"Тоска по мировой культуре" и "Civilisation de l’universel": поэтическое конструирование Африки и мировая культура в акмеизме и негритюде

Размещено на http://www.allbest.ru/

«Тоска по мировой культуре» и «civilisation de l'universel»: поэтическое конструирование Африки и мировая культура в акмеизме и негритюде.

Гезине Древс-Сылла

Аннотация

Статья посвящена типологическому сопоставлению принципов художественного конструирования образа Африки в акмеизме и негритюде. Предметом сравнения выступают книга франкоязычного сенегальского поэта Л.С. Сенгора «Эфиопики» и цикл «Шатер» русского модерниста Н.С. Гумилева. В первой части статьи обозначается общий контекст сходств и различий двух авторов в подходе к репрезентации Африки, восходящих к колониальному и антиколониальному дискурсу, и дается подробный анализ образной системы цикла «Шатер». Поэтическое картографирование Гумилевым Африки отражает амбивалентные тенденции, с одной стороны, экзотизации и примитивизации, свойственные колониально-имперскому европейскому отношению, а с другой - модернистской эстетизации природы и древней культуры Африки, с которой стремится слиться лирическое Я. Особое внимание при анализе обращается на способы сближения Африки и России через интертекстуальные отсылки, христианско-православную мифологию и образные аналогии.

Ключевые слова: Л.С. Сенгор, «Эфиопики», Н.С. Гумилев, «Шатер», образ Африки, колониальный дискурс, акмеизм, негритюд.

TOSKA PO MIROVOJ KUL'TURE AND CIVILISATION DE L'UNIVERSEL: THE POETICAL CONCEPTS OF AFRICA AND WORLD CULTURE IN ACMEISM AND NЙGRITUDE. PART 1

Gesine Drews-Sylla, University of Tьbingen (Gervany).

Keywords: L.S. Senghor, Ethiopians, N.S. Gumilev, The Tent, image of Africa, colonial discourse, Acmeism, Negritude.

The article is devoted to a typological comparison of the principles of artistic construction of the image of Africa in Acmeism and Negritude. The subject of comparison is the book Ethiopians by the French-speaking Senegalese poet L.S. Senghor and the cycle The Tent of the Russian modernist N.S. Gumilev. The first part of the article outlines general similarities and differences between the two authors in their approach to the representation of Africa. If Senghor formulated his basic poetic principles in a pronounced anticolonial spirit, as an African influenced by a colonial project, Gumilev knew Africa only as a traveler and acted as the heir to European colonial discourse. Meanwhile, the two authors not only wrote about Africa, but also created a general poetic idea of the continent, which reveals a cartographic character in Gumilev's interpretation and looks like a cultural concept of an essentialist property in Senghor's. The second part gives a detailed analysis of the figurative system of The Tent. The cycle is united by the central motif of Africa, with each poem dedicated to a separate part of the continent. The descriptions of African nature go together with references to its culture. The poems deeply immerse the reader in history and related plots, often constructing (quasi-) mythology of recreated landscapes, regions or cities. Thus, in Damar, the poetic mapping is supported by the myth of world creation from the body of a giant bird singing praises to God. It gave birth to African peoples and Europeans who must return their lost integrity. The poem is also full of signals of oral and written discourses. On the one hand, the image of Africa in The Tent reflects ambivalent tendencies of exotisa-

tion, primitivisation, and accent on savagery characteristic of the colonial-imperial European attitude. These tendencies are found, for instance, in the poem “Equatorial Forest”, describing a Frenchman's death in the jungle, with parallels to “Heart darkness” by J. Conrad. On the other hand, the modernist aestheticization of African nature and ancient culture strives to merge with the lyrical Self. This Africa epitomises the Dionysian ecstatic pleasure, expressed in exotic poetry and images of past cultural development, including the mythological stories about the origin of the Christian Orthodox Church of Ethiopia (“Abyssinia”). Particular attention is drawn to the ways of rapprochement between Africa and Russia through intertextual references, Christian mythology and figurative analogies. Reflecting “the other”, The Tent creates an encrypted image of unattainable Russia, comparable to the paradise and sacred land, inspired by tendencies of contemporary avant-garde poetics connected with the interest in the mythical past of Africa.

1. Леопольд Седар Сенгор и Николай Гумилев

Николай Гумилев и Леопольд Седар Сенгор являются авторами, биографии которых значительно различаются. Первый из них, Гумилев, стал жертвой политических репрессий 1921 г. в послереволюционном Советском Союзе, второй взошел на пост президента своей страны, Сенегала, получившего государственную независимость в постколониальную эпоху в 1960 г. Он оставался президентом 20 лет и ушел из жизни только в 2001 г., будучи в преклонном возрасте. Они не могли знать друг друга как писатели. Их разделяют не только поколения. Гумилев, когда в середине 1930-х гг. начал писать Сенгор (см. о его биографии: [1, 2]), был мертв уже более десятилетия и, если верить данным сводного каталога университетской системы документации Франции (SUDOC), не был переведен к этому времени на французский язык. Первое монографическое издание французских переводов Гумилева вышло, судя по данным этой системы, в 2003 г. [3], т.е. уже после смерти Сенгора. В каталоге Французской национальной библиотеки находится 36-страничное издание 1960 г. [4], выпущенное уже после создания «Эфиопик» («ЕШюрщиеБ»), цикла, о котором главным образом и пойдет речь в данном разделе1. Кроме того, Сенгор не знал русского языка, так что поэты не могли прочесть произведения друг друга На самом деле, мне кажется удивительным, что не находится более ранних переводов, тем более что Гумилев долгое время провел в Париже и под его именем даже вышла антология французских песен, хотя и посмертно [5]. К сожалению, я должна оставить этот вопрос в конечном счете открытым. Вероятно, отдельные тексты можно найти в антологиях, их я не просматривала в полном объеме. Тексты Сенгора были в 1970-х гг. переведены на русский язык. Подборка их находится в опубликованном в 1973 г. 131-м томе из серии «Библиотека всемирной литературы. Серия третья» [6]. В то же время тексты Гумилева официально не были доступны в Советском Союзе, он был реабилитирован только во время перестройки (см. о биографии Гумилева в книгах А. Давидсона [7, 8], который рассматривает его жизнь и творчество порой с крайне субъективной точки зрения русско-советского историка Африки)..

И поэтические направления, к которым этих авторов причисляют и на титулах манифестов которых стоят их имена, не были непосредственно взаимосвязанными. Акмеизм и негритюд соотносимы друг с другом разве что в едином пространстве мировой литературы. Важную роль для обоих направлений играли тексты бывшего поколением старше Артюра Рембо (1854-1891), в особенности поэтическое представление топоса «Африка», пронизывающее все его творчество (ср. о Гумилеве в этом плане: [9, 10]). Африка и есть тот самый общий знаменатель, под знаком которого сопоставимы Гумилев и Сенгор.

И все же Сенгор и Гумилев писали с диаметрально противоположных эстетических позиций. Если Сенгор формулировал свои основные поэтические принципы в ярко выраженном антиколониальном духе, как уроженец французской колонии, т.е. как африканец, испытавший на себе влияние колониального проекта, то Гумилев, будучи русским, выступал приверженцем власти одной из сильнейших европейских империй, которая не участвовала в колонизации Африки, но играла роль колонизатора на граничащих с Россией пространствах. В СССР сочинения Гумилева были запрещены, в том числе из-за репрезентации «империалистических ценностей».

Как Сенгор, так и Гумилев писали не только об Африке, но о ней каждый имел собственное представление. Сенгор был африканцем, он происходил из одной из самых состоятельных в современном Сенегале серерских1 семей; детство, прошедшее в деревне Жоаль, составляет одну из ключевых тем его поэзии. Гумилев знал Африку лишь как путешественник. После поездки в Египет он принимал участие во многих экспедициях на территорию сегодняшней Эфиопии Серер - одна из этнических групп, проживающих в современном Сенегале. Данные о количестве путешествий заметно варьируют. В. Террас [11. С. 150] упоминает три путешествия, В.В. Иванов [12. С. 415] говорит о пяти - в 1907, 1908, 1909, 1910/11 и 1913 гг. С точки зрения биографии подробнее всего описывает путешествия Гумилева в Африку А. Давидсон [7, 8]., которую он называл, как это было принято в то время, «Абиссинией» Термин «Абиссиния» неоднозначен. Вероятно, он отсылает к определенной локальной этнической группе раннего исторического периода [13. С. 428]. В современных словарях указывается этимологическое значение, возводящее это понятие к арабскому. Согласно этим данным, оно относится к этническому разнообразию региона [14. С. 96]. Однако Р. Фойгт [15. С. 62] доказывает, что это вторичная атрибуция, которая возникла лишь с появлением идеи о «смешении народов».. Вплоть до середины XX в. в понимании европейцев (а значит, и для Гумилева) это определение употреблялось как синонимичное к понятию «Эфиопия». Способы написания латиницей через -y- (нем. Abyssinien, AbiBynien; англ. Abyssinia) возникли в результате уничижительной по своей сути квазиэтимологии, возводившей определение к греческому слову „abyss“ / «провал» [15. С. 59], их использовал и Гумилев-поэт. Сам выбор обозначения свидетельствует о европоориентированной точке зрения автора. При этом и цели его путешествия обнаруживают исключительно имперскую природу. Его занимали охота на крупных диких животных и коллекционирование этнографических экспонатов, которые впоследствии были переданы в Кунсткамеру, Музей антропологии и этнографии Санкт-Петербурга.

Таким образом, Гумилев и Сенгор не просто знали Африку с различных в глобальном контексте умонастроений своего времени перспектив, но были знакомы с разными областями континента. Сенегал расположен на дальнем западе Африки, Эфиопия - на дальнем востоке.

Гумилев не бывал на Западе и Юге Африки. И даже если исходить из того, что Сенгор, будучи президентом страны, знал всю Африку in persona, все же его основные поэтические воззрения сложились ранее.

Однако есть фактор, объединяющий двух авторов, и он станет предметом внимания в данном разделе. Оба не только писали об Африке, но создали в своих произведениях общее поэтическое представление о континенте, которое в интерпретации Гумилева обнаруживает картографический характер, а в видении Сенгора выглядит как культурный концепт эссенциалистского свойства, сконструированный вопреки цвету его кожи. Целью настоящего раздела является структурное сравнение двух поэтико-художественных замыслов: оконченного Гумилевым при жизни и вышедшего в 1922 г. цикла «Шатер» и цикла Сенгора «Эфиопики» («Ethiopiques»), опубликованного в 1956 г. Оба произведения написаны зрелыми авторами, поэтический метод которых на момент их создания находился в зените; в частности, сочинение Гумилева реализовало новые тенденции его художественной манеры [16. С. 349].

При аргументации я позволю себе идти от некоторых общих предваряющих замечаний к более подробному аналитическому прочтению гумилевского «Шатра», а в заключение обращусь к «Эфиопикам» Сенгора. В обоих случаях преследуемая цель заключается в выявлении способов поэтической репрезентации образа Африки. Следующим шагом, который отчасти определяет прочтение произведений, отчасти от него отступает, станет включение двух циклов в адекватные контексты поэтики, которые в обоих случаях репрезентируют концепты «мировой культуры» и обусловливают в итоге задачу исследователя по определению их места в концептосфере «мировой культуры».

Различие уровней, на которых выстраивается структура художественного представления Африки в стихотворных циклах, выражается в поливалентности их заглавий. Название «Шатер» ассоциируется с большим покрытым пространством, например с жилищем бедуинов, которое действительно является достаточно распространенным в некоторых областях Африки. В то же время этот термин встречается в Библии. Так, к примеру, иудеи жили в «шатрах» (1. Mose. 18: 1, Hebr. 11: 9; Ri. 4: 17; Jer. 35: 10) В Библии Лютера в соответствующих местах речь идет не о «палатках» («Zelten»), но о «хижинах» («Hьtten»). после исхода из Египта в Ханаане, мистической земле, где (во времена Соломона) «текли молоко и мед» (2. Мс. 3: 8). Подобные жилища находятся и в степях Сибири, что придает заглавию семантику, связанную не только с иностранным пространством, но и с внутренним, ориентированным на себя. Наконец, книжную обложку стихотворного цикла также можно расположить так, чтобы она напоминала палатку, которая не только содержит в себе Африку, но ее в себе заключает и превращает в мистическое пространство, которое ассоциируется, с одной стороны, с освобождением и изобилием, с другой стороны, - с русской перспективы - со «своим Другим».

«Эфиопики» Сенгора указывают на Африку и негритюд непосредственным образом. Как и все заглавия его стихотворных собраний вплоть до 1961 г.1, заглавие цикла отсылает к темному цвету кожи африканцев и тем самым не только к жителям континента, но и к конститутивному элементу негритюда. В случае с «Эфиопиками» эта отсылка реализуется посредством обращения к древнегреческому языку, в котором понятие «эфиопия» означает «страну обожженных лиц» «Chants d'ombre» (1945, нем. «Schattengesдnge» [17]), «Hosties noires» (1948, нем. «Schwarze Hostien» [17]), «Ethiopiques» (1956, нем. «Дthiopische Gesдnge» [17]), «Nocturnes» (1961, нем. [17, без перевода названия сборника]). Об истории переводов Сенгора в Германии см.: [18. С. 208]. Греки использовали термин для королевства Куш (современное самообозначение Нубии), а также обобщенно и для всей Африки. Начиная с IV века н.э., правители Аксума, одной из великих империй современной Эфиопии, использовали термин для обозначения своей страны при написании на греческом языке [13. С. 428].. К тому же заглавие отсылает к государству Эфиопия, единственной в Африке стране, которая в 1930-е гг., когда Муссолини напал на нее и поработил, но не смог захватить полностью [14. С. 178; 19], была в состоянии противостоять европейскому колониализму и отстаивать свою независимость. Наконец, «Эфиопики» - это и французское заглавие древнегреческого любовного романа (ГГГ-ГУ в. н.э., нем. «Айфиопика» [20]). Словом, основные темы цикла вписаны в его заглавие и не исчерпываются набором указанных референций (как и в «Шатре»).

Политическая карта Африки к 1956 г. незначительно изменилась со времени путешествия Гумилева. Континент находился в руках европейских колониалистов, лишь Эфиопия и Либерия, а также присоединившаяся к ним благодаря политике апартеида в 1950-х гг. ЮАР, сохраняли независимость. Либерия, как страна, основанная аболиционистами и населенная освобожденными американскими рабами, являлась некоторым исключением. Эфиопия же с собственной древней культурой парадигматически представляла иную позицию со своей мечтой не только о независимости от колониализма и свободе, но и о признании полноценной истории культур всей континентальной Африки, в которой ей было отказано в рамках колониального дискурса.

Эфиопия была значима в культурном плане и для России, и можно предположить, что этот факт сыграл не последнюю роль в выборе маршрута Гумилева в его путешествиях по Африке. Интерес к Эфиопии возник в России в конце XIX в. на основе чувства религиозной близости - принадлежности якобы к одной и той же православной ветви христианства, которая в реальности восходит в двух странах к разной традиции [21]1. От этой реконструкции исходит и предположение, что Ибрагим Петрович Ганнибал, прадедушка Пушкина, был родом из Эфиопии. Благодаря ему русский национальный поэт имеет «сообразные» русским корни; противоречащее этой «схожести» иное африканское происхождение Об отношениях между Россией, Советским Союзом и Эфиопией, строй которой позднее был определен как эфиопский социализм, см. труды историков К. Дарча [22] и Р. Панк- хёрста [23]. Данной гипотезе, чрезвычайно значимой для истории русской культуры, в свое время была противопоставлена другая, согласно которой Ганнибал происходил из области современного Камеруна [24]. Об этой полемике см. работу Ф.М. Сомер Кокс [25], которая считает недоказательными и субъективными обе версии. Приверженцы первой версии полагали, что Ганнибал не мог быть «негром», но принадлежал к семитско-хамитской «расе», сторонники второй стремились доказать принадлежность Ганнибала к «черной» Африке [25. С. 21]. О значимости африканского происхождения Пушкина для его поэтики и русской словесной культуры в целом с литературоведческой точки зрения пишет К. Таймер [26]. - в сущности, по расистским причинам - было темой, не предназначенной для обсуждения [25. С. 20].

Учитывая культурную роль и биографию Гумилева-путешествен- ника, неудивителен тот факт, что Эфиопия играет выдающуюся роль не только для Сенгора, но и в текстах Гумилева, в том числе и в его «Шатре», о котором мы и поговорим далее в сравнении с сенгоров- скими «Эфиопиками».

2. Поэтическое картографирование Африки в «Шатре» Гумилева (1922)

Прежде чем вновь вернуться к сравнительному аспекту, в данном разделе я рассмотрю сначала «Шатер», интерпретации которого уделено особое внимание. «Шатер» состоит в последней, посмертной редакции1, которая считается последним прижизненным текстом и в таком виде включается в собрания сочинений О текстологии и эдиционной истории цикла см. в работе Н.А. Рогачевой [16]. Так же и в издании [27], по которому цитирование осуществляется далее в следующем порядке: при первом упоминании названия стихотворения дается указание номера страницы, далее приводятся номера строфы и стиха., из 16 правильных по форме стихотворений, 14 из которых написаны 3- и 4-стопным анапестом с варьирующейся рифмой [16. С. 348]. Цикл объединен центральным мотивом Африки. Каждое стихотворение посвящено отдельной части континента. После преамбулы расположены (в соответственном порядке) тексты о Красном море, Египте, Сахаре, Суэцком канале, Судане (широкое понятие, которое во времена Гумилева обозначало не сегодняшнее государство Судан, а более обширный географический регион южнее Сахары, где господствовали британцы и французы), об Эфиопии, Сомалийском полуострове, Либерии, Мадагаскаре, реке Замбези, которая протекает по территории многих современных государств Южной Африки, об этносе дамара, который проживает на территории сегодняшней Намибии, о бассейне реки Конго, историческом королевстве Дахомей на территории сегодняшнего Бенина и в западной Африке, на территории современного Судана, о реке Нигер Зигфрид Ульбрехт не прав, отмечая, что Гумилев ошибся в отношении расположения Нигера в Судане [28]. Русло реки Нигер находилось в тогдашнем колониальном французском Судане, который покрывал территорию нынешнего Мали, однако подвергался различным административным перестройкам, так что нынешний Сенегал был частью французского Судана. и о городе Тимбукту.

Итак, поэтическое путешествие начинается с самой северной точки континента, продолжается в южном направлении и заканчивается в середине западной части. С незначительными исключениями все тексты представлены в порядке следования данному маршруту. Тексты об Эфиопии «Абиссиния» [27. С. 315-317] (далее цит. как А) и «Галла» [Там же. С. 318] (далее цит. как Г) идут седьмым и восьмым по счету, составляя центральную часть цикла. Кроме того, «Абиссиния» упоминается в 14-м стихотворении («Экваториальный лес») [27. С. 331-333] (далее цит. как ЭЛ) и встречается в преамбуле («Вступление» [Там же. С. 300] (далее цит. как В)). Вступительная часть и последний текст «Нигер» [Там же. С. 335] (далее цит. как Н) связаны многочисленными мотивами и интертекстуальными отсылками, так же как «Нигер» и «Галла», а с ними и Тимбукту и «Абиссиния».

В тематическом плане тексты неоднородны. Очевидно, что с описаниями природы Африки соседствуют обращения к ее культуре. Некоторые тексты глубоко погружают нас в историю и связанные с ней мифические сюжеты, а порой конструируют (квази-) мифологию описываемых ландшафтов, регионов или городов. В текстах «Нигер» и «Галла» упоминаются, например, окруженные легендами африканские города Тимбукту (Н: X, 2; на территории сегодняшней Мали) и Харара (Г: I, 1; в сегодняшней Эфиопии), оба стихотворения (хотя «Нигер» в гораздо большей степени, чем «Г алла») опираются на мифы, связанные с этими локусами. Оба города были мусульманскими и являлись религиозными центрами окружавших их культурных областей, но этот факт получает свое развитие лишь в «Нигере»1.

Тринадцатое стихотворение «Дамара» [Там же. С. 329] (далее цит. как Д), с которого я хотела бы начать свой анализ, на содержательном уровне не связано с Эфиопией, но является ключевым для понимания названной выше системы ссылок. Оно имеет подзаголовок «Готентот- ская космогония» и раскрывает миф о сотворении мира Об истории Харары (совр. Харэр) см. прежде всего в работах Э. Вагнера [29] и Б. Асанте [30. С. 1012], которые упоминают, что в Харэре находится музей, посвященный Артуру Рембо, в котором одной из тем выступает интертекстуальность текстов Гумилева и Рембо об Африке. Но в процессе работы над данной статьей я этим подробно не занималась. О Тимбукту см., например, Б. Уорли [31]. Действительно ли «Дамара» полагается на претексты Дамары или других южноафриканских культур, я не проверяла. Это было бы вполне возможным, поскольку собирание рассказов о неевропейских культурах имело давнюю традицию к 1918-1921 гг., в том числе среди русских символистов, например у К. Бальмонта. Антология Блеза Сендрара «Anthologie nиgre», опубликованная в 1921 г., является самой известной, но далеко не первой среди собраний африканских сказок и легенд (см.: [32. С. 351; 33]). Имел ли возможность Гумилев, расстрелянный в августе 1921 г., заниматься этим сборником, неизвестно. Однако как источник он все же исключается, потому что «Дамара» не относится к стихотворениям, впервые включенным во второе издание сборника «Шатер», она была создана гораздо раньше. Разумеется, коллекция Сендрара не является единственным возможным источником. Таким образом, необходимо учитывать оба варианта: африканскую квазимифологию и поэтическое присвоение африканских претекстов., связанный с обрамляющим цикл мотивом карты Аполлон Давидсон [7. С. 221-238] подробно рассматривает тезис Ахматовой, согласно которому цикл Гумилева был договорной работой, собранной как часть проекта по подготовке школьного учебника (см. также: [16]), потому мы не станем подробно останавливаться на этом далее. С точки зрения истории создания произведения это может быть важным вопросом, но в интересующем нас аналитическом аспекте не представляется актуальным.. Речь идет о гигантской птице, которая поет хвалу Богу («Пела Богу про Божье дело») (Д: III, 4), ее когти оставляют на песке следы-знаки, повествующие о прошлом и будущем человечества («Все, что будет, и все, что было, / На песке ногами чертила») (Д: IV, 3-4). Затем она становится жертвой Гибриса и уподобляется в своей творческой силе Богу («И была она так прекрасна, / Так чертила, пела согласно, / Что решила с Богом сравниться / Неразумная эта птица») (Д: V, 1-4). Он наказывает ее за прегрешение и разрывает на части («Разорвал ее на две части») (Д: VI, 4). Из ее верхней, поющей и восхваляющей Бога части возникают «беззаботно поющие готентоты», из нижней появляются «бушмены», которые, как и эта часть птицы, оставляют знаки, но теперь уже не на песке, а на стенах. Белые перья, развевающиеся над океаном, плывут по нему, как «белые люди». Только тогда, когда их будет достаточное количество, птица сможет соединить свои части и вновь приносить благость своим пением.

И из верхней части, что пела,

Пела Богу про Божье дело,

Родились на свет готентоты И поют, поют без заботы.

А из нижней, чертившей знаки,

Те, что знают в подземном мраке,

Появились на свет бушмены,

Украшают знаками стены.

А вот перья, что улетели Далеко в океан, доселе Всё плывут, как белые люди;

И когда их довольно будет,

Вновь срастутся былые части И опять изведают счастье.

В белых перьях большая птица На своей земле поселится (Д: УП-Х).

Гвен Уокер [34. С. 97-101] относит «Дамара» к постколониальной литературе, которая придерживается точки зрения, диаметрально противоположной суждению Гумилева - приверженца империалистических взглядов. Исследователь считает, что в этом стихотворении все люди как бы подобны друг другу в своей греховности, белые люди созданы иначе, но не более и не менее совершенными. В сочетании с голосом, который принадлежит африканцам, что определяется в заглавии стихотворения «Готентотская космогония», текст, с ее точки зрения, изображает процесс децентрации европейского субъекта и содержит универсальное послание [Там же. С. 101]. Стихотворение имитирует, по мнению Уокер, посредством повторяющихся структур каденции устного текста [Там же. С. 98], что подтверждает принадлежность «готентотам» в (квази-) мифологии, сконструированной в текстах Гумилева, голоса певчей птицы.

Белым же людям приписываются перья как символ письменного слова. Зафиксированный на письме текст и устный миф в этом произведении коррелируют друг с другом, находясь в метонимической связи. Знаки «бушменов», унаследованные от когтей птицы, символизируют будущую форму художественного, точнее, образного дискурса, связанного с историей и письменностью, поскольку птица изображала знаки прошлого и будущего на африканской земле. Опираясь на интерпретацию Уокер, можно добавить, что в «Дамаре» фигурируют не только этносы (у нее «race» [расы]), но и соответствующие им формы устного и песенного, письменного и образного дискурса. Песня и лиризм в анализируемом стихотворении легко проникают друг в друга и организуют весь цикл «Шатер». Однако и нацарапанные знаки подключаются к ним, потому что они отсылают к последнему тексту всего цикла «Нигер», в котором появляется образ карты, инициированный в преамбуле.

В «Нигере» в первых двух строках первой строфы лирическое Я Короткое замечание о терминологическом аппарате нашего анализа. В основном используется термин «лирическое Я», который не является абсолютным, так как некоторые стихотворения имеют выраженную нарративную структуру. С другой стороны, возникает нечто вроде лирического мета-Я, которое проходит через весь цикл, не совпадая при этом с фигурой рассказчика. четко выражает свой отказ от поквадратного плана карты Африки, объявляет широту и долготу бесполезными, ассоциирует их с монотонностью и скукой. В двух следующих строках им противопоставляется поток реки Нигер, который выделяется черным на карте, как ветка виноградной лозы: «Я на карте моей под ненужною сеткой / Сочиненных для скуки долгот и широт, / Замечаю, как что-то чернеющей веткой, / Виноградной оброненной веткой ползет» (Н: I, 1-4). С этим руслом реки ассоциируются нацарапанные птицами на песке знаки, хотя фактически «дамары» и «нигерийцы» обитают в разных частях Африки. Образ ветки и карты вновь связывается с образом Африки как груши, висящей на старом древе Евразии, что возникает во вступлении («Ты [Африка], на дереве древнем Евразии / Исполинской висящая грушей») (В: III, 3-4) (см. об этом: [16]). И черное русло реки также упоминается во вступлении («Дай назвать моим именем черную, / До сих пор неоткрытую реку») (В: VI, 3-4).

В преамбуле лирическое Я признает себя разрушающейся Африкой, мечтает слиться с континентом, чтобы умереть под тем самым древом, той самой сикоморой, в тени которой отдыхали Христос и Мария, достигая благодати («Дай скончаться под той сикоморою, / Где с Христом отдыхала Мария») (В: VII, 3, 4). В завершении «Нигера» лирическое Я клянется создать новую, иную карту. На ней люди будут свободными, как птицы, и будут петь («Здесь свободные люди, как птицы поют») (Н: VIII, 4), что может пониматься как ссылка на «Дамару», на воскрешение птицы и ее хвалу Господу. В финале текста возникают поэтические школы Тимбукту и пение, которым наполнена Африка («Сердце Африки пенья полно и пыланья») (Н: XII, 1). Под этим упоминанием подразумеваются не только традиции города Тимбукту как духовного центра, но, прежде всего, его собственная поэтическая и творческая сила, чьим выражением служит цикл в целом. Этот цикл становится никогда не существовавшей в действительности поэтической картой Африки, которой соответствуют следы когтей птицы и ее пение, записанное пером (белого человека). Эта карта не совпадает с квадратами на обычной карте, не является одномерной плоскостью, но содержит в себе прошлое и будущее. Африке приписывается такая культурно-историческая глубина, которая оказывается доступной только благодаря средствам поэтической выразительности. Переливающиеся друг в друга образы и метонимические связи самых различных форм художественной выразительности позволяют интерпретировать весь цикл как песнь и образ Африки, более того, как пение вновь воскресшей птицы из (квази-) космогонии «Дамары».

При такой реконструкции обнаруживаются проблемы, которые противоречат постколониальному прочтению Уокер К глубокой укорененности африканской семантики Гумилева в колониальных дискурсах обращается также П. Барта [10].. Перо белого человека не только равноценно пению «готентотов» и настенным надписям «бушменов» и является выражением Африки, но оно-то и дает шанс пению птицы снова зазвучать. Конечно, образ Африки создан посредством ее мифов и легенд, тем не менее и «Дамара» не свободна от выражения колониального и имперского дискурса. Он заложен в самом обозначении «готентотов» расистским, по своей сути, термином, уничижительным для людей, проживающих на территории современной Южной Африки и Намибии. «Шатер» актуализирует колониальные стереотипы и в других своих частях. Т ак, в цикле возникает «жирный негр» (в «Галле»), карлики-«пигмеи» (например, в «Экваториальном лесе»), стирается грань между человеком и животными (например, в «Экваториальном лесе», см. далее). В «Либерии» [27. С. 322-324] (далее цит. как Л) организующее место постепенно занимает обезьяна. Ведь Африка закодирована уже в преамбуле как плод Евразии, поскольку висит, как груша, на стволе «старого» континента. Это является выражением отношений иерархического характера.

С другой стороны, заложенное в коннотациях понятия «готен- тоты» бескультурие раскрывается в «Шатре» благодаря интертекстуальному сплетению отсылок к африканским мифам и традиционным культурам, к многообразию природы и культур в Африке, т.е. к ее глубине, что не свойственно для колониального дискурса об Африке, если рассматривать его как пространство, сконструированное вне культуры и истории. Таким образом, возникающий перед нами образ амбивалентен.

На уровне звучания цикл ориентирован на то, чтобы придать Африке голос, при этом он получается не таким возвышенно-положительным, как предвещает одическое преклонение перед Африкой, выраженное в преамбуле (см.: [16. С. 347]).

Устранены заглушающие другие инструменты звуки барабана, страдание и боль выражены человеческими голосами криков и стенаний. Принципы фрагментации и дисгармонии, которые в них можно распознать, напоминают о кубизме Пикассо или «примитивизме»

Тристана Тцара и дадаизме. В аудиальном пространстве цикла реализуется модернистский образ Африки как мира, противоположного монотонной, размеренной европейской жизни, которую Гумилев изобразил в более раннем, изначально запланированном как часть трилогии стихотворении «Жираф».

«Жираф» создавался между 1903 и 1907 гг., в одно время с «Les Demoiselles d'Avignon» (1907) Пикассо, где были переданы эстетические принципы африканских масок средствами кубистической живописи1 . Это было то время, когда в дискуссиях парижской богемы поначалу очень нерешительно начали признавать искусство и культуру Африки, при этом противопоставляя ее «своим» нормам и соответственно оценивая. Цикл «Шатер» следует рассматривать в данных дискурсивных контекстах.

А. Флакер [35. С. 376] видит в «Жирафе» явную реализацию эстетической программы, которая выражается прежде всего в эстетизации диспропорциональности жирафа, позиционирующегося как антипод классическим пропорциям (лошади). Этой эстетической программе Гумилев следует и в «Шатре», на что в первую очередь указывают последние строки цикла, в которых Африка перенесена в сказочное, не имеющее названия измерение, напоминающее образность «Жирафа». Африка выступает в качестве недосягаемой противоположности, которая расположена не только в физическом отдалении, но и в недосягаемом прошлом и будущем. Эта мечта, дисгармоническое пение находят выражение в правильной стихотворной структуре, которая подчинена законам анаграмматического письма [16. С. 348]. Н.А. Рогачева говорит об «идее несхожей гармонии» и ассоциирует эту форму с «ранними формами лирики», в сочетании которых в процессе анализа можно было бы увидеть частичный перенос «примитивистской» эстетики в неоклассицистические Парадигматически в этой связи всегда упоминается рецепция произведения «№§егр1а8Йк» (1915) Карла Эйнштейна. О круге чтения Гумилева как неоклассициста см. у Р. Эшельмана [36]. формы лирики.

Таким образом, «Шатер» конструирует образ-отражение, поэтическую карту Африки, которая следует не логике имперской экспансии, но логике модернистской эстетики, при этом оставаясь крепко связанной со структурами империалистского и колониального дискурса. В этом состоит главное заключение, позволяющее дополнить постколониальную интерпретацию Уокер, так как голос, присвоенный

Африке, обусловливает, с одной стороны, децентрализацию европейского субъекта, но, с другой стороны, конструируется по законам колониальной логики, даже учитывая то, что Россия не выступала в роли колонизатора в Африке.

Эфиопия представляет в русском дискурсе модернистский образ, подходящий для того, чтобы выразить черты, не ограничивающиеся западным колониализмом в Африке: не колонизированное, свободное пространство с древней христианско-православной религией (что побуждает к самоидентификации), которое в то же время остается «африканским», а соответственно, может изображаться как экзотическое и примитивное.

Отграничение от западного типа экспедиции посредством самоидентификации с Абиссинией, не соответствующей тому путешествию в Африку, которое предпринимает под своей обложкой-палаткой «Шатер», находится в одном из самых расистских по своему исполнению стихотворений цикла, в «Экваториальном лесе». «Экваториальный лес» начинается с обозначения четкой позиции нарратора. Он обустраивает в горах Абиссинии жилище, которое в этот раз обозначается как «палатка», а не как «шатер», тем самым вызывая ассоциации не библейские, а скорее связанные с выходом на природу Я благодарна за это наблюдение дискуссиям со студентами семинара «Травелоги русских (пост-) символистов» (Зимний семестр 2015/16) в Университете Тюбингена. («Я поставил палатку на каменном склоне / Абиссинских, сбегающих к западу, гор / И беспечно смотрел, как пылают закаты / Над зеленою крышей далеких лесов») (ЭЛ: I, 1-4). Лирическое Я описывает в следующей строфе в ярких красках и экзотизированных образах красоту и живость африканской природы («Прилетали оттуда какие-то птицы / С изумрудными перьями в длинных хвостах, / По ночам выбегали веселые зебры, / Мне был слышен их храп и удары копыт») (ЭЛ: II, 1-4).

Но уже в третьей строфе интенсивность описания повышается до угрожающих размеров. Француз-европеец спасается бегством из леса, превращаясь в субъект повествования, его история далее доминирует в тексте. Он, как выясняется в последних строках, - последний выживший в неудачной экспедиции в Конго, которая напоминает «Сердце тьмы» Конрада. Повествование наполнено колониальными, крайне расистскими стереотипами: в глубине африканского леса француз выжил, с его слов дается описание того, как его сопровождающий

Пьер был убит и зажарен племенем пигмеев, при этом используется готовый иконографический ряд расистских ликов Африки - торчащая из костра человеческая нога («Это карлики... сколько их, сколько собралось... / Пьер, стреляй! На костре - человечья нога!») (ЭЛ: XII, 3-4). Вместе с Пьером сгорел и дневник, который рассказчик-француз готов был защищать ценой своей жизни. Рассказчик спасается при помощи некоего африканца, описанного им с помощью нехарактерной для человеческих персонажей образности и считающего его, француза, с его же слов, - Богом. Африканец характеризуется как некое бульдогоподобное существо с острыми зубами, которое по-рабски преданно следует за европейцем, - тоже классическая парадигма альтеризации. Француз в конце концов погибает, и герой-рассказчик хоронит его с крестом на теле. Африканец после смерти француза теряет угрожающий облик, но, несмотря на это, не всегда описывается как человек, скорее он изображается равнодушно, как олень, ускакавший обратно в свой родной лес. Даже когда угроза жизни исчезает, колониальный дискурс не прерывается.

Между французом и лирическим Я выстраивается очевидная оппозиция, которая усиливается посредством интертекстуальных связей с «Сердцем тьмы», благодаря им между рассказчиком Марловым и сошедшим с ума в Африке Колонелем Курцем образуется устанавливающая дистанцию рефлексия Эта дистанция передается читателю и предоставляет ему пространство для рефлексии. Роланд Шмидель [37. С. 96] на примере «Сердца тьмы» обращается к образующей дистанцию «двойной структуре в художественном тексте», при этом он в основном ссылается на Андреаса Малера [Там же. С. 95]. Такой «двойной структуры художественного текста» не обнаруживается в «Экваториальном лесе», тем более что большая часть стихотворения представляет точку зрения безумного француза.. Могиле, которую француз обретает в Абиссинии, свойственна определенная амбивалентность, ведь (лирическое) Я желает своей смерти в Африке, а именно в Абиссинии. Сикора, под которой отдыхали Мария и Христос и под которой желает обрести покой лирическое Я, за счет интертекстуальных связей находит свое место в Эфиопии и ее христианско-православной традиции. Но эта желанная смерть не есть смерть безумия, вызванная «ужасной» Африкой, не та, что отвергает, но та, которая актуализируется в типичных для дискурса стереотипных, расистских образах. Она является диаметральной противоположностью как размытая фантазия, фантазия дионисийского, восторженного наслаждения жизнью [16. С. 347], которого в поэтическом произведении можно достигнуть в Африке, а именно в Эфиопии и на берегах Нигера, и которое выражается в экзотических образах поэзии и прошедшего культурного расцвета, а также христианского православия.

Два связанных непосредственно с Эфиопией стихотворения - «Абиссиния» и «Галла», - кроме преамбулы, в которой упоминается Евразия, являются единственными текстами цикла, где встречается явно выраженное упоминание о России. В «Галле» оно коррелирует и с наброском противоположного образа безуспешной смертельной экспедиции в Конго, для которой персонаж-француз в «Экваториальном лесе» является парадигматическим. В «Галле» лирическое Я вместе с экспедицией в результате восьмидневного пути от города Харар находит в «глубинах Африки» «галласкую равнину» (Г: III, 4), от нее происходит название стихотворения (которое, в свою очередь, напоминает о галлах и тем самым заставляет вспомнить римский империализм, в том числе и Конрада). В таинственном городе обнаруживается «тропический Рим» со своим правителем шейхом Хуссейном (Г: VIII, 1-2). С одной стороны, он описывается непочтительно, как «жирный негр» (Г: IX, 1), который, подобно идолу, восседает на персидских коврах в грязном зале. С другой стороны, лирическое Я подобающим образом подчиняется ему и в знак дружественного положения передает портрет русского царя («портрет моего государя») (Г: X, 4). Россия воспринимается шейхом Хуссейном, не без влияния лирического Я, «отдаленной и дикой» («В отдаленной и дикой России...») (Г: XI, 2), что потенцирует сближение экзотической, дикой и нецивилизованной Африки, далекой, но в то же время представляющей собой «тропический Рим», и такой же очень далекой и дикой России. «Тропический Рим» отсылает к обозначению топоса Москвы как «Третьего Рима», так что не только царь Николай II и шейх Хуссейн, но также Москва и таинственный город на «галлаской равнине», а в результате Россия и Африка, оказываются сопряженными в произведении Гумилева.

Лирическое Я при встрече с жителями Африки не сходит с ума, не погибает, его записи, стихотворение и цикл «Шатер» не исчезают. Напротив, лирическое Я проникает в сердце Африки, открывает для себя ее экзотическую дикость и свою причастность к ней, находит здесь Свое в Чужом. При этом заметны колебания между экзотическим, созданным с целью идентификации образом Другого и ироничным дистанцированием, что делает невозможным полное слияние. Потому что шейх Хуссейн в последней строфе помещается - как и во всем цикле Африка в целом - на недосягаемое расстояние, которое не допускает полной идентификации и в то же время возвышает лирическое Я, т.е. в самом образе Африки, подобной груше, висящей на Евразии, заложена иерархия. Имперский жест и в данном случае имеет место.

В «Абиссинии» также обнаруживается эта двойственность. «Абиссиния» начинается с экзотических образов «дикой» Африки, которая открывается в стереотипных изображениях ее ужасов, а заканчивается сравнением Нила и Невы Смешение Нила и Невы или Волги - это ставшая устойчивой метафора, которая часто встречается в Серебряном веке. Она разрушается постмодернистской иронией Виктора Ерофеева в его «Пяти реках жизни» (1998) (см. [38]).. Но «Абиссиния» обращена к мифическим рассказам об истории Эфиопии и истокам христианской православной веры, восходит к повествованию о происхождении эфиопского королевского дома, основанного благодаря связи между королевой Зарой и ветхозаветным царем Соломоном. Завершенный не позднее 1321 г. и популярный в Африке с момента своего появления эпос «КзЪга nagast» («Слава королей») [39], топосы которого появляются и в «Абиссинии», повествует о зачатии мифического первого эфиопского короля Менилека I и о перевозе ковчега в Эфиопию. При этом рассказывается об обращении эфиопов в веру израильского бога (см. также: [40]). В «Абиссинии» этот миф о сотворении мира позиционируется как акт «укрощения» «дикой» Африки, и Абиссиния выступает мифологическим, недостижимым Другим для сливающейся с Россией Эфиопии.

При этом Израиль, родина Соломона, откуда был привезен в Эфиопию ковчег, определяется как «старинная родина поэтов и роз» (А: VII, 2); в местности, где возникло королевство Шоа [41. С. 922], есть только жестокие, вооруженные воины, которые ассоциируются с дудками и барабанами («В Шоа воины хитры, жестоки и грубы, / Курят трубки и пьют опьяняющий тэдж, / Любят слушать одни барабаны да трубы, / Мазать маслом ружье да оттачивать меч») (А: VIII, 1-4) и которые все другие народности («Харраритов, Галла, Сомали, Данакилей, / Людоедов и карликов в чаще лесов <...>») (А: XI, 1-2) подчинили Менилеку. И сегодняшняя Абиссиния не свободна от угрожающей действительности, например, в травах и кактусах величиной в человеческий рост водятся огромные змеи и пантеры («пантеры и рыжие львы») (А: XII, 3-4). Кроме того, Африка изображается как пространство иррациональное: колдуны и чудеса здесь не редкость («колдун совершает привычное чудо») (А: XIV, 1-2). Традиции Соломона более не соблюдаются, на место справедливости приходит закон обманный («Кто сто талеров взял за больного верблюда, / Сев на камне в тени, разбирает судья») (А: XIV, 3-4).

Композиция художественного времени в произведении имеет комплексный и многомерный характер. В настоящем больше не раздаются звуки барабана, слышатся лишь гортанные песни и жужжащие струны («Звуки песен гортанных и рокота струн») (А: IV, 4), и эти звуки вновь рассказывают о древних временах, когда в древней столице Гондар (А: V, 4) ученые спорили «благозвучным стихом» (А: VI, 2), а художники изображали Соломона вместе с королевой Сабы и совсем не с диким, но с ласковым львом («Живописцы писали царя Соломона / Меж царицею Савской и ласковым львом») (А: VI, 3-4). В основе этого сюжета лежит предание о происхождении первого эфиопского короля Менилека I nэgusa nagast («негуст Негести»; А: VII, 3) (см. об истории названия nэgusa па^с&ґ. [42]) и о «диких» истоках королевства Эфиопии, миф о сотворении, который восходит к библейским временам.

Рамочная структура также многомерна и определена композицией художественного времени. «Абиссиния» начинается, как и весь цикл «Шатер», у Красного моря. На севере (А: II, 1) обнаруживаются приносящие лихорадку болота и горы, покрытые снегом («И вершины стоят в снеговом серебре») (А: III, 4), что необычно для Африки. В конечном итоге повествование, ретроспективно проходя временные этапы, направляется к истокам и мифу об основании Эфиопии. Во второй части, снова перенесенной в настоящее, стихотворение вновь направляет читателя вверх, к горам. Здесь прохладно, людей больше нет, взгляд обращается к незнакомой стране и караванам в поисках слоновой кости и золота (А: XVII, 1-4). «Абиссиния» помещается не только в многоуровневое прошлое, но и в далекое и неизвестное благодаря выражению дерзкого, стереотипного, империалистского желания несказанных богатств.

В последних четырех строфах (А: ХГХ-ХХП) неожиданно проявляется лирическое Я, которое пересекается с автором, Гумилевым.

Оно находится в Санкт-Петербурге, образ которого на многих уровнях перекликается с образом Африки. Во-первых, соотносятся между собой Нил и Нева («Над широкой, как Нил, многоводной Невой») (А: XX, 2), во-вторых, Санкт-Петербург также расположен на севере, в холодном, болотистом на момент создания, вызывающем лихорадку, хотя и не горном, но заснеженном месте. Упоминание города «Гондар» в первой части стихотворения (А: V, 4) еще более усиливает это образное переплетение, так как Гондэр - это древний королевский город Эфиопии, который тесно связан с изображением источников, питающих Нил См. о Гондэре: [43]; об имагологическом представлении Эфиопии и источников Нила см.: [44].. И в конце концов, Санкт-Петербург также овеян мифом о своем основании, т.е. идентификация между холодным русским севером и Эфиопией реализуется на многих уровнях. Этот поэтический прием соотнесения Санкт-Петербурга и Африки в нескольких измерениях временной организации обнаруживается в стихотворении Гумилева «Заблудившийся трамвай», которое было написано параллельно с циклом «Шатер» (опубликовано в 1921 г. в «Огненном столпе») [45. С. 209].

Но здесь возникает иное изображение этой связи. Лирическое Я рассказывает о своей тоске по родине, которая утихает только при посещении этнографического музея. Экспонаты, предметы «дикарей» («дикарские вещи»; А: XXI, 1) доставляются туда самим лирическим героем, который провел удачную экспедицию в Абиссинию и вернулся с этнографическими экспонатами и поэтическим текстом. Двойная роль героя выражается на уровне текста. Прикосновения к предметам могут перенести его в Африку. В последней строфе он воображает экзотическую противоположность северной родине, его цель - это охота на диких животных.

Экзотическая дикость, в которую погружаются традиции Соломона, при этом ведущие к христианско-православной эфиопской культуре, выражается в соотнесении Санкт-Петербурга с Эфиопией в духе примитивистской эстетики с империалистским пафосом. Идентификация с христианской Эфиопией переводится в восторженность «дикой» Африкой, которая и угрожает, и освобождает. Особенностью здесь, как и в «Дамаре», выступает возврат к мифу о происхождении Африки, что соответствовало современной Гумилеву историографии, которая должна была признать африканскую культуру и искусство. Подобный жест, реализующийся в рамках империалистской дискурсивной парадигмы, выглядел в контексте европейского дискурса того времени авангардистским. Обращение Гумилева к африканским мифам исходит из той же парадигмы. Богатства Африки в «Шатре» заключены не в имперских завоеваниях, в которых Россия не принимала участия, а в познании ее древних и ушедших культур.

В «Абиссинии» привезенные из Африки предметы представляют собой сокровище, к которому стремится лирическое Я. В завершающем «Шатер» «Нигере» вновь возникает образ африканского богатства, переходящий в образ карты, на которой точками и линиями отмечены не географические места, а пункты прошлого, на которые указывается в стихотворении.

Я тебе, о мой Нигер, готовлю другую,

Небывалую карту, отраду для глаз,

Я широкою лентой парчу золотую Положу на зеленый и нежный атлас.

Снизу слева кровавые лягут рубины,

Это - край металлических странных богов.

Кто зарыл их в угрюмых ущельях Бенины Меж слоновьих клыков и людских черепов?

Дальше справа, где рощи густые Сокото,

На атлас положу я большой изумруд,

Здесь богаты деревни, привольна охота,

Здесь свободные люди, как птицы поют.

Дальше бледный опал, прихотливо мерцая Затаенным в нем красным и синим огнем,

Мне так сладко напомнит равнины Сонгаи И султана сонгайского глиняный дом (Н: VI-IX).

На этой карте лирическое Я располагает Нигер как золотой бант на нежном зеленом атласе (Н: VI, 3-4), слева внизу красный рубин (Н: VII, 1), справа изумруд, чей зеленый цвет, как и текст, символизирует рощи города Сокото (Н: VIII, 1-2). Вместе с этим городом в «Шатре» упоминается еще одно доколониальное африканское государство, но на этот раз исламское: империя Фульбе, основанная Усманом дан Фодио главным образом как Халифат Сокото (см.: [46]), где живут упомянутые еще в «Дамаре» свободные и, как птицы, поющие люди («Здесь свободные люди, как птицы, поют») (Н: VIII, 4). Лирический герой далее следует по течению Нигера и добавляет опал, который символизирует Сонгай (Н: IX, 1). Империя Сонгай - доколониальное исламское западноафриканское государство, которое исчезло уже в конце XVI в. [47].

Апогей путешествия в тексте - город Тимбукту, расцвет которого как торговой и духовной столицы пришелся на время его принадлежности к империи Сонгай в XIII-XIV вв.1 Благородные камни символизируют богатство Тимбукту, это представление является скорее мифом, который с момента опубликования в 1550 г. в Венеции (искаженного) отчета «La descrittione dell' Africa» путешественника Льва Африканского окрылил фантазию и алчность европейцев и который в первой половине XIX в. спровоцировал борьбу за Тимбукту, выигранную шотландцем Александром Г ордоном Лэнгом (1826) у француза Рене Кайе (1828) Об истории Тимбукту см.: [48]. Однако пережил путешествие только Кайе, Лэнг на обратном пути погиб. Отчеты Кайе были настолько отличны от многовековых мифов, что порождали серьезные сомнения относительно своей достоверности. Только Генрих Барт, который был в Тимбукту в 18531854 гг., наконец, подтвердил их. Барт оценил во время своего пребывания древние писания и стал одним из первых европейцев, признавших (и доказавших), что Африка обладала не только письменностью, но и собственной историографией. Однако это знание едва ли отразилось на африканском дискурсе начала XX в., который оформлен в духе колониализма.. Этот миф при жизни Гумилева разрушался уже около полувека, сам город был включен во французскую колониальную империю. Легендарный Тимбукту остался мифом прошлого, по крайней мере в публикациях экспертов, которые могли быть доступны Гумилеву Историк Африки А. Давидсон [7. С. 237] приписывает Гумилеву глубокие познания об африканских областях, которые он сам посетил. Он обосновывает это поэтикой акмеизма, стремящейся к точности. Публикации Мориса Делафосса о Западной Африке также могли бы представлять интерес как претексты Гумилева. Делафосс в своем главном трехтомном труде «Haut Sйnйgal-Niger», который вышел в 1912 г. (Т. 1: Le pays, les peuples, les langues; Т. 2: L'histoire; Т. 3: Les civilisations), попытался реконструировать историю Африки, в частности района древней Большой Ганы, Мали и Сунгаи. Кроме того, он и его тесть Октав Гудас выпустили во французском переводе две арабские хроники Западной Африки («Ta'rikh al-Sudan» и «Ta'rikh al-Fattash», примерно XV-XVII вв., см.: [49. С. 118]; также [31. С. 483; 50. С. 103]).. Наблюдался живой интерес к экзотизированной истории Западной Африки (см.: [32]), «Шатер» органично включался в данный контекст. Внимание к настоящему Тимбукту или к колониальной ситуации, в которой он находился при жизни Гумилева, незначительно в «Нигере», как и в других текстах цикла Исключение составляют пассажи, связанные с французом в «Экваториальном лесе», как и стихотворение «Египет» [27. С. 303-306], в котором феллахи противопоставляются английским колониальным правителям как истинные хозяева страны..