях Англии; все торжественные эффекты текучей воды» [21. 193]. Красота мира и человека у Леонардо, в интерпретации У. Пейтера, становится доступной зрителю благодаря искусству художника, его знанию и глубокому личному своеобразию. Красота раскрывается как неизвестный ранее аспект реальности, которая постоянно утрачивает свойство быть понятной. Таким образом, красота обнаруживает все новые типы структур и связей внутри изведанного мира.

Однако выстраивание новых смысловых связей и структур внутри имеющихся может восприниматься не только как причудливая игра гениального воображения, но и как нечто болезненное, разрушительное, пугающее. Одним из сюжетов, связанных с болезненным восприятием разрушения мира априорных смыслов, является сюжет, в котором герой контактирует с Венерой. В 1845 г. состоялась премьера оперы Р. Вагнера «Тангейзер». Сюжет, заимствованный из легенд, рассказывал о певце Тангейзере, который оказался в гроте Венеры и провел там несколько лет, наслаждаясь любовью богини. Позже он захочет покинуть Венеру, вернуться к христианству, но в результате, отвергнутый в Риме, снова будет искать путь к Венере. Выбирая между Венерой и Марией, Тангейзер утверждает значение субъективного личного опыта в противовес истинам, которые человек не может проверить при жизни. Так, известие о том, что Бог простил Тангейзеру его грехи, приходит только после его смерти.

Сюжет о герое, который оказывается во власти Венеры или подобных ей героинь (например, Альцины из одноименной оперы Г.Ф. Генделя, 1735) восходит к поэме Л. Ариосто «Неистовый Роланд» (1532), а также к поэме Т. Тассо «Освобожденный Иерусалим» (1575), где похожей героиней является волшебница Армида. В опере Вагнера Венера представлена в своем истинном облике, как и в новелле П. Мериме «Венера Илльская» (1835), где она выступает в образе оживающей бронзовой статуи с глазами из серебра. Армида и Альцина не могут удержать своих возлюбленных - христианских рыцарей, но герой оперы Вагнера оказывается более неоднозначным. В 1869 г. эту же тему плена будет развивать Л. фон Захер-Мазох в повести «Венера в мехах», где фигурирует гравюра с картины Тициана «Венера перед зеркалом» (изображающая знатную венецианку).

В 1834 г. Т. Готье написал новеллу «Омфала», где героиня, представленная на гобелене в образе Омфалы в доспехах рядом с Гераклом, который изображен с прялкой, в реальности является маркизой. Соблазненные ею мужчины оказываются частью гобелена, так как не могут выйти из него. Эта деталь напоминает о сюжете «Венецианки» В.В. Набокова. Сюжет новеллы Готье был хорошо известен в начале ХХ в. благодаря балету Н. Черепнина «Павильон Армиды». Сценарий балета был написан А. Бенуа по мотивам новеллы Т. Готье. М. Фокин поставил одноактный спектакль в 1907 г., премьера прошла в петербургском Мариинском театре. В 1909 г. балет был показан С.П. Дягилевым в парижском театре «Шатле» [22].

История создания этого балета является одной из страниц в истории новой эстетики, которая постепенно утверждалась в русском искусстве в первое десятилетие ХХ в. В этом отношении история «Павильона Армиды» может пролить свет на те процессы, которые определили впоследствии творческий поиск В.В. Набокова и его работу с сюжетами. Постановка балета «Павильон Армиды» привела к конфликту между дирекцией Мариинского театра и А. Бенуа. Возражения вызывал сюжет спектакля, противоречивший основному принципу классических балетов М. Петипа, построенных по принципу победы вечных ценностей добра.

Известна история работы А. Бенуа с сюжетом новеллы Т. Готье. Готье интерпретирует сюжет с оживающим портретом в духе романтической иронии. Маркиза, изображенная на гобелене в образе Омфалы, оживает, выходит в мир героя и соблазняет его. Образ Омфалы дополнен у Готье портретом той же маркизы в образе Дианы, которая является не только богиней Луны, но и покровительницей колдовства и магии.

А. Бенуа изменил сюжет новеллы Готье. С гобелена сходила не Омфала, а сама маркиза, которая затем преображалась в маскарадную Армиду, волшебницу из поэмы Т. Тассо «Побежденный Иерусалим». Эстетика спектакля у А. Бенуа приближалась к эстетике живописи «Мира искусства».

Истоки мотива «оживающего портрета» можно обнаружить в литературе романтизма. Однако картина как место обитания персонажа может рассматриваться как вторичный локус, связанный с интересом к живописи вообще. Так, всплеск интереса к итальянской живописи эпохи Ренессанса приходится в Англии на 1870-1890-е гг. XIX в. Своеобразие такого интереса связано с тем, что ренессансная живопись воспринималась в тесной связи с театральными постановками пьес У. Шекспира. Лидер британского сообщества эстетов 1880-х гг., архитектор, дизайнер, теоретик и предтеча арт-нуво Э.У. Годвин интерпретировал визуальный ряд шекспировских пьес в образах живописи Ренессанса: «Г одвин, обращаясь к итальянским пьесам Шекспира, видел их перед своим умственным взором облаченными в великолепные одежды живописи итальянского Ренессанса» [17. С. 55].

Специфика театральной эстетики викторианской Англии была такова, что, как отмечал А.В. Бартошевич, «шекспировский спектакль - и вообще представление на историческую тему - виделись викторианцам как ожившая живопись» [Там же. С. 23]. Эта тенденция восприятия пространства сцены как пространства картины, вставленной в «раму» зеркала сцены, оказала, по мнению исследователя, влияние на формирование театра ХХ в. Эстетика «оживающей картины», в свою очередь, пришла на сцены театров из Мюзик-холла. В процитированной выше монографии А.В. Бартошевич говорит о том, что викторианский театр позаимствовал у популярной сцены идею «реализации картин» - «точное их воспроизведение с помощью декораций и актеров» [Там же. С. 34]. В начале ХХ в. мотив «оживающей картины» получил свое развитие в кинематографе, при этом ее влияние на эстетику театра сохранилось. Известен проект В. Маяковского 1918 г. «Закованная фильмой». Поэт был автором сценария и играл одну из главных ролей вместе с Л. Брик. В сюжете переплетаются мотивы кинематографа и живописи, а героиня сходит с «полотна» киноэкрана.

Таким образом, исторические корни мотива «оживающего портрета» у В.В. Набокова уходят в эстетику викторианского театра, который «строился» по законам итальянской живописи, чем можно объяснить «итальянское» происхождение портрета в рассказе. Несмотря на то что он не является оригиналом, он был написан в Италии и автор вдохновлялся картинами старых мастеров, копируя их приемы. «Оживающая картина» - это сцена из спектакля по пьесам У. Шекспира, действие которых часто происходит в Италии, а значит, оформление сцены сделано в эстетике живописи Ренессанса, позднее - в эстетике живописи прерафаэлитов.

Изображенная на портрете Венецианка может рассматриваться в ряду героинь, восходящих к образам Венеры эпохи романтизма (среди них - и персонаж оперы Вагнера, и героини П. Мериме, например, Кармен) и их позднейшим трансформациям. Героини, созданные П. Мериме (Кармен), В. Гюго (Эсмеральда), сочетают в себе черты Венеры, языческой богини, вызывающей неконтролируемое влечение, и, одновременно, черты женщины, любовь к которой требует усилия субъективного выбора. Так, Венера романтизма может быть цыганкой / испанкой, иметь незнатное происхождение, или, напротив, стоять выше героя на социальной лестнице, может быть нарушительницей правил и приличий (Лукреция Борджиа). Таким образом, тема «Венеры» оказывается тесно связанной со способностью личности принимать собственную субъективность. Это удается далеко не всем героям, большинство из них демонизируют Венеру, как священник Фролло Эсмеральду, пытаются ее убить, как дон Хозе Кармен. Если Венера изображена на портрете, то она пытается «пленить» героя и «втянуть» его в свое пространство, где его существование оказывается невозможным.

Характерной чертой взаимодействия Венеры и подобных ей героинь (Лукреции Борджиа, Омфалы, Армиды Тассо и Бенуа, Венецианки Набокова) с героем является то, что он оказывается в своеобразном плену. Его сознание помрачается, если герой не готов расстаться с грузом «вечных истин» и обрести свободу и новые конфигурации смыслов. Мотив «оживающей картины» сближается с «сюжетом Венеры». Это условное название не передает значения сюжета. Контакт с Венерой является изображением процесса разрушения смыслов, часто носящих коллективный, общепринятый характер, во имя обретения свободы от смыслов вообще, так как «обремененность» неподвижными смыслами лишает героя возможности ощущать собственную субъективность и способности действовать. Например, это происходит с героем романа Т. Манна «Волшебная гора» (1924), который может рассматриваться как реплика сюжета «Тангейзера». В романе Т. Манна интересен образ Венеры - русской пациентки туберкулезного санатория в Швейцарии Клавдии Шоша. Заметную роль в романе играет портрет Клавдии, которым пытается завладеть герой. Ветреная и свободная Клавдия, как истинная Венера, помогает герою разрушить его бремя «вечных истин». Венера романтизма и неоромантизма рождена дискурсами личной субъективности, которые связаны с творчеством и свободной любовью, наслаждением красотой и счастьем (так как все эти состояния не являются обусловленными и по этой причине часто табуируются).

«Сюжет Венеры» связан для В.В. Набокова с преодолением «завершенного языка» вечных истин искусства и утверждением вымысла как основы нового языка. Как писал французский филолог Ж. Женетт, «Вступить в область вымысла - значит покинуть сферу обыденного употребления языка, отмеченного требованиями достоверности или убедительности, которым подчиняются формы коммуникации и деонтология дискурса» [23. С. 351]. В структуре рассказа ситуация разрушения смыслов дополняется вторым сюжетом, где свободный от условностей герой действует по вдохновению, создает событие, приводящее его к счастью. Если Симпсон, испытав чары Венецианки, переживает кризис и находится на грани саморазрушения, то герой второго сюжета «Венецианки», художник Франк, «переформатирует» реальность в соответствии со своими субъективными побуждениями. Он бежит с Морийн, своей моделью, женой реставратора Магора, заимствуя автомобиль у своего отца. Сюжет приобретает, с одной стороны, авантюрные черты, а с другой стороны - мелодраматические. Остроумный трюк с написанием портрета и продажей его (руками Магора) собственному отцу обеспечивает Франка средствами к существованию. С другой стороны, история с портретом была нужна Франку для того, чтобы доказать отцу свое право заниматься живописью. Таким образом, герой обретает счастье в искусстве и в любви, а также свободу.

В начале ХХ в. в Европе французские сюрреалисты и немецкие экспрессионисты в литературе, живописи и кинематографе стремились в своих экспериментах к разрушению «вечных» истин искусства и устойчивых форм его языка, а также к созданию новых. Пребывание В.В. Набокова в Берлине в начале 1920-х гг. означало, что он был, вольно или невольно, погружен в культурную атмосферу Веймарской республики, центром которой и был Берлин. Несмотря на то, что в воспоминаниях многих эмигрантов и самого

В.В. Набокова Берлин предстает как «фон» жизни эмиграции, исследователи пытаются разрушить этот стереотип. Например, специалист по русской культуре ХХ в. К. Шлёгель в своей монографии «Берлин, Восточный вокзал. Русская эмиграция в Г ермании между двумя войнами (1918-1945)» [24] показал, насколько сложным и многогранным было взаимодействие эмигрантов с пространством города и его культурной средой. Одна из глав книги посвящена В.В. Набокову и его видению Берлина. Пребыванию В.В. Набокова в Берлине посвящена монография Т. Урбана [25]. Как отмечает Т. Урбан, немецкое искусство, в частности, кинематограф, не остались незамеченными В.В. Набоковым: «Еще больше, чем спорт, Набокова привлекало новое искусство, которое породило в Берлине целую индустрию: кино» [25, C. 58]. У начинающего писателя были контакты с киностудией «УФА», он написал сценарий, который не был принят. Но, тем не менее, Набоков проводил на студии много времени, снимаясь как статист в немых фильмах. Проза того времени отражает увлечение кинематографом: «Его впечатления того времени отразились во многих произведениях, действие которых происходит в Берлине, в частности в романах “Король, дама, валет” и “Смех в темноте”, в песье “Человек из СССР”, а также в многочисленных рассказах, в том числе в рассказе “Помощник режиссера”» [25. С. 60].

Б. Бойд в своей монографии «Владимир Набоков: русские годы: Биография» дает более подробные сведения о связи В.В. Набокова с кинематографом в начале его писательского пути. Путь к кинематографу пролегал через драму: «Более привлекательный способ заработка Набоков видел в сочинении пьес и сценариев» [26. С. 267]. В.В. Набоков писал сценарии для программ кабаре, например, русского кабаре «Синяя птица», открывшегося в 1921 г. В соавторстве с И.С. Лукашем В.В. Набоков писал сценарии пантомим для «Синей птицы». В то же время, в начале 1920-х гг. В.В. Набоков писал сценарии для кино, одним из первых был сценарий по рассказу «Картофельный Эльф», который назывался «Любовь карлика». И сценарий, и рассказ были написаны в 1924 г., в один год с рассказом «Венецианка». Постепенно В.В. Набоков отказался от работы сценариста в пользу литературы.

Исследователи давно обратили внимание на связь литературы модернизма и, в частности, творчества В. Набокова с эстетикой кинематографа. Одним из первых был А. Аппель с монографией «Nabokov's Dark Cinema» (1975). Нам представляется интересным наблюдение, которое сделали авторы статьи «Набоков. Берлин. Кино» В. Якобсен и Х. Клапдор. Это наблюдение передает одно из значений «кинематографического дискурса»: «Как в немом фильме, свет и тень, черное и белое имеют символическое значение, лишенное моральной составляющей и подчиненное лишь закону сочетаемости и упорядочения» [27]. Замечание относится к роману «Смех в темноте» (1932) и отражает клише набоковедческих исследований 1980-х: «Набоковская поэтология близка философии экрана: произведение искусства, будь то роман или фильм, - это новый сотворенный мир. Соотнесения и связи с миром известным имеют лишь второстепенное значение. Мир - лишь потенциал вымысла. Искусство чтения и наблюдения - это способность наслаждаться неповторимым обманом выдуманного мира, свободного от требований истины, правдоподобия, действенности» [27].

Здесь мы видим трансформацию идеи «новой критики», вымысел и уход от правдоподобия оцениваются негативно, более того, эстетика В.В. Набокова воспринимается как лежащая вне морали и это качество ей приписывается наряду с кинематографом. Однако такое восприятие имеет историческую основу и в свое время способность кинематографа «выйти за границы» реальности оценивалось очень положительно. Эксцентрика, фантастика, юмор и жестокость оценивались одинаково позитивно, как способы обретения независимого от требований «правды» искусства взгляда на мир. В этом смысле характерно замечание историка кино Ж. Садуля о восприятии фильма Эйзенштейна «Броненосец “Потемкин”», который имел огромный успех на Западе.

Ж. Садуль отмечает, что наибольший успех фильм имел в Германии, где его премьера состоялась в 1926 г., несмотря на запреты и протесты фашистских организаций, обвинивших фильм в «антимилитаризме». В Париже фильм был показан также в 1926 г. на закрытом просмотре, «устроенном “Киноклубом Франции” в кинотеатре “Артистик” на улице Дуэ... На просмотре присутствовали фактически только кинематографисты, привлеченные рассказом Фэрбэнкса и отзывами берлинской прессы. Организовал просмотр Леон Муссинак. Восторг был необыкновенный. По окончании просмотра большинство зрителей аплодировали стоя, и аплодисментам не было конца» [28. С. 386]. Одними из наиболее заинтересованных зрителей оказались сюрреалисты - Луи Арагон, Андре Бретон и Поль Элюар. Своими впечатлениями они поделились с Садулем: «В кругах сюрреалистов часто заходила речь о “Потемкине”. Мои тогдашние друзья воздавали должное главным образом сюжету фильма и его жестоким сценам.

Ничего не говорилось о форме, монтаже, о поэтике, метафорах и тому подобном. Никто не задумывался над тем, что создатель “Потемкина” мог находиться под влиянием новаторских течений и теорий, подчас очень близких к идеям сюрреалистов» [28. С. 387]. Это замечание о том, что сюрреалисты восприняли именно жестокость фильма как близкую собственной эстетике, может говорить о том, что эстетика кинематографа 1920-х гг. решала те же задачи, что и литература. Поэтому тяготение В.В. Набокова в рассказах 1920-х гг. к эксцентрическим сюжетам, в которых присутствует жестокость, имморализм, авантюры, игра положений может быть объяснено не только тем, что он работал для кинематографа, но и теми задачами, которые он решал как писатель. Среди рассказов 1920-1930-х гг. с подобными сюжетами можно назвать «Звонок», «Подлец», «Картофельный Эльф», «Хват», «Совершенство», «Оповещение».

Эксцентрический сюжет, в центре которого находится авантюра, при этом авторская моральная оценка происходящего является приглушенной, позволял писателю исследовать широкую палитру человеческих чувств. В конечном итоге его интересуют все возможные измерения человечности. Этот интерес стал предметом рефлексии в лекциях о «Дон Кихоте», которые В.В. Набоков прочитал в Гарварде в 19511952 гг. Одна из лекций была посвящена непосредственно жестокости и мистификациям, которые В.В. Набоков обнаружил в романе Сервантеса. В.В. Набоков оценивает жестокий юмор Сервантеса негативно и соотносит его с практикой современного ему кинематографа: «Не стоит думать, что симфонию душевной и физической боли, исполненную в “Дон Кихоте”, можно сыграть лишь на инструментах далекого прошлого. И не думайте, что сегодня эти струны боли звучат лишь в далеких тираниях за железным занавесом. Боль все еще с нами, вокруг нас, среди нас. Я не имею в виду такие восхитительные детали наших фильмов и комиксов, как затрещины, расквашенные носы и удары в пах - хотя им тоже отведено особое место в истории боли» [29. C. 89]. Такая оценка была характерной чертой мировоззрения В.В. Набокова на протяжении всей жизни, но в то же время он исследовал «обратную сторону» морали в своих ранних рассказах и романах, избегая, разумеется, «гиньольных» сцен насилия.

В лекциях о «Дон Кихоте» он косвенно сформулировал цель своих поисков, которые осуществил затем в «Лолите». Безумие Дон Кихота погружает его в мир жестоких розыгрышей и мистификаций, но погруженность в иллюзии, а также безумие, которое является причиной стольких страданий, имеют и другую сторону, они приоткрывают, благодаря действию воображения автора, мир глубинной человечности героя: «Мы перестали над ним смеяться. Его герб - милосердие, его знамя - красота. Он выступает в защиту благородства, страдания, чистоты, бескорыстия и галантности» [29. С. 159].

Такое прочтение образа Дон Кихота является результатом долгого поиска, в ранних рассказах можно обнаружить интерес к авантюре и склонность соединять черты авантюриста, обманщика, безумца, чудака с проявлениями глубоких человеческих чувств. Так бывает не всегда, но в рассказе «Венецианка» подобный герой присутствует, как и сюжет авантюры. Можно предположить, что дискурсивным источником подобных сочетаний являлись произведения кинематографа 1920-1930-х гг. Превращенный в сценарий рассказ «Картофельный Эльф» в сюжетном плане состоит из цепочки эксцентрических «цирковых» номеров, в которых жестокость и равнодушие сочетаются с человечностью в самых причудливых вариациях. Не случайно одним из главных героев является фокусник. Его жестокие фокусы, тем не менее, иногда провоцируют проявления истинного чувства в других героях. Подобный ракурс видения сюжета приближает В.В. Набокова к эстетике немецкого экспрессионизма. В монографии 1955 г. Лотте Айснер, анализируя фильм Р. Вине «Кабинет доктора Калигари» (1920), обращала внимание на то, что жестокость является основной доминантой характеров персонажей, доктора и сомнамбулы: «.сомнамбула, оторванный от своего обычного окружения, лишенный всякой индивидуальности, всякой личной инициативы, убивает без какого-либо мотива или логики, т. е. является психологически необъяснимым, абстрактным существом. В то же время его хозяин, загадочный доктор, тоже действует безо всяких сомнений, с той жестокой бесчувственностью, с тем презрением к традиционной морали, которые превозносились экспрессионистами как величайшее достижение личности» [30. C. 24].

В поздних интервью (например, А. Аппелю в августе 1970 г.) В.В. Набоков говорил о том, что в берлинский период своей жизни предпочитал фильмы с комедийным дуэтом С. Лаурела и О. Харди, однако совместная работа актеров началась только 1927 г. Информация о том, какие фильмы В.В. Набоков предпочитал в начале 1920-х, отсутствует. Вполне возможно, что мистическая атмосфера экспрессионистских фильмов, нагромождение преступлений, как в фильме Р. Вине, не привлекали В.В. Набокова, однако его интерес к теме мистификаций с целью овладения чужим сознанием очевиден, пара «гипнотизер» - «сомнамбула» встречается как в ранних его романах («Король, дама, валет»), так и в более поздних («Лолита»). Даже название рассказа, в котором сформировался «протосюжет» «Лолиты», вполне типично для немецкого кино 1920-1930-х гг. - «Волшебник».

В рассказе 1924 г. «Картофельный Эльф» тема мистификаций также присутствует, как и жестокие фокусы, и их автор - профессиональный цирковой фокусник. В роли сомнамбулы выступает цирковой карлик Фред. В рассказе «Венецианка» мистификации и авантюры носят не настолько трагичный характер, как в «Картофельном Эльфе». Однако присутствует автор мистификации - Франк, в роли сомнамбулы выступает Смпсон, а в роли гипнотизера - Магор. Сюжет авантюры соседствует здесь с «сюжетом Венеры», поэтому моральные страдания Симпсона не являются центральной темой. Но жестокость Франка показана с помощью деталей, которые подчеркивают его витальное начало, например, наслаждение от игры в теннис, способность точно и уверенно бить по мячу: «С бесстрастной улыбкой на бритом загорелом лице, ослепительно скаля сплошные зубы, Франк поднимался на носки и без видимого усилия двигал обнаженной по локоть рукой: в этом широком взмахе была электрическая сила, и с особенно точным и тугим звоном отскакивал мяч от ракетных струн» [9. С. 27]. С таким же бесстрастием Франк выходит из всех неловких ситуаций, которые возникают в связи с его романом с Морийн. Так же бестрепетно он морально уничтожает Симпсона, которого считает доносчиком. Франк изображает бывшего друга в карикатурном виде у ног «Венецианки» (это вторая версия, объясняющая происхождение «дополнительного» изображения на портрете) накануне своего побега с Морийн. В финале рассказа отец Франка оценивает его действия очень положительно: «Тогда он обернулся и посмотрел на Венецианку. На темном фоне светился ее лоб, мягко светились длинные пальцы, рысий мех прелестно спадал с плеча, в уголку губ была тайная усмешка. - Я горжусь моим сыном, - спокойно сказал полковник» [9. С. 41].

«Итальянский» колорит рассказа В.В. Набокова также может быть связан с немецким кинематографом. Как отмечает Л. Айснер, в период с 1919 по 1924 гг. в Германии наблюдался бум исторических костюмных фильмов, которые цитировали приемы театральной режиссуры М. Рейнгардта, возглавлявшего в 19051933 гг. Немецкий театр в Берлине: «Вне всякого сомнения, влиянием Рейнгардта объясняется тот факт, что действие многих костюмных фильмов этого периода происходит в эпоху Ренессанса (достаточно вспомнить “Чуму во Флоренции” (“Die Pest in Florenz”) Рипперта, один из эпизодов “Усталой Смерти”, “Лукрецию Борджиа” (“Lucrezia Borgia”, 1922) или “Монну Ванну” (“Monna Vanna”, 1922)» [30. С. 36]. Эстетика кинематографа того времени связана как с опытом театральных постановок, так и живописи, прежде всего, эпохи Ренессанса. Таким образом, «итальянские» корни сюжета в рассказе Набокова можно обнаружить в английском театре, немецком кинематографе, живописи Ренессанса и прерафаэлитов. Так, одна из картин Д.Г. Россетти, созданная как подражание венецианской живописи и позднее названная «Монна Ванна» (1866), первоначально называлась «Venus Veneta» («Венецианская Венера»).

Несмотря на то, что в ранней прозе В.В. Набокова можно обнаружить дискурсивные элементы сюрреализма и экспрессионизма, нельзя полностью ассоциировать с ними ее происхождение. Отдельные моменты были восприняты и переосмыслены. Л. Айснер указывает на близость немецкого кинематографа эстетике Э.Т.А. Гофмана: «Этот наполовину реальный, переходный мир Э.Т.А. Гофмана продолжает жить в немецких фантастических фильмах. В свое время еще романтикам нравилось помещать свои гротескные творения в сложную общественную иерархию, подмешивая фантастическое и невероятное в регламентированную до мелочей жизнь благоустроенных слоев общества. Никогда нельзя знать наверняка, не ведет ли тот или иной всеми уважаемый гражданин, имеющий уважаемую профессию и помпезный официальный титул, столь любимую романтиками двойную жизнь» [30. С. 58]. В рассказе «Венецианка» практически все герои ведут «двойную жизнь», каждый имеет свою тайну. Однако откровенные ужасы, убийства, встречи с вампирами, скорее всего, не привлекали внимания автора как возможности для построения сюжета.

Одним из художественных открытий немецкого кинематографа 1920-х гг. являлся «магический реализм». Термин был введен в 1923 г. в статье Ф. Роо «К проблеме интерпретации Карла Хайдера. Замечания о постэкспрессионизме», позднее Роо написал книгу о магическом реализме [31. С. 5]. Магический реализм был также связан с процессами разрушения «вечных истин» искусства и культуры посредством их «субъективной деформации». Исследователи отмечают внутреннее родство эстетики магического реализма и романтизма. Еще одним источником магического реализма является итальянская живопись кватроченто. Магический реализм возникает из «напряжения между “реалистической точностью” (“prйcision rйaliste”) и “магической атмосферой” (“atmosphиre magique”)» [31. С. 26] живописи А. Мантенья, Г. Мазаччо, Пьеро делла Франческа.

В отличие от экспрессионизма, магический реализм сочетал в себе рациональный подход с изображением иррациональных сторон реальности: «Эпитет “магический” заключал в себе два уровня: во-первых, наряду с первичной, видимой, реальностью он включал в себя вторую, загадочную и необъяснимую, скрытую от наивного взгляда сторону действительности, которую писатель должен был обнаружить и “реалистически” изобразить в своем произведении, и, во-вторых, “магической” должна была быть сама способность художника снова соединить воедино распавшийся и обособившийся мир предметов и человеческих отношений, вдохнуть в него смысл, создавая тем самым новую модель взаимосвязей мира и человека» [31. С. 27]. Наиболее близким к поэтике «магического реализма» можно считать внимание В.В. Набокова к деталям, которые, отличаясь предельной живописной ясностью, в то же время являются элементами дополнительных смысловых рядов (подобно яблоку Магора). «Волшебство» деталей, указывающих на «дополнительную» реальность, сочетается неизменно с рациональным подходом и недоверием к творчеству в «измененном состоянии сознания». Поэтому, возможно, выбирая между «магическим реализмом» и сюрреализмом, В.В. Набоков выбрал бы первое. В своих произведениях он избегал как откровенных ужасов распадающейся реальности экспрессионизма, так и бесформенной реальности сюрреалистического транса. Не случайно современники (например, редакторы журнала «Современные записки», М. Вишняк и В.В. Руднев) отмечали сильное сюжетное начало произведений В.В. Набокова, который предпочитал включать в свои романы и рассказы события, значение которых невозможно объяснить однозначно.

Самым необъяснимым событием рассказа В.В. Набокова является происхождение изображения Симпсона на полотне «Венецианки». Действительно ли он вошел в картину и был освобожден Магором, или был вписан Франком, который таким образом, как сам он объяснил в записке, отомстил Симпсону, так как считал, что именно Симпсон донес отцу об отношениях Франка и Морийн, остается неизвестным.

Тяготение к эстетике «магического реализма» с явно ощутимым иррациональным подтекстом можно обнаружить во многих ранних рассказах и романах В.В. Набокова (например, «Машенька», 1926, «Король, дама, валет», 1928, «Камера обскура», 1933). Герой «Машеньки», живущий в Берлине по подложному паспорту эмигрант, ощущает зыбкую неопределенность своего существования уже в силу своего социального положения. Однако это его чувство еще усиливается после посещения кинематографа, где он смотрел фильм, в котором снимался статистом, но ничего не запомнил в момент съёмки. Позже он проводит параллель между жизнью «потерянных теней» эмигрантов и фильмом, о сюжете которого живущие не догадываются. Романы «Король, дама, валет» и «Камера обскура» реализуют сюжет оживающего изображения, в первом случае это персонаж рекламного плаката, а во втором - героиня экрана. Обе героини играют роль гипнотизера по отношению к герою-сомнамбуле, который пребывает в измененном состоянии сознания.

В тяготении автора к подобным мотивам можно усмотреть след его пребывания в поле дискурса «магического реализма». «Иррациональное» начало, которое связано с обнаружением скрытых смысловых связей и разрушением очевидных, в сюжетном плане может быть выражено трюками, обманами, шутками и розыгрышами, «двойными» логическими системами, когда видимый смысл события внезапно оказывается ложным. При этом уже в ранних рассказах В.В. Набоков склонен избегать однозначных интерпретаций природы этой иррациональности, например, в духе теории бессознательного З. Фрейда. Планы иррационального несут в себе отблески и прекрасного, чудесного, и болезненно-безумного, хаотичного начала бытия.

Авантюрная линия второго сюжета «Венецианки» выражает способность героя видеть возможности и простраивать события, «не предусмотренные» реальностью. Франк кажется полностью погруженным в реальность, подчеркнута его телесность, сила, ловкость, энергия. Он показан как спортивный молодой человек с сильной волей, однако только Симпсон, сосед и университетский друг Франка, знал от его страсти к живописи. Таким образом, даже наиболее «вписанный» в реальный мир Франк обладает иррациональной тягой к тайнам старинных картин и искусства в целом. Такая неоднозначность героя делает сюжет, построенный на сомнительной авантюре, также неоднозначным. Особое значение приобретает тема подвига. Подвиг когда-то совершил во время войны отец Франка, для которого его «глупый, сумасбродный, самоубийственный» поступок становится моделью для выстраивания собственных событий, в основе которых лежит представление о свободе от смыслов и «объективной» реальности.

Оба сюжета «Венецианки» будут еще не раз представлены в произведениях В.В. Набокова. В 19201930-е гг. тема жестоких авантюр, преступлений, обманов в сочетании с жизнеподобными картинами повседневности, полными выразительных деталей, станет одной из главных. В романе «Лолита» «сюжет Венеры» вновь соединится с сюжетом преступной авантюры, однако его интерпретация станет более сложной.

Литература

венецианка набоков рассказ сюжет

1. Никё М. «Венецианка» Набокова, или чары искусства // Звезда. 2000. № 10. С. 201-205.

2. Кучина Т.Г. Творчество В. Набокова в зарубежном литературоведении: дис.... канд. филол. наук. М., 1996. 157 с.

3. Иглтон Т. Теория литературы. Введение: пер. с англ. М.: Издательский дом «Территория будущего», 2010. 296 с.

4. Цверова М.Н. Основные мотивы творчества В.В. Набокова в рассказе «Венецианка» // Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского. 2009. № 6 (2). С. 130-133.

5. Меднис Н.Е. Венеция в русской литературе. Новосибирск: Изд-во Новосиб. ун-та, 1999. 392 с.

6. Йоргенсен Марианне В., Филипс Луиза Дж. Дискурс-анализ. Теория и метод: пер. с англ. Харьков: Изд-во «Гуманитарный центр», 2008. 352 с.

7. Асмус В.Ф. Платон. М.: Мысль, 1975. 220 с.

8. Халтрин-Халтурина Е.В. Поэтика «озарений» в литературе английского романтизма: Романтические суждения о воображении и художественная практика. М.: Наука, 2009. 350 с.

9. Набоков В.В. Венецианка // Звезда. 1996. № 11. С. 26-41.

10. Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляции. М.: Издательский дом «ПОСТУМ», 2015. 240 с.

11. Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм: пер. с фр. М.: Новое литературное обозрение, 2002. 416 с.

12. Ахматова А. Листки из дневника. Проза. Письма. М.: АСТ, 2017. 416 с.

13. Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе. М.: Изд-во Независимая Газета, 2002. 704 с.

14. Карсавина Т.П. Театральная улица. Ленинград: Искусство,1971. 247 с.

15. Шверубович В.В. О старом Художественном театре. М.: Искусство, 1990. 670 с.

16. Станиславский К.С. Собрание сочинений: в 8 т. М.: Искусство, 1954. Т. 1. 514 с.

17. Бартошевич А.В. Шекспир на английской сцене. М.: Наука, 1985. 303 с.

18. Бачелис Т.И. Шекспир и Крэг. М.: Наука, 1983. 351 с.

19. Пиккио Р. История древнерусской литературы. М.: Кругъ, 2002. 352 с.

20. Набоков В.В. Шекспир // Жар-птица. 1924. № 12. С. 32.

21. Пейтер У. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии. М.: БСГ; ПРЕСС, 2006. 399 с.

22. Красовская В.М. Русский балетный театр начала XX века. Хореографы. СПб.: Лань, 2009. 655 с.

23. Женетт Ж. Фигуры: в 2 т. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. Т. 2. 472 с.

24. Шлёгель К. Берлин, Восточный вокзал. Русская эмиграция в Германии между двумя войнами (1918-1945): пер. с нем. М.: Новое литературное обозрение, 2004. 632 с.

25. Урбан Т. Набоков в Берлине: пер. с нем. М.: Аграф, 2004. 240 с.

26. Бойд Б. Владимир Набоков: русские годы: биография: пер. с англ. СПб.: Симпозиум, 2010. 696 с.

27. Якобсен В., Клапдор Х. Набоков. Берлин. Кино // Искусство кино. 1998. № 9. URL: https:// old.kinoart.ru / archive / 1998/09/n9-article31 (дата обращения: 30.07.2019).

28. Садуль Ж. Всеобщая история кино. Т. 4: Европа после первой мировой войны: пер. с фр. М.: Искусство, 1982. 528 с.

29. Набоков В.В. Лекции о «Дон Кихоте»: пер. с англ. М.: Изд-во Независимая Газета, 2002. 328 с.

30. Айснер Л. Демонический экран: пер. с нем. М.:Rosebud Publishing; Пост Модерн Текнолоджи, 2010. 240 с.

31. Гугнин А.А. Магический реализм в контексте литературы и искусства ХХ в. М.: Б.и., 1998. 117 с.

Размещено на Allbest.ru