А.Н. Островский — переводчик Шекспира: "Усмирение своенравной" (история, жанровое своеобразие, творческие параллели)

Размещено на http://www.allbest.ru/

А.Н. Островский -- переводчик Шекспира: "Усмирение своенравной" (история, жанровое своеобразие, творческие параллели)

Т. Г. Чеснокова

Институт мировой литературы им. А. М. Горького РАН (Россия, Москва)

Аннотация

Судьба прозиметрического перевода «Укрощения строптивой», выполненного в середине 1860-х годов А. Н. Островским и получившего название «Усмирение своенравной», противоречива. Четырежды изданный при жизни автора и продолжавший регулярно переиздаваться вплоть до конца XIX в., он и в последующие десятилетия пользовался заслуженным вниманием шекспироведов и исследователей творчества Островского. Несмотря на это, перевод так и не был поставлен на сцене, а его высокая оценка историками литературы не помешала его вытеснению позднейшими русскоязычными версиями. переводческий островский шекспир жанр

Рассматривая историю изучения «Усмирения своенравной», автор статьи подчеркивает значение работ М. М. Морозова, глубоко проанализировавшего творческие принципы Островского-пе- реводчика, и в то же время отмечает необходимость уточнения и дополнения некоторых положений, выдвинутых ученым. В статье обосновывается представление о значении сказочного элемента в жанровой структуре перевода, отмечаются сдвиги в трактовке характеров. Сопоставляя «Усмирение своенравной» с оригинальным развитием шекспировских мотивов в комедии Островского «Бешеные деньги», автор подчеркивает значение обеих версий сюжета об укрощении в творчестве русского писателя, намечает перспективы дальнейшего изучения переводного текста.

Ключевые слова: А. Н. Островский, У. Шекспир, «Усмирение своенравной», перевод, «одомашнивание», жанр, характер, творческие параллели, «Бешеные деньги»

T. G. Chesnokova

A. M. Gorky Institute of World Literature

of the Russian Academy of Sciences (Russia, Moscow)

A. N. Ostrovsky -- translatorof Shakespeare: “Usmirenie svoenravnoi”(The Taming of the Shrew)

(Its history, genre and literary parallels

IN THE ORIGINAL WORKS)

Abstract. The fate of A. N. Ostrovsky's prosimetric translation of The Taming of the Shrew, which appeared in the mid-1860s under the title “Usmireniie svoenravnoi”, was contradictory. Regularly republished up to the end of the 19^th century, it deservedly attracted the attention of Shakespeare and Ostrovsky scholars during the subsequent decades. In spite of this, the translation has not been staged, and the high regard in which it is held by historians of literature did not prevented its displacement by later Russian-language versions.

In surveying the history of the study of “Usmireniie svoenravnoi”, the author of the article emphasises the significance of studies by М. M. Morozov, who deeply analysed the creative principles of Ostrovsky the translator; at the same time, she notes the necessity of supplementing and clarifying some of Morozov's propositions. She also argues that the fairy-tale element is as important for the genre structure of the translation as the “realistic” one and notes that the characters are slightly transformed. The author compares the translation with Ostrovsky's creative use of Shakespearean motifs in his comedy Money to Burn, stresses the importance of the two “taming” plots in the Russian writer's works, and outlines the prospects for further study of the translation.

Keywords'. A. N. Ostrovsky, Shakespeare, The Taming of the Shrew (“Usmireniie svoenravnoi”), translation, “domestication”, genre, character, literary links and parallels, Money to Burn

«Усмирениесвоенравной»: творческаяистория

Несмотря на разнообразие переводческих интересов и замыслов, увлекавших А.Н. Островского в течение жизни, он оставил законченный перевод лишь одной шекспировской пьесы -- комедии «Укрощение строптивой». Из этого, однако, не следует, что интерес Островского-перевод- чика к творчеству великого англичанина был мимолетным или случайным. Трудно считать простым совпадением тот факт, что начало и завершение переводческой деятельности русского классика были ознаменованы работой над русскоязычными версиями произведений Шекспира, -- в последний год жизни Островский был весьма увлечен переводом трагедии «Антоний и Клеопатра», но не успел его завершить. Зато знаменитую «комедию укрощения» драматург перевел дважды -- сначала в прозе, затем в стихах -- с разницей примерно в 15 лет, причем прозаический вариант послужил для драматурга разновидностью подстрочника при подготовке стихотворного текста. А «точность первого перевода позволила Островскому без всяких изменений перенести в свой поэтический перевод прозаические реплики и монологи шекспировского текста» [Островский 1978: 606 (ст. В. И. Маликова и Н. Б. Томашевского)]. Сохранившиеся наброски «Антония и Клеопатры» (сцены XI-XIIIIIакта) подтверждают, что, работая над метрическим переводом, Островский в обоих случаях шел сходным путем, продвигаясь от тщательно выверенного прозаического подстрочника к версифицированной версии (о фрагментах «Антония» как о своеобразном ключе к методу работы Островского-перевод- чика см. статью М. М. Морозова в [Островский 1949-1953 (11): 374]).

При жизни Островского стихотворный (точнее, прозиметрический -- в соответствии с текстовой организацией оригинала) перевод, получивший название «Усмирение своенравной», издавался четыре раза (в том числе в 1865 г. в «Современнике» и в 1866 г. во 2-м томе «Полного собрания драматических произведений Шекспира в переводе русских писателей» под ред. Н. А. Некрасова и Н. В. Гербеля). До конца XIX в. было осуществлено еще несколько публикаций (в собрании сочинений Островского середины 1880-х годов и в составе позднейших изданий «Драматических произведений Шекспира», последнее из которых, включавшее перевод Островского, вышло в 1899 г.).

Вопреки желанию драматурга увидеть «Усмирение своенравной» на театральных подмостках, пьеса никогда не была поставлена на сцене, но, судя по количеству переизданий, имела распространение в качестве кабинетного чтения, заняв в ряду переводческих работ Островского одно из ведущих мест. Прозиметрическая версия 1865 г. явилась первым отечественным переводом «Укрощения строптивой», ориентированным на воспроизведение метрики подлинника, отличным от всех предыдущих версий, выполненных в прозе. В их числе «Укрощение строптивой» Н.Х. Кетчера (1843), анонимная «Образумленная злая жена» (1849) и «Укрощение злой жены» А. Н. Островского -- первый, сокращенный вариант «Усмирения», название которого могло быть подсказано анонимной публикацией. Эта ранняя версия не включала вводных сцен со Слаем [Шекспир 1850; Овчинина 2012: 481], которые образуют так называемую индукцию оригинала, обрамляющую комедию об укрощении как «пьесу в пьесе». Прозаический вариант был представлен цензору в 1850 г., но, не получив разрешения ни к постановке, ни к публикации, в течение полутора десятка лет пылился в недрах цензурного комитета, пока ее не «выручил» оттуда знакомый Островского Ф. А. Бурдин -- по просьбе автора, предполагавшего «пообделать» рукопись для театральной постановки [Овчинина 2012: 481]. Поводом для оживления надежд Островского на возможность опубликовать перевод «Укрощения строптивой» стали юбилейные торжества в честь 300-летия Шекспира, подтолкнувшие Н. А. Некрасова и Н. В. Гербеля к идее издания полного собрания шекспировских пьес на русском языке. Для этого проекта в конечном счете и была подготовлена новая -- стихотворная версия «Укрощения». Свое окончательное название («Усмирение своенравной») она получила в последний момент -- перед публикацией (1865), тогда как в подготовительных письмах фигурировал кетчеровский, а ныне общепринятый вариант -- «Укрощение строптивой» [Островский 1949-1953 (14): 132 (письмо А. Н. Островского к Н. В. Гербелю)].

Несмотря на разногласия относительно того, какое из ранних (прижизненных и посмертных) изданий «Усмирения своенравной» в наибольшей степени соответствует «последней авторской воле» и отражает позднюю правку, осуществленную Островским незадолго до смерти [Морозов 1954: 243, 261-265; Левин 1964: 564-566; Островский 1978: 616-617 (примеч. В. И. Маликова)], большинство комментаторов согласны, что текст стихотворного перевода в разных версиях обладает фундаментальным единством, а исправления носят характер шлифовки отдельных фрагментов и не влияют на переводческий метод писателя в целом¹. К этому можно добавить, что «авторизация» многих случаев правки в изданиях сочинений Островского XIX в., по утверждению новейших исследователей, часто «сомнительна» [Овчинина 2018: 6]. В частности, хотя и М. М. Морозов [1954: 243, 261], и (с меньшей долей уверенности) В. И. Маликов [Островский 1978: 616-617] склонны были предполагать, что к рукописи Островского восходят не только изменения, отраженные в 4-м издании «гербелевского» собрания сочинений Шекспира, подготовленного А. Ф. Дамичем на основе рукописи Островского (1887-1888), но и новые уточнения, появившиеся в печати через 13 лет после смерти писателя, -- в 5-м издании под ред. Д. Л. Михаловского (1899), есть основания с осторожностью относиться к этим уточнениям, поскольку их принадлежность Островскому не может быть надежно удостоверена (см.: [Левин 1964: 565-566]).

Учитывая сказанное, мы сочли возможным, цитируя «Усмирение своенравной», опираться на текст 16-томного издания 1949-1953 гг., близкий к варианту, вошедшему в собрание драматических переводов Островского, изданных Н. Г. Мартыновым [Островский 1886: 1-104], специально оговаривая случаи разночтений с изданием Дамича, положенным в основу публикации перевода в 12-томнике 1973-1980 гг. Оригинальные цитаты из комедии, кроме специально оговоренных случаев, приводятся по изданию [Shakespeare1994]. Ср. с утверждением самого драматурга: «Я не обещал Дамичу совершенно (выделено Островским. -- Т. Ч.) переделать свой перевод “Усмирение своенравной”, переделывать его нечего, он сделан верно и слово в слово» [Островский 1949-1953 (16): 238].

Проблемы восприятия и изучения перевода

Прозиметрический вариант перевода Островского (как и первоначальный -- прозаический) не был поставлен на сцене, но он в течение более чем 30 лет занимал в отечественной культуре важную нишу, сочетая высокую (по меркам времени) точность с ориентацией на широкую читательскую аудиторию. Однако в начале XX в. наметился процесс вытеснения версии Островского из, казалось бы, успешно завоеванной ею сферы кабинетного чтения. Одна из причин могла заключаться в обозначившемся на рубеже столетий устаревании языка перевода, в сдвиге границ между повседневной речью образованной части публики и «мещанским» бытовым просторечием, в ослаблении «одомашнивающих» тенденций в переводческой практике См. подробнее о терминах одомашнивание и остранение, в частности: [Эко 2015: 272-288]. и стремлении переводчиков более последовательно опираться на нейтральный слой языка, избегая русизмов. Применительно к оригинальным произведениям драматурга аналогичные процессы устаревания смягчались представлением о «самобытной» манере русского классика, а также зафиксированной в сознании читателя связью между произведениями Островского и его эпохой, но в отношении перевода, воспринимавшегося как ключ к зарубежному автору, ситуация (на фоне новой волны активной рецепции западноевропейских традиций) оказалась иной. Предполагаемая Ю. Д. Левиным активизация редакторской правки «Усмирения своенравной» в изданиях конца XIX столетия (см. выше), в свою очередь, свидетельствовала об усиливающемся разрыве между переводческими установками Островского и актуальными задачами переводных собраний сочинений, при подготовке которых гладкость звучания, языковая правильность, стилевая «нейтральность» отобранных текстов (в том числе в отношении национально маркированной лексики) начинала играть все более заметную роль. Вероятно, именно этот критерий определил выбор С. А. Венгерова, подхватившего эстафету Н. А. Некрасова, Н. В. Гербеля, А. Ф. Дамича и Д. Л. Михаловского в качестве издателя полного собрания сочинений Шекспира: в своем издании (1902-1904) Венгеров воспроизвел 22 перевода, ранее опубликованных предшественниками [Левин 1988: 318], но заменил «Усмирение своенравной» «облегченным», по выражению М. М. Морозова [1954: 247], переводом П. П. Гнедича, не пользовавшимся особым расположением знатоков, но надолго завладевшим вниманием читателей и театральной публики.

Возможность положительного перелома в вытеснении «Усмирения своенравной» на периферию читательского интереса наметилась в 1930-е годы благодаря деятельности А. А. Смирнова, занимавшегося отбором текстов для будущего 8-томного собрания сочинений Шекспира, выпущенного в 19361949 гг. издательством «Academia» (см. об этом: [Макаров 2018: 103]). В статье «О русских переводах Шекспира», написанной в период подготовки издания, Смирнов дал более чем благожелательную оценку «высокохудожественному и, относительно говоря, весьма точному переводу “Укрощения строптивой” А. Н. Островского», осудив Венгерова за предпочтение, оказанное им «посредственному изделию П. Гнедича» [Щедрина 2013: 721]. По «степени точности», полагал Смирнов, «Усмирение своенравной» «удовлетворительнее других» переводов дореволюционной эпохи, хотя «уже далеко не отвечает современным требованиям» [Там же: 728]. Это последнее замечание объясняет отчасти, почему, восхищаясь «прекрасным языком Островского» и противопоставляя его стиль «слащавой сентиментальности» большинства шекспировских переводов прошлого [Там же: 725], Смирнов уже в 1933 г. отказался от замысла включить «Усмирение своенравной» в готовящееся издание -- в одном ряду с новыми версиями, заказанными современным переводчикам: «Меня раньше соблазнял прекрасный язык Островского, но, действительно, очень уж будет выпадать. И перерабатывать Островского крайне неблагодарная задача» [Там же: 57]. Это не помешало шекспироведу в письмах к Г. Г. Шпету еще суровее, чем в статьях, осудить выбор Венгерова [Там же: 58], одновременно подтвердив свою оценку популярных переводов П. П. Гнедича (в том числе его «Усмирения строптивой») как в художественном отношении «ничтожных» и обязанных значительной долей успеха службе автора «в Императорских Театрах» (см. письмо Смирнова Шпету от 15 сентября 1933 г. [Там же]). Итоговое решение Смирнова, тем не менее, закрепило наметившуюся тенденцию, в русле которой большинство советских изданий Шекспира с этого времени отдают предпочтение переводам «Укрощения строптивой», появившимся в 1930-1950-е годы: М. А. Кузмина (опубл. 1937), А. И. Куро- шевой (опубл. 1950) и П. В. Мелковой (опубл. 1958), -- в то время как «Усмирение своенравной» перепечатывается главным образом в составе собраний сочинений Островского.

Проиграв в популярности у читателя позднейшим русскоязычным версиям шекспировской пьесы, перевод Островского все же сохранил высокую репутацию в глазах специалистов. При этом наряду с собственно переводоведчески- ми штудиями М. М. Морозова, Ю. Д. Левина, В. И. Маликова, Н. К. Ильиной актуальными остаются исследования, посвященные поиску сюжетных параллелей к комедии Шекспира в оригинальном творчестве Островского -- в частности, в пьесе «Бешеные деньги» (1869, опубл. 1870), на сходство мотивов которой с «Укрощением строптивой» указывал еще российский и советский литературовед Н. П. Кашин (см. его рукописный реферат «Островский и Шекспир», хранящийся в РГАЛИ: [Кашин 1937], см. также: [Штейн 1974: 44]). В недавнее время шекспировский контекст комедии вновь стал предметом исследовательского интереса, что позволило выявить, помимо сходства, ряд характерных различий между пьесами Островского и Шекспира в трактовке сюжета о строптивой жене [Ильина 2009; Едошина 2015: 158-161]. На фоне столь длительной и плодотворной истории изучения «Усмирения своенравной» выдающееся значение сохраняет вышеупомянутая статья М. М. Морозова «А.Н. Островский -- переводчик Шекспира» (1954), содержащая максимально полную характеристику переводческих принципов Островского на материале единственного полного и завершенного «шекспировского» перевода в наследии русского классика.

Рассматривая «Усмирение» с точки зрения близости к подлиннику, Морозов не без удивления отмечает в переводе черту, казалось бы, менее всего ожидаемую в версии, принадлежащей перу «русского Шекспира», как порой называли Островского современники [Ревякин 1966: 188, 133, 139], а именно стремление к точности, доходящее до «какой-то скованности», робости перед оригиналом [Морозов 1954: 245, 265]. По мнению шекспироведа, эта робость подрезала крылья самостоятельным творческим порывам Островского и не позволила ему превратить перевод в переделку, «точнее -- в новое, самостоятельное произведение» [Там же: 246]. Выражая свое сожаление по поводу этой незавершившейся трансформации, Морозов во многом расходится с А. А. Смирновым, напротив, ценившим высокую точность «Усмирения своенравной» в передаче оригинального текста. На уровне стиля, считает Морозов, похвальное желание Островского-переводчика сохранить в переводе богатство шекспировской речи обернулось излишней тяжеловесностью слога, что стало одним из препятствий к проникновению «Усмирения своенравной» на сцену [Там же: 247, 265]. С перечисленными, условно говоря, «буквалистскими» (или «остраняющими») тенденциями (включая склонность Остров- ского-переводчика к воссозданию внутренней формы английских пословиц и поговорок [Там же: 254]), по мнению исследователя, «спорят» другие -- во многом противоположные. Это, в частности, тяготение к обытовлению языка, частично (хотя и не полностью) освобождаемого от шекспировской метафорической насыщенности [Там же: 258], сближение с ритмом и формами разговорной речи [Там же: 250-251], поиск эквивалентов для оригинальных каламбуров и идиом (в ряде случаев весьма удачный) [Там же: 265] и использование распространенных в современной Островскому переводческой практике русизмов [Там же: 254] (от замены обозначения европейских реалий лексемами, отсылающими к их русским аналогам, до широкого употребления русского просторечия и оборотов народно-поэтической речи; см. также: [Овчинина 2012: 457]). Отмечая почти «равнострочный» (эквилинеарный) характер перевода [Морозов 1954: 248-249, 265; Островский 1949-195з (11): 375 (примеч. М. М. Морозова)], шекспировед выявляет в тексте «Усмирения своенравной» сравнительно небольшое количество неточностей и ошибок, вызванных непониманием подлинника [Морозов 1954: 256-257], -- оценка, поддержанная рядом позднейших исследователей (от Ю. Д. Левина и В. И. Маликова до Н. К. Ильиной [Левин 1988: 304; Островский 1978: 615; Ильина 2008: 169]) и опровергающая утверждение П. П. Гнедича (создателя перевода, впоследствии вытеснившего версию Островского) о якобы полном незнании драматургом английского языка [Гнедич 1929: 208-209]. Несправедливость упреков Гнедича подтверждается воспоминаниями современников -- Н. А. Кропачева, Л. Новского (псевд. Н. Н. Луженовского), -- близко знакомых с переводческой «кухней» писателя [Ревякин 1966: 223-225, 290]. Однако Морозов на этом фоне явился первым из подлинных знатоков английского языка и литературы, кто не только заявил (как незадолго до него А. А. Смирнов) о высоком для своего времени филологическом уровне перевода Островского, но и подтвердил этот вывод подробным анализом текста в сравнении с оригиналом.

В статье Морозова такой анализ проведен столь тщательно и подробно, что рамки позднейших исследований «Усмирения своенравной» (в русле пере- водоведения) остались во многом заданы идеями и проблематикой его исследования. То новое, что появилось в названной области с момента выхода его работы, складывается преимущественно из дополнений и частных поправок к выдвинутым им тезисам. Вместе с тем в изучении «Усмирения своенравной» остается немало вопросов, не входивших в круг интересов известного шекспироведа и почти не затронутых другими исследователями. Среди них соотношение прозаической и прозиметрической версий перевода, влияние на Островского-переводчика современной ему практики публикации и комментирования шекспировских пьес, а также специфика реализации в «Усмирении своенравной» прозиметрического принципа в контексте традиций русской драматургии XIX в. (тема, связанная с направлением, представленным в последнее время работами Ю. Б. Орлицкого о соотношении прозы и стиха в английской и русской литературе [Орлицкий 1991; 2006] Подробнее данный аспект перевода рассматривается в нашей статье, посвященной переводческим принципам Островского: «“Усмирение своенравной” А. Н. Островского: проблемы рецепции и принципы перевода шекспировской комедии», принятой к публика-ции в журнале «StadiaLitterarum».). При этом высказанное М. М. Морозовым понимание жанрового своеобразия шекспировского оригинала и переводной версии нуждается в уточнении в свете преодоления установок советского шекспироведения на «реалистическое» прочтение Шекспира. В настоящей статье мы остановимся преимущественно на проблемах трактовки Островским жанра и характеров оригинала, а также попытаемся дополнить сложившиеся представления о развитии тем и мотивов «Усмирения своенравной» в самостоятельном творчестве драматурга.

Жанровое своеобразие и стиль

Литературоведы советского времени не раз подчеркивали, что в восприятии русской публики XIX в. «Укрощение строптивой» -- «бытовая комедия» [Левин 1988: 304], и именно в этом жанровом ключе пьеса Шекспира была увидена А. Н. Островским [Морозов 1954: 267]. В стиле перевода названная тенденция, по мнению М. М. Морозова и Ю.Д. Левина, обернулась особой «сочностью красок» в «изображении материального мира», показанного «с полнотой бытовых деталей» [Морозов 1954: 260; Левин 1988: 305]. В эту струю как будто вписывается ранее отмеченное «опрощение» шекспировского языка, избавленного Островским от «витиеватых стилистических украшений» [Морозов 1954: 258], пресловутые русизмы (тын, целовальничиха, краса-девица, сам-друг, мужик, дворня) и общее снижение стиля, особенно заметное, например, в речи Лорда, но затронувшее всех персонажей, заговоривших на некоем универсальном разговорном языке, не чуждом просторечию: махнул (= бросился), ребята (обращение к слугам), здорово, кажи, встрень, «кто барин, кто слуга», «рожу расписать» (и «твою холопью рожу»), «бешеная девка», «бранит меня гудочником безмозглым» и т. п.).

В самом деле, реалистически бытового прочтения шекспировской пьесы абсолютно естественно ожидать от крупнейшего «бытописателя» русской сцены, и все, что с таким прочтением согласуется, в первую очередь притягивает внимание читателя. И все же уже на уровне стиля тенденция к обытовле- нию проявляется в «Усмирении» непоследовательно -- к вящему сожалению М. М. Морозова, огорченного тем, что, переписывая Шекспира «в свете “фламандской школы”» [Морозов 1954: 268], Островский «остановился на полпу- ти» [Там же: 247] и не дал «воли своему могучему творческому вымыслу» [Там же: 245-246], который, надо думать, увлек бы его еще дальше в сторону бытового «реализма» -- к картинам жизни русского купечества как материалу «нового, самостоятельного произведения», явившегося в результате «переделки» комедии Барда.

Однако, не говоря об общем отрицательном отношении Островского к переделкам (см. об этом в его театральных записках: [Островский 1949-1953 (12): 322]), последовательность той «непоследовательности», с которой драматург избегает полного «одомашнивания» стиля и сохраняет оригинальную обстановку и сюжет «Укрощения строптивой», заставляет усомниться в том, что лишь ученическая робость перед Шекспиром [Морозов 1954: 258] воспрепятствовала реализации Островским его отношения к подлиннику как к бытовой комедии (фактической или потенциальной). К этому стоит добавить, что утверждение Морозова о «бытовой» трактовке в качестве внутренней «цели» перевода Островского (пусть не достигнутой автором в полной мере) подкреплено у исследователя восприятием оригинальной шекспировской пьесы как произведения, в той же мере застрявшего «на полпути» к «жанровой комедии» [Там же: 267], -- трактовка, во многом сужающая смысловое богатство подлинника и его жанровый диапазон.

Уникальное по своей точности (для 1860-1880-х годов) воспроизведение Островским текста «Укрощения строптивой» выдает, на наш взгляд, не стесненность «творческого вымысла» переводчика рамками слишком послушного подчинения авторской воле, но ясное понимание того, что выбранная для перевода пьеса не является только «жанровой», бытовой комедией (или неким ее зародышем на английской почве -- предвестием драматургии Б. Джонсона, комедиографов Реставрации, О. Голдсмита и Р. Б. Шеридана) и не должна становиться чем-то подобным при переносе на новую культурную почву. Островский и сам не стремился быть только бытописателем, о чем свидетельствуют его исторические драмы, а также «весенняя сказка» «Снегурочка», которую еще современники сравнивали с «феерическими» комедиями Шекспира [Овчинина 2012: 481; Едошина 2015: 158]. В последние годы жизни драматург был особенно увлечен идеей перевода и постановки на русской сцене драматических сказок -- феерий (что совпало с периодом пересмотра «Усмирения своенравной» и служило благоприятным фоном для этой работы) [Островский 1949-1953 (11): 370 (ст. К. Н. Державина); (16): 236 (письмо А. Н. Островского к А. Д. Мысовской); 1978: 604 (ст. В. И. Маликова и Н. Б. Томашевского); Коточигова 2003: 168]. И в шекспировском оригинале Островский улавливает наряду с колоритными бытовыми деталями еще и фольклорную (сказочную) основу [Ильина 2009: 331], а вместе с тем -- легкую дымку «остранения», подчеркнутую итальянскими декорациями и ступенчатой условностью «пьесы в пьесе». Не случайно в литературоведении XX в. сопоставление со сказочными сюжетами об «усмирении злой жены» заняло не последнее место в исследованиях «Укрощения строптивой», проводимых как с точки зрения типологии сюжета [Фрейденберг 1930: 45, 48-49], так и на почве источниковедения [Brunvand1966 (особ. 357)].

Комедию Шекспира, конечно, нельзя назвать сказкой. Но следы отдаленной сказочной основы (как «память жанра») в ней все-таки ощущаются, как и в неразрывно с ней связанной «комедии укрощения» -- «TheTamingofaShrew» (опубл. 1594), по разным версиям: ее источника, ранней редакции, «испорченной» копии, переделки или «альтернативной» обработки общего сюжета (см.: [Shakespeare1981: 50-65; 1994: 29-34; 2003: 1-4; Шайтанов 2013: 185-189]). В «AShrew» элементом сказочной фабулы является, в частности, ситуация с тремя дочерьми одного отца, из которых наименее привлекательная для женихов в итоге становится самой завидной женой. В «TheShrew» отголоски фольклорной сказки проявляются избирательнее и тоньше, внося свой вклад в характеристики героев (параллельно с тенденцией к большей психологической убедительности). Строптивость Катарины, например, получает в «TheShrew» дополнительное психологическое оправдание в рамках семейной ситуации и в то же время приобретает отчетливо гротескные формы (героиня не только ломает лютню о голову музыканта, но и бьет свою младшую сестру, связывая ей руки; обещает причесать стулом потенциального претендента на руку; дает пощечину Петручио). Петручио наделяется чертами меркантильного плута (и тем самым становится предшественником многочисленных «охотников за приданым» английской комедии нравов). И, однако, при этом он, как и сказочный жених-укротитель (но в отличие от своего alteregoФерандо в «AShrew»), приходит в Падую издалека В «AShrew» местом действия служат Афины. Приезжим является только сын герцога Сестоса Аврелий -- поклонник средней из трех сестер, тогда как Ферандо (Петручио) и Полидор (возлюбленный младшей) -- афинские жители (см.: [Boas1908: xiii])., бросая вызов своими манерами и собственным видом всему окружению героини, причем «чужеродность» его подчеркнута с первого появления -- на пороге дома Гортензио, где будущий жених Катарины устраивает потасовку с собственным слугой. Наконец, итоговая проверка строптивицы и выигранный героем заклад (финальный аккорд «TheShrew» и «AShrew»), в свою очередь, обладают фольклорной «закваской», как и мотив отложенного брачного пира, время которого приходит тогда, когда героиня приобретает свойства, отождествляемые с чертами идеальной жены.

Воспроизведя сюжет шекспировской пьесы и расцветив его выразительными бытовыми деталями (как до этого -- сам Шекспир), Островский отнюдь не ослабил фольклорно-сказочную основу комедии и едва ли стремился к этому. Скорее наоборот: в «Укрощении строптивой» его привлекло сочетание сказки и «были», устойчивого архетипа и меткости бытовых наблюдений, конкретности и обобщенности образов, остранения и «одомашнивания» обстановки и стиля, коль скоро и сам Шекспир, не смущаясь эклектикой, смешивал «остраненные» итальянские приветствия, географические названия и т. п. с «одомашненной» формой отдельных имен (например, слуг Петручио -- Peter, Walter, Gregory (IV.I) или самой героини -- Kate),а также с реалиями английского деревенского и поместного быта (в сценах индукции и в эпизодах в имении героя, ставшем по его воле «школой укрощения»). О чуткости драматурга к архетипической природе шекспировских сюжетов говорит и следующее высказывание Островского: «Счастлив Шекспир, который пользовался готовыми легендами: он не только не изобретал лжи, но в ложь сказки влагал правду жизни» [Островский 1949-1953 (12): 321]. Исследователи, ценящие в Островском реалиста-бытописателя, склонны интерпретировать эту фразу в духе «реалистической» трактовки сказочных мотивов, игнорируя самостоятельный интерес драматурга к литературной форме, унаследовавшей отпечаток традиционной условности от легендарных и сказочных повествований. В действительности Островский видел угрозу художественной «правдивости» не в «готовой легенде», но, напротив, в актуальном для своего времени требовании фабульной оригинальности и новизны в сочетании с критерием бытового правдоподобия -- требовании, вынуждавшем к «изобретению» «новой» (формально -- более правдоподобной, но в действительности менее емкой и поэтически убедительной) «лжи» под давлением правил и ограничений бытового «реализма». Отсюда нежелание драматурга идти по пути сгущения «жанровости» (задача, с которой он отлично справлялся на ином материале) и готовность воспользоваться «счастливой» возможностью оказаться «на месте» Шекспира, выступив в роли культурного «ретранслятора» того уникального сочетания «лжи» и «правды», которое характерно для автора «Укрощения строптивой».

В свете сказанного стилевая эклектика, привычная для переводов эпохи Островского, приобретает в его «Усмирении» новый характер. Предшественники и современники, включая в свои переводы известное количество русизмов, как правило, не придавали им определенного функционального смысла (поскольку «в XIX веке употребление “русизмов” не считалось недостатком» [Ильина 2008: 172]). Следы этой стилевой неустойчивости, недостаточной разграниченности лексических пластов (когда одно и то же слово farmerпередается то иностранным фермер (Пролог, I), то русским мызник -- I.II) ощущаются и в «Усмирении своенравной». Но вместе с тем сочетание разных стилевых регистров в переводе Островского вольно или невольно становится выражением того синтеза «сказочного» и бытового, который драматург уловил в шекспировской пьесе и со всем тщанием воспроизвел в своей версии.

Связанное с этим синтезом наложение остранения и «одомашнивания» заметно и в передаче шекспировской игры слов -- той области, которая неизменно привлекает внимание исследователей [Морозов 1954: 255-257; Левин 1988: 305; Ильина 2008: 171-172; Овчинина 2oi2:457]. В «Усмирении своенравной» каламбуры Шекспира остаются, с одной стороны, чем-то вроде изысканной экзотической приправы к «обытовленной» речи героев, напоминая о «чуждом» происхождении текста, а с другой -- в наиболее удачных примерах -- «одомашниваются» настолько, что приобретают черты смекалистой издевки, характерной для русской народной речи. В этом отношении у Островского есть немало любопытных находок, которые восхищают филологов (см.: [Островский 1949-1953 (11): 375 (примеч. М. М. Морозова)]), включая удачную передачу словесной игры в примерах: tocart`возить, как преступницу, на телеге' и tocourt`ухаживать' (в словах Гремио): «Ухаживать? Ее бы -- уходить»(I.I); break`преодолеть' и `сломать, разбить': «Вы, значит, с лютней толку не добились? / Она добила лютню об меня» (II.I). Еще примеры: «Так вот лады (музыкальный термин. -- Т Ч.); ну, я тебя налажу!» (Там же), «Одеть -- ты оденешь, а поддеть меня -- не подденешь» (в обращении к портному, IV.III) «“Frets, callyouthese?” quothshe, “I'llfumewiththem”» (II.I.151) (обыгрываются зна-чения слов fret`лад', `раздражение', fume`дым', fretandfume`рвать и метать'); «Facenotme. Thou hast braved many men; brave not me: I will never be faced nor braved» (IV.IIL125-126).. Некоторые из этих реплик не являются абсолютно оригинальными и либо напрямую восходят к прозаическому переводу Н. Х. Кетчера (например, «продувной» и «продуло» как аналоги выражений fullofcony-catchingи havecaughtcold (IV.I) [Шекспир 1864: 59]), либо представляют собой более сжатую и усовершенствованную версию кетчеровских выражений: «Так вы не могли добиться, чтоб она занялась лютней? До - бился, чтоб она разбила ее об меня»; «Так ты это называешь ладами? улажу ж я тебя!» [Там же: 36, 36-37]. Это показывает, что Островский был не только внимателен к приему словесной игры у Шекспира, но и учитывал опыт российских предшественников в области ее перевода. В частности, в приведенных примерах Кетчер словно дает намек, а Островский подхватывает и развивает его (см. в этой связи о наличии «некой общей лексической основы “русского Шекспира”», выявляемой с помощью сопоставления разных переводческих версий, и практике заимствования переводчиками «целых фраз другу друга» [Макаров 20І8:109, 110]).

О неизбежных в переводе потерях, в свою очередь, неоднократно говорили и писали исследователи [Морозов 1954: 257-258; Ильина 2008: 169-172; Овчинина 2012: 457]. К сказанному можно добавить лишь несколько случаев «неловких» выражений, речевая «странность» которых, впрочем, с большой долей вероятности ощущается читателем нашего времени острее, чем современниками Островского. К числу таких оборотов можно отнести фразу «и весь век со днем Бьянки не видать» (в дамичевском варианте [Островский 1978: 79] В издании Н. Г. Мартынова эта строчка передана как прозаическая: «Тогда уж прости-тесь с Бьянкой навсегда со днем» [Островский 1949-1953 (11): 94] (ср. [Островский 1886: 85]). Прозаическая интерпретация также характерна для фолио [Shakespeare1623: 225] и для оксфордского издания под ред. Х. Дж. Оливер: [Shakespeare1994: 209]. Оливер также отмечает, что выражение foreverandadayносило устойчивый характер [Там же].), произведенную от слов «Ifthisbenotthatyoulookfor, Ihavenomoretosay, / ButbidBiancafarewellforeverandaday» (IV.IV.92-93) [Shakespeare 1981: 274], или «там чем-нибудь заняты: надо стучать посильнее», т е. «хозяева заняты» от «They'rebusywithin,youwerebestknocklouder» (V.I.13) [Shakespeare 1994: 215] Далее все цитаты из подлинника вновь приводятся по этому изданию.. В некоторых случаях (как в первом примере) относительную неудачу переводчика можно объяснить его настойчивым стремлением к экономии средств выражения, обусловленной рамками эквилинеарного перевода (а иногда и рифмованного стиха), однако намного чаще Островскому удается провести этот жесткий формальный принцип «практически без смысловых потерь» [Овчинина 2012: 457]. А утрата отдельных каламбуров, включая игру созвучий с именем героини (Kate-- kates`сладости, лакомства' и Kate-- cat`кошка') прослеживается не только в переводе Островского, но и в версиях других переводчиков Особенно затруднительна передача фонетического совпадения имени: Кет [Шекспир 1937: 49; 1958: 223], Катеночек [Шекспир 1864: 38], Котик [Шекспир 200-?: 398], Катя [Островский 1949-1953 (11): 46] -- со словом, обозначающим лакомство..

Особенности трактовки характеров

Интерпретация жанра и методы воссоздания стиля шекспировской пьесы в «Усмирении своенравной» -- вещи, небезразличные к трактовке характеров.

Даже в этой (предположительно ранней) комедии Барда главные персонажи настолько сложны и неоднозначны, что выходят за рамки не только сказочного и бытового, но и назидательно-моралистического или фарсово-комического литературных модусов. С формальной точки зрения этому способствует наложение разных типов характера -- устойчивых или только еще формирующихся в английской драматургии. Так, Петручио в разных своих ипостасях -- это и деревенский грубиян, для которого привычка идти напролом является второй натурой, и хитрый авантюрист и охотник за приданым, и остроумный «воспитатель» Катарины, и, наконец, искусный «актер» (как в силу его «наигранного» поведения, так и в буквальном смысле, поскольку все внутреннее действие образует «сцену на сцене»). Даже его социальный статус представляется двойственным: в городской обстановке Падуи Петручио кажется неотесанным «невежей», что подчеркнуто ироническим ярлыком swain(«деревенщина» и «пастушок», II.I.205 УОстровского -- «олух».), которым припечатывает его Катарина в ответ на неудачную (с ее точки зрения) попытку пропеть ей хвалу в куртуазном стиле. В то же время Петручио -- единственный персонаж, чьи привычки, общественный статус и образ жизни наглядно связывают его с дворянской средой (в английской терминологии -- сельским джентри), в то время как другие герои по роду занятий, нравам и обычаям скорее принадлежат к верхушке купечества (см. о статусе персонажей: [Морозов 1954: 257]) -- впрочем, достаточно образованного и «продвинутого» по части манер. При этом дворянство Петручио (представленное не без почвеннической апологетики [Marcus1996: 108-109]) весьма существенно для его роли защитника и носителя патриархальных ценностей, «растерянных» цивилизованными горожанами, которые, дав дочерям благородное воспитание («broughtupasbestbecomesagentle - woman»,I.II.86) и внушив им стремление подражать знатным дамам («Andgentlewomenwearsuchcapsasthese», IV.III.70), не удосужились обучить их идее «вассального» долга жены в отношении к мужу -- установки, неотделимой от манер благородной особы, столь подробно описанных в наставлениях Лорда пажу (InductionI.102-129).

Не меньше граней и в характере Катарины. Кто она в большей мере: гротескное воплощение типа «злой жены», перекочевавшего в комедию из фарсов и фаблио и присвоенного назидательно-сатирической литературой? «Упрямая девственница» или потенциальная феминистка, воюющая за независимость -- против физического и психологического подчинения мужчине? Метафорическая «принцесса в рубище», до поры до времени скрывающая от всех (и от себя самой) сокровища своей души под оболочкой грубости (подобно тому как ее жених является на свадьбу в одежде нищего)? Остроумная насмешница светской комедии нравов, помещенная в обстановку патриархального фарса (или назидательного «примера»)? Амбициозная горожанка, наказанная за пренебрежение к равным ей женихам браком с неотесанным «мужланом», которому только и удается найти на нее управу? Или, может быть, «невротическая личность», переживающая травму отверженности, изображенная с беспристрастностью интуитивного психоаналитика?

Сама возможность столь различных интерпретаций (безусловно, не в одинаковой степени близких литературному материалу) подчеркивает многогранность шекспировских образов и непродуктивность попыток выделить в каждом из них единственную доминанту. Совмещение характерологических перспектив позволяет Шекспиру в какой-то мере взломать условность устойчивых характеристик, не порывая с ними окончательно: именно на этой почве возникает шекспировская иллюзия «жизнеподобия» («правды жизни» в «оболочке лжи»), а вместе с тем складывается перспектива развития перечисленных ипостасей и граней характера в качестве самостоятельных типов позднейшей литературы. Подобная перспектива относится не только к Петручио и Катарине, взятым по отдельности, но также к их комедийному дуэту, предвосхищающему одновременно типичную «остроумную пару» влюбленных (особенно популярную в комедии Реставрации) и гротескный тандем вечно ссорящихся супругов в «семейной» комедии нравов (от Реставрации до Шеридана).

Эта видимая многогранность (и формальная «многосоставность») образов, тем не менее, ослабляет их традиционалистскую основу, тогда как в переводе Островского обытовленный сказочный архетип тяготеет к сохранению «первобытной» обобщенности, заметной в репрезентации героя -- громогласного и разухабистого, но притом трезво мыслящего и волевого -- и дерзкой и неуправляемой, но способной «одуматься» и понять свою выгоду Катарины. На уровне формы к этому подталкивают некоторые из характерных для Островского переводческих приемов (включая замену рифмованного стиха белым в монологе Петручио в эпизоде с портным (rV.IIL55-60) и избирательный перевод каламбуров).

Петручио Островского не столь изощренно насмешлив, как Петручио Шекспира, но и не так назидателен, как Ферандо (герой «AShrew»). В сравнении с первым он более откровенен с женой, целенаправленно подсказывая ей, в чем ее выгода в отношениях с мужем. Тон речи, в которой он разворачивает перед героиней список ожидающих ее благ, не столько издевательски колкий, сколько эпически «важный», хотя и не лишенный затаенной усмешки. Поэтому, несмотря на глумливое поведение Петручио в сцене с портным, у читателя «Усмирения своенравной» ни на минуту не возникает сомнений, что все обещанные героем дары мгновенно обрушатся на «миленькую Катю», стоит ей только и впрямь стать немного «любезней» («И у тебя, коль ты любезней будешь, / Такая ж будет» -- о шапочке). Между тем у Шекспира обещание «whenyouaregentle,youshallhaveonetoo» (IV.III.71), содержащее ряд дополнительных ассоциаций с благородством и изысканностью дворянских манер, именно в силу этой смысловой многослойности оставляет место для маневра. Ведь Катарина -- купеческая дочь, и в социальном пространстве ее «благородство» определяется статусом жены дворянина -- иными словами, «признанием» со стороны Петручио, зависящим исключительно от его воли. В этом контексте обещание будущих даров содержит заведомую двусмысленность и требует для своего выполнения некоего «чуда» -- чуда преображения Катарины, ее второго «рождения» в качестве дочери и жены (эти мотивы недаром будут подчеркнуты в финале). «Чудо», впрочем, случится немного раньше, когда в ответ на покорное «подыгрывание» Катарины мужу при встрече со старым Винченцио Петручио впервые представит ее постороннему как «благородную даму» («...mywife, thisgentlewoman»,IV.V.62), формально причислив супругу к той категории, к которой она так стремится принадлежать. В «Усмирении своенравной» весь этот сложный клубок коннотаций «опрощается» и заменяется «реалистически» обобщенными -- типизированными характеристиками и отношениями. Финальное «чудо» приобретает более бытовой, повседневный оттенок -- неожиданного, но отнюдь не «волшебного» поворота событий, утрачивая заложенную в нем коннотацию «сверхъестественной» победы ума («остроумия») над характером («естеством»).

Диапазон образа Катарины тем самым отчасти сужается. Шекспировский архетип женственности (с обоими его полюсами: стихийной неуправляемости и «естественной» мягкости) «социализируется», уступая место архетипу невесты/жены, который у Шекспира, несмотря на «семейную» фабулу, оставался в ценностном смысле вторичным. Этот сдвиг можно также проиллюстрировать небольшой вольностью в переводе финального монолога Катарины -- появлением дополнения («мужу») в самохарактеристике героини, отсутствовавшего в оригинале: «И больше вас имела я причины / На дерзость дерзостью ответить мужу» (ср.: «Myheartasgreat, myreasonhaplymore, / Tobandywordforwordandfrownforfrown»,V.II.171-172). Таким образом, если в пьесе Шекспира программа семейного благополучия (неотделимая от идеала патриархальной покорности) неразличимо «смешивается» с программами «социализации» индивидуального характера и «самопроявления» женственности, то в переводе Островского идеал женственности попросту растворяется в социально окрашенной роли жены.

Социально-бытовые акценты в трактовке характеров не отменяют, однако, ориентации переводчика на «сказочный» (сказочно-бытовой) жанровый архетип, обеспечивший цельность характеров и универсальность сюжета. Эта ориентация делает происходящее на сцене одновременно удаленным и «реальным» -- тем, что кажется одинаково «вероятным» и в шекспировской Италии, и в социально окрашенной обстановке реалистической пьесы, и в пространстве русского фольклора с его широчайшим спектром мотивов и настроений: от эпической удали до трезвой насмешки и хитроумной плутни.

От переводческой интерпретации -- к самостоятельному развитию сюжета и образов

Сетуя на то, что Островский в «Усмирении своенравной» не дал воли «творческому вымыслу», способному создать на шекспировском материале «самостоятельное произведение», М. М. Морозов не только преувеличил значение бытовой перспективы в восприятии Островским оригинала, но и не учел того факта, что такое «самостоятельное» произведение было Островским создано, правда не в качестве переделки, а в форме оригинальной пьесы из русской жизни -- «Бешеные деньги» (1869).

В комедии, написанной через пять лет после публикации стихотворного перевода, роль «укротителя» достается предприимчивому провинциалу Савве Геннадьевичу Василькову. Уверенный, как и Петручио, в «силе золота» (gold'seffect, I.II.92), он женится на капризной московской красавице Лидии Чебок- саровой -- искренне увлеченный ее «несравненной» наружностью, однако не без делового расчета, поскольку блестящая светская жена полезна ему для расширения связей (см. в репликах Телятева (I.II) и самого Василькова (V.VII); здесь и далее цит. по: [Островский 1949-1953 (5): 260-341]). Избалованная мотовка Лидия находит его неотесанным -- «сумасшедшим», «ужасным» (II.V), но все же (как и шекспировская строптивица) венчается с самоуверенным приезжим -- в надежде на то, что влюбленный «делец» будет оплачивать ее долги (и оттого, что уже засиделась в невестах). В ее положении есть, однако, известное сходство не только с Катариной, но и с Бьянкой: так же, как младшую сестру в «Усмирении своенравной», ее осаждают поклонники всех возрастов, однако, подобно старшей, ей трудно найти жениха (хотя причина отнюдь не в характере, а в денежных и иных обстоятельствах самих ухажеров). В итоге на фоне других поклонников (от карьериста и интригана Глумова до 60-летнего женатого князя) назойливый Васильков (еще и прослывший обладателем приисков) оказывается единственным реальным претендентом на руку Лидии (как Петручио -- на руку Катарины), что, однако, нисколько не облегчает задачу ее «покорения». К тому же, в отличие от Петручио, с самого начала заявившего о своей опытности не только на поле брани, но и в отношениях с женщинами («Мужчина я, а не грудной ребенок» «For I am rough and woo not like a babe» (II.I.136). См. также о «текстовых схождениях» между комедией «Бешеные деньги» и шекспи-ровским переводом А. Н. Островского: [Ильина 2009: 332].), 35-летний Васильков -- трезвый практик в делах, но «юноша» в любви (I.I). И это на время ставит его на одну доску не столько с шекспировским укротителем, сколько с наиболее удачливым женихом Бьянки -- Люченцио.

В отношениях с Саввой (как отметила Н. К. Ильина) Лидия Чебоксарова, в свою очередь, напоминает Бьянку, поскольку, покоряя доверчивого супруга показной кротостью, она, едва получив желаемое (оплату по векселям), проявляет полнейшее безразличие к его чувствам и репутации, немедленно «выпуская коготки» [Ильина 2009: 329]¹¹. При этом она (как и Бьянка) не только наносит урон кошельку своего супруга, но и публично унижает его, на глазах всей Москвы покидая семейное гнездышко и переезжая на старую квартиру под покровительство князя. В финале, однако, действительный (а не выдуманный) финансовый успех (итог деловых усилий, а не слепой удачи) позволяет Василькову успешно собрать осколки разбитого сердца и с позиции силы (но не физической, а «силы денег», заменившей патриархальную удаль и прямое насилие «баснословных» времен) начать диктовать условия Лидии, обманутой старым ловеласом и вынужденной идти на поклон к оскорбленному мужу.

Сельский этап укрощения (в поволжском имении Василькова под надзором его престарелой родительницы) соответствует загородным сценам шекспировской пьесы, но вынесен за рамки действия и представлен как ближайшая перспектива, ожидающая молодую хозяйку. Зритель пьесы Островского не услышит, как былая строптивица читает проповедь о покорности мужу, но ему дано убедиться в том, что у Василькова есть мощный рычаг управления молодой супругой -- денежный интерес и уверенное спокойствие богатого человека, умножившего свое состояние благодаря личными усилиям. Героиня в итоге склоняется перед этой силой, попрощавшись с девическими мечтами о легких деньгах и приняв прозу жизни (и власть «дельца» Василькова) как грубую, но неизбежную данность.

Иронически сбалансированная, но все же отчетливая апология предприимчивости в лице героя сочетается в пьесе с акцентом на связях с «почвой», сохраняемых Васильковым в отличие от более родовитых, но промотавшихся светских людей -- Кучумова, Телятева и самих Чебоксаровых, утративших вместе с имением всякое коренное родство с русской жизнью (не случайно владения Чебоксаровых выкупает именно их «деловой» зять, а не разорившийся, но продолжающий пускать пыль в глаза князь Кучумов). По своему положению Васильков не купец и не ловкий простолюдин, поднявшийся «из грязи в князи», но небогатый владелец поместья, а открытые «нынешним временем» перспективы обогащения подкреплены в его случае давней привычкой к труду, настойчивостью и практической сметкой, без которых ему бы не удалось сохранить и приумножить свое благосостояние -- благосостояние провинциального дворянина и «коренного» русского жителя. В «Бешеных деньгах» между предприимчивостью новых времен и трудолюбивой основательностью старых устанавливается, таким образом, столь же прочная преемственность, как в пьесе Шекспира -- между атмосферой военных приключений (положивших начало возвышению рыцарства у истоков Средневековья) и авантюрно-меркантильным духом Ренессанса -- двумя полюсами, к которым в равной степени тяготеет Петручио. В то же время в обеих пьесах представлен и тот оторванный от глубинной «почвы» общественный слой, на фоне которого выписан главный персонаж, выступающий победителем в состязании за богатство, жену и господство в семье. Но если в пьесе Шекспира роль этого слоя играет «образованное» купечество («почтенные» горожане), то у Островского -- разорившиеся дворяне, которые сделали прожигание жизни своим главным занятием -- в отличие от провинциальных Петручио-Васильковых, успешно соединяющих деловую хватку предпринимателей с патриархальным духом былых времен.