Поэтические принципы Ивана Бунина и Александра Блока (на материале маргиналий И. Бунина на однотомнике А. Блока 1946 г.)

Размещено на http://www.allbest.ru/

ПОЭТИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ ИВАНА БУНИНА И АЛЕКСАНДРА БЛОКА (НА МАТЕРИАЛЕ МАРГИНАЛИЙ И. БУНИНА НА ОДНОТОМНИКЕ А. БЛОКА 1946 г.)

О.А. Коростелев, Е.В. Кузнецова

На основании новых архивных материалов выявляются разногласия И.А. Бунина и А.А. Блока во взглядах на современную поэзию и ее основные художественные принципы. Предметом исследования являются маргиналии Бунина на однотомнике А.А. Блока «Стихотворения в одном томе» 1946 г. Анализ помет свидетельствует, что Бунин не принимает три основополагающие тенденции в творчестве младшего современника: иносказательность, варьирование ключевых слов-символов, деконкретизацию лирической ситуации.

Ключевые слова: И.А. Бунин, А.А. Блок, символизм, модернизм, лирика, русское зарубежье.

The Poetic Principles of Ivan Bunin and Alexander Blok (On the Material of Bunin's Marginalia on Blok's One-Volume Book of 1946)

Creative relations between two prominent Russian writers of the modernist era, Ivan Bunin and Alexander Blok, are an interesting, important and still incomplete research problem that allows to clarify the different ways of Russian lyrics development in the first half of the twentieth century.

The aim of the article is to analyze the numerous marginal notes of Ivan Bunin on a single-volume edition of Alexander Blok [22]. The archive copy of this publication from the personal library of the writer is currently stored in the Fund of the United Literary Museum n.a. I.S. Turgenev in Orel. This archival material is a new and valuable addition to the picture of the relationship between the two contemporary authors, and also makes it possible to trace the evolution of Bunin's views on a number of Blok's revolutionary works.

The analysis of Bunin's notes helps to prove the assumption of a different understanding of the two authors of poetic imagery, differences in the “structure of poetic thinking” that a number of researchers (A.A. Dyakina, L.A. Smirnova, A.V. Bakuntsev, K.N. Galai, T.M. Dvinyatina, etc.) expressed. Bunin's marginal notes do not allow to agree with some conclusions of L.K. Dolgopolov and S.V. Smirnov concerning the reasons of his hostile attitude to Blok which are based on the assessment of his political and social position, characters and writer's strategy.

The study is based on the comparison of the content and figurative structure of Blok's poems that Bunin made notes of with his views on poetry expressed in his speeches, oral conversations, letters, diaries, as well as with the analysis of his own works by both his contemporaries (poets, critics, philosophers) and literary scholars of the second half of the 20th - early 21st centuries. Bunin's oral commentaries on Blok's separate works and whole cycles are compared with the modern philological interpretation of the style of the writer's poetry, drama and journalism.

The analysis shows that the fundamental differences between the two poets do not relate to social views, opposite psychological types or attitude to historical changes, but to the aesthetic sphere, to the principles of building a lyrical world and a literary image, to operating with a poetic dictionary that results from the idea of the relationship between life and art. Neither the mysticism of the early Block as such nor his Bolshevism of 1918-1921 causes Bunin's rejection of his works but the particular way of creating the allegorical symbolist “overtext” based on a variation of key words and symbols and a maximum deconcretization of images and lyric situations.

Keywords: I.A. Bunin, A.A. Blok, symbolism, modernism, lyrics, Russian abroad.

Отношение И.А. Бунина к творчеству ряда представителей русского Серебряного века хорошо известно. Он не принимал прозу и драматургию А.М. Ремизова, Л.Н. Андреева, поэзию А. Белого, В.Я. Брюсова, К.Д. Бальмонта, С.М. Городецкого, М.И. Цветаевой и других авторов, открыто и резко высказывал свои взгляды. По словам Л.К. Долгополова, представители модернистских течений и сами эти течения становятся «едва ли не центральным объектом его многочисленных нападок», Бальмонт в оценке Бунина «фат и словоблуд», Брюсов - «усидчивый копиист французских модернистов и старых русских поэтов», Городецкий - «юродивый», Белый пишет «ничтожно, претенциозно и гадко», Цветаева - психопатка «с оловянными глазами», способная, но бесстыдная и безвкусная [1. С. 264-265]. По мнению Бунина, поэты утратили непосредственное ощущение действительности, увлеклись различными эстетическими теориями, которые только наносят вред творческому самовыражению, «русская поэзия остановилась в своем развитии на Фете, Ал. Толстом», а в последние годы, к рубежу 1910-х гг., представляет собой «пустое место» [2. С. 539].

В 1912 г. в интервью журналу «Рампа и жизнь» Бунин говорит о том, что современная литература разучилась ценить и воспроизводить «радость жизни», замкнулась на теме бед и проблем русской действительности, перестала волновать сердца читателей и утратила «силу эмоционального воздействия» [3. С. 347]. В знаменитой речи на юбилее газеты «Русские ведомости» 6 октября 1913 г. он утверждает, что вся литература последних двадцати лет «находилась в периоде во всяком случае болезненном, в упадке, в судорогах и метаниях из стороны в сторону», что «уродливых, отрицательных явлений было в ней во сто крат более, чем положительных», «произошло невероятное обнищание, оглупление и омертвение русской литературы», которое выразилось в том, что «морем разлилась вульгарность, надуманность, лукавство, хвастовство, фатовство, дурной тон, напыщенный и неизменно фальшивый» [1. С. 265].

Впечатляющая подборка отзывов И.А. Бунина о творчестве современников была собрана в редкой периодике предреволюционных лет и введена в научный оборот совсем недавно [4. С. 402-563]. Анализируя оценки Бунина с точки зрения современной науки и знаний о сложном, многоаспектном литературном процессе начала ХХ в., трудно полностью с ним согласиться. В начале ХХ в. был сделан новый поворот к реальности и создавались потрясающие по эмоциональному накалу произведения. Но и нельзя утверждать, что он во всем заблуждался. Тонкий и прозорливый художник, Бунин подметил многие характерные черты русской литературы эпохи модернизма. Пессимизм, упадничество (не в художественности, а в душевном настрое), устремленность в иные сферы, находящиеся за пределами земного бытия (мир внутреннего «Я», реальность творческой фантазии, религиозной утопии, мистической экзальтации, идеализированного мифа и т.д.), и, как следствие, определенная умозрительность творчества русских символистов, как старшего, так и младшего поколений, отмечены им верно.

Особенно остро переживал Бунин поэтическую славу Александра Блока, последовательно отвергая его лирику и его самого как тип литератора: «Ему чужд Блок прежде всего как определенная творческая личность, как законченное явление жизни и культуры. Стихи Блока - «пошлый вздор», лицо у него - «мертвое», взор - «мутно сонный», он сам - «полупомешанный», - цитирует Л.К. Долгополов высказывания Бунина 1900-1910-х гг. [1. С. 317-329]. Мысль о ненормальности, патологичности художественных произведений Блока Бунин повторял неоднократно в разные годы, уже в эмиграции, например, он однажды сказал, что его творчество - «род душевной болезни» [5. С. 160]. О неприязни к творчеству Блока мы знаем прежде всего благодаря самому Бунину, зафиксировавшему ее в дневниках, письмах, критических рецензиях, статьях, мемуарных очерках. Даже в некоторых художественных произведениях («Петлистые уши», «Митина любовь» [6. С. 161-169]) присутствуют неоднозначные аллюзии на его творчество. Много гневных слов сказано о Блоке и в «Окаянных днях». Устные высказывания Бунина о певце Прекрасной Дамы в частных беседах, спорах, во время публичных выступлений сохранились в свидетельствах современников: в дневниках (М.А. Кузмин, Г.Н. Кузнецова, В.Н. Муромцева-Бунина),мемуарах (Г.В.Адамович, А.В. Бахрах, Н.Н. Берберова, И.В. Одоевцева, А. Седых, С.Ю. Прегель, В.С. Яновский), письмах (Г.В. Адамович, Н.А. Нолле-Коган). Современники бунинское отталкивание от стиля и наследия Блока объясняли литературной «глухотой», «слепотой», «притупленностью» художественного чутья, ревностью к славе, личной ненавистью, что представляется не вполне справедливым. О Блоке-человеке Бунин неоднократно высказывался и в позитивном ключе. В 1930 г., внимательно изучая перепечатанные в эмигрантской прессе дневники Блока, он признался близким, что «его мнение о Блоке-человеке сильно повысилось» [7. С. 139], и в особенности высоко писатель оценил блоковское «понимание некоторых людей»: «Нет, он был не чета другим. Он многое понимал... И начало в нем было здоровое» [7. С. 139]. 1 сентября 1922 г. Бунин сказал З.Н. Гиппиус: «Я всегда выделял и выделяю Блока, всегда говорю, что Блок сделан из настоящего теста» [5. С. 93].

Современные исследователи тоже размышляли над взаимоотношениями двух знаменитых современников. Т.В. Марченко полагает, что письменные и устные негативные антиблоковские высказывания Бунина были родом литературного интеллектуального эпатажа, рассчитанного на реакцию публики, а также следствием писательской ревности и обиды [8. С. 45-73].

С.В. Смирнов считает, что Бунин сознательно, с целью литературной борьбы, конструирует в дневниках, статьях и устных высказываниях идеологическую биографию соперника, писателя-антипода, впавшего в заблуждения большевизма и утратившего ум, человечность и талант [9. С. 264-268]. Безусловно, и писательская ревность, и поза имеют место в этих резких выступлениях, но это слишком односторонние объяснения сложного процесса сосуществования двух творческих индивидуальностей.

В результате изучения многочисленных бунинских характеристик стиля писателей-символистов у Л.К Долгополова «создается впечатление, что он не принимал в их творчестве прежде всего весь тот комплекс духовной напряженности, неуспокоенности, состояние тревоги, которым все они жили и которое выражалось в творчестве. Бунину, с его чувством “душевного здоровья” и нерасторжимой связи своей личной жизни с извечно обновляющейся, неумирающей природной жизнью, была чужда та трагическая обнаженность лирической темы, тот стиль и характер мироощущения, который формировался в поэтической среде рубежа веков» [1. С. 265]. Размышляя о бунинском неприятии именно Блока, Л.К. Долгополов объясняет это тем, что последний точно почувствовал и передал трагическое мироощущение своей эпохи и приближение исторических катаклизмов, потому что был прочно связан «с тем восприятием личности на общем фоне природы и истории, которое формировалось в XIX веке в творчестве Тютчева и Достоевского» [Там же. С. 278]. А оба этих гениальных творца оказались чужды Бунину, который остался в стороне и от исторического развития начала ХХ в. (общественного, революционного, художественного), и от формирования нового типа человеческой личности, тревожной, неудовлетворенной, разочарованной. Исследователь считает, что Бунин, в отличие от Блока, в своем творчестве остается сугубо в пределах материальной реальности, визуальной изобразительности и вечных, непреходящих ценностей, он не пытается ни проникнуть за грань бытия, ни вникнуть в исторические сломы и метаморфозы своего времени: «Внутренний, скрытый исторический смысл происходившего на рубеже веков видоизменения жизненных условий, особенностей мышления, характера самосознания личности, особенностей формирования человеческого “я” и различных теорий на этот счет остался, по всей видимости, вне сферы внимания Бунина. Проникнуть внутрь “оболочки” он не смог, да, пожалуй, и не захотел. Остро и насыщенно воспринимая мир со стороны его “вещественности” (запахи, краски, непосредственные ощущения), Бунин не пошел дальше» [1. С. 277-278].

Л.К. Долгополов отмечает далее в своей работе, что ряду важнейших произведений Бунина также свойственны «мотивы неустроенности и неуспокоенности, тревожности, напряженного вглядывания в будущее», которые являются ведущими в произведениях символистов, но они возникают как бы помимо воли автора, вопреки его жизненному кредо и им самим сначала не осознаются. Только к рубежу 1910-х гг., намного позже, чем в творчестве других писателей-современников, в «плоть и кровь его творчества входят потрясения, пережитые страной», но он всегда стремится «возвести их в степень вневременного и внеисторического» [Там же. С. 281-- 284]. Этот факт трактуется ученым как основное противоречие мировоззрения и творчества писателя.

Следует отметить, что наблюдения исследователя над произведениями писателя 1910-х гг. все же существенно противоречат его общей характеристике «антиисторичного» Бунина, приведенной выше, а также требуют ряда поправок. Вряд ли можно утверждать наверняка, что в творчестве писателя возникает осознанно, а что бессознательно или вопреки намерениям, взглядам и принципам. Социально значимые темы и проблемы времени Бунин поднимает не меньше и не позже символистов, а «душевного здоровья» и радости жизни в его прозе и поэзии столько же, сколько печали, сомнений, терзаний и неудовлетворенности. Бунин и Блок не столь различны по своему настроению и чувству истории, как может показаться из-за их принадлежности к разным литературным лагерям. Бунин во многом был таким же трагичным, неудовлетворенным, разочарованным, ищущим в своих блужданиях по России и миру чего-то иного (экзотического, первобытно-природного или, наоборот, сотворенного человеческим гением) «новым» человеком рубежа XIX--XX вв. Не одному Бунину в литературе русского Серебряного века было свойственно противопоставлять временное вечному и искать идеал в нравственных абсолютах. Русские символисты, идеалисты и неоплатоники в самих основах своего мировоззрения не только отражали трагический кризис и перелом своей эпохи, но и активно разрабатывали различные альтернативы, прежде всего миры эстетической, мифопоэтической или религиозной утопии, которые не отличаются принципиально от попыток Бунина ухватиться за вечные и неизменные ценности человеческого существования (любовь, красоту природы, радость бытия) или за ретроспективную утопию мира дворянской усадьбы в раннем творчестве периода «Антоновских яблок».

Позднее его раздумья о деградации дворянского рода в «Суходоле» и неотвратимой каре, настигающей потомков за грехи отцов, сходятся с концепцией Блока, изложенной в поэме «Возмездие». Показательно, что оба произведения создаются одновременно в самом начале 1910-х гг.: основной корпус незавершенной поэмы написан в 1911 г., «Суходол» опубликован в 1912 г. Обращение Бунина к проблемам реальности по временным рамкам совпадает с тем же процессом в творчестве младших символистов. Неприятие Тютчева и Достоевского, высказываемое на словах, не означало того, что он не впитал их достижений в изображении «личности на общем фоне природы» или трагически-расщепленного сознания Ощутимое влияние Тютчева на Бунина отметил еще Блок, отзываясь на сборник «Стихотворения 1903-1906 гг.», составивший третий том бунинского Собрания сочинений 1902-1910 гг. [10. С. 47]. Подробно этот вопрос рассматривался в целом ряде работ, в частности в монографиях Р.С. Спивак [11] и О.Н. Владимирова [12]. По поводу «большевизма» Блока Бунин много негодовал в 1918-1921 гг., но мнение о его творчестве сложилось намного раньше и не изменилось в основных чертах до самой смерти.. Желание видеть и запечатлевать неподвластное времени не говорит об исторической слепоте, а отражение, даже вопреки самому себе, «социальных сдвигов» - о противоречии мировоззрения и творчества. Также нельзя утверждать, что разный жизненный выбор, сделанный в период русской революции 1917 г., существенно повлиял по восприятие Буниным творчества младшего современника.

Л.К. Долгополов совершенно верно отмечает при этом, что Бунин не приемлет иной тип «поэтического мышления», который присущ поэтам- символистам и особенно ярко выражен в творчестве Блока [1. С. 265]. Об эстетических корнях бунинской вражды к Блоку пишет также А. А. Дякина, полагая, что два поэта исходят из разных предпосылок художественного творчества и его направленности [13. С. 7; 14]. Л. А. Смирнова считает, что их пути представляли собой «два самостоятельных направления в поэзии, два взгляда на мир, две художественные системы - при несомненной перекличке в восприятии своего времени: «“Второй реальности”, образной щедрости Блока противостоит холодноватая созерцательность, четкость рисунка Бунина» [15. С. 8-9].

Исследовательница полагает, что наглядность и конкретность выводов и обобщений Бунина не исключала его стремления к иному, запредельному, неустанный поиск идеала. А. В. Бакунцев в целом солидарен с мнением Л. А. Смирновой и А. А. Дякиной, он пишет, что причина резкого отталкивания двух авторских индивидуальностей заключалась «в глубочайшем несходстве “философий творчества” двух поэтов. То, что для одного было художественной “нормой”, для другого нередко - “изъяном”» [16. С. 101]. К.Н. Галай рассуждает в том же ключе: «Теперь, на расстоянии десятилетий, становится более понятно, почему И. Бунин не принимал новых течений в искусстве, и в литературе в частности. Он чрезвычайно трепетно относился к классике, к миметическому искусству, в то время как модернисты начинали искусство новое, игровое, в котором большое количество новомодных элементов выводило произведение на новое качество. Это была уже другая поэтика, другой поэтический язык, который был ему, в общем-то, чужд, непонятен и учиться которому он не желал» [17. С. 66]. Очевидно, что, обвиняя символистов, а позднее и представителей постсимволистких течений, в увлечении модными и ложными эстетическими теориями, отрицая их поэзию не по причине того, что это плохо или недостаточно хорошо написано, а по причине того, что это не поэзия в принципе, сам Бунин тоже стоит на определенной эстетической позиции, которая требует своего прояснения. Безусловно, два писателя исходили из разных принципов художественности, но их нельзя свести к антитезам «традиция - новаторство», «классика - модернизм», они глубже уходят корнями в философию искусства и не связаны исключительно с литературной эволюцией в России на рубеже Х1Х-ХХ вв.

Прежде всего, Бунин придерживался четкого разделения жизни, яркой, многогранной и самоценной, и искусства, которое при всей своей ценности не может быть поставлено выше жизни, не может оно и быть средством постижения высшей реальности или божественного откровения. Как пишет Ю. Мальцев, для Бунина «искусство было <...> лишь частицей жизни», а его высшая задача - выразить и передать ее загадочную прелесть [18. С. 149]. Соответственно все попытки символистов выстроить в своем творчестве абстрактные параллельные миры, иные реальности вызывали его отторжение, как и их способы выработать для этих целей особый художественный язык, мерцающий и многозначный язык символов. Таким образом, основной водораздел между Буниным и всеми модернистами пролегал не в плоскости душевного здоровья и надломленности, историзма и антиисторизма, писательской зависти или целенаправленного эпатажа, а в различном понимании принципиального соотношения реальности и искусства, земного бытия и художественного мира. И для теургов- младосимволистов, и для эстетизма Брюсова искусство было реальнее реальности, поэтому и могло влиять на нее, видоизменять жизнь, которая есть подобие, отражение высшего божественного творчества. А художник сопричастен ему в момент вдохновения. Для Бунина жизнь - первопричина всего, она определяет, направляет и вбирает в себя отражающее ее искусство. По словам Т.М. Двинятиной, основа стилистического расхождения Бунина с символистами состояла в том, что для них «вещь, подробность, деталь не были самодостаточны и были именно иносказаниями», а для их старшего современника каждая вещь самодостаточна, так как являет в себе весь мир [19. С. 50]. Скорее всего, эти глубинные различия в понимании основ и целей творчества привели Бунина к разрыву с символистами в 1902 г. и их критике впоследствии. При всех связях Бунина с традицией русской литературы XIX в., он развивался в целом в русле мирового модернизма, вобрав его основные мотивы, но «расстановку сил» в дихотомии «искусство - реальность» в пользу искусства он никогда не менял.

Резкие высказывания писателя 1910-х гг. могут быть обусловлены, среди прочего, пылом литературной борьбы и слишком большой погруженностью в сам процесс художественной жизни, отсутствием дистанции, позволяющей со стороны посмотреть на искусство русского модернизма. Безусловно, они интересны, но еще более заслуживают внимания его зрелые оценки и характеристики русской поэзии начала ХХ в., данные уже на склоне лет в 1930-1940-е гг. И снова они и верны и неверны одновременно. Размышляя об этом феномене, О.Н. Михайлов цитирует письмо Бунина к П.М. Бицилли от 16 мая 1936 г., содержащее следующие строки: «“Один из величайших русских поэтических гениев” Блок - пусть Бог простит Вам это. Сколько в этом гении - ну, Вертинского, что ли. “Золотое, как небо, аи...” Тьфу!» [20. С. 152-158] Полный корпус переписки был опубликован [20. С. 109-178] через несколько лет после работы О.Н. Михайлова, цитировавшего письмо по фрагментам из публикации А.П. Мещерского: Неизвестные письма И. Бунина / публ. А. Мещерского // Русская литература. 1961. № 4. С. 152-158., и констатирует, что о Блоке «сказано несправедливо и в то же время “зацеплено” нечто верное», потому что определенной, песенно-романсовой, гранью своей поэзии «он соприкасался именно с Вертинским» [21. С. 163]. Несправедливость оценки заключается в сведении многогранного творчества Блока только к ресторанно-эстрадным, цыганским мотивам, но ценность этого высказывания в фиксации иных, земных голосов в лирике поэта, оттеняющих ее мистическую устремленность.

Во второй половине 1940-х гг. Бунин предпринимает попытку еще раз перечитать и понять поэта-младосимволиста, штудирует однотомное издание его произведений 1946 г. (Блок А.А. Сочинения в одном томе. Стихотворения. Поэмы. Театр. Статьи и речи. Письма / ред., вступ. ст.: [«Александр Блок». С. Ш-ХХ1У] и примеч. Вл. Орлова. М.; Л.: Гослитиздат, 1946. XXIV, 662 с. // ОГЛМТ. Ф. 14. Ед. хр. 17319 оф.) и оставляет на полях многочисленные пометы, преимущественно негативного характера, которые позволяют уточнить, какие именно черты в новом искусстве так и не признал нобелевский лауреат, а на что с годами изменил свои взгляды. Архивный экземпляр данного издания Блока представляет собой книгу в твердом тканевом переплете объемом 662 страницы (не считая вступительной статьи Вл. Орлова, напечатанной с отдельной пагинацией) с портретом автора. На данный момент этот экземпляр хранится в архивном фонде Объединенного литературного музея им. И. С. Тургенева в г. Орле. Как книга попала к Бунину, точно неизвестно, он не оставил каких-либо свидетельств на этот счет в письмах или дневнике. В СССР однотомник переслала его вдова, В.Н. Муромцева-Бунина, которая после смерти мужа отправила отдельные части его архива в СССР на адрес Союза писателей, откуда книга и поступила в орловский музей.

Маргиналии Бунина представляют собой подчеркивания отдельных строк или слов, крестики и вертикальные черты на полях, знаки вопроса или восклицания, словесные комментарии (четкие и разборчивые), знаки «КБ». Всего 128 страниц из 662 содержат пометы, которые в целом равномерно распределены по однотомнику от начала до конца: финальная помета стоит на странице 616. Это позволяет предположить, что сборник был прочитан Буниным полностью. Характер помет заставляет сделать вывод, что писатель работал с книгой неоднократно, возвращался к ней. Какие-то разделы проанализированы очень внимательно, какие-то менее тщательно, некоторые страницы и целые разделы не содержат помет, возможно, они были просто пролистаны или не вызвали интереса. В основном для помет использован простой карандаш, но есть немногочисленные маргиналии розовым и синим химическим карандашом. Разные цвета карандашей также свидетельствуют, что к этой книге Бунин обращался многократно. Данный архивный материал является новым и ценным дополнением к картине взаимоотношений двух авторов-современников, дает возможность проследить эволюцию взглядов Бунина на ряд революционных произведений Блока.

Анализ данных помет помогает доказать высказанные рядом исследователей предположения о разном понимании обоими авторами поэтической образности, отличиях в их «структуре поэтического мышления». Маргиналии Бунина не позволяют согласиться с мнением некоторых исследователей относительно причин его вражды к Блоку, прежде всего с выводами Л.К. Долгополова, С.В. Смирнова и Т.В. Марченко, основанными на оценке политической и общественной позиций писателей, а также их творческих биографий. Принципиальные расхождения между двумя поэтами касаются в большей мере не общественных взглядов, противоположности психотипов, отношения к историческим переменам или личных обид, а сферы эстетической, самих принципов построения лирического мира, художественного образа, оперирования поэтическим словарем, вытекающих из представления о «правах и обязанностях» искусства.

Не все разделы объемного однотомника Блока содержат бунинские пометы, которые атрибутируются на основании сличения почерка, а также совпадения некоторых словесных характеристик с высказанными ранее и известными по другим источникам. Маргиналии в виде подчеркиваний и восклицательных знаков простым карандашом сопровождают предисловие В. Орлова. Ряд критических и публицистических статей Блока («Три вопроса», «Краски слова», «Безвременье», «Религиозные искания и народ», «Стихия и культура», «О современном состоянии русского символизма», «Крушение гуманизма», заметки «Молнии искусства» из неоконченной книги «Итальянские впечатления», избранные письма) содержат совсем небольшое количество маловыразительных помет. Зачастую крестиком отмечен только заголовок. Циклы «Ante lucem», «Стихи о Прекрасной Даме», «Итальянские стихи», «Разные стихотворения», «Арфы и скрипки», «Родина», поэма «Соловьиный сад», пьесы «Незнакомка» и «Песня судьбы», примечания к ним, а также ряд блоковских предисловий и автокомментариев содержат как подчеркивания, так и словесные комментарии на полях, выполненные преимущественно простым карандашом. Не содержит маргиналий цикл стихов «Город», кроме знаменитого стихотворения «Незнакомка», испещренного пометами. Нет пометок в самом тексте поэмы «Возмездие», но множество их на предисловии к ней 1919 г. Проигнорирована пьеса «Роза и крест» - самое реалистическое драматическое произведение Блока. Сдержанные, но примечательные пометы сопровождают стихотворение «Скифы». Поэма «Двенадцать», самое противоречивое и неоднозначное произведение поэта, также имеет только небольшое количество помеченных скобками или крестиками мест. Об этих произведениях мы еще скажем подробнее.

Даже такой беглый обзор весьма показателен: больше всего эмоций у Бунина вызывают поэтические и драматические произведения, символистские по стилю, написанные особым языком слов-символов и многозначных, абстрактных образов. В данной статье мы постараемся продемонстрировать, что не сам мистицизм как таковой, как опыт постижения нематериальной реальности отрицался Буниным, а тот способ письма, который вслед за ним проник в русскую поэзию. Стихотворения, обращенные к действительности (например, цикл «Город»), к истории («Скифы»), к общественным и культурным вопросам, не вызывают ни протеста, ни одобрения. Поразительно, что прозаические и поэтические произведения, касающиеся революции, проблем российской действительности, крушения прежней культуры, которые должны быть значимы для Бунина-эмигранта, не сопровождаются существенными комментариями «за» или «против», а содержат сдержанные подчеркивания некоторых мест. Это наводит на мысль, что все же не взгляды, позиции, идеи, т. е. личностная и содержательная сторона творчества, а именно художественная форма является основным предметом разногласий Бунина с Блоком в поздние годы, а все, что касается «мистицизма» и «большевизма», отходит со временем на второй план. Рассмотрим некоторые маргиналии подробнее.

В. Орлов, говоря о том, что Блок отразил в своем творчестве черты кризисного, революционного, переломного времени, цитирует четверостишие его пророческого стихотворения 1914 г., посвященного З.Н. Гиппиус, «Рожденные в года глухие...», и Бунин выделяет восклицательным знаком две последние строки, явно находя в них созвучное собственной душевной боли:

Рожденные в года глухие Пути не помнят своего.

Мы - дети страшных лет России - Забыть не в силах ничего. [22. С. III].

Далее, следуя определенным тенденциям советского литературоведения, В. Орлов создает в своей вступительной статье облик поэта, выразившего «в неповторимо-оригинальной форме общие мысли и чувства» [Там же. С. IV], неуклонно развивавшегося в сторону «все более глубокого понимания и правдивого отражения объективной реальности» [Там же. С. IV]. Этот образ поэта-реалиста, народного по духу, импонирует Бунину, или по крайней мере заинтересовывает, и он подчеркивает все места, где автор предисловия высказывает подобные суждения. Бунин отмечает похвалы реализму Блока в драме «Роза и крест», в которой он, по мнению В. Орлова, обращается «к изображению настоящих, реальных людей и их реальной психологии» [22. С XVII]. Приведенная цитата выделяется Буниным, как и трактовка поэмы «Возмездие», в которой подчеркиваются революционные предчувствия и антиправительственные настроения. Далее карандаш Бунина фиксирует все суждения В. Орлова об отношении Блока к Октябрьской революции, о его деятельности в эти годы, высказываниях о роли интеллигенции, о прошлом и будущем России, размышления литературоведа о поэме «Двенадцать» и финальном образе Христа, о последующем молчании поэта, которое многими современниками трактовалось как разочарование в революции. Бунин отмечает крестиком один из финальных пассажей статьи: «Александр Блок был великим трагическим поэтом, с громадной эмоциональной силой выразившим душевные страдания человека, обреченного на томительные блуждания в “страшном мире” русской действительности предреволюционной эпохи» [Там же. С. XXIII]. Очевидно, что Бунин прочел вступительную статью В. Орлова очень внимательно, и ему было важно, как воспринимали советские литературоведы творчество поэта-символиста, особенно последних лет его жизни, связанных с революционными событиями. С этим восприятием он не спорит, в чем-то, возможно, даже соглашается. Личный, человеческий выбор Блока, принявшего по тем или иным причинам революцию, которую Бунин не принял, в 1946 г. уже не вызывает у него негодования. Возможно, он настроен пересмотреть и собственное мнение о его творчестве, увидеть ранее не замеченный реализм, жизненную, человеческую правду, которую так стремится подчеркнуть В. Орлов Столь пристальное внимание к статье В. Орлова и однотомному изданию А. Блока могло быть связано еще и с личными событиями в жизни Бунина: именно в 1946 г. его активно уговаривают вернуться в СССР, обещают издать столь же увесистый однотомник избранных произведений, Бунин встречается с советским послом и присутствует на обеде, устроенном К. Симоновым для писателей-эмигрантов.. Но затем он переходит к чтению его юношеских стихов, и позитивный настрой постепенно меняется.

В самом первом стихотворении «Пусть светит месяц - ночь темна...» Бунин выделяет отчеркиванием сбоку и восклицательным знаком две строки, которые ему, вероятно, понравились: «На тусклый взор души больной, / Облитой острым, сладким ядом» [Там же. С. 23]. Третье стихотворение - «Полный месяц встал над лугом» - заслуживает оценку «3-» и комментарий, который можно считать похвалой: «Это, в общем, ничего себе» [22. С. 24]. В одиннадцатом стихотворении - «Мне снилась снова ты, в цветах, на шумной сцене.» - писателю импонируют последние строки, которые он выделяет восклицательным знаком: «А я стоял в твоем благоуханьи, / С цветами на груди, на голове, в руках.» [Там же. С. 25]. В тринадцатом стихотворении - «Милый друг! Ты юною душою.» - он опознает Фета и пишет об этом на полях [Там же]. Стихотворение «Гамаюн, птица вещая!», представляющее собой экфрасис картины В. Васнецова и целостное, сжатое, завершенное по мысли поэтическое высказывание, удостаивается похвалы: «Не плохо» [22. С. 26]. Но произведение «Звезда полночная скатилась...» [Там же. С. 30], в котором описывается неземная, небесная возлюбленная или некий идеал, мечта, абсолют, уже вызывает у Бунина недоумение, и он ставит на полях вопрос. Заключительное четверостишие стихотворения «Увижу я, как будет погибать.» («Пусть одинок, но радостен мой век, / В уничтожение влюбленный. / Да, я, как ни один великий человек, / Свидетель гибели вселенной») не произвело на строгого читателя впечатления своим пафосом гибели и разрушения, а также отчетливым ницшеанством, и рядом с ним возникла надпись: «Глуповато!» [Там же. С. 31]. На полях над стихотворением номер сорок девять появляется уже промежуточный вывод обо всем цикле: «Все вирши и никому непонятное блудословие» [Там же]. Бунин, по сути, обвиняет Блока в игре словами при отсутствии смысла. Процитируем это небольшое стихотворение полностью, чтобы понять, какой принцип стихосложения был неприемлемым для знаменитого прозаика:

Погибло всё. Палящее светило

По-прежнему вершит годов круговорот.

Под холмами тоскливая могила

О прежнем бытии прекрасном вопиет.

И черной ночью белый призрак ждет

Других теней безмолвно и уныло.

Ты обретешь, белеющая тень,

Толпы других, утративших былое.

Минует ночь, проснется долгий день -

Опять взойдет в своем палящем зное

Светило дня, светило огневое,

И будет жечь тоскующую сень [Там же. С. 31].

Стихотворение очень символистское по стилю, написанное, возможно, под влиянием мрачной лирики Ф. Сологуба, которому были свойственны мотивы губительного, палящего солнца, огненного Дракона. Блок сознательно повторяет ключевые словосочетания, немного видоизменяя их: «палящее светило», «в своем палящем зное», «светило дня», «светило огневое». Содержание обеих строф идентично: день сменяет ночь, все так же восходит и палит солнце, а некая тень-призрак должна соединиться с другими тенями. Развития мысли действительно не происходит, смысловое движение заменено варьированием. Поэт словно постоянно подбирает слова для выражения какого-то загадочного душевного опыта или прозрения, ищет словосочетания, звучащие как заклинание, а не как сообщение о чем- то. Перед нами текст показательно новаторский, хотя и пользующийся устойчивыми, даже ультратрадиционными и несколько архаичными поэтизмами («годов круговорот», «тоскливая могила», «прежнее бытие», «безмолвно и уныло», «белеющая тень», «тоскующая сень»), написанный в новой манере. Этот стиль сразу опознается Буниным и воспринимается им негативно.

Далее следуют уже сердитые комментарии. «Ох, Боже мой!» - стоит после заключительного четверостишия стихотворения «Ночь грозой бушевала, и молний огни...»:

Я пытался разбить заколдованный круг,

Перейти за черту оглушающей тьмы,

Но на утро я сам задохнулся в дали,

Беспокойно простертый у края земли [22. C. 32].

Вероятно, Бунина в этих строках оттолкнул гиперболизм фигуры лирического героя, распростертого «у края земли», с соответствующими переживаниями, с его точки зрения, это была фальшь, неверный, пафосный тон, в которых он упрекал модернистов. Четыре стихотворения, идущие практически подряд («Ты была у окна.», «Поклонник эллинов - я лиру забывал.», «Я знаю, смерть близка.», «Отрекись от любимых творений.») и варьирующие романтические мотивы неразделенной любви, рыцарского поклонения, ранней смерти, трагического одиночества и духовного самосовершенствования, характеризуются Буниным как незрелая лирика: «Детское» - пишет он напротив каждого из них [Там же. C. 33]. Отметим, что Блок понимал юношеский характер этих произведений, но специально оставил их, чтобы показать читателю весь процесс взросления души. Еще один текст на этой же странице однотомника («Пора вернуться к прежней битве.») вызывает у Бунина ассоциации с романсом, видимо, за последние строки: «И ласки девы черноокой, / И рампы светлые огни!»). Маргиналия «Очень глупо» комментирует последнюю строфу стихотворения «В полночь глухую рожденная.», видимо, за финальное сравнение души с комом земли: «Эллины, эллины сонные, / Солнце разлейте вдали! / Стала душа пораженная / Комом холодной земли!» [Там же. C. 35]. Заключительный вывод о цикле «Ante Lucem», состоящем из семидесяти стихотворений, звучит как приговор: «Все 70 - ни одного явного слова!» [Там же].

Пометы Бунина наглядно демонстрируют, что произведения, в которых даны психологический анализ чувств, описание картины или традиционный, земной образ возлюбленной, украшенной цветами, играющей на сцене, ему импонируют. Но тексты иносказательные, построенные на гиперболизированной космической образности («палящее светило», «черта оглушающей тьмы», «край земли»), варьирующие апокалипсические мотивы, описывающие неясные томительные предчувствия и пророчества, вызывают у писателя негативный отклик. Стихотворения, в которых молодой поэт фиксирует свои первые любовные переживания и обращается к образности рыцаря, поклоняющегося Прекрасной Даме, кажутся Бунину наивными и детскими.

Современному читателю уже привычна неясность поэзии определенного рода, так называемой «темной», туманность или многозначность содержания, поэтика намеков и суггестивность. Все это были во многом завоевания символистов, так и не принятые Буниным, который до конца своих дней оставался поэтом трезвого взгляда, стремящимся к точности воспроизведения земного бытия, чувства или идеи. Ф.А. Степун очень точно определил это свойство его таланта как «созерцание мира умными глазами» [23. С. 95]. Блок же был поэтом предчувствия, постигающим в минуты озарения непознаваемое. Это два разных типа поэтического мышления, а, возможно, и человеческого индивидуального мышления вообще, порождающие разную лирику и способы создания художественных образов: чувственно-конкретных или отвлеченно-абстрактных.

Разумеется, эти два типа поэтического мышления проявились не только в эпоху модернизма. Они существовали и ранее, но в символизме второй тип получил еще и теоретическое, философское и религиозно-мировоззренческое обоснование. Характерным примером является творчество Брюсова. Один из основателей русского символизма, он был по складу поэтом мысли, гораздо более близким к Бунину, чем к интуитивистам Бальмонту или Блоку. Несмотря на все попытки, Брюсов так и не смог органично писать, используя поэтику намеков, и отказался от нее со временем. Но мучительно размышляя над собственной стихотворной практикой и опытом других, он очень точно описал эти два типа поэзии в статье «Владимир Соловьев. Смысл его поэзии»: «Есть два рода поэзии. Одна довольствуется изображением того, что можно постигнуть умом, выражением чувств, доступных ясному сознанию. Ее сила в передаче зримого, внешнего, в яркости описаний и точности определений. Поэт как бы ставит картину или событие перед внутренними очами читателя и, заставляя его видеть то же, что видит сам, через посредство этого образа передает свое настроение. Такие художники властвуют над своим созданием (что, конечно, нисколько не исключает вдохновенности). <...> Поэзия другого рода беспрестанно порывается от зримого и внешнего к сверхчувственному. Ее влекут темные, загадочные глубины человеческого духа, те смутные ощущения, которые переживаются где-то за пределами сознания. Область ее - чистая лирика. Поэт как бы чувствует себя ниже своего создания, как бы должен отдаться во власть наития. Конечно, это не значит, чтобы такие произведения были бессвязны; при кажущейся беспорядочности они сохраняют духовную цельность; неуловимость настроения не мешает глубокой обдуманности отдельных выражений. Но часто этой поэзии недостает слов: ибо то, что она жаждет выразить, несказанно» [24. С. 243-244]. Творчество Бунина, несомненно, относится к первому роду поэзии, а лирика Блока - ко второму.

Отметим, что брюсовский метод творчества был, наверное, наиболее близким Бунину из всех индивидуальных символистских стилей. Им обоим были свойственны экзотизм, мифологические параллели, логичность и строгость стиха. Блок даже упрекает Бунина в неумелом подражании Брюсову в стихотворении «Люблю цветные стекла окон.»: «Способ выражения, рифмы, расстановка слов, даже размер, тема, заключительное восклицание - все от Брюсова, только поплоше, второго сорта» [25. С. 49]. На наш взгляд, следует говорить не о подражании, а о некой, порой неосознаваемой, общности подходов к созданию произведения искусства. Долгое время Брюсов и Бунин были даже в приятельских отношениях, и хотя часто критиковали творчество друг друга, исследователи отмечают между ними ряд перекличек [26. С. 173-174; 27. С. 138-150].

То, что Бунин называет блоковским «словоблудием», было, конечно, художественной фиксацией сформулированного Брюсовым принципа «недостаточности слов» для выражения несказанного, принципа, с которым Бунин не мог примириться, так как главная цель поэзии именно в том и состоит, чтобы искать и находить нужные слова, облекать в них мысль или впечатление. И эти качества лирики Бунина, ее сильных и слабых сторон, были отмечены Брюсовым в рецензии на его сборник «Стихотворения» 1906 г.: «Ив. Бунин во многом противоположен Бальмонту. Насколько Бальмонт, в своей поэзии, “стихийно-разрешенный”, настолько Бунин - строг, сосредоточен, вдумчив. У Бальмонта почти все - порыв, вдохновение, удача. Бунин берет мастерством, работой, сознательностью. По духу Бунин ближе всего к французским парнасцам, чуждым жизни и преданным своему искусству. Поэзия Бунина холодна, почти бесстрастна, но не лучше ли строгий холод, чем притворная страстность? Бунин понял особенности своего дарования, его ограниченность и, как кажется, предпочитает быть господином у себя, чем терпеть неудачи в чужих областях. Лучшие из стихотворений 1903-1906 гг., как и прежде, - картины природы: неба, земли, воды, леса, звериной жизни. В Бунине есть зоркая вдумчивость и мечтательная наблюдательность» [28. С. 331-332].

Следующий сборник в составе блоковского однотомника 1946 г. - это знаменитые «Стихи о Прекрасной Даме», которые и спустя сорок лет вызывают у Бунина недоумение, и он ставит сплошные вопросы на полях книги. Всего 55 знаков вопроса, а также комментарии: «Пошлое блудословие» и «Ахинея» [22. С. 37]. Ключевые свойства «поэтического мышления» Блока в этом цикле верно отмечены еще Брюсовым. Это жажда неземного, бесплотного, ожидание чуда, растворение реальности и перенесение действия в идеальный мир, а также язык иносказаний [29. С. 406]. Восторженные предчувствия встречи с неземной возлюбленной, знаки ее присутствия и скорого прихода, который преобразит землю, - вся эта лирическая мистика чужда Бунину, но не потому что он был жизнерадостный натуралист, позитивист и рационалист, не способный чувствовать тонкие материи. Ему присущ столь же высокий накал страстей и эмоций при столкновении с тайнами бытия, но его пантеистическое мировидение осуществлялось в чувственных, полнокровных образах, в словах, найденных вдумчиво и строго отобранных, а блоковские прозрения - в отвлеченно-абстрактных иносказаниях, в целенаправленно повторяемых сквозных словах-сигналах, которые перетекают из текста в текст, создавая единый символистский «сверхтекст». Приведем небольшую подборку повторяющихся с вариациями словосочетаний или контекстуальных синонимов из цикла «Стихи о прекрасной Даме»: «вечерние тени», «сонмы нестройных видений», «сонмы могильных видений», «здешние виденья», «уплывающие тени», «прозрачные, неведомые тени», «сумрак алый», «алый сумрак», «сумрачная ночь», «дыханье сумрака», «сумрак зари», «вечереющий сумрак», «неизбежный сумрак», «сумрак непробудный», «призрачные сны», «сны земные», «прошедший сон», «нежный сон», спокойная мечта», «мечта былая», «грядущий день», «зов другой души», «далекий зов», «отзвук малый», «звучные песни», «вещие слова», «голоса миров иных», «ночная тайна», «таинственные страны», «тайный круг», «Таинственная Дева», «святая тайна» и т. д. Эта особенность повторения одних и тех же, однокоренных или синонимичных слов для построения сложного единства символистского «сверхтекста» была отмечена З.Г. Минц и подтолкнула ее к составлению «Частотного словаря цикла “Стихи о Прекрасной Даме”». В частности, лексемы «мечта» и «сердце» повторяются в нем Блоком 39 раз, а глагол «ждать» - 52 раза! Это самые частотные знаменательные слова цикла, чаще встречаются только местоимения [30. С 568-679]. Но получается, что и Бунин заметил эту особенность, только оценил ее крайне негативно.

Множество маргиналий синим химическим карандашом сопровождают также помещенные в однотомнике блоковские примечания ко второму изданию «Стихов о Прекрасной Даме» 1911 г. и набросок предисловия к еще одному неосуществленному изданию этой книги. Бунин ставит знак вопроса напротив слов Блока о том, что в его книге «все внимание направлено на знаки, которые природа щедро давала слушавшим ее с верой» [22. С. 576]. Писатель как бы спрашивает: «Почему знаки, видимые ему одному, Блок представляет как исторический факт?» Напротив слов о том, что книга в новом издании увеличена втрое, Бунин подписывает лаконично: «Графоман» [Там же]. Не оставляет его равнодушным и следующий пассаж, в котором сформулирован принцип блоковской иносказательности: «Эта книга, вначале обратившая на себя внимание небольшого кружка людей, умевших читать между строк, с течением времени стала, по- видимому, достоянием читателей моих позднейших стихов» [Там же]. Подчеркнув слова «умевших читать между строк», Бунин пишет на полях: «Зачем же мне читать так?» [Там же]. Очевидно, блоковскую тайнопись он считал прихотью, пустой забавой. В предисловии к сборнику «Нечаянная радость» 1907 г. он подчеркивает фразу: «Ночи - снежные королевы - влачат свои шлейфы в брызгах звезд» и делает внизу сноску - «Помешан на снегах!» [Там же], фиксируя все тот же блоковский принцип варьирования сквозных поэтических образов-символов.

В замечаниях Бунина, касающихся туманности ранней лирики поэта- младосимволиста, можно выделить определенную позицию. Их нельзя отнести только на счет литературного и личного вкуса. Тепло относившаяся к молодому поэту З.Н. Гиппиус также отметила ряд недостатков его первой книги в рецензии, напечатанной в последнем номере журнала «Новый путь» в 1904 г. и подписанной псевдонимом «Х»: «Автор стихов о Прекрасной

Даме еще слишком туманен, он - безверен: самая мистическая неопределенность его не окончательно определена: но там, где в стихах его есть уклон к чистой эстетике и чистой мистике - стихи не художественны, неудачны, от них веет смертью. Страшно, что те именно мертвеннее, в которых автор самостоятельнее. Вся первая часть, - посвященная сплошь Прекрасной Даме, - гораздо лучше остальных частей. А в ней чувствуется несомненное - если не подражание Вл. Соловьеву, не его влиянье - то все же тень Вл. Соловьева. Стихи без дамы - часто слабый, легкий бред, точно прозрачный кошмар, даже не страшный, и не очень неприятный, а просто едва существующий; та непонятность, которую и не хочется понимать» [31. С. 283]. Этот отзыв цитирует Г. Чулков, солидаризируясь с ним и отмечая, что «в нем была честная требовательность, справедливое желание подчинять неопределенность какому-то высшему смыслу» [32. С. 79-80]. Мы приводим в данной статье этот отрывок из рецензии З. Гиппиус, чтобы продемонстрировать примечательное совпадение ее характеристик слабых сторон блоковской лирики с бунинскими претензиями: непонятность, расплывчатость образов, схожесть некоторых текстов с фиксацией бреда из-за опускания логических связей. Г. Чулков также приводит в своих мемуарах интересное свидетельство о блоковском поэтическом принципе: «Так и Блок, даже впадая в парадоксальные крайности, всегда стремился освободиться от “смысла”. Он сам придумал иронический термин “священный идиотизм”» [Там же С. 86]. Именно этот «священный идиотизм» столь раздражал Бунина.

В дальнейшем эта черта, совмещение сна и яви, полувидения, полуреальности, будет отточена Блоком и породит сложную двуплановость «Незнакомки». Но Бунин так и не воспримет ее как новаторство. В плане реальности - вечер в загородном ресторане - писатель находит неточности, например, он комментирует упоминание сонных лакеев, которые торчат у соседних столиков: «У столиков они никогда не торчат» [22. С. 133]. А описание видения Незнакомки, символизирующей иное бытие («И веют древними поверьями / Ее упругие шелка, / И шляпа с траурными перьями, / И в кольцах узкая рука»), получает сноску: «Это годится для коробки с папиросами» [Там же]. «Где вся эта ерунда происходит?», - вопрошает озадаченный писатель, видимо, не припоминая по характерным приметам такого реального места в окрестностях Санкт-Петербурга [Там же]. Другие стихотворения цикла «Город» не вызвали у Бунина никакой реакции и не сопровождаются пометами, что само по себе показательно. Там, где Блок от мистических прозрений и ожиданий обращается к городской действительности, от иносказаний - к конкретным описаниям, он более привычен по стилю и понятен Бунину.

Противоречивые чувства вызвали у него также «Итальянские стихи» поэта. Первое стихотворение - «Равенна» - удостоилось редкой похвалы: «Хорошо» [Там же. С. 189]. И понятно, почему. Это спокойное, вдумчивое, рассудительное произведение, авторская эмоциональность в нем пропущена сквозь разум и приглушена анализом. Оно состоит из зрительных, четких образов (позолота мозаик на стенах прохладных базилик, своды гробниц, могила Теодориха, розы на городском валу, надписи на надгробных плитах, взоры равеннских девушек) и пронизано единой мыслью: тень славного прошлого этого места ощутима и поныне, но это только тень былого величия. Процитируем заключительные четверостишия:

<...> Далёко отступило море,

И розы оцепили вал,

Чтоб спящий в гробе Теодорих

О буре жизни не мечтал.

А виноградные пустыни,

Дома и люди - всё гроба.

Лишь медь торжественной латыни

Поет на плитах, как труба.

Лишь в пристальном и тихом взоре

Равеннских девушек, порой,

Печаль о невозвратном море