Метафора формы в "Лилии" (архитектоника исландской христианской драпы XIV века)

(24) Festiz og meф fjьki lasta /frost вgirni mier i brjфsti; / grжфgi drep meф glжpum auцgum / grefZ hier inn meф krфkum stinnum. / Hrжфiliga meф blindri bliцu / blekkiц hold af dauцans flekkum; / heldr af sliku жtti eg aldri / ugglaus vera, pф aф miskunn huggi.

«Окутан я метелью пороков, / грудь мне сковал алчности холод; / пагуба жадности и преступления / вонзают в меня прочно крючки. / Обманута плоть, и в восторге слепом / она покрывается пятнами смерти, / исполнена страхом; об ужасе этом / забыть я не смею в надежде на милость».

Структура третьей части такова: 1) молитва ко Христу (висы 76--85), начинающаяся с самоуничижения автора (висы 76--78) и заканчивающаяся просьбой о прощении (виса 79); 2) молитва к Марии (висы 86--95), в состав которой входит славословие Марии (висы 89--91; 93--94); 3) принесение стиха в дар Христу и Богородице с надеждой на то, что стих будет принят и избавит автора от адовой пропасти (висы 96--99); 4) гимн Троице (виса 100), открывающий и замыкающий драпу.

Представляют интерес висы 96--98, где автор оценивает свое сочинение в плане его соответствия скальдическому канону и говорит о том, что осуществление его (автора) поэтической миссии затруднено необходимостью соответствовать требованиям стиха. Эти рассуждения предваряет обращение ко Христу, после чего автор сообщает о том, как он себя чувствует в рамках скальдического канона. Автору «тесно», его буквально мучает теснота стихотворного ряда (известный термин Ю. Тынянова [38]), -- в тексте использовано словосочетание praungskorцaцra kvжфisorфa, перевод которого звучит не слишком поэтично, но соответствует скальдической (в своей основе карабельной) терминологии: «слова песни, опирающиеся на тесные подпорки». Виса 96:

(25) Inn krossfesti, kraft inn hжsti, / Kristr, er fjфrir broddar nistu, /pier byц eg og pinni mффur /petta verk, er i einn staц settag. /Pв lвtiф migpessa njфta /praungskorцaцra kvжфisorфa, / er piц sjдiц mig цllu varцa, / цndin min aц forцiz pinu.

«Распятый Христос! Великая Сила! / Тебя пронзили четыре гвоздя, / Тебе и Марии я приношу / свой труд, сочиненный в месте одном. / Позвольте же мне пользу извлечь / из тесных слов и подпорок стиха, / ведь стих для меня превыше всего, / он душу мою от пытки избавит».

Висы 96--98 перекликаются с висой 2, где автор после обращения к Творцу говорит о созвучиях и повторах (хендингах), которые укрепляют стих и весьма желательны в поэтической речи. Виса 2:

(26) Ж'ski eg pin hin mikla miskunn / mier veitiz, ef eg eftir leita / klцkkum hug -- pvi aц inniz ekki / annaц gott, en af pier til, drottinn. / Hreinsa brjost, og leiц meц listum / liflig orц і stuцla skorцum /steflig gjцrц aц visan verцi / vunnin yцr af pessum munni. «Очисти душу мою, и слова животворные / умело направь, укрепив созвучиями, / укрась повторами речь мою, чтобы с уст моих / стихи сходили при всяком к Тебе обращении».

Именно хендинги более всего ценились скальдами. О.А. Смирницкая отмечает, что Олав Белый Скальд сравнивал хендинг с корабельным планширом «И, как бывает, крепко сбиты доски гвоздями, но не обработаны, таково и стихотворение без хендингов» [5. С. 35]. Поясняя данное сравнение, Смирницкая пишет следующее: «Планшир на старинных судах не только обрамлял борт, но одновременно с этим служил „верхней связью ребер корабля“ (Даль), то есть был его конструктивной частью. Совершенно так же и хендинг, который с ним сравнивается, не только украшал стих, но и давал направление искусственному стихотворному ритму, помогая ему „оттолкнуться“ от акцентных стереотипов эддической строки» [Ibid].

Неполное соответствие скальдическому канону, о котором говорит автор, является его осознанным выбором (а не забвением скальдического канона и не отказом от него). Виса 97:

(27) Veri katar nu, virцa sveitir; / vatti pess, і kvaцis hatti, / varkunni, aц verka penna / vanda eg minnr, en patti standa. / Varцar mest, aц allra orцa / undirstaцan sie riettlig fundin, / eigi glцggpo aц eddu regla / undan hljoti aц vikja stundum. «Возрадуйтесь люди! Я песни размер / в речи своей не во всем соблюдал / и с тщанием меньшим, чем надлежит; / на снисхождение я уповаю. / Гораздо важнее, что каждого слова / значение верное найдено будет, / хотя бы пришлось нам поступиться / правилом Эдды, скрывающим смысл».

Важно, что несоответствие требованиям стиха не касается хендингов, предполагающих постоянный фономорфологический анализ слова, обязательный в речи скальда.

Интересно, что автор указывает на сокрытие смысла как функциональную характеристику скальдического стиха. Генетическая связь поэзии скальдов с руническим письмом отмечалась исследователями [22. С. 86--90; 5. С. 24--25], но при этом во главу угла ставилась функция воздействия на актуальную ситуацию. Высказывание автора «Лилии» самоценно, поскольку оно, во-первых, сообщает о восприятии скальдической поэзии скальдами (правда, поздними) и, во-вторых, подчеркивает не функцию воздействия, а «тайнопись» скальдического стиха (функцию сокрытия смысла), что так же роднит его с руническим искусством. Поэтический выбор автора «Лилии» заключается в замене слов древних скальдов, скрывающих смысл (hulin fornyrцin), простыми словами, способствующих максимальному раскрытию замысла. Виса 98:

(28) Sд, er oцinn skal vandan velja, / velr svд mцrg i kvжфi aц selja / hulin fornyrцin; trautt mд telja; / tel egpenna svд skilning dvelja. / Vel pvi aц hier mд skyr orц skilja, /skili pjoцir minn ljosan vilja; / tal obreytiligt veitt aц vilja; / Vil eg, aц kvrnцiц heiti Lilja. «Истинный мастер речи искусной / в песнь предпочтет множество вставить / слов стародавних, я полагаю, / что тем затрудняет он понимание. / Простые слова нетрудно понять, / пусть каждый оценит мои усилия, / слова раскрывают замысел мой, / хочу, чтобы песнь называлась „Лилия“».

В связи с анализом топики текста отметим, что отказ от «правила Эдды» в XIV в. становится топосом исландской поэзии [3. С. 663], и автор «Лилии» работает с традиционным содержанием.

3. СИМВОЛИКА ДРАПЫ

Смысл названия («Лилия») проясняется характером славословий и молитвенных обращений, а также их местом в «Лилии». Песнь воспринимается исследователями как славословие Богородице. Однако молитвенные обращения и славословия адресованы не только Марии. Первая часть в целом представляется собой славословие Создателю (1--25). При этом первая и последняя висы (висы 1; 100) представляют собой славословие Троице (об этом в разделе, посвященном анализу первой части драпы), после чего начинается христианский вариант скальдического вступления (висы 2--5), перерастающий в молитву (см. анализ вис 2--5 в разделе, посвященном первой части). Основным адресатом песни является Создатель.

Оба стева представляют собой славословия Создателю (об этом в разделе, посвященном анализу средней части драпы); стевы по объему равны хельмингу, и повторяются по пять раз каждый (как указано выше, первым стевом отмечены висы 26; 32; 38; 44; 50; вторым стевом -- висы 51; 57; 63; 69; 75); автор, кроме того, обращается к Создателю в висе 38. Виса 38:

(29) Finn eg, alt manvit manna / mжцiz, pegar er um skal rnцa / mдttrinn pinn, inn mikli drottinn; / meiri er hann en gjцrvalt annaц. / Sie pier dyrц meц sannri pryцi / sunginn heiцr af цllum tungum / eilifliga meц sigri og sжlu; /sжmd og valdpaц minkaz aldri.

«Я признаю, что ум человеков /изнемогает, когда говорят им / о силе Твоей, Господь всемогущий, / все сущее в мире она превосходит. // Тебя учестим в красу и в славу! / Пусть все языки воспоют благодать, / блаженство и счастье, победу над страстью; / в веках не иссякнут Сила и Власть!».

Славословие Создателю, частью которого является стев, представлено и в висе 26. Виса 26:

(30) Eingin sй eg, aц jarцlig tunga, / inn hдleiti stjцrnu reitar /drottinn, pier, sem verцugt vжri, / vandaц fдi nu stef til handa. / Sie pier dyrц meц sannri pryцrnm /sunginn heiцr af цllum tungum / eilifliga meц sigri og sжlu; / sжmd og vald paц minkaz aldri.

«Господь, я не знаю земных языков, / высший властитель звездных путей, / таких, на которых я смог бы искусно / стев сложить достойный Тебя. / Тебя учестим в красу и в славу! / Пусть все языки воспоют благодать, / блаженство и счастье, победу над страстью; / в веках не иссякнут Сила и Власть!»

Драпа пронизана молитвенными обращениями к Христу, это висы 44; 52; 59; 63; 69; 75; 79; 80; 81; 82; 83; 85; 96. Виса 69:

(31) Marin son, fyrir miskunn dyra /manns nдttьru og likam sannan / kennztu vid, svд ad min рй minniz, / minn drottinn i riki pinu.

«Сын Марии! Милости ради / признай свою природу земную / и подлинность тела; в царстве своем / помни меня, мой Повелитель!».

Виса 82 (обращение к Христу, начинающееся с упоминания Марии):

(32) Beidi eg nь fyrir Mдriu modur / mjUka ban og fagran tanad / a treystandi, JesU Kristi, / ydra vagd, er tyndum nagdiz. /Pin mig, дdr en detti д daudin, / drottinn minn, i kvцlum og sottum, / ad pvi minnur sie egpд sidan /slitinn af fjandans kroki bitrum. «К Деве Марии я обращаюсь, / и тайно прошу о благоволении, / надеюсь, Христос, что милости вашей / хватит на всех грешников павших. / Меня истязай болезнью и болью, / Мой Господин, до самой до смерти; / страдать буду меньше потом, когда враг / меня разорвет острым крючком».

Виса 57 формально представляется собой обращение к Христу, но при этом упоминаются Бог Отец, Святой дух и -- дважды -- Мария:

(33) Fyrir Mдriu fadmin dyra, /fyrir Mдriu grдtinn sдra, / lдt migpinnar lausnar njota, / lifandi gud med fedr og anda.

«Во имя теплых объятий Марии, / во имя горьких рыданий Марии / дай мне познать спасение Твое, / с Отцом и с Духом сущий Господь!».

Молитвенные обращения и славословия Марии не так многочисленны. В висе 25 хвала не сопряжена с молитвой:

(34) Modir oss er Mдria pessi, / mektarblom en full af soma, / glasilig sem rodnud rosa / runnin upp vid lifandi brunna, / rot ilmandi litillatis, / logandi цll med skirleiks anda / gudi unnandi og godum mцnnum, / gudi likjandi i dygdum slikum.

«Дева Мария, ты великолепна, / пресветлая матерь, как красная роза, / могущества цвет, исполненный чести, / который стал источником жизни; / благоухающий корень смиренья, / охваченный пламенем чистого духа, / она возлюбила людей добронравных, / своей неподкупностью Богу подобная».

Самостоятельную молитву Марии представляют собой висы 86--91, это очень красивый фрагмент «Лилии», и он был весьма популярен в средневековой Исландии. Исследователи указывают на то, что молитва воспринималась и воспроизводилась как самостоятельный текст, который назывался Mдriuvisur ur Lilju («Висы Марии из „Лилии“») [8. С. 658]. Многочисленные параллели к образной и смысловой сфере этих вис можно найти в латинских гимнах [Ibid]. Виса 94, представляющая собой хвалу Богородице, интересна тем, что топос «вся природа поет Тебе славу», актуализация которого в Средние века принимала разные формы (например, «слава Твоя неизреченна»), в висе 94 реализуется применительно к Марии: «слава Марии неизреченна, и здесь бессильна даже природа». Висы 93--94:

(35) 93. Hradr af list po ad hvers manns verdi / hold og bein ad tungum einum, / vindur, leiftur, granar grundir, / grцs ilmandi, duft og sandar, / hagl og drif sem fjadrir fugla, /fiskar, dyr sem holt og myrar, / hдr og korn sem heidar stjцrnur, / hreistur, ull, sem dropar og gneistar, 94. vidr og grjot sem steinar, strati, /streingir, himnar, loft og einglar, / orma sveit og akrar hvitir, /jurtir, malmr sem laufgir palmar / augabragd po aldri pegdi / allar par, af fyrnsku vari / modar, fyrr en Mariu prydi / matti skyra fUllum hatti.

«93. И если дар речи вдруг обретут / плоть и кровь всех человеков, / и молнии с ветром, зеленые степи, / и травы пахучие, пыль и пески, / град и метель, и птиц оперенье, / рыбы и звери, леса и болота, / былинки и зернышки, яркие звезды, / шерсть, чешуя, и капли, и искры, 94. деревья, скалы, камни и улицы, / небо, стремнины, воздух и ангелы, /полчища змей и пашни с пшеницей, / растения, металлы и пальмы с листвою, / и если даже они никогда / ни на единый миг не замолкнут, / они утомятся, прежде чем смогут / великолепие Марии воспеть».

Сравним висы 93--94 «Лилии» с фрагментом «Исповеди стихотворной» Альфана Салернского (ум. 1085 г.): «Если бы в хор языков превратились огнистые звезды, / Или песчинки в морях, или в земле семена, / Или дождинки в дожде, / или волны в прибрежном прибое, -- / Все, чего счетом не счесть и не исчислить числом, -- / Все же они не могли бы тебя, Иисусе, прославить, / От недостойных гремя к небу достойной хвалой» [26. С. 203].

Из сказанного выше следует, что драпа славит Творца, ее задача -- воспеть Чудо Творения, она пронизана славословиями и молитвами Троице (две висы), Богу Отцу (три висы и десять хельмингов-стевов), Христу (четырнадцать вис) и Марии (молитва объемом в шесть вис, два молитвенных обращения и одно славословие, подставляющее собой известный средневековый топос). Таким образом, славословия и молитвенные обращения составляют примерно третью часть от совокупного объема драпы.

Образ лилии неизменно трактуется исследователями «Лилии» как символ Девы Марии. Текст драпы не способствует такой трактовке названия; если верить автору (виса 4), задачей драпы является не прославление Марии, или, по меньшей мере, не исключительно это. Образ лилии встречается в средневековой латинской поэзии, где цветок является символом как Марии, так и Христа. Обращаясь к Марии или упоминая ее, авторы анонимных гимнов XI в. называют ее лилией. Лилия упоминается в «Гимне Деве Марии»: «Слово сладкого привета / Воспоем затем, / что это / Слово внявши, / Домом Света / Стала Благодатная. / .../ Восприяв припев священный, / Восприяла Плод нетленный / Дева, Храм одушевленный, / Между терний Лилия» [26. С. 186]. Такое же обращение можно найти в Секвенции Деве Марии: «О, святая Лилия, осиянный Цвет веселия!» [Ibid]. Образ лилии как символ Марии встречается и в религиозной поэзии XII в., приведем в качестве примера строфы из «Гимна святой Деве Марии» Хильдегарды Бингенской (1098-- 17.11.1179): «Радуйся, благородная, / славная и непорочная Девица -- / око целомудрия, / вещество освящения, / Господу угодное. / ... / О Белая Лилия, / ее же призрел Господь / превыше всего творения» [26. С. 324]. Между тем в средневековой молитве лилия является и обознаечнием Христа (как плода чрева Марии). Обратим внимание на молитвенное обращение к Марии в «Молитве Богу Сыну» Петра Дамиани (1007--1072): «Но поелику моления мои, возносимые столь нечистыми устами, недостойны восходить к тебе, молю я тебя, благодатная дева

Мария, храм Бога живого, чертог царя вечного, святилище Духа святого, благословенная в женах; обоняю сердцем моим благоуханное поле чрева твоего, ибо на этом поле произросла единственная и несравненная лилия, из коей возник нераздельно с нею весь росток духовных доблестей, ибо ты -- небесная почва, приносящая плод свой, ты -- вещество небесной Премудрости, из коего создала она храм собственному телу» [26. С. 195] (курсов мой. -- Н.О.).

Многозначность лилии как символа средневековой культуры [39] ограничена контекстом драпы: название вводится как слово, отражающее поэтический замысел автора. Виса 98:

(36) Sд, er odinn skaп vandan velja, / velr svд mцrg i kvњdi ad selja / hulin fornyrфin; trautt ma telja; / tel egpenna sva skilning dvelja. / Velpvi ad hier ma skyr ord skilja, /skili pjodir minn ljosan vilja; / tal obreytiligt veitt ad vilja; / Vil eg, ad kvжdid heiti Lilja. «Истинный мастер речи искусной / в песнь предпочтет множество вставить / слов стародавних, я полагаю, / что тем затрудняет он понимание. / Простые слова нетрудно понять, / пусть каждый оценит мои усилия, / слова раскрывают замысел мой, / хочу, чтобы песнь называлась „Лилия“».

Поэтический замысел прописан в висах 4--5 и заключается в прославлении Творца и чуда Творения как результата его славных деяний. Представляется, что поэтический замысел, как и слово, соответствующее названию драпы, перекликаются с Евангелием от Матфея: «Посмотрите на полевые лилии, как они растут: не трудятся, ни прядут; Но говорю вам, что и Соломон во всей славе своей не одевался так, как всякая из них; ... Ищите же прежде всего Царства Божия и правды Его, и это все приложится вам» (Матф. 6: 26--34). Итак, лилия, как и драпа в целом, являются символами религиозного мироощущения и веры в Творца и Святую Троицу, заключающую драпу в свои объятия по модели «Таинственного Богословия» Дионисия Ареопагита.

Символика чисел, характерная для средневековой экзегетики [40. С. 65--91], ярко проявляется в драпе. Исследователи неоднократно обращали внимание этот аспект текста, указывая, в частности, на количество вис в драпе. Здесь просматривается аналогия с «Божественной Комедией» Данте, в которой количество песен составляет сотню, учитывая три кантики и вступление. Автор «Лилии», как и Данте, руководствовался средневековым пониманием сотни как идеального числа, представляющего собой сумму десяти нечетных чисел в интервале от единицы до девятнадцати. Вероятно, для автора «Лилии» несколько более существенной была структура речи Ангела, приветствовавшего Марию, в Евангелии от Луки; количество букв в этом тексте составляет сотню: Ave Maria, gracia plena, dominus tecum, benedicta tu in mulieribus, et benedictus fructus ventris tui, Jhesus Cristus, Amen. (Цит. по [8. С. 559].)

В структуре «Лилии» число дает о себе знать неоднократно; помимо сотни имеет значение и число 33: в висе 33 рассказывается о воплощении Святого Духа, что, по мнению исследователей, не случайно. Т. Хилл [41] полагает, что символика числа 33 дает о себе знать и в висе 66, в которой подвиг Иисуса противопоставлен злодеянию Дьявола, обманувшего Еву и обрекшего человечество на смерть. По мнению Хилла, структурный принцип, в основе которого лежит число 33, делит драпу на три части: 1) события от сотворения мира до воплощения Святого Духа, 2) земной век Христа, 3) новый век, начинающийся со смерти Христа как символа его победы над силами Ада. М. Чейз усматривает сходство между структурой драпы и формой триптиха, в центре которого -- образ Христа, а начальная и заключительная части -- крылья триптиха [8. С. 561]. Ранее о драпе как о триптихе писал А. Баумгартнер [42. С. 30--31].

В связи с символикой чисел заслуживает внимания еще один аспект драпы; в отличие от двух уже описанных исследователями числовых принципов, связанных с количеством и последовательностью вис, этот двоичный принцип задан стевами, то есть структурными элементами драпы.

Смысл двоичного принципа явствует из повествования о сотворении мира во втором хельминге шестой висы. Виса 6 (второй хельминг):

(37) Adr, var hannpц jafn og siцan /arinn sier, en skepnan vari; /gjцrцi hann heim og teygцi tma / tva jafnaldra i sinn valdi.

«В начале времен и после творения / был самодостаточен и не изменялся; / и властью своей Он мир сотворил и вытянул время на два равных срока».

Словам о «вытягивании времени» Творцом соответствуют два стева, которые особым образом структурируют описываемые события и одновременно задают хронотоп драпы. Интересно, что в двухчастной структуре драпы первая часть соответствует циклу Тварной Вечности, которой соответствуют богослужения православной Божественной Литургии: события от сотворения мира (Вечерня) до момента, когда Иисус предает Свой дух Богу на Кресте (девятый час Утрени). В этот момент первый стев поется в драпе в последний раз. Жизнь Христа, события которой укладываются в раздел с двумя стевами, так же разделена стевами на два срока: первый -- от воплощения Духа до Распятия, второй -- от смерти на Кресте (второй стев поется в первый раз) и предания своего духа Богу до Богоявления (второй стев поется в последний раз). Хронотоп, заданный стевами, удивительным образом соответствует современным представлениям о свойствах временных циклов православного богослужения и циклических процессах в естествознании [43; 44].

Рассмотренный фрагмент повествования интересен не только в связи с символикой драпы; мысль о гуттаперчевом времени, которое Бог мог тянуть и, возможно, сжимать и плющить, требует более подробного рассмотрения в контексте средневековых представлений о времени как тварной сущности. Комментируя вису 6, исследователи трактуют словосочетание teygцi tma tva. jafnaldra «(Он) вытянул время на два равных срока» как создание Богом времени и пространства [8. С. 568--569], однако учитывая внимание средневековых теологов и философов, в частности, Фомы Аквинского, к понятию времени, предлагаемое здесь сугубо временное прочтение указанного фрагмента представляется предпочтительным с учетом того, что пространство не упоминается в исландском тексте.

4. СПОСОБ БЫТОВАНИЯ ТЕКСТА И ВОПРОС ОБ АВТОРСТВЕ

Анализ архитектоники «Лилии» позволяет утверждать, что и форма, и содержание текста не произвольны, а традиционны, при этом форма принадлежит национальной традиции Исландии, а содержание транснационально, оно отражает христианское мироощущение средневековых католиков. Работа автора «Лилии» представляет собой поиск корреляции между традиционным и известным не только ему содержанием, с одной стороны, и структурно-семантическими возможностями исландской драпы, с другой. Художественная ценность текста определяется особенностями взаимодействия двух указанных аспектов его архитектоники.

Автор «Лилии» работает с формой так, как работали до него все скальды, и делает это на высочайшем уровне мастерства. Другое дело -- отношение текста к традиции как характеристика содержания. Скальд, сочинявший хвалебную драпу конунгу, создавал актуальный текст, называл себя и тем самым брал на себя ответственность за достоверность сведений о славных делах конунга, упомянутых в драпе. Содержание «Лилии» принадлежит традиции, оно достоверно по определению. И даже молитва, за которой, безусловно, стоит индивидуальное переживание автора, обязательно соответствует молитвенному правилу, укорененному в традиции.

Традиционный (хотя и не сугубо исландский) характер содержания сближает «Лилию» с текстами, бытовавшими в устной традиции Исландии. Любопытны в этой связи наблюдения Рассела Пула [7]: изучая различные тексты и рукописи, где воспроизводится скальдический текст, Bersoglavisur («Висы Берсёгли»), Пул отмечает, что объем «Вис Берсёгли» не совпадает в различных рукописях и, в частности, составитель текста „Agrip af Noregs konunga sogum“ («Извлечение из рассказов о Норвежских конунгах») при передаче «Вис Берсёгли» следовал правилам устной традиции: „Arip compiler is not always accurate in his use of skaldic verse, and it seems likely to me that his handling of the stanza from “Bersoglivisur“ reflects the conventions of oral narrative“ [7. С. 8]. В «Лилии» индивидуальное повествование синтезирует и переосмысляет опыт предшественников, и текст, как явствует из анализа, аккумулирует религиозный и философский опыт разных эпох. Работая с традиционными сведениями (текстами), принадлежащими христианской (транснациональной) традиции, автор «Лилии», вероятно, работал с ними так, как он работал бы со сведениями, принадлежавшими устной традиции Исландии (или текстами, бытовавшими в этой традиции); в «Лилии» есть и ссылка на традицию (в висе 9): sva er greinanda «так рассказывают».

Одним из важных свойств скальдической поэзии является фиксированность ее содержания, невозможность модификации текста при его последующем воспроизведении в традиции. «Строгая форма скальдического стиха фиксирует содержание, представляя его как данность и предотвращая его „порчу“ в устной передаче. В силу своей условности скальдическая форма предполагает расшифровку текста, но никак не индивидуальное его осмысление» [5. С. 51]. В связи со словами О.А. Смирницкой возникает вопрос о том, вся ли скальдическая поэзия соответствует этому тезису в равной мере. Было ли фиксированным содержание «Лилии» и насколько необходимо было зафиксировать содержание, принадлежавшее традиции? Стих «Лилии» и сопутствующая ему специфика поэтического языка (отсутствие кеннингов и переплетений предложений) явно не способствовали фиксации текста.

В отличие от строго регламентированного дроткветта, хрюнхент представляет собой относительно простой и свободный скальдический размер, который не требует модификации естественной просодики слова и синтаксиса фразы, но допускает их. Таким образом ни содержание, ни стих не препятствовали модификации «Лилии» при воспроизведении.

Учитывая не-индивидуальное (традиционное) содержание «Лилии» и относительно свободную форму текста, не препятствующую его модификации, а также относительную тематическую самостоятельность отдельных вис, включая молитвенные обращения, славословия и промежутки между стевами, можно предположить возможность трансформации (дописывания при переписывании) этого текста, наличие у него не одного, а многих авторов, что, однако, не отменяет того индивидуального усилия и мастерства, результатом которого является архитектоника текста, зафиксированного в рукописи Holm perg 1 fol Bergsbok. Высказанное предположение поддерживается и тем, что один из фрагментов драпы, а именно висы, посвященные Марии, представляет собой самостоятельный текст, который регулярно воспроизводился и назывался „Mвriuvisur ьr Lilju“ [8. С. 658]. Наличие в драпе двух скальдических вступлений, при том, что с семантико-функциональном плане второе вступление не является необходимым, наводит на мысль о том, что драпа, возможно, опирается на другие тексты, бытовавшие в традиции. Дополнительным (при этом второстепенным) аргументом является объем: текст сопоставим не со скальдическими драпами (весьма лаконичными на фоне «Лилии»), а со средневековыми европейскими произведениями крупной формы, такими как “Chasteau d' Amour” («Храм любви») Роберта Гроссетеста или “Cursor Mundi” («Бегун по миру»), сюжетом которых, как и в случае «Лилии», является библейская история.

Завершая анализ архитектоники «Лилии» и следуя канону драпы, вернемся к вопросу об авторстве, с которого начинается статья. Вопрос об авторе текста является аспектом более общего вопроса о способе бытования этого текста, в частности, о возможности его трансформации при воспроизведении (включая письменные фиксации). Автор «Лилии» неизвестен, и нельзя исключить закономерность, стоящую за этим фактом. В случае, если предположение о способе бытования «Лилии» верно, автор окончательного варианта, зафиксированного в рукописи Bb, мог не осознавать свое индивидуальное усилие как индивидуальное творчество. Ясно, что надпись Hier hefur Liliu brodur Eysteins «Здесь начинается «„Лилия“ брата Эйстейна» в рукописи AM 622 4°, датируемой второй половиной XVI в., ничего не говорит о том, кто стоит за окончательным текстом «Лилии», датируемым первой половиной XIV в. Между тем нельзя исключить того обстоятельства, что сидельцы средневековых исландских монастырей помнили тех, кто мог исполнить древнюю песнь „Pad gamla Liliu Kuad“ и был достоин этого произведения. Возможно, здесь имеет место прикрепление имени к тексту, о котором говорит С.С. Аверинцев, речь идет не столько об авторстве, сколько об авторитете: «Чтимое имя прикрепляется к чтимому тексту как ритуальный знак его чтимости -- процедура, которая понятным образом наиболее характерна для текстов более или менее сакральных или воспринимавшихся как таковые („Давидовы псалмы“, „Книга притчей Соломоновых“), но ими никогда не ограничивается» [4. С. 222-- 223]. Исследователи скальдической поэзии обращают внимание на то, что человек, говоривший скальдическую вису или хвалебную песнь, мог быть принят за ее автора [45. С. 76; 4. С. 91--95, 109, 169]. Прикрепление имени к тексту имеет место в разных культурах, и эта практика представляется весьма вероятной в случае «Лилии».



ЗАКЛЮЧЕНИЕ. ТИП ТЕКСТА (к вопросу о классификации «Лилии»)

Автор «Лилии» создает свой текст как драпу и приносит свой стих в дар Творцу подобно тому, как скальд дарит стих конунгу; противопоставление себя древним скальдам не снимает аналогии. Виса 4:

(38) Fyrri menn, er frжфin kunnu / forn og klok af sinum bokum / slungin, mjukt af sinum kongum / sungu lof meф danskri tungu. /1pviliku moфurmвli / meir skyldumz eg en nokkurr peira / hrжrфan dikt meф вstarorфum / allsvaldanda kongi aф gjalda.

«Люди в прошлом знанием жили / древним, коварным, из старых книг / исходящим, и конунгам словами льстивыми / пели хвалу они на языке датском. / На том же языке, родном для меня, / я обязан более тех, кто был прежде, / песнь свою со словами любви / в дар принести Всемогущему Управителю».

Учитывая хрюнхент, требующий постоянного фономорфологического анализа слова, можно с уверенностью утверждать, что перед нами, несомненно, скальдическая драпа, у которой, тем не менее, есть свои особенности.

Важнейшим отличительным признаком «Лилии» является отношение текста к традиции: в форму драпы укладывается не индивидуальное и актуальное, а традиционное содержание, очевиден перенос скальдической формы в смысловую сферу средневековой христианской культуры с сопутствующим семантическим приращением: традиционное содержание переживается автором и читателем (слушателем) как актуальное. Использование скальдической формы для освоения новых семантических сфер и ценностей, включая сопутствующие семантические процессы, названо здесь метафорой формы. В основе метафоры лежит аналогия: Творец уподобляется конунгу, и все этапы Творения рассматрвиаются как подвиги Творца.

Возможность использования скальдической формы для передачи сведений, принадлежащих христианской традиции, определяется «главным открытием скальдов -- осознанием и возведением в художественный канон условности языкового знака» [5. С. 24]. Выход скальдической формы за пределы семантических сфер исландской традиции является закономерным и определяется «отчуждением формы». «Отчуждение формы, т.е. превращение ее в осознаваемый прием, -- это также условие ее универсализации, открывающее для скальда возможность поэтического овладения всею областью актуального настоящего без каких-нибудь тематических и ценностных ограничений» [5. С. 25]. К сказанному остается добавить, что к XIV в. превращение формы в художественный прием сделало возможным определение сферы актуального настоящего посредством формы.

Метафора формы, безусловно, выделяет «Лилию» на фоне других произведений скальдической поэзии; между тем «отчуждение» как основное свойство скальдической формы не позволяет классифицировать изучаемый текст как девиантный, отклоняющийся от скальдического канона. Напротив, метафора формы в «Лилии» является закономерным итогом развития скальдической поэзии, убедительным доказательством универсализации скальдической формы и ее высокого семантического потенциала. Отсутствие в «Лилии» кеннингов и переплетений предложений представляется нам важным, но частным нюансом языка «Лилии», следствием ее содержания; этот аспект языка мы не рассматирваем как определяющий при классифкации текста. (Вопрос о языке и формах речи в «Лилии» обсуждается в другой нашей статье.)

Завершая анализ архитектоники «Лилии», отметим, что скальдическая форма была использована для словесного воплощения архетипов (топосов и символов) средневековой христианской культуры очень творчески, перенос формы оживил не только традиционные христианские темы и сюжеты библейской истории, но и молитвенное правило, что подчеркивает универсальность формы драпы, являющейся результатом многовековой работы с языком, проделанной исландскими скальдами.

«Лилия» относится к неслучайным текстам, тем текстам, которые являются символами исландской культуры. Такие тексты не подлежат забвению по причине своей глубины и динамичности, простоты и естественности и -- что особенно важно -- малой дистанции между словом и смыслом, к которой так стремился наш автор. Чувством просодики и фономорфологии слова, а также вниманием к форме, завораживающим современного читателя, но естественным для скальда, определяется сила, красота и притягательность текста, -- характерный признак словесной культуры Исландии.



БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Olason, Vesteinn. Old Icelandic Poetry. In: A History of Icelandic Literature. Ed. by Daisy Neijmann. Lincoln & London: Nebraska Press, 2006. pp. 1--64.

2. Chase, Martin L. Devotional Poetry at the End of the Middle Ages in Iceland. In: Eddic, Scaldic and Beyond. Ed. By Martin Chase. Oxford: University Press, 2014. pp. 136--149.

3. Гуревич Е.А., Матюшина И.Г. Поэзия скальдов. М.: Изд-во Российского государственного гуманитарного университета, 2000.

4. Аверинцев С.С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М.: Школа «Языки русской культуры», 1996.

5. Смирницкая О.А. Древнегерманская поэзия. М.: Языки славянских культур, 2005.

6. Sturluson, Snorri. Edda. Hattatal. Ed. By Anthony Faulkes. (Viking Society for Northern Research). London: University Colledge, 1999.

7. Poole, Russel G. Viking Poems on War and Peace. A Study in Skaldic Narrative. Toronto, Buffalo, London: University of Toronto Press, 1991.

8. Chase, Martin L. Chase. Anonymous, Lilja. Introduction // Skaldic Poetry of the Scandinavian Middle Ages. Volume VII. Part 2: The Fourteenth Century. Edited by Margaret Clunies Ross. Belgium: Brepols Publishers, 2007. pp. 554--677.

9. Finnbogason, Gunnar (cand. mag.). Formali ^ // Eysteinn Asgrimsson. Lilja. Utgafu annaцist. Reykjavik, Stafafell, 1974. Bls. 5--13.

10. Helgason, Jon. Norges og Islands digtning // Nordisk kultur. Litteraturhistorie. B. Norge og Island. Uppsala, 1953. Bls. 99, 153, 156.

11. Lilja: Krists konungs drapa tirsц eftir Eystein munk. Ed. by Jonsson, Guцbrandur. Preface by Petur Mar Olafsson. Reykjavik: Vaka-Helgafell, 1992.

12. Meissner, Rudolf. Die Kenningar der Skalden: Ein Beitrag zur skaldischen Poetik. Bonn, Leipzig, 1921.

13. Schottmann, Hans. Die islдndische Mariendichtung: Untersuchungen zur volkssprachigen Mariendichtung des Mittelalters. Mьnchener germanistische Beitrдge 9. Munich: Fink, 1973.

14. Lindblad, Gustaf, ed. Bergsbok: Perg. fol. nr.1 in the Royal Library, Stockholm. EIM 5. Copenhagen: Rosenkilde & Bagger, 1963.

15. Jцnsson, Finnur. Historia ecclesiastica Islandis. 4 Vols. Copenhagen, 1772--8.

16. Arnason, Jon. Islenskar fjoцsцgur og sfintyri. Ny ьtg. Arni Bццvarsson og Bjarni Vilhjalmsson (ьtg.). Bindar I--V. Reykjavik: Цnnuцust ьtgafa. Reykjavik: Bokaьtgafan hjoцsaga. 1954.

17. Islenskt kjoцsagna safn. Ritstjorar Olafur Ragnarsson, Sverrir Jakobsson og Margret Guцmundsdottir. Bindar I--V. Reykjav^k: Vaka-Helgafell, 2000.

18. Skuli Gislason. Sagnakver Skьla GMasonar. Sigurцur Nordal (ьtg.). Reykjavik: Helgafell, 1947. 2. ьtg. 1984.

19. Porkelsson, Jon. hjoцsцgur og munnmsli. Цnnur ьtgafa. Reykjav^k: Bokfellsьtgafan, 1956. (Fyrsta ьtgafa 1899).

20. Guцjцnsson, Sverrir (executive recording producer). Epitaph “Medieval Iceland”. Digital recording of Artcentrum AC001, 2012.

21. Лотман Ю.М. Непредсказуемые механизмы культуры. Таллин: TLU Press, 2010.

22. Стеблин-Каменский М.И. Поэзия скальдов. М.: Наука, 1979.

23. Мелетинский Э.М. Эдда и ранние формы эпоса. М.: Наука, 1968.

24. Степин В.С., Гусейнов А.А., Семигин Г.Ю., Огурцов А.П. Новая философская энциклопедия Т. IV. М.: Мысль, 2010.

25. Paasche, Fredrik. Kristendon og kvad. En studie i norran middelalder. Kristiania: Forlag av H. Aschehoug &Co. (W. Nygaard), 1914.

26. Грабарь-Пассек М.Е., Гаспаров М.Л. (ред). Памятники средневековой латинской литературы X--XII веков / АН СССР, Институт мировой литературы им. А.М. Горького. М.: Наука, 1972.

27. Иеромонах Александр (Голицын). Дионисий Ареопагит: Христианский мистицизм? 2016/03/11. Режим доступа: http://www.bogoslov.ru/text/4870531.html. (дата обращения: 15.04.2018).

28. Дионисий Ареопагит. Корпус сочинений. С толкованиями преподобного Максима Исповедника / Перевод и вступительная статья Г.М. Прохорова. Издание 6-е. СПб.: Издательство Олега Абышко, 2017.

29. Толковая Библия, или комментарий на все книги Св. Писания Ветхого и Нового Завета. Издание преемников А.П. Лопухина. Второе издание. Стокгольм: Институт перевода Библии, 1987.

30. Paasche, Fredrik. Lilja. Et kvad til Guds Moder. Andet oplag. Kristiania: Aschehoug & Co. (W. Nygaard), 1924.

31. Голубцов А.П. Литургия в первые века христианства (из лекций). Часть 3. М.: Лань, 2014.

32. Итальянская поэзия XIII--XIX вв. в русских переводах. Составитель Р. Дубровкин. М.: Радуга, 1992.

33. Kristjansson, Jonas og Olason, Vesteinn (ьtg.) Eddukvsцi. Bd. I--II. Fyrsti bindi: Goцakvsцi. Reykjavik: Hiц islenska fornritafelag, 2014.

34. Степин В.С., Гусейнов А.А., Семигин Г.Ю., Огурцов А.П. Новая философская энциклопедия. Т. III. М.: Мысль, 2010.

35. Knowles, David. The Evolution of Medieval Thought. New York: Vintage Books, 1973.

36. Забабурова Н.В. Средневековый французский «Роман о розе». История и судьба. Режим доступа: http://svr-lit.niv.ra/svr-lit/articles/zababurova-roman-o-roze.htm. (дата обращения: 12.05.2018).

37. Данте Алигьери. Новая Жизнь Божественная Комедия. Перевод с итальянского М. Лозинского. М.: Изд-во «Художественная литература», 1967.

38. ТыняновЮ.Н. Проблема стихотворного языка. М.: Academia, 1924.

39. Солоницына М.Н. Символика лилии в европейской художественной культуре // Концепт. 2015. Спецвыпуск № 18. Режим доступа: http:e-koncept.ru/2015/75262.html. (дата обращения: 12.05.2018).

40. Гуревич А.Я. Популярное богословие и народная религиозность средних веков. Из истории культуры средних веков и Возрождения. М.: Наука, 1976. С. 65--91.

41. Hill, Thomas. Number and Pattern in Lilja // The Journal of English and Germanic Philology. 1970. Vol. 69. no. 4. pp. 561--567. Режим доступа: http:// www.jstor.org/stable/27705928. (дата обращения: 12.05.2018).

42. Islдndische Mariendichtung aus dem 14.Jahrhundert. Ьbersetzt und mit Einleitung versehen von Alexander Baumgartner. Freiburg im Breisgau: Herder, 1884.

43. Паршин А.Н. Циклы в православии и естествознании. 2012/06/08. Режим доступа: http://www.bogoslov.ru/text/2609572.html. (дата обращения: 09.05.2018).

44. Гайденко П.П. Время. Длительность. Вечность. Проблема времени в европейской философии и науке. М.: Прогресс-Традиция, 2007.

45. Gordon, Ida L. Oral Tradition in the Sagas of Poets // Studia contenalia in honorem memoris Benedikt S. borarinsson. Ed. B.S. Benedikz. Reykjavik, 1961. pp. 69--76.



METAPHOR OF FORM IN “LILY” (architectonics of Icelandic Fourteenth century Christian Drapa)

Nataliya L. Ogurechnikova

RUDN University

Abstract. Aim of the study is explication of the narrative technique of the person who composed “Lily”; research demands attention to the following aspects of the drapa: 1) its architectonics, i.e. correlation between the form and the content including topoi, symbolism and narrative strands; 2) the language of “Lily” and forms of narration in the text; 3) correlation between language and meter in “Lily”. The first of the three mentioned aspects of the text constitutes the subject matter of the paper, attention is also given to the value of the text in skaldic poetics and verbal culture of Iceland.

Materials and methods. The first section presents information on the surviving manuscripts and shows the value of “Lily” in the culture of Iceland; references to Icelandic folklore and modern recordings help realize importance of the text. In the second section technique of the author(s) is studied with regard to both, medieval Christian literature and verbal culture of medieval Iceland. The study is carried out on the basis of edition [8] and all available Russian translations of medieval Latin literature. Analysis of the latter enables to identify the literary topoi and corresponding archetypes of medieval consciousness reflected in “Lily”. The third section is devoted to semantics of the title and to other textual symbols. The fourth section considers the mode of text existence and addresses authorship.

Results. Analysis shows that the content of “Lily” does not go beyond few archetypes of medieval Icelandic and European Christian consciousness. Specificity of “Lily” is described as metaphor of form; the collocation denotes all semantic processes entailed by the transfer of the form of drapa into the sphere of traditional Christian culture. Metaphor of form is treated as a natural consequence of the main achievement of Icelandic skalds -- involution of poetic form and turning it into artistic device [5], -- a prerequisite to versatility of poetic content.

Conclusion. “Lily” is finally classified as a text which highlights semantic and functional potential of the skaldic form and on the whole complies with the canon of skaldic poetics. Assumption is made that the author of “Lily” did not realise himself as the author of the text, though the surviving text is, no doubt, result of his individual effort. Working with traditional material, the author of “Lily” most probably created his text in accordance with principles of Icelandic Oral Tradition.

Key words: drapa, stef, metaphor of form, Christian culture, Latin literature, archetype, topos, oral tradition, authorship, Iceland.

Размещено на Allbest.ru

...