Немецкий и итальянский коды в новеллах В.Ф. Одоевского о немецких музыкантах

Размещено на http://www.allbest.ru/

Статья по теме:

Немецкий и итальянский коды в новеллах В.Ф. Одоевского о немецких музыкантах

С.С. Жданов

Рассматривается проблема взаимодействия немецкости и итальянскости в новеллах В.Ф. Одоевского «Последний квартет Бетховена» и «Себастиян Бах». Установлено, что изображение немецкого начала, реализованного в образах, с одной стороны, филистеров, а с другой - музыкантов, людей духа, укладывается в концепцию романтического двоемирия. В то же время оба типа персонажей объединяет концепция умозрительности, заложенная в русскую литературную традицию изображения героев-немцев. Также выявлено, что итальянскость представлена у писателя в образах, характеризующихся хаотичностью и страстностью и противопоставленных немецкой рассудочности.

Ключевые слова: имагология, немецкость, итальянскость, герой-немец, филистер, образ музыканта, романтизм, русская литература XIX века.

Происходящие глобальные культурные изменения в мире актуализируют общественный интерес к вопросам национальной идентичности, национальных особенностей и т.п. Актуализация данной проблематики наблюдается и в современной гуманитаристике, в том числе литературоведении, которое также трансформируется в соответствии с запросами сегодняшнего момента. Как замечает Дж. Леерсен, «историческое литературоведение сблизилось с социальными и историческими науками, которые сами испытали “поворот к культуре” и выказывают растущий интерес к литературному (и иному культурному, например живописному) материалу» в плане исследования «национальных различий» и «образов или стереотипов национальной идентичности» [1. Р. 24]. Соответственно, следует признать значительную актуальность имагологического анализа литературных произведений. Кроме того, отметим, что в отечественном литературоведении уже имеется целый ряд реализованных на стыке имагологии и семиотики исследований, в которых анализируются национально маркированные явления в русской литературе (например, [2-5]).

В рамках данной работы речь пойдет о немецком и итальянском кодах, наличествующих в новеллах В.Ф. Одоевского «Последний концерт Бетховена» и «Себастиян Бах». Оговоримся сразу, что итальянскость нас интересует здесь именно в ее связи с немецкостью, на которой делается основной акцент в этом исследовании. На наш взгляд, национальность героев играет значительную роль в художественной системе рассматриваемых произведений. Между тем данный аспект новелл В.Ф. Одоевского еще недостаточно освещен в литературоведении. Частично немецкие образы анализируются в работах М. Шнайдера [6], а также А.В. Жуковской, Н.Н. Мазур, А.М. Пескова [7], однако именно на произведениях В.Ф. Одоевского авторы подробно не останавливаются. Кроме того, следует назвать исследования Н.Е. Гениной [8] и Ю.Е. Пушкаревой [9], касающиеся проблемы итальянскости.

В частности, А.В. Жуковская, Н.Н. Мазур, А.М. Песков замечают, что немецкость Бетховена из новеллы В.Ф. Одоевского «Последний концерт» скорее относится к традиции изображения человека искусства вообще, заложенной немецким романтизмом [7. S. 542]. Действительно, образ бедного художника, пересекающего грань между одержимостью искусством и безумием, нельзя назвать исключительно немецким. В то же время в этой отрешенности описываемого В.Ф. Одоевским Бетховена есть некое германское начало, о котором пишет Г.Д. Гачев, подчеркивая, что «поприще тяготений и усилий» условно-обобщенного немца как квинтэссенции немецкости сосредоточено в «Innere, внутри себя, в напряжениях души» [10. С. 121], «...а то, что вне, снаружи, остаётся голым, чистым, абстрактным, безжизненным» [Там же. С. 126].

В новелле В.Ф. Одоевского также наблюдается эта дихотомия внутреннего и внешнего. Пространство Бетховена-героя романтически раздвоено. Мир фантазии Бетховена полон гармонических звуков, прекрасен и величествен. Там он демиург, предающийся радости творения и пьющий рейнвейн. В материальной реальности Бетховен беден, болен и стар, страдает от глухоты, а рейнвейн на самом деле является простой водой. В.Ф. Одоевский подчеркивает материальную ограниченность гения пространственно, используя слово «мир»: «На конце города, в четвертом этаже старого каменного дома, есть маленькая душная комната, разделенная перегородкою. Постель с разодранным одеялом, несколько пуков нотной бумаги, остаток фортепьяно - вот все ее украшения. Это было жилище, это был мир бессмертного Бетховена» [11. С. 119]. В описании подчеркивается периферийность (на конце города», «в четвертом этаже»), ограниченность (маленькая комната, «разделенная перегородкою»), бедность (вода вместо вина, разодранное одеяло, «остаток фортепьяно» [Там же], «разбитый инструмент», «на котором не было ни одной целой струны...» [Там же. С. 120]) этого пространства, что составляет резкий контраст с богатыми домами обывателей. В качестве противоположности Бетховену можно назвать образ скрипичного мастера Клоца из новеллы «Себастиян Бах», приводимого как пример успешного человека, у которого «.скрипки нарасхват берут.» и который «.какой себе домик выстроил» [Там же. С. 162].

Действительно, в противовес образам художников типажные немцы-филистеры большое значение придают своему уютному домашнему пространству. Недаром Христофор Бах, старший брата Себастияна, не найдя последнего дома, «рассердился» и «огорчился» [Там же. С. 157]. Но даже сердясь, старший Бах ведет себя как «герой места», «пространственной и этической неподвижности» [12. С. 417]. В ахронном родовом пространстве этого персонажа наложен запрет на изменения, поэтому, несмотря на испытываемые эмоции, Христофор действует подобно всем типажным филистерам: «...выкурил трубку и заснул в обыкновенное время» [11. С. 157]. По возвращении Себастияна брат отчитывает его, опять-таки апеллируя к неизменности домашнего родового пространства: «.он с новым жаром начинал упрекать Себастияна, напоминал ему, что ни отцу, ни деду его, ни прадеду никогда не случалось не ночевать дома.» [Там же. С. 160]. Сходным образом органный мастер Банделер, расхваливая перед Себастияном свою дочь, т.е. возможную невесту, в первую очередь упоминает ее свойства, связанные с домом: «.часто заводил он речь об ее искусстве вести расход и заниматься другим домашним хозяйством» [Там же. С. 161]. Сама Энхен, типажная «добрая немка» [7. С. 538], по классификации А.В. Жуковской, Н.Н. Мазур, А.М. Пескова, старается всячески подчеркнуть свою домовитость: «. стали замечать в доме, что она с большим рачением начала крахмалить и выглаживать свои манжеты и еще с большим прилежанием и гораздо больше времени, нежели прежде, проводить на кухне и за домашними счетами» [11. С. 161].

Герои немцы-художники, напротив, прежде всего связаны с пространством искусства. Музыка предстает в новеллах как особый мир, мир воображения гениального композитора: «...в моем воображении носятся целые ряды гармонических созвучий.» [Там же. С. 122]. Не случайно, говоря о двойственном бытии Бетховена, исследователь В. Фейерхерд обращается к пространственной метафоре: «Кажется, что мастер ничего вокруг себя не чувствует, что он проник в иной мир», а «физическое» тело музыканта называет «земным сосудом» [13. С. 69]. Он демиург этого мира, ассоциирующий себя с «гордым духом-созидателем», «творцом земным», чье «высокое усилие» вызывает «на спор силу природы» [11. С. 123]. В идеале музыка гения стремится заменить собой физический мир, стать платоновской идеей в чистом виде, что демонстрирует сцена предсмертного обретения Бетховеном слуха, когда он вновь становится способным слышать свою симфонию Эгмонта: «.вот дикие крики битвы; вот буря страстей; она разгорается, кипит; вот ее полное развитие - и все утихло, остается лишь лампада, которая гаснет потухает, - но не навеки... Снова раздались трубные звуки: целый мир ими наполняется, и никто заглушить их не может...» [Там же]. Мотив музыки, вбирающей в себя весь мир, встречаем и в новелле «Себастиян Бах», когда рассказчик сообщает, что учитель Баха, органный мастер Албрехт, занимался «усовершенствованием своего любимого инструмента», желая «соединить в нем представителей всех стихий мира - земли и воздуха, воды и огня» [Там же. С. 169]. Это соединение четырех стихий символизирует всю земную природу. Также отметим, что умирающий Бетховен, который в свое последнее мгновение ощущает в себе креационные «титанические силы» [13. С. 70], подобен умирающему гетевскому Фаусту, в последнем мгновении которого слились неразрывно поражение и величайший триумф духа.

Торжество музыкального бытия над «тривиальным» в финале новеллы (если не брать ее развязку) соотносится также с высказываниями Т. Манна о музыкальности немецкой души, ее «самоуглубленности», порождающей стремление немцев превзойти «глубиною» внешний мир [14. С. 309]. Мотив иномировой глубины музыканта встречается в тексте новеллы «Себастиян Бах» В.Ф. Одоевского, где подчеркивается, что герой воспринимает мир через музыку, вне контекста которой ничего для него не существует. При этом рассказчик защищает Баха от упреков в нечувствительности: «...он чувствовал, может быть, глубже других, но чувствовал по-своему; это были человеческие чувства, но в мире искусства» [11. С. 172].

Сама манера повествования В.Ф. Одоевского акцентирована на этом немецком Innere героев-музыкантов. В новеллах минимум внешних деталей. В «Последнем концерте Бетховена» сам герой в своем монологе, занимающем значительную часть произведения, раскрывает себя. Внешние детали описания идут контрапунктом этому страстному «выговариванию» поэтической души. В «Себастияне Бахе» используется другой прием. В повествовании от третьего лица рассказчик несколько раз подчеркивает нежелание обращаться к внешним деталям биографии Баха, чтобы раскрыть его «внутреннюю жизнь»: «Я не буду вам рассказывать подробностей о свадьбе Себастияна, о его поездке в Веймар, о кончине Албрехта..., о разных должностях, которые Себастиян занимал в разных городах; о его знакомстве с разными знаменитыми людьми. Все эти подробности вы найдете в различных биографиях Баха, мне <...> любопытнее происшествия внутренней жизни Себастияна» [Там же. С. 171-172]. Аналогичным образом рассказчик подчеркивает разницу между «внутренним» портретом «вечно юного» гения и «внешним» собранием черт, написанным рукой живописца, что вводит мимоходом мотив романтического (портретного) двойничества: «вместо Баха вам показывают какого-то брюзгливого старика с насмешливою миною, с большим напудренным париком, - с величием директора департамента» [Там же. С. 149-150].

То, что Т. Манном определено как «абстрактное отношение немца к миру» [14. С. 309], а А.В. Жуковской, Н.Н. Мазур, А.М. Песковым в рамках отечественной литературной имагологии - как «умозрительность» [7. S. 546], соотносится с концепцией самого В.Ф. Одоевского о «полноте жизни», которая подразумевает «не только радость в искусстве и творчестве, но и радость простого человеческого бытия» [15. С. 274]. Ни Бетховен, ни Бах в новеллах русского писателя этой полноты не обретают, будучи поглощены искусством, ради которого персонаж - немецкий художник «...предает забвению земную жизнь и простых смертных...» [16. С. 45]. Как и «безумный» Бетховен, упрекаемый в «рационалистичности» [16. С. 52], Бах страдает от «трагедии односторонности» [Там же. С. 53]. В действительности же, если обратиться к самому тексту новеллы, встает вопрос, кто в большей степени «одержим» музыкой. Если безумец Бетховен произносит пространные диалоги, в которых сетует на невыразимость музыкального начала вербальными средствами, то Бах фактически вовсе отказывается от человеческих слов, общаясь почти исключительно на музыкальном языке: «.словесным языком говорил мало, - он говорил только звуками органа» [11. С. 172]. Мир музыки и есть для Баха единственный реальный мир, а все, что выходит за пределы этого мира, фактически не существует для гения: «Бах знал только одно в этом мире - свое искусство; все в природе и жизни. было понятно ему тогда только, когда проходило сквозь музыкальные звуки; ими он мыслил, ими чувствовал, ими дышал. все остальное было для него не нужно, а мертво» [Там же]. Отстранение от реальности - следствие погружения героя в музыку, которая, по Т. Манну, «. самое далекое от реальности и, в то же время - самое страстное искусство, абстрактное и мистическое» [14. С. 309].

Характеризуя представленную в новелле В.Ф. Одоевского музыку Баха, исследователь М.А. Турьян, подобно В. Фейерхерду, пишущему о Бетховене, прибегает к пространственным образам двоемирия. По ее мнению, Бах прорывается сквозь «безумие» своего учителя, органного мастера Албрехта, «.как сквозь мрачно-прекрасные, но исполненные тревоги грозовые тучи, и возносится над ними к горным высям, где, казалось бы, уже нет места земной и суетной юдоли» [17. С. 261]. Герой отстранен от мира филистеров благодаря погружению в мир музыки, «именно поэтому никогда не трогала Баха недобрая людская молва - как не трогало и заслуженное им всеобщее признание: ни то, ни другое не достигало возвышенного его мира» [Там же].

Но и сам текст новеллы «Себастиян Бах» свидетельствует о попытке представить абстракцию музыки через пространственность. Яркое выражение это находит, например, в сцене видения-сна юного Баха в ночной церкви после неудачной попытки сыграть на органе. В этом онирическом локусе сначала синкретично сливаются пространства органа и церкви: «четвероугольные столбы подымаются с мест своих, соединяются с готическими колоннами.» [11. С. 159]. Это слияние предуготовлено созерцанием органа наяву, когда герой подмечает сходство «огромных четвероугольных труб» с «остатками от древнего греческого здания», а также сходство труб, «остроконечных металлических колонн», с «рядами готических башен» [Там же]. Это пространство продолжает в видении расширяться, превращаясь в пространство музыки: «бесконечное, дивное здание. Здесь таинство зодчества соединялось с таинствами гармонии; над обширным, убегающим во все стороны от взора помостом полные созвучия пересекались в образе легких сводов и опирались на бесчисленные ритмические колонны; от тысячи курильниц восходил благоухающий дым и всю внутренность храма наполнял радужным сиянием...» [11. С. 159]. В итоге музыкальное пространство сливается с пространством сакрального, являя мир божественной гармонии: «.ангелы мелодии носились на легких облаках его и исчезали в таинственном лобзании; в стройных геометрических линиях воздымались сочетания музыкальных орудий; над святилищем восходили хоры человеческих голосов; разноцветные завесы противозвучий свивались и развивались пред ним, и хроматическая гамма игривым барельефом струилась по карнизу. Все здесь жило гармоническою жизнию, звучало каждое радужное движение, благоухал каждый звук, - и невидимый голос внятно произносил таинственные слова религии и искусства.» [Там же].

Это, по Т. Манну, слияние «абстрактного» и «мистического», т.е. музыкального и сакрального, становится лейтмотивом новеллы. Албрехт, т.е. персонаж - проводник героя в иномировое пространство, признается, что давно старается «проникнуть в таинства гармонии» [Там же. С. 163]. Здесь важно подчеркнуть, что проникают из одного места в другое, в данном случае из профанного - в сакральное (само собой напрашивается в контексте новеллы и уподобление таинств гармонии таинствам церкви). Профанное отделено от сакрального некой границей, которая также визуализуется героем в образе «радужного покрывала», которое после видения - откровения-инициации отделяет Баха от себя прежнего: «Воспоминание об этом видении не оставляло Себастияна <.> жило и мешалось со всеми его мыслями и чувствами и накидывало на них как бы радужное покрывало» [Там же. С. 161]. Проникновение в это высшее пространство, под которым подразумевается область божественного, предполагает владение особым кодом-ключом, которым является язык музыки. Напомним, что рассказчиком подчеркивается неразговорчивость Баха в смысле отказа от человеческого языка в пользу божественно-музыкального. Это становится еще одним лейтмотивом новеллы. Албрехт объявляет своему ученику, что тот рожден не ремесленником, а истинным музыкантом. Ему «дало в удел провидение говорить тем языком, на котором человеку понятно божество и на котором душа человека доходит до престола всевышнего» [Там же. С. 166]. Далее уже сам рассказчик истолковывает музыку как божественный язык, с помощью которого «высшая степень души человека», не разделенная «с природою» [Там же. С. 168], т.е. надприродная, устремляется «к подножию престола» «высшей силы» [Там же. С. 169], в иномировое сакральное пространство. Язык музыки, а значит, и само музыкальное пространство неоднократно маркируется принадлежностью к небесно-саркальной сфере, создавая оппозицию «небесный, беспредельный язык» - «наш сжатый, смешанный с прахом жизни язык» [11. С. 172], которая имманентно содержит в себе пространственные характеристики. С одной стороны, есть небесное, беспредельное, чужое, бессмертное, а с другой - ограниченное, свое-человеческое (вводимое через маркер «наш»), земное и смертное (маркер - «прах жизни»). Бах Одоевского всем своим жизнетворчеством порывает с профанным миром, миром «праха». «В ранних его сочинениях видны еще некоторые жертвы господствовавшему в его время вкусу; но впоследствии Бах отряс и этот прах, привязывавший его к ежедневной жизни...» [Там же]. Он огораживается в своем музыкально-сакральном пространстве («святыне искусства»), куда не прорываются «земная мысль, земная страсть» [Там же. С. 174].

Таким образом, в «метафизике» хронотопа новеллы высшая часть души, доступная лишь музыканту (но не подражающему природе ваятелю, например), соответствует «высшей сфере человеческого искусства» и связана с «высшей силой» [Там же. С. 169]. Проникновение в эту высшую сферу дарует неземной покой: «в этой высшей сфере человеческого искусства человек забывает о бурях земного странствования» [Там же]. Она же маркируется свойствами горнего мира («.в ней, как на высоте Альпов, блещет безоблачное солнце гармонии.») и возвращения в адамическое состояние («.лишь они (звуки музыки. -- С.Ж.) могут совокупить воедино стихии грусти и радости, разрозненные падением человека, - лишь ими младенчествует сердце и переносит нас в первую невинную колыбель первого невинного человека.») [Там же]. Во всем этом художественном мироздании есть, как представляется, нечто неуловимо немецкое, напоминающее не только о бытии вакенродеровского Берлингера, но и о последующих пространствах манновских «Волшебной горы» (возможно, нечто навеянное отсылкой В.Ф. Одоевского к Альпам как локусу духовного убежища) и «Доктора Фаустуса». Есть в этом и что-то от гессевской Касталии, но также и от лютеровского «Ein' feste Burg ist unser Gott». При этом трактовка музыкального пространства как сакрального убежища для немецкой души задается в самом начале повествования замечанием о Фридрихе Великом, «поэтическая душа» которого «.в музыке искала убежища от антипоэтизма своего века и своих собственных мыслей.» и который «.преклонял колено пред гармоническим алтарем Себастияна.» [Там же. С. 150].

В некотором смысле образ музыки в новелле подобен апейрону Анаксимандра, т.е. некоторому беспредельному и неопределенному первовеществу. Она даже характеризуется сходными эпитетами: «неопределенные, безграничные звуки» [Там же. С. 169], «беспредельный язык» [Там же. С. 172]. Вспомним также желание Албрехта создать орган, который бы вобрал в себя все земные стихии, т.е. метафорически здесь кодируется возвращение к изначальному состоянию пространства. Албрехт здесь выступает в функции волшебного привратника, хранителя границы между мирами, который пропускает героя в иной мир: поселившись у органного мастера, юный Бах «... плавал в своей стихии: Албрехтово огромное хранилище книг и нот было ему открыто» [11. С. 167]. Бах, овладевающий стихийным мистическим-музыкальным языком, до некоторой степени следует здесь путем гетевского Фауста с той оговоркой, что последнего интересуют скорее познание и натурфилософская власть над природой, тогда как молодой Себастиян смиренно довольствуется возможностью приобщения к области sacra sacrorum.

Целомудренное бытие Баха напоминает начальные сцены с Фаустом, однако первому чуждо чувство разочарования второго. Служащий музыке Бах напоминает служащего Богу монаха. В жизни молодого музыканта нет места эротизму, влечению к женщине. Его больше воспламеняют речи наставника, чем прелести его юной дочери: «На неопытного юношу, воспламененного речами Албрехта, не действовала красота и невинность девушки; в чистой душе его не было места для земного чувства: в ней носились одни звуки, их чудные сочетания, их таинственные отношения к миру» [Там же].

Заметим, что мотив ретардирующего брака вообще характерен для сюжетов, связанных с героями-немцами в русской литературе [18. С. 139]. Сначала Себастиян мало интересуется достоинствами Энхен, игнорируя намеки ее отца Банделера, потом живет значительное время бок о бок с Магдалиной, также особо о ней не задумываясь, о чем свидетельствует ремарка рассказчика «годы протекали» [11. С. 167]. Фактически в период ученичества у Албрехта существование Себастияна по своей внешней событийной форме мало чем отличается от идиллической, уютно-домашней, неторопливо-ахронной жизни «добрых немцев» - филистеров, укладываясь в рамки характеристики «тихого, гармонического бытия» [Там же. С. 171]. Только угроза нарушения привычного ритма, связанная с необходимостью покинуть дом Албрехта, открывает Себастияну глаза на Магдалину. Но и в этом открытии больше идущего от разума, чем от сердца, что побуждает исследователей «упрекать» героя в «чересчур рационалистичском» выстраивании «своей судьбы и творчества» [16. С. 52], и это проявляется в том числе в истории его женитьбы и «“ семейной” жизни», «свободной от семейных обязанностей», «очищенной от быта» [6. S. 58]. Действительно, в новелле при описании «любовного» прозрения Баха вводится столь знакомый нам по «филистерским» сюжетам мотив утилитарности, удобства и рациональной упорядоченности домашней жизни: «Себастиян задумался; чем больше он думал, тем больше видел, что Магдалина мешалась со всеми происшествиями его музыкальной жизни <...> посмотрел вокруг себя; вот ноты, которые она для него переписывала; вот перо, которое она для него чинила; вот струна, которую она навязала в его отсутствие; вот листок, на котором она записала его импровизацию, без чего эта импровизация навсегда бы потерялась. Из всего этого Себастиян заключил, что Магдалина ему необходима.» [11. С. 170-171]. Бах действует не в порыве чувства, а строит умозаключения, что подчеркивается глаголами «задумался», «думал», «заключил». Все это придает двусмысленность мотиву необходимости в новелле: необходимость Магдалины Себастияну напоминает, с одной стороны, о «математической необходимости», которую Бах привык «видеть в каждой ноте» [Там же. С. 176], а с другой - о деньгах, «необходимой вещи на земле» [Там же. С. 170]. Таким образом, чувство Себастияна к девушке рационалистично и на уровне отвлеченномузыкальной абстракции, где Магдалина представляется музыканту «стройным, необходимым звуком в этой гармонии» [Там же. С. 171], и на бытовом уровне полезности в плане устроения быта. Здесь Бах-герой действует в соответствии с немецкой умозрительностью и со все тем же отмеченным Г.Д. Гачевым пристрастием движения к Innere: «.углубляясь больше в самого себя, он наконец нашел, что чувство, которое он ощущал к Магдалине, было то, что обыкновенно называют любовью» [Там же]. Как такового буберовского диалога между «Я» и «Ты» у Баха не происходит: Магдалина остается для героя, по сути, объектом внешнего мира, имеющим ряд утилитарных и эстетических характеристик, но не более того. В конце концов гетевский Фауст тоже не может остановиться на любви к женщине (ни к Маргарите, ни к Елене). Даже в признании Магдалине Себастиян прибегает не к любовной, а к родственной лексике, называя, чуть ли не по-монашьи, свою будущую невесту «сестрицей»: «Магдалина! сестрица! <.> Отец твой посылает меня в Веймар. мы не будем вместе. может быть, долго не увидимся: хочешь ли быть моею женою? тогда мы всегда будем вместе» [Там же].

Надчеловечность музыки, которой посвятил себя Бах, беспредельность ее пространства искажают видение героем земного мира. Говоря на небесном языке, Себастиян забывает человеческий, пусть и несовершенный, но также служащий ключом к существованию в антропном пространстве. Земной локус Баха, как и Бетховена, крайне сужен: его центром и вертикальной мировой осью выступает орган, служащий музыкальным посредником между земным и небесным миром. Все, что не связано с музыкой, с органом или иными его подобиями-инструментами, образует периферию, неинтересную музыканту: так, рассказывая о своем путешествии по землям Германии, во время которого его «с благоговением» слушал даже Фридрих Великий, Себастиян упоминает только, «... какая счастливая мелодия ему попалась во время импровизации перед Рейнкеном, как сделан соборный орган в Дрездене и как он у короля Фридриха воспользовался расстроенною нотою фортепьяна для ангармонического перехода» [11. С. 173]. Более того, орган для героя и призван заменить собой весь мир. В связи с этим можно вспомнить еще раз желание Албрехта создать совмещающий в себе все стихии орган, а также обращенный к юному Себастияну призыв старого учителя изучать орган как «величественное подобие божия мира» [Там же. С. 166]. В видении Баха орган сливается с готической церковью, а затем с беспредельным сакральным пространством града Божия. В то же время орган в тексте новеллы частично приобретает черты мира не только стихийного, но и человеческого. Когда юный Себастиян пробирается ночью в церковь, чтобы постичь таинство органа, тот издает «как будто стон гневного мужа» [Там же. С. 158].

В то же время орган, лишенный воздуха, как человек без дыхания, напоминает скелет, сравнение с которым навевает упоминание «глухого костяного стука от клавишей» [Там же]. «Бездыханный» орган лишается способности говорить божественным языком. Аналогично тому, как из хаоса звуков рождается музыкальная гармония, из хаоса механистических частей возникает квазиживой орган. Это чудо жизни завораживает Себастияна, который, впервые увидев у Банделера «огромные деревянные и свинцовые трубы, клавиши, педали и другие принадлежности недоконченного органа» (аналог разъятого на части трупа), поражается «видом этого хаоса», не понимая, «каким образом столь низкие предметы порождают величественную гармонию» [Там же. С. 157]. Переход органа из мира механического в органический также маркирует сравнение его воздуховодов с «жилами огромного организма» [Там же. С. 159]. Кроме того, проникновение юного Баха во «внутренность» [Там же. С. 158] церковного органа по узкой лестнице провоцирует онирическую инициацию-восхождение неофита в мир музыкально-сакрального. Итак, неживое (орган) частично уподобляется живому (человек, животное). С другой стороны, в тексте новеллы происходит и обратное движение: живое (музыкант) приобретает черты инструмента. Так, согласно рассказчику, Бах «. сделался церковным органом, возведенным на степень человека» [11. С. 173]. В своей музыке он отказывается от «праха ежедневной жизни», но в том числе и от человеческих чувств, предпочитая «ровное, бесстрастное выражение» [Там же]. Это взаимное уподобление Баха и органа достигает кульминации в конце новеллы, когда сливаются линии умирающего музыканта, погруженного в мир музыкальных фантазий, и «мертвого», т.е. незвучащего, инструмента: «...воображение его, изнывая, искало звуков, единственного языка, на котором ему была понятна и жизнь души его и жизнь вселенной, - но тщетно: одряхлевшее, оно представляло ему лишь клавиши, трубы, клапаны органа! мертвые, безжизненные, они уж не возбуждали сочувствия: магический свет, проливавший на них радужное сияние, закатился навеки!..» [Там же. С. 182]. Отметим попутно исчезновение сакральной границы (радужного сияния»), отделяющей мир музыкального от профанного. В известной степени это напоминает сцену с умирающим Бетховеном, бьющим по клавишам сломанного фортепьяно. Но между данными сценами в новеллах В.Ф. Одоевского при внешней аналогичности отношения скорее контрапунктические. Умирающий Бетховен не теряет связи со сферой музыкального и в конце на мгновение обретает слух, тогда как потерявший, подобно Фаусту, зрение Бах погружается в темноту одиночества: у него нет своей Гретхен, которая бы спасла его.

В связи с этой утратой человечности (или «неполнотой жизни», в толковании В.Ф. Одоевского) уместно привести замечание Г.Д. Гачева, акцентирующего «не вокальный», но «инструментальный», «ургийный» характер «германской музыки», которая есть «звучание самого Бытия», минующее «плоть человека и его натуру и ее меры, ограниченности природные» [10. С. 121]. Преодоление природного и антропного в немецкой музыке отмечает и Т. Манн, подчеркивая, что «немцы прежде всего музыканты в контрапунктическом, а не в вокалическом смысле; они в гораздо большей степени мастера гармонии <...> чем мелодии, больше инструменталисты, чем почитатели человеческого голоса; в музыке их привлекает скорее ученое и духовное, нежели напевное и несущее радость» [14. С. 309-310]. Сравните это с жалобами Бетховена на несовершенство внешнего тварного мира, который не в состоянии воплотить в себе звучащую в немецком Innere музыку: «Там пропала мелодия оттого, что низкий ремесленник не придумал поставить лишнего клапана; там несносный фаготист заставляет меня переделывать целую симфонию оттого, что его фагот не выделывает пары басовых нот; то скрипач убавляет необходимый звук в аккорде оттого, что ему трудно брать двойные ноты. - А голоса, а пение, а репетиции ораторий, опер?.. О! этот ад до сих пор в моем слухе!» [11. С. 121]. Как видим, именно несовершенство вокалистов больше всех досаждает гению, мечтающему об исчезновении «различия между музыкою писаною и слышимою» [Там же. С. 122]. Сходным образом, вполне в немецком духе, Албрехт предостерегает юного Баха от искуса пения: «... только, Себастиян, не слишком прилепляйся к пению <...> голос исполнен страстей человеческих; незаметно - в минуту самого чистого вдохновения - в голос прорываются звуки из другого, нечистого мира; на человеческом голосе лежит еще печать первого грешного вопля!..» [Там же. С. 171]. Учитель наставляет Баха, словно монах послушника, в очистительной музыкальной аскезе и «умерщвлении» страстей, ведущих к уподоблению неживому инструменту: «Орган, тебе подвластный, не есть живое орудие; но зато и непричастен заблуждениям нашей воли: он вечно спокоен, бесстрастен, как бесстрастна природа; его ровные созвучия не покоряются прихотям земного наслаждения» [Там же]. Таким образом, тот же Албрехт закладывает «трагедию односторонности» Баха-художника, который «знает только один «язык» - музыку, но и в ней только один «род выражения» - музыку органную» [16. С. 53].

Здесь проявляется весьма, на наш взгляд, важный в контексте обеих новелл мотив переделывания человеческой души. В «Последнем концерте Бетховена» гениальный музыкант обвиняет обывателей в стремлении «об- кроить» «душу музыканта, душу человека» «по выдумкам ремесленников, работающих инструменты, по правилам, которые на досуге изобретает засушенный мозг теоретика» [11. С. 122]. В новелле же «Себастиян Бах» автор наглядно демонстрирует, как происходит такое «обкраивание», превращающее человека в орган. В этом оказываются виновны не только педантичный Христофор Бах, заставлявший брата на протяжении нескольких лет разучивать одни и те же мелодии, не только приземленно расчетливый Банделер, который обтачивает органные трубы «. точно так же, как отцы и деды. обтачивали.» [Там же. С. 164], но и безумный новатор Албрехт, прививавший Себастияну свои взгляды на музыку. Что же тут удивительного, что Бах оказывается одержим музыкой, но на особый немецкий лад? Эта одержимость героя фугами, его отрешенность от мира, его умеренность страсти в отношениях с женой Магдалиной в известной мере изоморфны пародийной педантичности и умозрительности типажного филистера жестянщика Шиллера, который размерил «всю свою жизнь и никакого, ни в коем случае, не делал исключения. Он положил быть точным во всём. Аккуратность его простиралась до того, что он положил целовать жену свою в сутки не более двух раз.» [19. С. 35-36]. Кстати, и мотив немецкого переделывания находит свое продолжение в русской литературе, например в рассказе Н.С. Лескова «Колыванский муж», где отец русского героя сетует, что немцы «нашего брата русака любят переделывать» [20. С. 410].

Таким образом, немцы-музыканты в новеллах В.Ф. Одоевского представляются нам большими «немцами» (разумеется, в имагологическом смысле), чем это полагали А.В. Жуковская, Н.Н. Мазур, А.М. Песков. Это позволяет говорить о взаимодействии немецкости и итальянскости в данных произведениях. Дело в том, что «немецкой переделке» подвергается не только сам Бах, но и его жена Магдалина. Мы уже упоминали, что муж рассматривал ее «стройным, необходимым звуком» в «гармонии» [11. С. 171] своей жизни. Но и другими персонажами (люнебургскими музыкантами) Магдалина сравнивается с «итальянской темой, обработанной в немецком вкусе» [Там же. С. 166]. Однако немецким пространством эта амбивалентность, зафиксированная изначально в портретном описании (итальянские «черные лоснистые локоны» - кудри и «северные голубые глаза» [Там же]), всячески подавляется: лишь во внешности «...заключалось все, чем Магдалина отличалась от своих сверстниц» [Там же]. Рано лишившаяся матери девочка воспитывается «в простоте старинных немецких нравов», под которыми понимается патриархальность в духе «Kinder, Kьche, Kirche», т.е. встроенность в немецкое домашнее пространство - «маленький мир»: «. она не знала ничего, кроме своего маленького мира: поутру посмотреть за кухней, потом полить цветы в огороде, после обеда уголок возле окошка и пяльцы, в субботу принять белье, в воскресенье к пастору» [Там же]. Подавленная итальянскость Магдалины, которая не могла проявиться в браке с Себастияном, внезапно прорывается при появлении рокового итальянца Франческо. Верная «добрая немка» вдруг преображается, отдаваясь «во власть “инстинктуального чувства”», приходящего в противоречие с надчеловеческим музыкально - «математическим мышлением» мужа [17. С. 264], так что музыкант подозревает в безумии жену, просящую бросить немецкие фуги и писать итальянские канцонетты: «подумал, что его Магдалина просто помешалась.» [11. С. 177].

Здесь следует остановиться на маркированных национальностью образах в эстетике В.Ф. Одоевского, что порождает череду оппозиций на основании противопоставления «итальянскости - немецкости». Итальянскость - это (внешняя) «красота и страсть» [9. С. 134], «яркая и прекрасная мечта» [8. С. 78], «пространство свободы» и в то же время «пространство, таящее в себе опасность» в силу чрезмерности страстей [Там же. С. 79]; тогда как немецкость - «этические и социальными нормы, долг» [9. С. 134], педантичность, уютное домашнее пространство, внешняя неэмоциональность (это может быть эмоциональная ограниченность - для филистеров - или внутренняя самоуглубленность без ярких внешних проявлений - для героев-немцев «духа»). Таким образом, конфликта в сугубо немецком пространстве Себастияна и Магдалины не могло быть, поскольку один существует практически целиком в пространстве музыки, а вторая - в рамках домашнего локуса. Пересечение этих пространств также происходит в области музыкального (т. е. в пространстве прежде всего Баха, а не Магдалины), поскольку Бах способен общаться только на языке музыки: «Магдалина не спрашивала больше, а Себастиян тотчас садился за клавихорд и играл или пел с нею свои новые сочинения; это был обыкновенный способ разговора между супругами: иначе они не говорили между собою» [11. С. 173]. Франческо же становится тем катализатором, который пробуждает Магдалину от диктата тотальной упорядоченной немецкости. Трагедия заключается в том, что в немецком пространстве итальянская мечта и свобода оборачиваются сюжетом гетевской Миньоны (итальянки в Германии), умирающей в тоске по недостижимой солнечной земле. Такой же сюжетный исход ожидает и Магдалину.

Вообще, именно гетевский текст был тем источником-медиатором, сыгравшим значительную роль «в формировании образа Южной Италии» «в русском эстетическом сознании» [2. С. 82], который приводит к примечательным трансформациям немецко-итальянских связей. Типаж «доброй немки» - филистерши в русской литературе не встраивается в любовноавантюрный сюжет. Такая героиня слишком сильно связана с домашним идиллическим пространством, чтобы предпочесть его (из мотивировки любви к мужу или чувства долга и общественных приличий) авантюрному хронотопу любовной интриги. Она может быть искушением, но не сознательной искусительницей или жертвой искушения, как и жена жестянщика Шиллера из повести «Невский проспект» Гоголя. Противоположный случай представляет собой образ мечтательницы Манички Норк из повести Н.С. Лескова: «миньонность» в ее портретном описании («необыкновенно стройная, такая “миньонная” фигурка» [22. С. 17]) выделяет ее из ряда «добрых немок» и маркирует через этот итальянский (= страсть) элемент как потенциальную участницу (жертву) любовной интриги.

Чрезмерная страсть, которая так и не находит разрешения, сводит жену Баха в могилу: «Чувство, вспыхнувшее в Магдалине, только покрылось пеплом; оно не являлось наружу, но тем сильнее разрывалось в глубине души ее» [11. С. 180]. Конфликт Магдалины остается в Innere, не имея ярких внешних проявлений. «Огненная» итальянскость (отсюда образы вспыхивания и пепла) борется в ней с немецкими осознанием долга (любовь к мужу в ней угасает) и рациональностью (она осознает свой сорокалетний возраст как внешнюю непривлекательность для молодого потенциального любовника). Немецкий образ скорее связан с воздушно-небесной и водной стихиями (вспомним выражение, что в книгохранилище Бах «плавал в своей стихии» [Там же. С. 167]). В отношении героя, правда, упоминается ряд огненных образов, но это иной огонь, чем у Магдалины. «Итальянская» страсть последней уподобляется скорее природно-органическому» миру: так вспыхивает и сгорает дерево или свеча. Этот огонь разрушителен: огонь-страсть сжигает Магдалину изнутри. В уничтожающий огонь она призывает мужа бросить «все фуги», «все каноны» [11. С. 177]. Тогда как «огонь» Себастияна имеет химическую «ургийную» (германскую) натуру: «наслаждение» музыкой в нем «...не вспыхивало и не гасло, оно тлело тихо, ровным, но сильным огнем, как тлеет металл, очищаясь в плавильном горниле» [Там же. С. 155]; вдохновение «тихим огнем»1 «горело в душе его» [Там же. С. 173]. «Святое пламя искусства» Баха, которое «горело в его сердце», «наполняло для него мир», имеет скорее природу света, чем жара. В то же время Бах, сродственный металлу (еще один знак расчеловечивания, преодоления органического, как и уподобление органу), нуждается, как оказалось, в обоих типах огня. Когда «живой» огонь (Магдалина) и огонь-свет («пламя искусства») покидают героя, тот погружается во тьму, воплощенную в слепоте.

При этом Бах так же, как и бытовые типажи, «добрые немцы», привязан к своему идиллическому домашнему пространству, «маленькому кругу своего семейства» [Там же. С. 178]. Но Баху, человеку духа и одиночке, отказывается в этом: «. Бах сделал страшное открытие: он узнал, что в своем семействе он был - лишь профессор между учениками» [Там же. С. 181], т.е. перед нами сюжет о разрушении внутреннего домашнего (идиллического и ахронного) локуса пространством внешним, которое в данном случае воплощает условная Италия в лице соблазнителя Франческо .

Итак, оппозиция «итальянскость - немецкость» в тексте новеллы порождает, в свою очередь, следующий дуализм противопоставленных элементов:

Вместе с тем необходимо учитывать, что Франческо в новелле выполняет функцию трикстера, своего рода пародии на Баха, «демиурга» музыкального мира. Отсюда демонические черты в образе итальянца, противопоставленные по-монашески аскетичному образу Себастияна. Противоположностями смирения, целомудренности и набожности последнего выступают мотивы гордыни («... голос гордо возносился над всем хором...» [11. С. 175]; «.лестно было его тщеславию возбуждать такое внимание женщины...» [Там же. С. 178]), осквернения («голос. осквернял каждое созвучие», «.голос не благоговения, не молитвы», «.от этого выражения пламенное благоговение переставало быть целомудренным.» [Там же. С. 175]), нечистоты («нечистый, соблазнительный напев венециянца» [Там же. С. 181]. Если Бах связан с небесно-сакральным миром, то Франческо - с земным-человеческим: в его пении слышны прежде всего «земные порывы» [Там же. С. 175], от которых предостерегал Себастияна Албрехт.

Умеренному огню-свету немецкого музыканта противопоставлен «мрачный огонь» страстей [Там же], горящий в глазах итальянского певца. Изображение последнего в новелле вообще богато на портретные описания. Образ Франческо овнеществлен, его внутреннее (чувства, мысли, эмоции) выставлено напоказ или прорывается наружу. Бах, напротив, погружен в свое Innere, отсюда единственное портретное описание героя, которое дается в начале текста, маркируется как ложное: рассказчик отказывается признавать в «каком-то брюзгливом старике с насмешливою миною, с большим напудренным париком, - с величием директора департамента» [Там же. С. 149-150] великого композитора. Отказ от описания внешнего сочетается с подробным изображением внутреннего мира художника. Правда, следует сказать, что немцы-филистеры также изображаются прежде всего внешне, но их портретное описание статично. Их внешнее - это застывшая форма, жесткий панцирь-пространственная граница, которая препятствует как проникновению, так и выражению Innere, что создает эффект отсутствия этого внутреннего.

У итальянца Франческо - другое. У него эта граница, кажется, вовсе не существует: страсти свободно выражаются как в голосе, так и на лице. Герой-итальянец постоянно в динамике. Там, где у Баха «беспрестанное размышление» об органе (вектор внутрь) [Там же. С. 173], у Франческо - беспрестанное движение: «.его глаза беспрестанно перебегали от предмета к предмету и ни на одном не останавливались.» [Там же. С. 175] (вектор вовне). Если немцы-филистеры - это, в лотмановской классификации, герои места, Бах - герой пути (пусть и кончившегося частичным провалом), то итальянец - герой «степи» (внешнего пространства), ориентированный на переход «границ, непреодолимых для других, но не существующих в их пространстве» [12. С. 418].

Для Франческо важен мотив игры: как игры голосом (отсюда постоянные украшательства в пении - «игривость рулад и трелей» [11. С. 176], которые воспринимаются Себастияном как «фиглярство» [Там же. С. 179]), так и игры любовной. Именно с помощью игры итальянец утверждает себя в немецком пространстве. Франческо же покидает это пространство (и обманутую этой игрой Магдалину), когда ему «наскучила эта комедия» [Там же. С. 176]. Это позиция трикстера: то, что для него комедия, для других оборачивается трагедией. Еще один, характерный для трикстера, мотив, связанный с итальянцем, - это насмешка: в его пении ощущается «какая-то горькая насмешка над общим таинственным спокойствием» [Там же. С. 175]; он характеризуется как «насмешливый венециянец» [Там же. С. 178]. При этом причиной его заигрывания с Магдалиной является в том числе месть за насмешки немцев над «музыкой его школы» [Там же]. Сам Бах сперва смеется «исподтишка» [Там же. С. 176] над итальянцем, тогда как Магдалина «комедию» итальянца-искусителя изначально воспринимает крайне серьезно: «Вот музыка, Себастиян! вот настоящая музыка!» [Там же. С. 177]. Трикстер-Франческо не только сам беспокоен, но и вносит беспокойство, хаос и разлад в упорядоченное немецкое пространство: «... Франческо не увез Магдалины, но увез спокойствие из тихого жилища смиренного органиста» [11. С. 178], «.Магдалина почти оставила свое хозяйство; порядок, к которому привык Бах в своем доме, нарушился» [Там же. С. 179].

В связи с оппозицией «итальянскость - немецкость» несколько слов также стоит сказать о музыке, которую представляет Франческо. Его «эмоциональная музыка» [8. С. 78] (и при этом вокальная, слишком человеческая, если воспользоваться образом Ф. Ницше) противопоставлена бесстрастной абстрактной музыке Баха; вместо простоты и глубины последней в пении итальянца на первый план выходят, как отмечалось выше, украшательство, игривость, т.е. примат внешней формы над внутренним содержанием. Музыка Баха сдержанна - музыка Франческо чрезмерна в своих проявлениях, что демонстрирует целый ряд метафор: контрастнопротиворечивая (в ней смешиваются «вопль страдания», звуки, вырывающиеся «из мрачной пустыни души» и «резко» раздающийся «буйный возглас веселой толпы» [11. С. 175]), яркая-бросающаяся («яркий, ослепительный цвет на полусветлой картине» [Там же]). Собственно говоря, рассказчик (а через него и В.Ф. Одоевский) на стороне музыки Баха, замечая, что итальянская свобода зашла слишком далеко: «Кариссими, Чести, Кавалли хотели сбросить несколько уже устаревшие формы своих предшественников, дать пению некоторую свободу; но последователи сих талантов пошли далее: уже пение претворялось в неистовый крик...» [Там же. С. 176]. Однако действие на Магдалину итальянских песен объясняется не только красотой, молодостью и (притворной) страстью Франческо, которую по-немецки простосердечная жена Баха принимает за чистую монету. Эти мелодии открывают в ней ее итальянскость («страсти, долго непонятные, долго сжатые в душе ее»), подавляемое немецким воспитанием материнское пространство: «Часто, как будто во сне, я вспоминала те мелодии, которые мать моя напевала, качая меня на руках своих <.> теперь я <.> вспомнила песни моей матери.»; «.итальянская кровь. обманутая воспитанием, образом жизни, привычкою, - вдруг пробудилась при родных звуках; новый, неразгаданный мир открылся Магдалине.» [Там же. С. 177]. Это пространство воспринимается Магдалиной как Свое («родные звуки»), тогда как немецкое становится Чужим, «вашим» (в том числе музыка мужа): «тщетно я хотела их найти в твоей музыке, во всей той музыке, которую я слышу ежедневно <.> Лишь теперь я узнала, чего недостает вашей музыке.» [Там же]. Магдалина страдает не столько из-за утраты Франческо, сколько из-за нереализованности своей итальянскости в немецком локусе: «Тщетно Бах писал для нее и веселые менуеты, и заунывные сарабанды, и фуги in stilo francese - Магдалина <.> говорила: «Прекрасно! а все не то!» [Там же. С. 178]. В итоге напевы итальянца замещают собой пространство немецкой музыки, сначала у жены Баха («. вспоминала она о своих обязанностях или раскрывала баховы партиции, - но ей являлись черные глаза Франческа, в ушах ее отдавались его страстные напевы, и Магдалина с отвращением бросала от себя бесстрастные ноты.» [Там же. С. 179]), а потом у него самого («вспоминал свое младенческое сновидение <.> невольно начинал ожидать, искать голоса Магдалины; но тщетно: чрез его воображение пробегал лишь нечистый, соблазнительный напев венециянца, - голос Магдалины повторял его в углублении сводов.» [Там же. С. 181].

Итак, немецкость и итальянскость в новеллах В.Ф. Одоевского о немецких музыкантах находятся в отношениях и противоположенности и взаимодополняемости. Немецкость здесь реализуется прежде всего как внутреннее музыкальное пространство, имеющее черты сакральности. В нем музыкант выступает в качестве то демиурга (Бетховен и Бах), то служителя-посвященного (Бах). Внешний мир такого героя крайне ограничен, слабо опредмечен. Так, о квартире Бетховена мы узнаем, что это маленькое, ограниченное, бедное пространство. Домашний локус взрослого Баха описан еще более лаконично: из обобщенного описания ясно лишь, что оно имеет сходные черты с идиллическим родовым пространством типажных «добрых немцев». То же самое касается и портретного описания героев, поскольку внешнее для них малозначительно по сравнению с внутренним. Относительно детально изображаются, однако, музыкальные (прежде всего струнные) инструменты, которые метонимически сливаются до определенной степени с образами немецких музыкантов, в особенности орган в новелле о «Себастияне Баха» приобретает характеристики живой природы. В свою очередь, Бах уподобляется органу. Немецкая музыка изображается как абстрактная, «метафизическая», т.е. выходящая за пределы земного мира. Итальянская, напротив, представляется вокальной, антропной: при этом внешняя бесстрастность баховских фуг противопоставлена аффектированной чувственности итальянских арий и канцонетт. В то же время немецкое упорядоченное пространство в новелле о Баха при всем восхищении и пиетете, который В.Ф. Одоевский питал к реальному немецкому композитору, не изображается идеальным. Полное игнорирование земного в пользу духовно-сакрального ведет к трагедии, утрате «полноты жизни», т. е. гармонии существования, в эстетике автора. И итальянскость и немецкость представляются условными экзистенциальными полюсами, между которыми требуется найти новый путь. Кроме того, В.Ф. Одоевский включает в повествование условный «миньонный» сюжет, трагедию итальянки (южный элемент) в немецком пространстве (северный элемент), который подразумевает неизбывную тоску по утраченной родине, чреватую гибелью героини.