Метафора формы в "Лилии" (архитектоника исландской христианской драпы XIV века)

Размещено на http://allbest.ru

МЕТАФОРА ФОРМЫ В «ЛИЛИИ»

(архитектоника исландской христианской драпы XIV века)

Н.Л. Огуречникова

Российский университет дружбы народов



Целью исследования является описание техники работы автора «Лилии»; рассмотрение указанного вопроса требует внимания к следующим аспектам драпы: 1) ее архитектонике, то есть соотношению формы и содержания, включая топику, символику и сюжетные линии; 2) языковым средствам и формам речи, представленным в тексте, а также 3) взаимодействию языка и стиха в «Лилии». Первый из трех указанных аспектов исследования является предметом настоящей статьи, внимание уделяется значимости текста для скальдической поэтики и словесной культуры Исландии.

Материал и методы. В первом разделе рассмотрены основные сохранившиеся рукописи «Лилии», показано место «Лилии» в культуре Исландии; упоминания «Лилии» в собраниях исландского фольклора способствуют пониманию значимости текста. Второй раздел посвящен анализу техники работы автора, взаимодействию текста со средневековой латинской литературой и словесной культурой средневековой Исландии. Исследование проводится на материале издания [8] и существующих русскоязычных переводов средневековой латинской литературы, анализ которых позволяет установить литературные топосы и соответствующие им архетипы средневекового религиозного сознания, отраженные в «Лилии». В третьем разделе рассматривается смысл названия и символика чисел в тексте. В четвертом разделе обсуждается способ бытования текста и вопрос об авторстве.

Результаты. Выявленные параллели между «Лилией» и средневековыми латинскими текстами, приведенные в статье, говорят о том, что в плане содержания текст соответствует нескольким архетипам средневекового исландского и европейского христианского сознания. Спецификой текста является метафора формы; словосочетание использовано для обозначения совокупности семантических процессов, связанных с переносом скальдической формы в сферу средневековой христианской культуры, полностью традиционной. Метафора формы трактуется в статье как закономерное следствие основного завоевания скальдов -- «отчуждения» формы и превращения ее в художественный прием [5], что является предпосылкой для универсализации скальдической поэзии в плане содержания.

Заключение. «Лилия» классифицирована в работе как текст, в котором ярко проявляется семантико-функциональный потенциал скальдической формы, и в целом текст соответствует скальдическому канону. Высказана гипотеза, согласно которой автор текста, работая с традиционным содержанием, не осознавал свое индивидуальное усилие как авторство; при создании текста он, по всей вероятности, следовал принципам передачи информации в устной традиции Исландии.

Ключевые слова: драпа, стев, метафора формы, христианская культура, латинская литература, архетип, топос, устная традиция, авторство, Исландия

средневековая литература латинская исландия лилия



Кровь норманнских викингов недаром течет в жилах Иоахима: будет и он завоевателем всемирным, но уже не морей и земель, а духа.

Дмитрий Мережковский

For a good reason the blood of norman vikings flows in the veins of Joakim: he will be a great conqueror; neither lands nor seas will he conquer, but the spirit of all ages.

Dmitrij Merezhkovskij

ВВЕДЕНИЕ. ПРЕДМЕТ И ЗАДАЧИ РАБОТЫ

Классифицируя «Лилию» как скальдическую драпу, исследователи не всегда уверены в правомерности такой классификации [1. С. 48; 2]. Основанием для сомнений, как правило, являются слова скальда о том, что ему тесно в скальдическом каноне и он отказывается от темных слов скальдического языка. Исследования, посвященные скальдической поэтике, рассматривают «Лилию» как произведение периферийное, а упоминания текста в историях исландской литературы и средневековой поэтики приближаются к эпитафиям скальдической поэзии. Как правило, отмечается разрушение скальдического канона, стих более свободный по сравнению с жестко регламентированным дротткветтом, отсутствие кеннингов и переплетений предложений, типичных для скальдических форм. «Драпа Эйстейна „Лилия“ -- это закат скальдической традиции. История освоения поэзией скальдов нетрадиционного для нее материала завершена, взорванная новым содержанием скальдическая форма полностью уничтожена. Провозглашен девиз нового стиля -- ясность и простота: Бог есть свет. Забыт наказ Снорри Стурлусона, призывавшего в „Младшей Эдде“ скальдов хранить искусство кеннингов» [3. С. 677].

Между тем исландцы помнят и любят «Лилию», и несмотря на то, что самая ранняя рукопись драпы датируется XIV в., текст не забыт по сей день. «Лилия», без сомнения, далека от сферы скальдического небытия, в которой нет ничего, кроме отсутствия, а апофатическая трактовка по условию не может охарактеризовать что-либо положительным образом; «открытие предмета в качестве апофатического есть тем самым его „закрытие“» [4. С. 227].

В «Лилии», действительно, нет места кеннингам и переплетению предложений, характерному для скальдического синтаксиса, однако язык драпы, включая кеннинги и синтаксис, -- это не единственный аспект скальдической поэзии. Имеет значение и стих как метод работы с языком. «Версификаторское мастерство скальда связывалось по преимуществу с хендингами» [5. С. 34], и в этом аспекте «Лилия» не нарушает скальдического канона.

Именно форма песни, и не только структура драпы, продуманная и символичная в «Лилии», но и скальдическое стихосложение (в основном -- хрюнхент), требующее постоянного внимания к просодике и фономорфологии слова, служит ответом на упрек во враждебности текста по отношению к скальдическому канону и советам Снорри Стурлусона. В аспекте стихосложения, которым отчасти определяются и возможности поэтической формы, «Лилия» соответствует представлениям Снорри уже потому, что хрюнхент включен Снорри в перечень размеров [6. С. 27--28]. Несколько забегая вперед, отметим, что поэтические усилия автора «Лилии» были связаны преимущественно с формой, и с этой точки зрения характер работы автора «Лилии» не отличался от характера работы исландских скальдов (мы не говорим здесь об особых текстах, таких, например, как лирические стихи Эгиля; в этой связи см. [5. С. 49--54; 7]).

Чем объясняется невероятная жизнеспособность «Лилии»? Какова структура текста и как работал его автор? Каков способ бытования текста? Как следует классифицировать этот текст, каков его тип и место в научных классифкациях? Дальнейшее повествование посвящено месту «Лилии» в словесной культуре Исландии; архитектоника «Лилии» рассматривается нами в связи со способом бытования текста и его отношением к традиции; частным аспектом этого вопроса является авторство. Мы не обращались к рукописям «Лилии», и анализ текста, результаты которого представлены в статье, опирается на издание [8], в основе которого лежит рукопись «Лилии» Holm perg 1 fol Bergsbok.



1. «ЛИЛИЯ» И СЛОВЕСНАЯ КУЛЬТУРА ИСЛАНДИИ

Сто вис (800 стихов) «Лилии», по-видимому, записаны монахом, в жилах которого текла кровь викингов. Вопрос об авторе текста остается предметом научных дебатов [8--13]. В самой древней и самой полной из сохранившихся рукописей Holm perg 1 fol Bergsbok (Bb), датируемой XIV--XV вв., информация об авторе отсутствует; писец, комментировавший рукопись, снабдил текст лишь следующей надписью, ничего, впрочем, не проясняющей: Dette Er Itt Merckeligt Rim, och kaldis denn LiUiж («Этот стихотворный текст заслуживает внимания, он называется „Лилия“») [14; 8. С. 554]. Имя автора появляется на полях более поздней рукописи AM 622 4°, датируемой второй половиной XVI в.: Hier hefur Liliu brodur Eysteins «Здесь начинается „Лилия“ брата Эйстейна». Имя автора отсутствует в двух важных изданиях «Лилии», в сборнике исландской поэзии Гвюдбранда Торлаукссона (Visnabok. 1612), где текст под редакцией Арнгрима Йоунссона назван „Padgamla Liliu Kuњd“ («Древняя песнь „Лилия“»); нет имени автора и в сборнике исландской поэзии Паутла Хатлссона 1656 г., где текст назван „Eet Gammelt Isslandske Rim“ («Древнеисландское стихотворение»). В рукописях XVII--XVIII вв. автор «Лилии» указан как Eysteinn (информация о надписях в рукописях приведена в соответствии с изданием [8]). На данный момент текст считается анонимным; исследователи, упоминая автора текста, называют его «автором „Лилии“».

Издания «Лилии», включая издание, подготовленное Мартином Чейзом в рамках проекта Scaldic Poetry [8], опираются на рукопись Bb, учитывая по мере надобности содержание более поздних списков. Текст датируется первой половиной XIV в. по следующим причинам: язык «Лилии» отражает изменения, завершившиеся к началу XIV в. [1. С. 228], кроме того, «Лилия» перекликается с «Драпой о (епископе) Гудмунде» (Guфmundardrвpa), датировка которой не вызывает сомнений, драпа датируется 1345 г.

Ханс Шотман [13] и Вестейн Оуласон [1] утверждают, что оригинальным является текст «Лилии», заимствующим текстом является «Драпа о Гудмунде», и, вероятно, «Лилия» была записана до 1345 г. Учитывая данные языка, исследователи полагают, что запись «Лилии» приходится на первую половину XIV в. (период между 1300 г. и 1345 г.).

Яркий, самобытный и очень красивый текст, написанный большим мастером слова, покорил красотой исландцев: Цll skдlld villdu Lilju kveцit hafa «Все скальды хотели бы сказать „Лилию“» Это изречение, процитированное в 1774 г. епископом Финнуром Йоунссоном, повторяет каждый, кто обращается к «Лилии» [15], цит. по [8. С. 561]. Фраза свидетельствует о бытовании текста в традиции в течение долгого времени (ср. [9. С. 11]).

Исландский фольклор хранит память о том, что «Лилия» понравилась исландцам, они навсегда запомнили текст и размер песни (Liljulag). В собрании Йоуна Ауртнасона есть один рассказ, записанный Паутлом Оулафссоном; судя по содержанию рассказа, в XIX в. знание «Лилии» было весьма желательным, и исландцы считали текст надежной защитой от злых духов.

(1) Yms kvжфi eru talin obrigцul vцrn gegn draugagangi og дsoknum illra anda og skal hйr greina tvц dжmi til pess. Sagt er aц Lilja hafi kraft til aц stцkkva ohreinum цndum burtu og er paц til marks aц gцmul kerling var einhver tima д bж sem kunni Lilju og kvaц hana i hverju rцkkri. En folkiц gjцrцi gabb aц pessu og lrnrцi ekkert af kvжцinu. Pegar kerling var dдin gjцrцist mjцg reimt д bжnum; var pд stundum sagt meц dimmum rom: „kveцiц piц nь Lilju". En paц gat enginn og lagцist bжrinn svo i eyцi [16. I. С. 307].

«Разные песнопения считаются надежной защитой от приведений и злых духов, и здесь нужно рассказать две истории, которые служат тому подтверждением. Рассказывают, что „Лилия“ способна была прогонять злых духов, и об этом есть вот какая история. Однажды жила-была старуха, которая знала „Лилию“ и всегда читала ее, когда спускались сумерки. Как только старуха умерла, дом наполнился приведениями, и тогда прозвучали такие слова, сказанные низким голосом: „Скажите Лилию!“. Этого никто не смог сделать, и приведения разорили дом».

Рассказ был впервые записан Скули Гисласоном (1771--1839), священником, жившим в селении Брейдабоульсстадир (Breiцabolsstaцir), на юго-западе Исландии, к юго-востоку от Рейкьявика, неподалеку от бухты Эльфюс. Скули записал рассказ со слов Паутла Оулафссона (1825--1888), человека из селения Брусастадир (Brьsastaцir), что неподалеку от Полей Тинга (Pingvellir) [17. I. С. 274; 18. С. 85], и рукопись Скули Гисласона попала в собрание Йоуна Ауртнасона [17. I. С. 679].

Черт, как будто бы, тоже знал «Лилию», и размер песни его беспокоил, подталкивая к творчеству. Вот как об этом сказано у Йоуна Ауртнасона:

(2) Sagt er aц kцlski hafцi fyrst upp fundiц Liljulag og sй pessi visa fyrst undir pvi orkt af honum: Vinduteininn fyrцar fundu /forpь grein af vinduteini; / vinduteinn lйt aldrei undan, /einatt hvein i vinduteini [16: IV, 48].

«Рассказывают, что как только черт узнал о размере „Лилии“, он сказал такую вису: „Люди придумали мотовило / это стихотворный отрывок про мотовило, / мотовило ничто не остановит, / всегда шумит мотовило“. Виса черта бестолкова и неказиста; примечательно, тем не менее, что в этой висе соблюдены все формальные признаки хрюнхента (hrynjandi hаttr „льющийся размер“» [6. С. 27]), запомнившегося исландскому народу как Liljulag, размер «Лилии».

Любопытно, что хрюнхентом выполнен рассказ о мотовиле (палке, на которую наматывается нить, собираясь в клубок), олицетворяющем неуемную энергию вращения, с которой невозможно совладать.

В исландском фольклоре история с чертом и его висой в хрюнхенте принимает разные формы и обрастает разными подробностями, включая попытку ответить на вопрос о том, зачем бы «Лилия» могла понадобиться черту [19. С. 98-- 100, 394].

Строфы «Лилии» воспроизводятся до сих пор. «Эпитафия» Сверрира Гвюдйоунссона [20], посвященная средневековой Исландии, записана в 2012 г. в Исландии, в церкви Скаульхольта, неподалеку от вулкана Хекла. Восемь разделов «Эпитафии» соответствуют световому дню. Одна и та же строфа «Лилии» звучит в эпитафии на рассвете и на закате, открывая и завершая драму. Канон, заданный автором «Лилии», не забыт и не нарушен, при том, что со времени создания текста прошло более 700 лет.

Скальдическая драпа, как будто бы периферийная, проходит сквозь пространство и время. Исландские монахи слышат «Лилию» во чреве матери, издания текста разыскивают в анналах библиотек, слово «Лилии» живет на устах и в записях. Жизнеспособность «Лилии» удивительна, но не случайна, ведь молитва, обращенная к Богу с просьбой о слове живом и животворящем (Ufleg orф, ft.), была искренней и сильной. Жизнеспособность «Лилии» является следствием ее невероятной притягательности, это текст повышенной значимости из числа тех уникальных текстов искусства, о которых писал Ю.М. Лотман [21. С. 36], момент динамики в словесной культуре Исландии.

2. АРХИТЕКТОНИКА «ЛИЛИИ»

Г оворя о «Лилии», исследователи пользуются термином «драпа», что справедливо не только в отношении условно отчуждаемой формы, но и в отношении поэтики песни. Начнем, однако, с формы.

Драпа -- это торжественная скальдическая хвалебная песнь, представляющая собой цикл вис со стевом (канонизированным повтором), разбивающим драпу на несколько частей: начальную (upphaf), среднюю, отмеченную стевом (stefjabвlkur), и заключительную (slжmur). «Драпа начинается с просьбы скальда выслушать сочиненные им стихи. Затем следует перечисление подвигов прославляемого, восхваляются его храбрость и щедрость. Заключение драпы может содержать просьбу скальда о награде за его произведение» [22. С. 110]. Стев не только отмечает начало и окончание средней части, но и делит ее на равные сегменты, каждый из которых называется stefjamйl (промежуток между стевами). Стев позволяет отличить драпу не только от флокка, хвалебной песни, требовавшей меньшего мастерства, но и от хвалебных песней других культур. Основной функцией стева является «внесение симметрии в общую композицию песни» [3. С. 366], что отличает стев как от эпического рефрена-лейтмотива (термин Э.М. Мелетинского [23. С. 24]), так и от повторов иного рода, включая припев. Как правило, содержание стева не отличалось от содержания хвалебной драпы и сводилось к восхвалению адресата, но важно, что стев связан преимущественно с формой драпы, а не с ее содержанием. «Драпа вообще не существовала вне того исполненного строгой симметрии узора, ответственность за создание которого была целиком и полностью возложена на стев. При этом существенно, что и самое стремление к симметрии, воплотившееся в архитектонике хвалебной песни, отражало не только представление о красоте и совершенстве поэтической композиции, но и неотделимую от него веру в ее магическую действенность: недаром симметрия -- частый элемент рунических формул» [3. С. 377].

Стевы являются важным компонентом в архитектонике «Лилии». В «Лилии» два стева, которые делят песнь на четыре части: вступление (висы 1--25), раздел со стевами и (заключение, висы 76--100), при этом средняя часть (раздел со стевами, висы 26--75) разделена двумя разными стевами на две равных части. Первым стевом отмечены висы 26--50 (и на левом поле листа 114 rb рукописи Bb начало раздела с первым стевом отмечено крестом и квадратом [8. С. 592]); вторым стевом отмечены висы 51--75, это раздел со вторым стевом. Таким образом, стевы превращают «Лилию» в образец симметрии, которая соответствует логике повествования.

Композиция первой части драпы такова: скальдическое вступление (висы 1--5); сотворение мира (висы 6--10), сотворение человека и его грехопадение (висы 11--20); решение Творца спасти мир (висы 21--22); виса 23 -- апострофа к языку; виса 24 --обращение Творца к Гавриилу с просьбой лететь к Марии; виса 25 -- славословие Марии.

Первая часть отрабатывает два известных и переходящих друг в друга топоса (или «места» (loci)) средневековой христианской культуры «вся природа Господа хвалит» и «неизреченность красоты Творения». Корни этих топосов уходят в Писание, они связаны с натурфилософией и отрабатываются во многих текстах, в особенности в шестодневах (о жанре см. [24. IV. С. 384]). Сюжетная линия вступления -- это история сотворения мира (висы 6--10), за которой следует история сотворения человека и его грехопадения (висы 11--20), при этом средневековая натурфилософия напоминает о себе не только в повествовании о сотворении мира, но и в истории грехопадения человечества (висы 10; 20). Виса 10:

(3) Dagarnir sex aф visu vuxu /veltiligir um sjвvarbelti, / вфr en feingi alla pryфi fjord og loft, pad er drottinn gjorфi: / pressaф vatn i himininn hvassa, / hjorn og eld sem merkistjornur, / hagl og dyr sem fiska og fugla, / fagran plфg sem aldinskфga.

«Дни прирастали, и вшестером / пояс морской они огибали, / время пришло, когда пышным нарядом / землю и небо украсил Господь: / водой, спрессованной в ветреном небе, / огнем и снегом, и светом планет, / дождем и градом, и зверем, и птицей, / вспаханным полем и садом фруктовым».

Описание красоты природы (виса 10) сменяется описанием ее пагубы и страдания человека. Виса 20:

(4) Remman brast af rot i kvistu / ran pв glжpr af hverjum til annars; / leid svв heimr um langan tima / lifs andvani en fullr af grandi. / Liettir hvorki ugg nie otta, / eftir mest en po er aц lesti; / opiц helviti bьiц meц bцlvi / baud sig fram viц hvers manns dauцa.

«Горечь пошла от корня к ветвям, / и преступления преумножались, / так мир существует долгое время, / жизни лишенный, он боли исполнен; / не утихают в нем страх и боязнь, / но самое худшее будет в конце: / адова пропасть и злоключения / на смертном одре ждут каждого мужа».

Драпа открывается славословием Троице:

(5) Almвttigr guц allra stietta, /yfirbjoцandi eingla og pjoцa, / ei purfandi staцa nie stunda, / staцi haldandi i kyrleiks valdi, / senn verandi ьti og inni, / uppi og niцri og par i miцju, / lof sie pier um aldr og жfi / eining sцnn i prennum greinum. «Всемогущий Бог всех иерархий, / верховный правитель ангелов и народов, / нужды не имеющий в месте и времени, / удерживающий земли во власти покоя, / все пронизано Тобою внутри и снаружи, / сверху и снизу, и в самом центре, / вечная слава во веки веков / Тебе, воистину сущему в трех ипостасях!».

Эта же виса завершает драпу (виса 1 и 100).

Комментируя вису, исследователи указывают на то, что ее прообразом выступает «Гимн Троице» Хильдеберта Лаварденского (1056--1133) [25. С. 238; 13. С. 195].

Мысль об имманентности и трансцендентности Троицы представляет собой «общее место» в религиозной поэзии XI--XII вв., и Хильдеберт Лаварденский не был единственным или тем более первым клириком, писавшим о Троице. Вот, например, как пишет о Троице Герман Расслабленный (1013--1054), разбитый параличом и неспособный к движению монах обители Рейхенау, в «Секвенции о Святейшей Троице»: «Троичной Единости, / единосущной Божественности, / Хвала многовидная Владыке, / что в безначальном / самотождестве покоится, / как Вечность, / Иатриилу дивному / и Слову, / собезначальной / Отчей Мудрости зиждительной, / от века / просиявшей Истине; / ... / Истинная и благая / Вечность, / вечная же и благая / Истина, / истинная и вечная Благость!» [26. С. 188--190].

Представление о трансцендентности, имманентности и единосущности Троицы дает о себе знать и позже, в религиозной поэзии XII в., Герману и Хильдеберту вторит, в частности, Адам Сен-Викторский (ум. 1192) в стихе «На праздник Святой Троицы»: «Не постигнет разуменье / Ипостасей единенье, / как и то, в чем разнствуют, / Не под силу мысли бремя: / ни пространство и ни время / в Боге не присутствуют / ... / Образ Троицы трисиянной, / нераздельной, неслиянной, / Возвещаем правогласно, / Что различие ипостасно / при единой сущности» [26. С. 315--316].

В висе 1 использовано слово stйttur (букв. «ступень») для обозначения иерархии тварных сущностей. Концепт иерархии отсылает к космологии томизма, учения XIII в., близкого по времени к моменту создания окончательного текста драпы. В томизме мир предстает как лестница или иерархия сущего, на низших уровнях которой находятся неорганическая природа, следующие уровни отданы живой природе, включая весь растительный и животный мир, а также человека, занимающего последнюю, четвертую, ступень; над человеком расположены ангелы, и на вершине лестницы (высшей ступени сущего) находится Бог, являющий собой одновременно причину, смысл и цель бытия.

Фома Аквинский не был автором этого понятия; как известно, понятие иерархии Фома воспринял из сочинений монаха, жившего в VII в. и писавшего под именем Дионисия Ареопагита (см. его трактаты «О небесной иерархии», «О церковной иерархии»). Возможно, автор драпы опирается не только на Фому, но и непосредственно на Дионисия, включая его «Таинственное богословие». Иеромонах Александр (Голицын) [27] пишет, что в Средние века, начиная с XII в., Дионисий стал чрезвычайно популярен, и Фома Аквинский цитирует его почти так же часто, как Священное Писание, более 1000 раз. Аргументом в пользу осведомленности автора «Лилии» о работах Дионисия служит повтор славословия Троице в начале и в конце текста («Кольцо Троицы»); точно так же построен текст Дионисия «Таинственное богословие» [28], начинающийся и заканчивающийся молитвой пресущественной Троице.

Славословия Троице (виса 1), а также молитвы Творцу (виса 2) и Марии (виса 3) входят в состав скальдического вступления (висы 1--5), в котором скальд просит выслушать его стихи; обращение скальда к адресату с просьбой выслушать его стихи является обязательным компонентом скальдической драпы, в «Лилии» оно отличается лишь адресатом и тональностью: скальд обращается не к конунгу и не к аудитории, а (сначала) к Творцу и (потом) к Богородице. Виса 2:

(6) Жski eg pin hin mikla miskunn / mier veitiz, ef eg eftir leita / klцkkum hug -- pvi aц inniz ekki / annaц gott, en af pier til, drottinn. /Hreinsa brjost, og leiц meц listum / lflig orц i stuцla skorцum / steflig gjцrц aц visan verцi / vunnin yцr af pessum munni. 3. Beiцi eg pig, mжr og moцir, / minum aц fyrir umsjд pina / renni mдl af raddartolum / riettferцugt i visum sliettum, / skyr og sжt af vцrrum vдrum / vorцin svд, aц mжtti orцin / laugaz цll i gloanda gulli; /guцi vжri egpau skyldr aц fжra.

«Желаю великой милости твоей, / и дадена будет, елико прошу смиренный / духом, да не глаголю о добре другом, / как только от Тебя, Господь, исходящем. / Очисти душу мою, и слова животворные / умело направь, укрепив созвучиями, / укрась повторами речь мою, чтобы с уст моих / стихи сходили при всяком к Тебе обращении. / Молю Тебя, Дева и Матерь, / призри на меня, пусть под приглядом Твоим / уста изрекут речи праведные, / и соберутся они висы внятные, / висы складные, с губ моих / слова сойдут сладостно-елейные, / пусть слово всякое в золоте искупается; / со словами такими я обратился бы к Богу». В этих обращениях к Создателю и Богородице дает о себе знать и забота о своем профессиональном умении, характерная для скальдов [3. С. 368--369].

Элементами вступления являются слова скальда о том, кто является адресатом драпы (виса 4), а также о том, что побуждает его сложить песнь. Скальд славит Творца за его чудесные деяния аналогично тому, как хвалили конунгов и правителей их придворные скальды.

Предполагалось, что конунгов надобно прославлять за деяния (подвиги), достойные славы; автор «Лилии», тем не менее, противопоставляет себя древним скальдам, говоря о неискренности последних. Виса 4:

(7) Fyrri menn, er frжфin kunnu / forn og klok af sinum bokum / slungin, mjщkt af sinum kongum / sungu lof meф danskri tungu. /I pviliku moфurmвli / meir skyldumz eg en nokkurr peira / hrжrфan dikt meф вstarorфum / allsvaldanda kongi aф gjalda.

«Люди в прошлом знанием жили / древним, коварным, из старых книг / исходящим, и конунгам словами льстивыми / пели хвалу они на языке датском. / На том же языке, родном для меня, / я обязан более тех, кто был прежде, / песнь свою со словами любви / в дар принести Всемогущему Управителю».

В следующей висе обозначена основная тема песни. Виса 5:

(8) Skapan og fжфing, skirn og pryфi, / skynsemdfull, aф betri er gulli, / dreyrinn Krists af siфusвri / syndalikn og dagligt yndi, / hвleit vвn в himnasжlu, / hrygфin jarфar neztu bygфar / bjoфa mier i frвsogn fжra /fogr stormerkin drottins verka. «Творение, Рождение, Крещение и Слава, / разум вселенский, что золота краше, / кровь Христова из раны в боку, / прощение грехов и вечная благость, / взоры с надеждой на рай в небесах, / и в нижнем мире страдания людские / меня побуждают слово сказать / о чуде великом деяний Господних».

Скальдическое вступление перекликается с апострофой к языку. Виса 23:

(9) Tendraz oll og tala meф snilli, / tunga min, af herra pinum! / Um stormerkin вttu aф yrkja / yfirspennanda heima prennra.

«Воспламенись, язык, и о Господе / песнь искусно сложи и ликуй, / пристало тебе воспеть чудеса / Того, кто три мира держит в объятьях».

Апострофа к языку, обычная для средневекового гимна, связана с Писанием (Деяния 2.1); композиционно она предваряет первый стев, отрабатывающий тот же мотив: пламенность проповеди как оружия покорения мира к подножию Креста Христова (см. анализ первого стева ниже).

Завершается первая часть славословием Марии. Виса 25:

(10) Moфir oss er Mвria pessi, / mektarblom en full af soma, / glжsilig sem roфnuф rosa / runnin upp viф lifandi brunna, / rot ilmandi litillжtis, / ogandi oll meф skirleiks anda / guфi unnandi og goфum monnum, / guфi likjandi i dygфum slikum.

«Дева Мария великолепна, / пресветлая матерь, как красная роза, / могущества цвет, исполненный чести, / который стал источником жизни; / благоухающий корень смиренья, / охваченный пламенем чистого духа, / она возлюбила людей добронравных, / своей неподкупностью Богу подобна».

Прославление Марии -- излюбленный топос средневековой религиозной литературы разных жанров, включая религиозную поэзию. Топос связан с средневековым католическим культом Мадонны Милосердия; нет нужды перечислять многочисленные аналоги, но прямых текстологических соответствий висы 25 найти не удается; по-видимому, это оригинальный текст.

Внутренние переклички между висами, являясь характерным признаком всего текста, присутствуют и в первой части и связаны с ее основной темой -- Чудом

Творения; с этой темой связана и религиозная топика. Виса 1 (гимн Троице) перекликается с висой 6 (Творение), в обеих висах присутствует мысль о трансцендентности и имманентности Творца. Виса 6, второй хельминг:

(11) Aцr, var hannpц jafn og siцan /arinn sier, en skepnan vari; /gjцrцi hann heim og teygцi tma / tva jafnaldra i sinn valdi.

«В начале времен и после творения / был самодостаточен и не изменялся; / и властью своей Он мир сотворил / и вытянул время на два равных срока».

Обе висы (висы 1; 6) перекликаются с висами, посвященными Творцу (виса 5, хвала деяниям Господним) и Творению (виса 10), всем указанным висам вторит апострофа к языку (виса 23), призыв к языку воспламениться, дабы прославить Творца.

Средняя часть «Лилии», как уже сказано, отмечена стевами. Стевы «Лилии» отличаются образностью и символичностью. Они не способствуют развитию сюжета, но как славословия Создателю в структуре песни они обретают роль символов христианской веры и этим отличаются от стева типичной скальдической драпы. Стевы «Лилии», кроме того, взаимодействуют с сюжетной линией и содержанием драпы в целом (о чем будет сказано в дальнейшем изложении), это также функционально отличает их от стевов обычной драпы.

1. Первый стев:

(12) Se per dyrц meц sannri pryцi, /snnginn heiцr af цllnm tungnm / eilifliga meц sigri og saln; / samd og valdpaц minkaz aldri.

«Тебя учестим в красу и в славу! / Пусть все языки воспоют благодать, / блаженство и счастье, победу над страстью; / в веках не иссякнут Сила и Власть!»;

структурно стев соответствует вторым хельмингах вис 26; 32; 38; 44; 50.

2. Второй стев:

(13) Mfinliga meц lyftnm lцfnm, / lof raцandi, a kne sin baцi /skepnan цll er skyld aц falla, /skapari minn, fyrir asцn pinni.

«И ныне, и присно руки вздымая, / и славословя, на оба колена / всей твари пристало припасть в умилении, / Создатель мой, пред ликом Твоим»;

структурно стев соответствует вторым хельмингам вис 51; 57; 63; 69; 75.

Первый стев -- это реминисценция из Писания (Деяния 2.1.), уже упоминавшаяся в связи с апострофой к языку при анализе первой части (виса 23): «И внезапно сделался шум с неба, как бы от несущегося сильного ветра, и наполнил весь дом, где они находились. И явились им разделяющиеся языки, как бы огненные, и почили по одному на каждом из них. И исполнились все Духа Святаго и начали говорить на иных языках, как Дух давал им провещевать». Смысл стева проясняется комментариями к Писанию, см., например, комментарии А.П. Лопухина: «Шум с неба знаменовал также могучесть силы Св. Духа, сообщенной апостолам („сила свыше“ Лук. XXVI, 49), а языки -- знаменовали пламенность проповеди, которая должна была служить единственным оружием покорения мира к подножию Креста Христова. Вместе с тем языки являлись также точным обозначением совершившейся в душах Апостолов перемены, которая выразилась в неожиданно почувствованной ими способности говорить на других языках» [29. X. С. 13].

Первый стев является логическим продолжением первого хельминга висы 26:

(14) Eingin se eg aц jarцlig tunga, / inn haleiti syjцrnu reitar / drottin, per, sem verцugt vari, / vandaц fai nu stef til handa.

«Господь, я не знаю земных языков, / Высший Властитель звездных путей, / таких, на которых / я смог бы искусно / стев сложить достойный Тебя».

В структуре драпы первый стев перекликается с апострофой к языку (виса 23, о ней см. выше), которую отделяют от стева всего две висы: виса 24, в которой Создатель обращается к Гавриилу с поручением лететь к Деве Марии, и виса 25, представляющая собой описание Марии, переходящее в хвалу (см. анализ первой части драпы выше).

Смысл стева варьируется при его взаимодействии с сюжетной линией: до Крещения (висы 26; 32; 38) стев звучит как славословие Творцу, а после Крещения (висы 44; 50) стев преобразуется в славословие Христу, что поддерживается и первыми хельмингами соответствующих вис. Сравним, к примеру, звучание стева в висе 32 (см. также вису 26 выше) и висе 44. Виса 32:

(15) Hjцrtun jati; falli og fljoti / fagnaцarlaug af hvers manns augum; / a pakkandi miskunn mjuka / minn drottin, i holdgan pinni; / Sie pier dyrц meц sannri pryцi; (далее -- продолжение первого стева).

«Сердца согласились; из глаз человеков / радости слезы текли и струились, / Господа славили, благодарили / за воплощение, великую милость. Тебя учестим в красу и в славу!»; (далее -- продолжение первого стева).

Виса 44:

(16) Sonr Mariu, sonr inn dyri, / sonr menniligr guцs og hennar, / kenndu mier aц forцaz fjandann / fjцlkunnigan, en pier aц unna. / Sie pier dyrц meц sannri pryцi; (далее -- продолжение первого стева).

«Отпрыск бесценный Марии и Бога / их доблестный Сын! Меня научи / врага избегать искусного в магии, / дай мне, Иисус, Тебя возлюбить! Тебя учестим в красу и в славу!»; (далее -- продолжение первого стева).

В последний раз первый стев звучит в висе 50, следуя при этом за картиной Распятия, представленной в висе 49, стев звучит в тот момент, когда Иисус на Кресте и Зло побеждает, что превращает стев в символ глубокой веры:

(17) Жиж vier a Jesum drottin / ifunarlaust meц fullu trausti / ut af hjartans instum rotum / allir senn meц grati aц kalla. / Sie pier dyrц meц sannri pryцi; (далее -- продолжение первого стева).

«Нам надлежит / без тени сомнения / вместе воззвать к владыке Иисусу / с полным доверием, с плачем сердечным, / из глубины души исходящим. / Тебя учестим в красу и в славу!»; (далее -- продолжение первого стева).

Сюжетная линия раздела, отмеченного первым стевом, представляет собой библейскую историю от воплощения Святого Духа до Распятия; стев (второй хельминг висы 50) завершает раздел с первым стевом. Стев повторяется в каждой пятой висе и делит повествование (висы 26--50) на четыре фрагмента (промежутка между стевами). В каждом фрагменте отрабатывается относительно самостоятельная сюжетная линия: 1) воплощение Святого Духа (висы 27--31); 2) Новозаветная история от Рождества до Крещения (висы 33--37); 3) уязвленный Люцифер задумывает искушать Христа (висы 39--43); 4) синхронные действия Христа и Люцифера: Люцифер ищет подельника и находит Иуду, в это время Иисус идет по селениям и находит учеников (висы 45--49).

Висы, входящие в структуру каждого промежутка между стевами, тематически самостоятельны, при этом их порядок соответствует логике сюжета. К примеру, второй промежуток между стевами в разделе с первым стевом (который не содержит диалогов и славословий и в силу своей исключительной «сюжетности» лучше иллюстрирует самостоятельность отдельных вис) выстроен следующим образом: виса 34 -- констатация Чуда Рождества; виса 35 -- Обрезание; виса 36 -- прибытие Волхвов; виса 37 -- Крещение.

Раздел средней части, отмеченный первым стевом, коррелирует с первой частью драпы, особенно важны следующие висы 31; 34; 37.

Виса 31 говорит о состоянии природы в момент Воплощения и перекликается с висами первой части (виса 1, висы 6--10), напоминая о Троице в контексте философии природы:

(18) Loftin цll af ljцsi fyllaz; / legir a grundu stoцu og undraz; / kщguф sjalf af nжrri nogu / natturan sier ekki matti. / Giftiz цndin guцdoms krafti / goц og huldiz Mariu bloцi; / glaцrar dvelz i jungfrщ iцrum /Ein persona prennar greinar.

«Все небеса исполнились света, / восстав над землей, воды дивились, / сама природа смиренною стала, / и не могла себя защитить. / Соединилась с божественной силой / душа и окуталась плотью Марии, / Одна Персона ветви тройной / пребудет в утробе Девы блаженной».

Виса 34 утверждает Чудо Рождества и перекликается с висой 5, повествующей о намерении автора. Виса 34:

(19) Eingin heyrцuz eingi vurцu / jцfn tiцindin fyrr nie siцar, / baцi senn pvi mжr og moцur, / mann og guц, bauц trщan aц sanna. / Loftin sungu komnum kцngi / kunnigt lof par er hirцar runnu; / himna dyrцin hneigц a jцrцu; /Hier samteingduz men og einglar.

«Неслыханный случай: ни прежде, ни впредь / событиям подобным не было места, / но веровать в истину вера звала, / в Деву и Мать, в Человека и Бога. / Пришедшему конунгу пели хвалу / все небеса над местом пастушьим, / слава небес на землю спустилась, / где люди и ангелы соединились».

Виса 37 говорит о сиянии Троицы в момент Крещения и перекликается с гимном Троице, открывающим драпу.

(20) Vigцiz oss, pд er vatni dцgцiz, / valdr himnanna a pritugsaldri, / i Jordдn viц aцar hreinar; / Jon baptista drottni pjonar. /Pessi astvinr Jйsu Kristi / Er nщ vattr, er pann dag matti /sja skinandi a grжnni grundu / Guцs prenning meц lyцum kennaz.

«Небес управитель тридцатилетний / себя посвятил нам, водой окропившись / в реке Иордане, источнике чистом; / Йоун Креститель Иисусу служил. / Друг дорогой свидетелем стал / Крещения Иисуса; в тот день он увидел, / как солнце светило и Троица Божья / людям явилась, сияя над твердью».

Второй стев (второй хельминг висы 51) маркирует начало раздела со вторым стевом и начало второй части драпы; Ф. Пааше пишет о полном соответствии формы и содержания в этом моменте повествования [30. С. 534], который соответствует поворотной точке в истории спасения человечества: Христос на Кресте, время остановилось и вся природа в ожидании того, что случится дальше. Примечательно, что в семантической структуре второго стева присутствует древний молитвенный жест, известный из многих источников [31. С. 244--246], можно также указать на Псалмы LXXVI.3, CXVIII.48, CLXII.6, CXXXIII.3.

Поднятие обеих рук -- традиционный символ молитвы, покорности и смирения: «И стал Соломон пред жертвенником Господним впереди всего собрания Израильтян, и воздвиг руки свои к небу» (Третья книга Царств 8: 22). Другим семантическим компонентом второго стева является утверждение о том, что всей твари следует восславить Господа. Призыв к природе (земле) и народам прославить Господа является характерным признаком Псалмов Давида (Псалмы LXV.4, LXVI. 4--8, XCV, XCVI, XCVIIII, CXVI, CXLVIII. 1--14), но в Средние века это становится топосом всей религиозной литературы, в первую очередь поэзии, включая как латинскую поэзию, так и поэзию на национальных языках. Топос, правда, может быть оформлен по-разному; в «Лилии» он звучит не так, как в Псалмах Давида, в гимне Франциска Ассизского «Песнь о Солнце или Славословие творений» [32. С. 8--11] тот же топос представлен не так, как в «Лилии» («вся природа Господа славит» ^ «я славлю Господа за все Творение»).

Однако вариативность вектора и словесной формы не снимает семантического единства топоса, который является основным в драпе, соответствует намерению автора (виса 5, см. в этой связи анализ первой части драпы, представленный выше) и многократно поется в стевах, напомним, что его вариации представлены в висах 51; 57; 63; 69; 75.

Функционально второй стев не отличается от первого, он маркирует раздел со вторым стевом и разбивает его на отдельные фрагменты повествования (промежутки между стевами). Сюжетная линия всего раздела -- это Новозаветная история, начинающаяся описанием крестных мук и заканчивающаяся победой Христа над силами Ада, символом которой являются шествие святых и небеса, открывающиеся всем, кто проникнут истинной верой. Виса 62:

(21) Hvaц er tiцinda? Hraktr er fjandinn. /Hverr vann sigrinn? Skapari manna. /Hvaц er tiцinda? Helgir leiцaz. /Hvert? Agжtir i tignarsжti. /Hvaц er tiцinda? Hjctlpaz lyцir. /Hvi nщ? Pvi liet Jйsuspinaz. /Hvaц er tiцinda? Himnar bjoцaz. /Hverjum? Oss, vier prisum krossinn.

«Какие известия? Враг побежден. / Чья это победа? Творца человеков. / Какие известия? Святые идут. / Куда же идут? / На почетное место. / Какие известия? Люди спаслись. / Почему же сейчас? Это время страданий. / Какие известия? Небо открылось. / Кому же открылось? Всем славящим Крест».

Каждый промежуток между стевами в разделе со вторым стевом отрабатывает определенную тему: 1) крестные муки Христа и страдания Марии (висы 52--56); в следующей висе (виса 57) стев звучит в контексте просьбы о Спасении, обращенной к Христу, но с упоминанием Марии, Бога Отца и Святого Духа; 2) смерть Иисуса на Кресте, являющая собой победу Христа над искушающим его Люцифером, и переполох в Аду (висы 58--62); в следующей висе стев звучит в контексте молитвенного обращения к Христу с просьбой о спасении от дьявольского логова (виса 63); 3) Воскресение, Вознесение и Богоявление, сопровождающиеся описанием радости Адама (виса 64) и драматизированным обращением к Дьяволу (висы 65--66); в следующей висе (виса 69) стев звучит в контексте обращения к Христу с просьбой признать свою земную природу и помнить о скальде в Царствии Небесном; 4) заключительный помежуток между стевами в разделе со вторым стевом (в средней части драпы) отрабатывает тему Божьего Суда (висы 71-- 74); промежуток между стевами завершается стевом, представляющим собой заключительную часть молитвы ко Христу, в которой автор выражает готовность к страданиям и просит о помощи (виса 75).

С точки зрения композиции вторая часть драпы звучит как самостоятельное повествование, чему способствует второе скальдическое вступление, функция которого не очевидна с учетом того, что скальдическое вступление есть в первой части драпы и его адресатом выступает Создатель. В первой висе раздела со вторым стевом (виса 51), с которой начинается вторая часть драпы (висы 51--100), автор вновь просит слова, только на этот раз -- у Иисуса как властителя искусств. Виса 51:

(22) Yfirmeistarim allra lista, / Jйsus goцr, er lifgar pjoцir, / veittu mier ad stilla og styra, / steflig orц megi tungan efla.

«Мастер великий, властитель искусств, / Иисус всеблагой, воскреситель народов! / Слово мне дай, достойное стева, / и славу Тебе язык воспоет».

Слово, достойное стева, не заставило себя ждать и явилось (в виде стева) незамедлительно, во втором хельминге той же висы. Второе вступление вызывает вопросы: автор обращается с просьбой к Иисусу в момент распятия, Иисус, кроме того, оказывается властителем искусств, а не воином духа, например (как возможный вариант). Такое обращение в момент крестных мук можно объяснить только уподоблением Иисуса Одину, страдающему на Иггдрасиле с целью овладения искусством поэзии. Однако и к Одину лучше было бы обратиться в другой час. Таким образом, налицо некоторый структурный (композиционный и содержательный) разлад, для нас, однако, важна реминисценция из «Старшей Эдды» (Hвvamвl 138 [33. С. 350]).

Кульминацией раздела со вторым стевом является крик природы в момент смерти Христа (виса 59), коррелирующий с висами 6; 10; 20; 31 первой части драпы. Природа является одним из основных действующих лиц драпы, и содержание висы 59 связанно со средневековой философией природы, оформившейся в самостоятельное учение в XII в. в связи с появлением теоретического интереса к философии природы у философов, включая Радульфа Арденского, Гугона СенВикторского, Доменико Гундиссалина [34. С. 348--350]. Виса 59:

(23) Eg segi riett, ad einginn matti / цgrдtandi vцrrum lata, / Jesu minn, ef letriц lasi, / linhjartadr, af pislum pinum, /pvi ad nдtturan apti af цtta / цll skjдlfandi, en himnar sjдlfir / tyndu ljцs, pд er berr var bundinn; / bifadiz haudr i pinum dauda.

«Мой милый Иисус! Никто не в силах / без слез рассказать о муках Твоих, / если ему, чуткому сердцем, / прочесть довелось свидетельства все. / Природа кричала, стонала от страха, / свет вдруг померк в открывшемся небе; / когда обнаженного перевязали; / земля содрогнулась от смерти Твоей».

Средневековая философия природы восходит к работам Исидора Севильского, Фомы из Шантемпре, Александра Неккама и других философов раннего средневековья. Натурфилософия занимала умы Альберта Великого (р. 1193 или 1206 (7) -- ум. 1280) и его ученика, Фомы Аквинского (р. 1225 (6) -- ум. 07.03.1274).

Для Альберта, принимавшего во всей полноте христианское учение о божественной и сверхъестественной жизни Души, природа была первичной, реальной, автономной сферой, на которую были направлены его интеллектуальные усилия. Разделяя традиционные взгляды естественных теологов и считая философию природы необходимой основой христианского мироощущения и понимания Вселенной, Альберт считал человека частью природы. В соответствии с религиозным мироощущением Альберта все естественные способности были даны человеку Богом Природы [35. С. 254] Фома Аквинский, ученик Альберта Великого, разделял сферы разума и божественного откровения, соответственно этому он разделял теологию и философию.

Говоря о существовании пределов, за которые не может выйти человеческий разум, Фома признавал единство истины. Все Творение и, следовательно, вся Истина имеют один источник, поэтому существует порядок и гармония в Творении. Фома понимал природу как Творение Бога, индивидуализирующего материю благодаря форме. Эта идея Фомы воплотилась в его известной фразе из «Суммы Теологии» Gratia non tollit sedperficit naturam [35. С. 262] «Благодать не умерщвляет, а совершенствует природу».

В XIII в. природа понимается как наместница Бога в деле Творения, чему сопутствует стремление авторов сконцентрировать усилия на божественные смыслах, прочитываемых в природе, как в Писании. В поздней схоластике усилия философов и поэтов были сосредоточены на (рациональном) постижении смыслов природных явлений. Природа является основным действующим лицом в сочинениях Алана Лилльского «Плач Природы», «Антиклавдиан». О божественной сущности природы и месте человека в ней размышляет Жан де Мён в «Романе о Розе», особый интерес представляет его речь Природы, подчеркивающая, «что Бог, сохраняя всеведение, не вмешивается в каждое деяние человека, а предоставляет ему свободу выбора между добром и злом» [36]. Природа неизменно присутствует в Божественной Комедии Данте (1308--1321), написанной примерно тогда, когда была написана «Лилия», или немногим позже. Несмотря на то, что у Данте нет аллегорического образа природы, как у Де Мёна, тем не менее, природа -- это смыслообразующий фон, задающий, кроме того, тональность повествования в «Божественной Комедии». В связи со сказанным достаточно вспомнить начальные строки «Божественной Комедии»: «Земную жизнь пройдя до половины, / я очутился в сумрачном лесу, / Утратив правый путь во тьме долины. // Каков он был, о, как произнесу, / Тот дикий лес, дремучий и грозящий, / чей давний ужас в памяти несу! // Так горек он, что смерть едва ль не слаще. / Но, благо в нем обретши навсегда, / скажу про все, что видел в этой чаще» [37. С. 77].

Третья (заключительная) часть драпы представляет собой молитву Христу и Богородице о спасении. Основная тема части -- отпадение от добродетели и истинной веры и ожидание Божьего гнева, тема раскрывается как глубоко личное переживание автора, которое в контексте предшествующего повествования воспринимается как следствие библейской истории, рассказывающей об отпадении человека от Бога и изложенной в предшествующих разделах. Автор настолько поэтичен, что его самоуничижение и мысли о греховности вырастают в метафору, образность которой сравнится с кеннингами скальдической поэзии, но сила ее художественной выразительности выше по причине простоты языка и стиля. Виса 78:

...