"Легенда из Т. Тассо" и ее редакции: история Танкреда и воительницы Клоринды в изложении Д.С. Мережковского

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

«Легенда из Т. Тассо» и ее редакции: история Танкреда и воительницы Клоринды в изложении Д.С. Мережковского

В.Б. Зусева-Озкан



Сопоставляются три редакции стихотворения Мережковского о рыцаре Танкреде и деве-воительнице Клоринде (1883) и текст-источник - поэма Т. Тассо «Освобожденный Иерусалим». С каждой редакцией Мережковский все дальше отходил от первоисточника, не только отказываясь от словесных формул Тассо, но и меняя последовательность событий, т. е. собственно смысл сюжета, о чем свидетельствует и учительный финал. Демонстрируется, как эти изменения связаны с формированием религиозно-философской концепции Мережковского.

Ключевые слова: Мережковский, Тассо, дева-воительница, Клоринда, Танкред, легенда, эпическая поэма, рыцарский роман.



“A LEGEND FROM TORQUATO TASSO” AND ITS VERSIONS: THE TALE OF TANCRED AND THE WOMAN WARRIOR CLORINDA IN DMITRY ME- REZHKOVSKY'S RETELLING

Veronika B. Zuseva-Ozkan, A.M. Gorky Institute of World Literature of the Russian Academy of Sciences (Moscow, Russian Federation).

Keywords: Merezhkovsky, Tasso, woman warrior, Clorinda, Tancred, legend, epic poem, chivalric romance.

This article aims at comparing three versions of D. Merezhkovsky's poem about the knight Tancred and the woman warrior Clorinda (1883) and its source text - the poem by Torquato Tasso “Jerusalem Delivered”. It is demonstrated that with each subsequent version Merezhkovsky departed further away from the primary source - he not only forgoes Tasso's verbal formulas but also changes the sequence of events, i.e. the story's meaning, which is evidenced by the didactic ending that draws a finish line in the tale of Tancred and Clorinda not where Tasso drew it. The characters' characterization also changes so as to better correspond to the pacifistic pathos of the ending. In the case of Clorinda, the traditional “masculine” elements of the woman warrior image, which are rather important both in “Jerusalem Delivered” and in mythology, get smoothed out. It is shown that the woman warrior in Tasso is a moritura character (i.e. destined to death) - the only two heroines of the poem who perish are female warriors Clorinda and Gil- dippe. This is very much in accordance with the epic tradition where the relationship between such a heroine and a stronger male warrior does not get a happy ending: she either loses her selfidentity and wondrous strength after being defeated and/or after surrendering to love or dies in combat. The elements of chivalric romance and legend in “Jerusalem Delivered” are analyzed, and it is concluded that they are overshadowed by the tradition of the epic poem whereas Me- rezhkovsky creates a legend proper. Already at this earliest stage of his artistic life, he was concerned with the problem of incompatibility of Christianity and earthly (“carnal”) love. Therefore, the miracle that occurs in the poem (an indispensable element of the genre of legend) gets associated with the transformation and renewal of the individual by love and beauty, which makes the characters renounce the contest of strength (i.e. single combat) and lay down their arms. The uniqueness of the artistic choice of Merezhkovsky whose inspiration was sparked by this first and not second, more famed, encounter of Tancred and Clorinda is emphasized by the fact that the episode of Clorinda's death in combat (and her baptism) was repeatedly and almost exclusively represented in painting, music and poetry. But for Merezhkovsky the rehabilitation of flesh, beauty and earthly love was fundamentally important; it is also shown that in his work this rehabilitation is closely associated with the chronotope of Italian Renaissance (cf. his Italian Novellas and The Romance of Leonardo da Vinci). The conclusion is made that “A Legend from Torquato Tasso” has preempted many of Merezhkovsky's later ideas, in particular, his religious- philosophical conception of “sacred flesh” and of the Third Testament. Finally, the heroine of the poem is compared to another woman warrior in Merezhkovsky's work: if the beginning of his artistic life is marked by the image of Clorinda, there is Joan of Arc at its end (from the book Joan of Arc of 1938 completing the trilogy Faces of Saints: from Jesus to Nowadays). Their similarities and, mainly, differences, due to the different phases in the author's ideological evolution, which however is represented as an integral spiritual path, are discussed.



Стихотворение «Легенда из Т. Тассо» относится к самым ранним произведениям Д.С. Мережковского. В дебютной книге «Стихотворения» (1888) и в 22-м томе Полного собрания сочинений (изд. Сытина, 1914; далее обозначается как ПСС-2) в качестве даты создания указан 1883 г., К.А. Кумпан на основании чернового автографа в фонде Мережковского в ИРЛИ датирует его ноябрем 1882 г. [1. С. 211], но поскольку «отсчет своего творчества Мережковский начинает с 1883 года, то есть со студенческих лет» [2. С. 16], это самое начало его творческого пути. Стихотворение это относится также и к далеко не самым важным для автора: оно не вошло ни в одно из двух Собраний стихов (1904 и 1910 гг.), притом что им предпослано сообщение «От издателей» о том, что «в это собрание вошли из прежних стихотворных сборников Д. С. Мережковского все стихи, которым автор придает значение, и все, напечатанные им за последние годы» [3, страница без пагинации; 4, страница без пагинации]. Не вошло оно и в первое Полное собрание сочинений (изд. Вольфа, 1911-1913), а во втором было помещено в раздел «Эскизы», что указывает на некую незавершенность, подготовительный характер текста, хотя заголовок с обозначением жанра и источника, казалось, позволял отнести его к разделу «Поэмы и легенды».

Тем не менее, даже не будучи одним из «хрестоматийных», принципиальных произведений Мережковского, «Легенда из Т. Тассо» любопытна и как предвестие некоторых идей и мотивов, впоследствии ставших центральными для этого писателя, и типологически - как один из вариантов реализации сюжета о воительнице, причем сюжета, отчетливо модифицированного по сравнению с сюжетом текста-источника - поэмы Т. Тассо «Освобожденный Иерусалим».

По характеристике А.Г. Бойчука, «стихотворную продукцию Мережковского 1880-х годов отличали интенсивность воздействия демократической <...> поэзии и одновременно - довольно значительная широта тематически-мотивного и жанрового репертуара. Достаточно далеко выходивший за рамки основополагающей для этой поэзии “скорбной” гражданственности, последний в той или иной мере предсказывал уже, в отдельных компонентах, будущую эволюцию Мережковского-лирика. <...> Способность следовать различным канонам проявилась уже в его наиболее ранней, во многом ученической, лирике (1880-1882). С мотивами, навеянными “боевым” агитационным народничеством, соседствовали здесь сюжетно-описательные опыты в духе авторов круга так называемого “чистого искусства” <. >. Он будет продолжать, например, создавать более всего напоминающие о “картинах” или “преданиях веков” Ап. Майкова - Мея - Полонского¹ стихотворения, разрабатывавшие тот или иной литературный, исторический или этнографический материал.» [5. Кн. 1. С. 791-793]. К последним относится и «Легенда из Т. Тассо».

Стихотворение представляет собой переложение эпизода из третьей песни «Освобожденного Иерусалима» (октавы ХХ-ХХШ, ХХУШ-ХХХ), где рыцарь Танкред, один из лучших христианских бойцов (наряду с Риналь- дом), в первый - но, увы, не последний - раз вступает в поединок с Клорин- дой, сарацинской воительницей. Мережковский шел по пути постепенного отдаления от первоисточника и сокращения текста: у «Легенды из Т. Тассо» (72 строки) есть еще две редакции. Первоначальная - это черновой автограф под названием «Танкред и Клоринда» в составе 195 строк (далее ЧА); вторая - стихотворение «Танкред», опубликованное в журнале «Живописное обозрение» (1885. № 51. С. 386), в составе 154 строк (далее ЖО).

«Освобожденный Иерусалим» к тому времени неоднократно переводился и перекладывался на русский язык целиком и фрагментами Ср.: «Сам он позже своими учителями в поэзии называл <.> Майкова и Полон-ского» [2. С. 33]. См.: Тассо Т. Освобожденный Иерусалим / Ироическая поема, италиянскаго сти-хотворца Тасса; Переведена с французскаго Михаилом Поповым. СПб., 1772; Тассо Т. Освобожденный Иерусалим / пер. А. Ш[ишков]. Ч. 1-2. СПб., 1818-1819; Освобожден-ный Иерусалим: героич. поэма / пер. С. Москотильникова. М., 1820; Мерзляков А.Ф. Освобожденный Иерусалим: Поэма Торквата Тасса. Ч. 1-2. М., 1828; Тассо Т. Осво-божденный Иерусалим / пер. С. Раича. Ч. 1-4. М., 1828; Освобожденный Иерусалим: Поэма Торквата Тасса / пер. с новейшего итал. текста, изд. в Париже 1855 г., с присово-куплением ист., миф. и геогр. коммент. Ф.В. Ливанова. СПб., 1862. В конце Х1Х - начале ХХ в. вышел еще ряд переводов: Тассо Т. Освобожденный Иерусалим: Поэма в 20 песнях: В пер. рус. писателей: Пер. 1-4, 12, 13, 15, 16 и 20 строф и излож. содерж. остальных, с приведением лучших мест. СПб., 1899; Освобожденный Иерусалим: Поэ-ма Торквато Тассо / пер. с. итал. размером подлинника Дмитрий Мин. СПб., [1900];, но Мережковский, по-видимому, имел дело с оригиналомОсвобожденный Иерусалим: Поэма Торквато Тассо / В новом полн. стихотвор. пер. В.С. Лихачева. СПб., [19101; Освобожденный Иерусалим: Поэма Торквата Тасса / пер. [и предисл.] Ореста Головнина (Романа Брандта). Т. 1, 2. М., 1911. «Уже в гимназии Мережковский пробует себя в поэтических переводах, которые, как известно, займут существенное место в его творчестве» [2. С. 13]., хотя и обращался с ним весьма вольно. Начать с того, что он не стал соблюдать строфическую форму октавы (АБАБАБВВ), хотя имя Тассо накрепко связано с ней и в русской поэзии имеет место устойчивое выражение «Тассовы октавы» (у Баратынского, Е. Ростопчиной, Мятлева, Плещеева, Плетнева, позднее Ходасевича, Мандельштама; «Торкватовы октавы» - у Пушкина, И. Козлова и др.). Далее, Мережковский не стремился воспроизвести словесные формулы Тассо, хотя кое-какие следы «перевода» все-таки сохраняются. В основном это касается первоначальной редакции (хотя и там образы Тассо служат Мережковскому скорее отправной точкой), в меньшей степени - второй, а в окончательной редакции этих следов уже почти не остается (таблица).

Как нетрудно заметить, Мережковский использует Тассовы мотивы, по- своему их варьируя, порой приводя к противоположности (где Тассо спрашивает: «Глаза полны молниеносных взглядов. / Прекрасная и в гневе, что она / Явила бы, веселая, собою?» [6. С 99], там Мережковский сообщает: «Танкред встречает светлый взгляд, / Что в блеске пламенного гнева / Еще пленительней стократ...» [1. С. 665]), порой доводя почти до гротескного предела. Так, у Тассо Танкред вполне конвенционально говорит о себе как о «пленнике» Клоринды, а у Мережковского он называет себя ее «послушным рабом», «трусливым и слабым» (в другой редакции - «пугливым»), что почти комически контрастирует с первоначальным описанием Танкреда как славнейшего воина. В целом, как мы покажем далее, Мережковский, по крайней мере в первых двух редакциях, всячески сгущает страсти в эпигонски- романтической, даже надсоновской, манере, при этом отдавая дань и сентиментально-идиллической модальности (отметим «робость» и «стыдливость» Клоринды при первой встрече в лесу и после признания Танкреда).

Во второй редакции Мережковский дает имя Гьюскар безымянному у Тассо христианскому воину, который, желая помочь Танкреду, поднимает оружие на Клоринду (что наряду с другими изменениями придает рассказываемой истории более законченный вид). Он переставляет местами эпизоды: так, в первой и второй редакциях, после того как Танкред узнает Клоринду, помещена предыстория, соответствующая фрагменту первой песни «Освобожденного Иерусалима» - речь идет о том, как Танкред впервые встретил Клоринду в лесной чаще (формульный эпизод рыцарского романа, о чем речь далее). Причем если у Тассо эта встреча происходит в контексте военных действий (когда христиане разбили персов) и завершается намерением Клоринды напасть на героя (к нему неожиданно приходит подкрепление, и ей приходится спешно ретироваться), то у Мережковского контекст уже почти идиллический.

№	Оригинал	ЧА	ЖО	ПСС-2
1	... е le chiome derate al vento sparse, giovane donna in mezzo '1 campo apparse [7. P. 71].	И что ж? рассыпалась кудрями, Как златоструйными волнами, Густая пышная коса... [1. С. 664]; И ветры, ласково играя, Волну развеяли кудрей [Там же. С. 6671	И что ж? Рассыпалась кудрями, Как златоструйными волнами, Густая, девичья коса... [1. С. 210]; И ветер ласково играет С волнами вьющихся кудрей [Там же. С. 2111	И что ж? Рассыпалась кудрями, Как златоструйными волнами, Густая, девичья коса... [1. С. 210]; И ветер ласково играет С волнами вьющихся кудрей [Там же. С. 2111
2	Lampeggiar gli occhi, e folgorar gli sguardi, dolci ne I'ira; or che sarian nel riso? \1. P. 711	Танкред встречает светлый взгляд, Что в блеске пламенного гнева Еще пленительней стократ... [1. С. 6651	НЕТ	НЕТ
3	Un de' persecutor!, uomo inumano, videle sventolar le chiome sparte, e da tergo in passando alzd la mano per ferir lei ne la sua ignuda parte; ma Tancredi grido, che se n'accorse, e con la spada a quel gran colpo oc- corse. Pur non gi tutto in vano, e ne' confini del bianco collo il bel capo ferille. Fu levissima piaga, e i biondi crini rosseggiaron cosl d'alquante stille, come rosseggia Г or che di rubini per man d'illustre artefice sfaville \1. P. 73-741	И над прелестной головою С челом нежней эдемских роз Он святотатственной рукою Секиру тяжкую занес. Е1о полн любви безумным жаром Врага Клоринды поразил Танкред и громовым ударом Его оружье раздробил. Коснулось шеи лебединой Оно слегка, - и кровь на ней, Как драгоценные рубины, Зарделась в золоте кудрей [1. С. 666]	И над прелестной головою С челом нежней эдемских роз Он святотатственной рукою Секиру тяжкую занес. Но от смертельного удара Танкред Клоринду защитил, - Оружье пылкого Гьюскара Он, негодуя, раздробил. Коснулось шеи лебединой Оно слегка, - и кровь на ней, Как драгоценные рубины, Зарделась в золоте кудрей [1. С. 210]	И над прелестной головою С челом нежней эдемских роз Он святотатственной рукою Секиру тяжкую занес. Но от смертельного удара Танкред Клоринду защитил, - Оружье пылкого Гьюскара Он, негодуя, раздробил. Коснулось шеи лебединой Оно слегка, - и кровь на ней, Как драгоценные рубины, Зарделась в золоте кудрей [1. С. 210]
4	Percosso, il cavalier non ripercote, ne si dal ferro a riguardarsi attende, come a guardar i begli occhi e le gote ond'Amor Varco inevitabil tende [7. P. 72];	Смертельной ранен он стрелою И робко молит, как бедняк... [1. С. 666]; «Я для тебя - послушный раб, Я пред тобой труслив и слаб...» [Там же!	«Взгляни, Клоринда, жалкий враг, Ничтожный воин пред тобою: Пощады молит он, бедняк, Уязвлен гибельной стрелою; Твоих желаний верный раб,	НЕТ
	Vuol ch'ella sappia ch'un prigion suo fere gia inerme, e supplichevole e treman- te... \1. P. 721		Я пред тобой пуглив и слаб...» [1. С. 669]
5	“I patti sian,” dicea “poi che tu pace meco non vuoi, che tu mi tragga il core. 11 mio cor, non pm mio, s'a te displace ch'egli phi viva, volontario more: ё tuo gran tempo, e tempo ё ben che trarlo omai tu debbia, e non debb'io vietarlo. Ecco io chino le braccia, e t'appresento senza difesa il petto: or che no '1 fiedi? vuoi ch'agevoli Торга? V son contento trarmi I'usbergo or or, se nudo il chiedi” [7. P. 731	«Но если ненависть одна В ответ на страстное моленье Мне от Клоринды суждено, - Пусть прекратит мои томленья Могилы мрачное забвенье: Зову губительный удар. Вот грудь моя', любя, умру я, Из милых рук твоих, ликуя Приемлю смерти грозный дар!..» [1. С. 667]	«Но если встретить сожаленье В твоих очах мне не дано, Но если гордое презренье Мне от Клоринды суждено, - Вот грудь моя!.. Любя, умру я... Зову губительный удар. Из милых рук твоих, ликуя Приемлю смерти грозный дар!» [1. С. 669]	НЕТ

стихотворение мережковский воительница

Танкред отдыхает от «утомительной охоты» (ЧА [1. С. 665]), и Клоринда в смущении «робко» скрывается от него, «подобно лани боязливой» (Там же) или испуганной нимфе. В окончательной редакции этот эпизод исчезает, но есть и другая перестановка.

Если у Мережковского Танкред сначала отражает удар, направленный на Клоринду, а затем во многих словах признается ей в своем чувстве, хотя она и ранена (что не совсем логично), то у Тассо Танкред признается Клоринде, и именно в этот момент его слова прерывает атака на воительницу, после чего Танкред в ярости начинает преследовать нападавшего. В «Освобожденном Иерусалиме» трагически - как станет ясно в свете дальнейших событий - теряется возможность диалога, так что в двенадцатой песни Танкред и Клоринда вновь, не узнав друг друга, сойдутся в поединке. Если у Тассо героев разводит судьба, точнее Провидение в лице неизвестного воина-христианина (ибо Танкреду еще предстоит вернуть героиню в лоно христианства на пороге ее смерти), то у Мережковского Клоринда сама убегает. Кокетливый оттенок этого бегства весьма отчетлив в первых двух редакциях:

Она головку, застыдясь,

Склонила тихо, как лилею.

Вдруг искра резвая зажглась В очах, но луч тот омрачая,

Ресниц ложится тень густая.

<.>

Вот улыбнулася чуть-чуть Она, потупив взор лазурный,

Молчанье строгое храня,

Потом пришпорила коня. (ЧА [1. С. 667]);

Она внимала; гнев жестокий В душе невольно утихал,

Невольно взор ее глубокий Тревогу сердца выдавал.

Вот луч усмешки горделивой Мелькнул на царственных устах,

Минутной искрою в очах Он вспыхнул резво и стыдливо.

Но очерк дивного чела,

Невольной грустью омрачая,

Ресниц шелковых тень густая На очи ясные легла. (ЖО [1. С. 669]).

Повторяются противопоставления «искры» / «тени» и улыбки / грусти, указывающие на противоречивый характер чувств героини, в душе которой необходимость сразиться с христианином, очевидно, конфликтует с любовью. («Мрак» «грусти» еще и напоминает знакомому с оригиналом читателю об исходе земной истории Танкреда и Клоринды.) В окончательной редакции эти детали исчезают вместе с признанием Танкреда (предсказывающим, кстати, судьбу Клоринды принять «грозный дар» смерти «из милых рук»), так что остается лишь встреча в поединке двух героев, оказывающихся без шлемов и пораженных взаимным восхищением. Тан- кред спасает Клоринду, а та в ответ отказывается от продолжения начатого поединка. Таким образом, более органичен финал - неизменный во всех редакциях, т. е., очевидно, принципиальный для автора:

Не меч, не пролитая кровь, -

Ту битву грозную решила

Лишь красоты благая сила,

Миротворящая любовь [1. С. 211].

Разумеется, этот финал ставит точку в истории Танкреда и Клоринды совсем не там, где поставил ее Тассо. Более того, при сравнении трех редакций становится очевидно, как меняются акценты в сторону смягчения красок. В первоначальной редакции встречаем подробное описание поединка героев (во второй оно более сжатое, в окончательной практически отсутствует). Подчеркивается, как и у Тассо, аффект гнева, ярости, обуревающей героев: «Растет в них ненависть и злоба...» [Там же. С. 664], «Порывом пламенным объятый / От гнева рыцарь трепетал.» [Там же. С. 664] (в последней редакции эти строки характерно замещаются на следующие: «С мольбой о помощи трикраты / Танкред Спасителя призвал.» [Там же. С. 210]); «Танкред встречает светлый взгляд, / Что в блеске пламенного гнева / Еще пленительней стократ.» [Там же. С. 665], «Свой гнев жестокий потуши.» [Там же. С. 666]. Даже страсть героя описана как «грозовая туча», «затмевающая» душу [Там же. С. 665] (причем грозе уподоблено и схождение «врагов»: «Сошлись как в небе туча с тучей / От столкнове- нья горячи / Сверкая молнией гремучей / Скрестились острые мечи» [Там же. С. 664]). Во второй редакции аффект ярости значительно смягчен; остаются лишь реплика Клоринды «“Ты жалкий трус, гяур презренный!” - / Свой вызов бросила она.» [Там же. С. 668] и деталь, характеризующая ее реакцию на признание Танкреда: «Она внимала, гнев жестокий / В душе невольно утихал» [1. С. 669] (а также представление о страсти как о «грозе»: «В нем подымается грозою / Нежданно вспыхнувшая страсть» [Там же. С. 668]).

Отчасти меняются и характеристики героев. В первоначальной редакции сделан акцент на воинских подвигах Танкреда как основании для будущего бессмертия, понятого в духе «вечной славы» [Там же. С. 664]; герой изначально предстает непобедимым, и повествователь называет его противника «безумцем»; отчетливо противопоставлены идиллический локус первой встречи героев и мятежность, сила вспыхнувшей в герое страсти («грозовой тучи»), причем в первой и второй редакциях сохранена многократно повторяющаяся у Тассо параллель между поединком в прямом смысле и в фигуральном («рана» в сердце, нанесенная «стрелой»

Амура); внешность Танкреда описана как «прекрасная»: строки «И благородно, и светло / Его прекрасное чело / Любовью пламенной дышало» [1. С. 666] - будут заменены во второй и третьей редакциях на следующие: «И благородно, и светло / Любовью чистою дышало / Его открытое чело» [Там же. С. 210], где не только снят акцент на внешности, но и любовь героя предстает небесной, сакральной, а не профанной, как в первой редакции. Вообще, по сравнению с позднейшими редакциями страсти героев гиганти- зированы. Таким образом, Танкред, с одной стороны, оказывается в первоначальной редакции ближе к герою Тассо, который представлен как прекрасный юноша и славнейший воин (наряду с Ринальдом), в чьей победе автор не сомневается, а с другой - Мережковский придает ему темный романтический гигантизм страсти, не вполне свойственный герою Тассо. По мере вносимых в текст изменений снимаются и романтический оттенок, и пыл страстей, и акцент на воинских подвигах Танкреда, на первый план выдвигаются, с одной стороны, набожность, вер героя, а с другой - высокий, небесный характер его чувства.

Образ Клоринды тоже претерпевает изменения. Если в итоговой редакции она представлена в первую очередь красавицей (хотя обязательный сюжетный атрибут вроде неузнания ее в мужском платье присутствует), то в первоначальной редакции, с одной стороны, подчеркнуты доблесть и мужественный элемент ее облика¹, важные у Тассо («Но доблесть дивная была / В осанке мужественно-смелой» [Там же. С. 664-665]; во второй редакции упоминается ее «легкий смелый шаг» [Там же. С. 668]), а с другой - присутствуют противоположные элементы характеристики, сближающие героиню со смущенной и кокетливой девой, испуганной нимфой. Образ Клоринды в итоговой редакции, таким образом, оказывается очищен от противоречий, но одновременно теряет в своеобразии. В «Легенде...» это довольно конвенционально описанная красавица, мужские черты которой сглажены и характер больше, чем в первых двух редакциях, соответствует примиряющему пафосу финала. Причем это постепенное сглаживание черт воительницы оригиналу - поэме Тассо - как раз не свойственно: Клоринда довольно сильно отличается от двух других, более конвенциональных героинь - Эрминии и Армиды.

Все три героини принадлежат к сарацинскому, вражескому стану; все три к концу поэмы примут христианство, внося тем самым лепту в торже- Отметим также еще одну «формульную», типичную для образа воительницы чер-ту - гордость и высокомерие. Реакция Клоринды на нежданное спасение такова: «И глубоко недоуменно, / Но все еще высокомерно / Глядит на рыцаря она» (ЧА) [1. C. 666]; «И глубоко изумлена, / Но все еще высокомерно / Глядит на рыцаря она» ( ЖО) [Там же. C. 669], тогда как у Тассо она лишь удивлена, как можно заключить из слов: «Ella riman sospesa...» [7. P. 73], где героиня как бы остановлена в своем движении. У Тассо Клоринда несгибаема, не склонна решать поединок миром: первый бой ее с Танкредом заканчивается иначе, чем у Мережковского (см. выше), а во время второго поединка, когда Танкред просит противника назвать свое имя, Клоринда отвечает лишь насмешкой, т. е. отвергает любую возможность примирения. ство Христовой веры, которым проникнут «Освобожденный Иерусалим» - поэма, более серьезно трактующая тему борьбы христиан и мусульман, нежели формально написанная о том же - борьбе христианских рыцарей (только Карла Великого, а не Готфрида Бульонского) с мусульманскими врагами, но акцентирующая совершенно иные идеи и ценности поэма Ариосто. Если Армида изначально - персонаж довольно зловредный, плетущая чары против христиан волшебница, которую в итоге облагораживает только любовь к славному Ринальду, а Эрминия - в общем-то нейтральный (наследница антиохийского трона, приближенная иерусалимского правителя, она переходит на сторону врагов ради любви к Танкреду и сама по себе не свершает ни особенно хорошего, ни особенно дурного), то Клоринда представлена как благородная героиня, наделенная отважным сердцем и врожденным чувством справедливости.

Ни у кого из других персонажей поэмы не прописана столь подробно предыстория, никому не посвящено столько эпизодов, прямо или косвен- но Переделывая «Освобожденный Иерусалим» в «Завоеванный Иерусалим» и убирая многие эпизоды, в том числе такие знаменитые, как врачевание ран Танкреда Эрмини- ей или заключительная встреча Ринальда и Армиды, из всей истории Клоринды Тассо убрал только спасение ею Олинда и Софронии и даже добавил более подробное при-знание Танкреда Клоринде. Таким образом, Клоринда - важнейший из женских персо-нажей поэмы, чья история не столько является романной «интермедией», сколько вхо-дит в эпическое ядро героической поэмы.. Так, в песни первой Танкред вспоминает о встрече с воительницей у источника. Во второй Клоринда заступается за христианских мучеников Олинда и Софронию и спасает их от казни. В шестой песни Эрминия крадет доспехи Клоринды, чтобы в мужском облике, неузнанной, прокрасться к Танкреду в лагерь христиан, причем следует ее длинное рассуждение о воительнице, а высказываемая ею мечта хотя бы погибнуть от руки Тан- креда, чтобы рана реальная излечила ей рану сердечную, оказывается своего рода предсказанием судьбы Клоринды. В песне седьмой, как и во всех описаниях битв (песни третья, шестая, девятая, одиннадцатая, двенадцатая), Клоринда оказывается в гуще сражения и переломляет его ход в пользу сарацин. В песни одиннадцатой она ранит самого Готфрида. Наконец, песнь двенадцатая всецело посвящена этой героине: сначала рассказывается о ее необыкновенном рождении и детстве, затем о ее втором поединке с Танкредом.

Евнух Арзет, вырастивший Клоринду, раскрывает ей тайну ее рождения, поскольку полон мрачными предчувствиями. Оказывается, что героиня была рождена женой царя Эфиопии христианина Сенапа, но чудесным образом кожа ее оказалась совершенно белой. Боясь гнева мужа и обвинения в измене, царица подменила дитя и вручила его доверенному слуге. Подробно описывается картина, висевшая в покоях царицы:

Картина у нее была в покоях

Священного значения: как снег,

Сверкая белизной, в цепях, под стражей Дракона дева юная томится;

Чудовище копьем пронзает витязь,

И плавает оно в своей крови.

Перед картиной часто в умиленье Молитвенном царица преклонялась.

Невдолге забеременев, царица Рождает дочь такой же белизны:

То ты была... До глубины сердечной

Она поражена нежданным чудом... [6. С. 354].

Клоринда здесь сопоставлена с девой, спасенной св. Георгием; более того, ее мать просит святого стать «ангелом-хранителем для той, / Что не познает материнской ласки» (Там же. С. 355). Так и происходит, и следуют новые чудеса: Георгий дважды спасает младенца от верной смерти. Мусульманин Арзет вопреки данному царице обещанию не покрестил Клоринду, так что в качестве третьего чуда ему в видении является сам святой:

. Ночь вскоре нас окутывает тьмою И погружает в сон, и воин мне Является величественно-грозный;

Приставив меч к лицу, он говорит:

«Исполни повеление царицы И окрести немедленно малютку;

Она - Небес любимое дитя,

А я - ее хранитель и защитник,

Я для нее смирил в лесу тигрицу И чувство к ней внушил волнам бездушным:

Страшись не верить сну, что в этот миг Небесную тебе вещает волю!» [Там же. С. 358].

Тот же святой является Арзету накануне второго боя Клоринды с Тан- кредом, причем «такой же сон привиделся и ей»:

Вчера я впал в неодолимый сон,

И тот же воин снова мне явился;

Глядел он на меня еще грознее И голосом ужасным говорил:

«Неверный, близок час, когда Клоринда Моею станет; ты же предавайся Бесплодному отчаянью тогда» [Там же. С. 359].

Клоринда задумывается, но не желает предавать веру, с которой прожила всю жизнь (что на фоне многочисленных «предательств» других героинь явно выделяется: с одной стороны, ее верность достойна восхищения, с другой, как намекает Тассо, - это верность неправильным ценностям). В результате следует очень подробно описанный поединок с Тан- кредом, которому ценой величайших усилий все же удается победить не узнанного им витязя. Умирая, Клоринда хочет принять христианство. Сняв с противника шлем, чтобы покрестить его, Танкред в ужасе узнает Клоринду, а та умирает истинно христианской, блаженной кончиной, напоследок прощая его. Позднее она нисходит к горюющему Танкреду во сне:

Тогда ему является Клоринда В сверкающем венце из звезд небесных;

Но в блеске ослепительном черты Знакомые он узнает тотчас же.

И кажется ему, что осушает Она его глаза и говорит:

«Пусть этот образ радости небесной,

Мой верный друг, тебя утешит в горе.

Обязана тебе я этим счастьем:

Нечаянно ты жизни скоротечной Меня лишил, но пребываю в сонме Бессмертных я на лоне Божества.

Здесь, чистым наслажденьям предаваясь,

Я жду тебя, и здесь-то наши души

Сольются, чтоб блаженство обрести

Одна в другой и вместе - в славе вечной» [6. С. 374].

Отметим следующие любопытные моменты в линии Клоринды у Тассо: рождение и детство Клоринды - это чудесное рождение и «сказочногероическое» [8. С. 280], по выражению Е.М. Мелетинского, детство мифологического героя; интересно, что ни один другой персонаж поэмы, включая Танкреда, Ринальда и Готфрида, не удостаивается таких мотивов. Прямое вмешательство высших сил обнаруживается не только в рождении, но и в смерти героини: картина, на которой св. Георгий освобождает девственницу от дракона и которая сопровождает зачатие и рождение Клоринды, аллегорически соответствует освобождению героини от дракона ложной веры и уз земной жизни с Танкредом. Явление Клоринды в лучах небесной славы заставляет вспомнить о дантевской Беатриче, тоже любящей поэта, как только «дозволено <...> смертного любить» [6. С. 375]. В образе и истории Клоринды, таким образом, крайне любопытно сочетаются христианские и древнейшие, языческие мотивы.

Подобно мифологическим воительницам, Клоринда предназначена сильнейшему воину; и если в земном плане это Танкред, то в потустороннем, по нашему мнению, им оказывается святой воин Георгий, заявляющий свои права на Клоринду словами, в которых сплетаются голоса небесного покровителя и суженого Воительница и св. Георгий - эта необычная пара появится в творчестве М. Цветаевой, для которой образ девы-воина вообще был своего рода альтер эго. Ти-пичная для ее поэтического мира коллизия состоит в том, что лирическая героиня при-носит в жертву земное (в том числе обычную человеческую любовь) и этой ценой оста-ется амазонкой, сохраняя верность своему небесному жениху, который порой ассоции-руется именно со св. Георгием (см. поэму «На красном коне» и цикл «Георгий»). Не был ли «Освобожденный Иерусалим» одним из источников этой коллизии? “Тассо” Цветаева, по всей вероятности, читала - см. «Воспоминания» А. Цветаевой («Освобож-денный мамин шкаф в папином кабинете вновь принимает туда же Маринины теперь книги (Гёте - ей, Шиллера - мне; ей - Мильтона и Торквато Тассо; мне - “Божествен-ную комедию” Данте)...» [9. С. 429]), а также отсылку в пьесе «Феникс» («С движень-ем рук и глаз им Тасса / Вещаю.» [10. С. 536]) и сопутствующие замечания в запис-ных книжках: «О Казанове: блестящий ум (вечные проекты), сердце - всегда настороже <...>. Наконец дух: вечная потребность в Тассо» [11. С. 151]; «Prince de Ligne воспри-нял бы меня, как чудесный и неправдоподобный анекдот, который бы всем рассказы-вал, Казанова - как поэму Тасса, которую вытвердил бы наизусть» [Там же. С. 391]. (« “Ecco”, dicea “fellon, l'ora s'appressa / che dйe cangiar Clorinda e vita e sorte: / mia sarа mal tuo grado, e tuo fia il duolo”» [7. P. 364]), чем акцентируется «полубожественная» природа героини. Действительно, в мифах девы-воительницы обычно предстают существами, имеющими непосредственное отношение к богам: таковы дочери Одина валькирии, в том числе Брюнхильд, или Пенфесилея, дочь бога Ареса. Взаимоотношения таких героинь с сильнейшим воином не имеют «благополучной» развязки: они либо перестают быть равными себе и теряют чудесную силу, подчинившись любви и/или смирившись перед своим победителем, либо погибают в поединке.

В свете этого заканчивающийся гибелью Клоринды бой с Танкредом в двенадцатой песни воспринимается одновременно в двух планах, двух системах координат - и как событие трагическое, результат действия рока в его античном понимании и рокового неузнания (недаром Тассо подчеркнуто останавливает поединок, чтобы заставить Танкреда спросить имя его противника, а Клоринду - дерзко отказать ему в праве знать), и как событие провиденциальное, освобождающее героиню, «Небес любимое дитя», от навязанной ей ложной веры и земной тяжести, восстанавливающее ее полубожественную сущность. (А Танкреда возвращающее на путь веры, почти забытый им ради пути любви. Недаром Петр Пустынник заявляет:

Карает заблуждение твое И к доблестям забытым возвращает Тебя благополучная развязка,

А ты отвергнуть хочешь эту милость? [6. C. 373].)

Так или иначе, сквозь христианские наслоения просвечивает древний комплекс мотивов, связанный с образом воительницы: судьба ее просто не может получить благополучную развязку вопреки - или, точнее, как раз благодаря - ее героической, высокой, полубожественной сущности. Особенно отчетливо это показывает сравнение с другими героинями «Освобожденного Иерусалима». Крайне любопытно, что и Эрминия, и Армида восхищены уделом воительницы и примеряют на себя эту роль, но она оказывается им не по росту. Так, Эрминия в песни шестой буквально выступает субститутом Клоринды, украв и надев ее доспех, чтобы пробраться к Танкреду в христианский стан. Она сетует:

«Счастливая воительница! Ах,

За что меня судьба так обделила!

Не подвиги, не суетная слава

Красы во мне к ней зависть возбуждают...

Но шаг ее не связан длинным платьем,

И в клетку не посажена отвага:

<...>

Как и она, могла б я променять Докучные одежды на доспехи» [6. С. 196].

Однако «под непривычной тяжестью она / За шагом шаг едва волочит ноги» [Там же. С. 199], а когда на нее нападают христиане, Эрминия просто пускается в бегство. Армида, оскорбленная уходом Ринальда, желает стать воительницей, чтобы убить безжалостно оставившего ее возлюбленного. Внешность ее блестяща:

А после всех героев появилась С блестящей конницей своей Армида В роскошной колеснице; за плечами Колчан был у нее и лук в руке.

В лице с природной нежностью мешаясь,

Гнев придавал ей вид неустрашимый:

И угрожает будто бы она,

И, угрожая, тем сильней чарует [Там же. С. 481].

Однако в реальности она ведет себя не как воительница:

.Пытается три раза натянуть Она свой лук; трепещущие руки Отказывают в этом ей три раза:

И все ж в конце концов стрела летит,

А вслед за ней раскаянье несется [Там же. С. 590];

Под гнетом ужаса и лук, и стрелы,

И чародейство - все забыто ею.

Так лебедь робкий, увидав орла,

Что растерзать его готов, трепещет,

Заранее к земле уж припадая [Там же. С. 591].

И Эрминия, и Армида не выдерживают тяжести доспеха воительницы и ее удела, но именно поэтому судьба щадит их: Армиду мы в последний раз видим утешаемой Ринальдом, Эрминию - врачующей Танкреда, который благодарит «прекрасную целительницу»... И лишь еще один из заметных женских персонажей поэмы погибает, как и Клоринда. Это тоже воительница, только из христианского стана, - Джильдиппе. Хотя она не участвует в традиционном для воительницы сюжете поединка с возлюбленным и показана как нежная супруга Одоарда, одного из христианских воинов, ее судьба определена ее сущностью: Сулейман, один из главных сарацинских героев,

Разит ее отчаянным ударом;

И дерзко рассекает меч ту грудь,

Что создана для стрел Амура только.

Поводья выпуская, на коне

Шатается Джильдиппе; муж несчастный

Спешит, чтоб защитить ее, но поздно! [6. С. 599].

Как изначально в мифе герой был тем, кто имеет умереть¹, так воительница у Тассо (и вообще всегда в сюжетах эпического характера - см. об этом далее) - это фигура тогйлга.

Поэтому тем эпизодом истории Танкреда и Клоринды, который, как правило, становился предметом изображения и в живописи, и в музыке «Еще у греков “умереть” и “стать героем” было синонимично. Герой сначала не человек, а умирающее божество, сам космос, “весь видимый мир в его воплощении”. Поэтому “первоначально герой нисколько не соответствует тому значению, которое мы вкладываем в него теперь. Воинственный, отважный характер герой получает впослед-ствии, и это вытекает из его подвигов в преисподней, где он борется со смертью и вновь рождается в жизнь”. Однако как в слове “автор” культурная память удержала связь с “богом”, так же и в слове “герой” не прервана окончательно его соотнесенность со смертью (эта прапамять позволила Бахтину сказать, что “эстетическое отношение (автора. - С.Б.) к герою и его миру есть отношение к нему как к имеющему умереть”» [12. С. 24]. В том числе в ставшем легендарным пении гондольеров: «.они пропели нам, среди прочих отрывков, смерть Клоринды и описание дворца Армиды...» [13. С. 101]. См. также: «Казимир Делавинь (1793-1843), часто избиравший итальянские сюжеты для своих лирических и драматических произведений, посвятил несколько стихотворе-ний Венеции. Особенно поэтична “Прогулка на Лидо”. Обращаясь к гондольеру, поэт говорит, что иностранец, проходя по берегам города, наслаждается “жалобными стан-сами” Тассо и просит гребца еще раз спеть ему о “несчастьях Клоринды и ее возлюб-ленного”» [Там же. С. 104]. (особенно известен и до сих пор исполняется мадригал «Поединок Танкреда и Клоринды» К. Монтеверди, 1624), и в поэзии, была сцена смерти (и крещения) героини В живописи ХУП-ХУШ вв. это буквально десятки изображений. Среди других эпи-зодов истории Клоринды большой популярностью у художников пользовалось спасение. В русской поэзии отметим послание К. Батюшкова «К Тассу» (1808), где есть строки (последние две представляют собой перевод из строфы LIX двенадцатой песни «Освобожденного Иерусалима»):

А там что зрят мои обвороженны очи?

Близ стана воинска, под кровом черной ночи,

При зареве бойниц, пылающих огнем,

Два грозных воина, вооружась мечом,

Неистовой рукой струят потоки крови...

О, жертва ярости и плачущей любови!..

Постойте, воины!.. Увы!.. один падет.

Танкред в враге своем Клоринду узнает,

И морем слез теперь он платит, дерзновенный,

За каплю каждую сей крови драгоценной. [14. С. 84].

Таким образом, творческий выбор Мережковского крайне оригинален. Он избирает предметом своего вдохновения не второй поединок Танкреда и Клоринды - один из лучших и наиболее трогательных эпизодов поэмы, а первый, гораздо менее известный и драматичный, в контексте поэмы как бы предуготовительный. Более того, он делает этот эпизод замкнутым в себе, будто бы не предполагающим рокового продолжения, - прежде всего благодаря особой учительной интонации финального четверостишия, как бы перечеркивающего будущие события Тассовой поэмы. Его характеристики Танкреда и Клоринды, к которым он приходит по мере движения от первой редакции к третьей и отдаления от текста Тассо, тоже способствуют более органичному восприятию нового финала. Но ведь речь идет и о разных жанрах, а именно жанр определяет целое высказывания. Тассо пишет героическую поэму с элементами рыцарского романа, Мережковский же - легенду. За этими жанрами стоят принципиально разные смысловые интенции.

Как известно, главным образцом для Тассо были героические поэмы древности, прежде всего «Илиада», так что оба главных христианских рыцаря - Танкред и Ринальд - в разные моменты действия спроецированы на величайшего греческого героя Ахиллаею Олинда и Софронии, а также первая встреча Танкреда и Клоринды в лесу у источника. «Бескровный» поединок героев в третьей песни живописцев привлекал мало. В частности, удаление Ринальда с места осады в результате его конфликта с Гот-фридом и поражения, которые христиане после этого терпят (причем изменить ситуа-цию способно только возвращение героя), напоминают о гневе Ахилла и его послед-ствиях. Танкреда же в песни девятнадцатой противник ранит не куда-нибудь, а в пятку.. Таким образом, история Танкреда и Клоринды в поэме получает отсвет истории Ахилла и амазонки Пенфе- силеи, хоть и не описанной у самого Гомера, но входящей в троянский цикл. В частности, М.Л. Андреев в статье «Эпический опыт Тассо: рыцарский роман и героическая поэма» отмечал, что «роль Ахилла, правда уже не гомеровского, может на время перейти от Ринальда к Танкреду, сражающему Клоринду, эту сарацинскую Пентесилею» [15. С. 252].

История Ахилла и Пенфесилеи - сугубо эпическая. В ее рамках совершается типично эпическое событие - испытание силы, а противоборствующие герои представляют собой противоположные части эпического мира (ахеяне троянцы с союзниками), причем встреча и поединок героев «раскрывают родство противоположностей: событие обнаруживает противоречивое единство мира» [16. Т. 1. С. 289]. «Противники предназначены друг другу как воплощения противоположных мировых начал» [Там же], что выражается в данном случае в виде предназначенности любовной.

Но Тассо ориентировался не только на Гомера. Другим важнейшим образцом для него были «Неистовый Роланд» Л. Ариосто и вообще традиция рыцарского романа. Об амбивалентности жанра «Освобожденного Иерусалима», вечно колеблющегося между полюсами героической поэмы и рыцарского романа (но все-таки стремящегося к первому из них), подробно писал М.Л. Андреев. В частности, он указывал на черты, роднящие персонажей Тассовой поэмы с ариостовскими: «...в поэму Тассо пришли из романа не только ситуации - вместе с ними пришли герои. В стане противников их решительно больше, чем героев эпических: о Клоринде, деве- воительнице, новой Брадаманте или Марфизе, об Армиде, новой Анджели- ке и Альчине, нечего и говорить...» [15. С. 253]. Клоринда, таким образом, спроецирована не только на эпическую Пенфесилею, но и романную Бра- даманту, а Танкред - не только на эпического Ахилла, но и романного Руджьера: «В мизансцене романа мы с ним знакомимся: для нашей первой встречи с Танкредом и для его первой встречи с Клориндой, после битвы, на берегу ручья, где прекрасная сарацинка, спешившись и сняв шлем, утоляет жажду, не составит труда отыскать сюжетных близнецов <...>. В Тан- креде, влюбленном в богатыршу и неприятельницу по вере и оружию, мы сразу и без усилий узнаем боярдовского и ариостовского Руджеро, плененного в аналогичных декорациях Брадамантой (и во “Влюбленном Орландо” подходил к концу бой, и там был снят шлем, скрывавший женскую стать). <...> Сразив своей рукой не узнанную им Клоринду (и эта перипетия знакома рыцарскому роману, в частности роману старшего Тассо, правда без трагической развязки Речь идет о Миринде и Алидоро из романа Бернардо Тассо «Амадис». Сходство отметил Сальваторе Мультинедду в классической монографии «Источники “Освобож-денного Иерусалима”»: «Сражаются Миринда и Алидоро, двое влюбленных, подобно Танкреду и Клоринде, и один не узнает другую. Поединок столь же яростен, но исход его не столь катастрофичен, ибо никто из влюбленных не погибает; с другой стороны, увещание поэта соответствует восклицанию Тассо.» [17. Р. 131].), Танкред, казалось, бесповоротно выходит из этого образа и страданием искупает свою эпическую ущербность.» [Там же. С. 254].

Андреев совершенно справедливо делает оговорку, что, если уж в рыцарском романе герой и сражается с не узнанной им возлюбленной, поединок не сопровождается смертью героев. В романе мотив поединка между мужчиной и женщиной, характерный для героического эпоса, уступает место эротическому поиску, или любовному преследованию, при котором героиня полагается равной или почти равной мужскому персонажу, но происходит отказ героев от испытания силы А третий тип сюжета с участием воительницы, когда женский персонаж, являю-щийся здесь заведомо сильнее мужского, самостоятельно и, в общем, односторонне принимает брачное решение, характерен, по нашему мнению, в первую очередь для сказки (см., в частности, «Царь-Девицу» М. Цветаевой).. Таким образом, и в линии Танкред / Клоринда у Тассо проявляется то же соотношение романа и эпоса, что и во всем здании поэмы: романный элемент присутствует, и сильно, но эпос все же побеждает. То есть первый поединок, в третьей песни, развивается по законам романа, второй, в двенадцатой песни, - по законам эпоса (смертельный исход поединка двух любящих - эпическая черта).

Правда, за боем следуют прощение, истинно христианская кончина и чудесное явление - элементы, характерные для легенды, т. е. «повествования о событии, якобы имевшем место в действительности <...> тем не менее обязательны мотивы необыкновенного, сверхъестественного <...> с героем происходит чудо или чудо героем засвидетельствовано; герой переживает падения в страстях и восстания, духовные обновления и социальные превращения; обязательна личная выдвинутость героя из ряда обыденных персонажей; экзотична обстановка действия - экзотична для современности и среды, передающей легенду; просветляющий, дидактического значения конец зачастую соединен с всеразрешающим вмешательством высшей силы» [18. С. 7]. У Тассо элементы христианской легенды, как и рыцарского романа, «встречаются» с принципами героической поэмы и побеждаются ими. У Мережковского же торжествует жанр легенды, вкус к которой этого писателя общеизвестен [19, 20].

К.А. Кумпан объясняет склонность Мережковского к этому жанру «спецификой психологического склада Мережковского, который всегда стремился выйти за пределы собственного “я”, за пределы только личных переживаний» [2. С. 29]: «Произведения эти традиционно объединялись им в специальный раздел “Поэмы и легенды”. Сюжетами включенных сюда текстов служили эпизоды из знаменитых произведений мировой литературы, их стихотворные переложения, а также псевдопереложения. Большинство из них - фрагменты и легенды о любви, причем о разных ее ипостасях. Это и фанатичная любовь к Христу (Богу) <...>. Это и легенда о жертвенной “необъятной любви” <...>. Это и <.> легенды о действенной и бескорыстной любви к простым людям <...>. Но наиболее интересными нам представляются произведения, посвященные разработке темы всепоглощающей и вечной земной страсти. Вдохновенный перевод из Данте (“Франческа Римини”) был отмечен <...> цензурой, которая изъяла из монолога Франчески терцины о земной любви героев, преобразившей “муки” ада “в рай”, которая не страшится угроз Творца и вызывает зависть у ангелов. Интересно, что их нет в оригинале: они принадлежат самому Мережковскому. Теме “роковой страсти”, которая оказалась сильнее любви к Христу, посвящен и помещенный в разделе “Эскизы” “отрывок” “Искушение”. <...> Иначе говоря, уже в начале пути Мережковского волнует проблема несовместимости христианства и земной (“плотской”) любви, которая будет играть важную роль в формировании его религиознофилософской концепции» [2. C. 29-30].

Исследовательница касается тут крайне важных тем, причем принятый ею подход помогает ответить на главный вопрос, встающий в связи с «Легендой из Т. Тассо»: почему Мережковский избрал для изображения не второй, а первый поединок Танкреда и Клоринды. Второй их бой, заканчивающийся смертью Клоринды, проходит под знаком возвращения к христианской вере и будущего спасения души героини; счастливое воссоединение обещано героям лишь за гробом, в жизни вечной. Однако Мережковского, который, как справедливо пишет Кумпан, уже в этот период размышляет о «несовместимости» веры и земной любви, должен был не удовлетворять такой исход. Не случайно в стихотворении, фоном которого является война за Иерусалим, за возвращение Гроба Господня христианам (тема, о которой Тассо не склонен забывать даже в романных «интермедиях»), собственно о вере ничего не сказано. Невольная, возможно, реминисценция из пушкинского «.Рыцаря бедного» («Пред ним трепещут сарацины; / И поражая мусульман, / Мечом он гонит их дружины.» [1. C. 209] - ср.: «Между тем как паладины / Ввстречу трепетным врагам / По равнинам Палестины / Мчались, именуя дам, / Lumen coelum, sancta Rosa! / Восклицал в восторге он, / И гнала его угроза / Мусульман со всех сторон» Характерно, что Пушкин послал это стихотворение Дельвигу для напечатания в «Северных цветах» под названием «Легенда». Заодно отметим, что к Пушкину, точнее, к его «Евгению Онегину», по всей видимости, восходит прием пропуска текста в окон-чательной редакции («вместо словесных масс - динамический знак, указывающий на них; вместо определенного семантического веса - неопределенный, загадочный семан-тический иероглиф, под углом зрения которого следующие строфы и строки восприни-маются усложненными, обремененными семантически» [22. С. 601). Интересно, что в следующей после отточия строфе меняется перспектива и нарратор обращается к Клоринде (что тоже отсылает к «свободной» манере «Онегина», где автор порой обра-щается к героям на «ты»; этот прием свойствен уже повествовательной структуре «Рус-лана и Людмилы», ориентированной как раз на поэмы Ариосто и Тассо). Этого не было в первых двух редакциях, где строго соблюдалось ведение речи от третьего лица. [21. C. 114]) это лишь подчеркивает. Причина вражды Танкреда и Клоринды у Мережковского уходит на задний план.

Зато на первый план выдвигается идея Красоты: недаром, отказавшись от подробного описания поединка, от экскурса в прошлое, от признания Танкреда, Мережковский сохраняет несколько описаний Клоринды, а из словесных формул Тассо - маньеристское сравнение крови воительницы с «драгоценными рубинами». Учительный финал провозглашает победу «благой силы красоты» и «миротворящей любви», делая «акцент на преображение и возрождение личности любовью» [2. C. 30] (обольщение красотой, по мысли раннего Мережковского, имеет божественную природу).

...