Живопись в прозе А.П. Чехова

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство высшего и среднего специального образования Республики Узбекистан

Самаркандский государственный университет

Факультет филологии

Кафедра литературоведения

5120100 - филология и обучение языкам

Курсовая работа

Живопись в прозе А.П. Чехова

Исполнитель:

студентка III-курса

Тоштемирова Фарангиз

Научный руководитель:

Преп. Низамутдинов Т.М.

Самарканд - 2021



Введение

живопись текст чехов проза

Данная курсовая работа посвящена исследованию отношений живописной семиотической системы с литературным текстом как интермедиальному явлению и приёмов живописи как средству организации текста в прозе А.П. Чехова.

Вопросы присутствия живописи и других видов искусства в тексте литературного произведения, отношений между этими семиотическими системами относятся к числу наиболее дискуссионных в современной филологии. Это связано с тем, что во многом ещё не решена проблема выработки адекватной методологии анализа подобных синтетических феноменов и явлений. В то же время визуализация современной культуры остро обуславливает потребность выработки такой методологии в гуманитарных науках.

Одной из определяющих тенденций развития художественной культуры конца XIX в. был синтез и взаимодействие в пределах одного художественного произведения различных приёмов, выразительных средств и методов разных видов искусства. Развитие литературы и искусства вело к становлению новых художественных форм в последней трети XIX в. Чеховский мир, формы его построения и организации отличаются от художественных систем и форм, созданных писателями-предшественниками. Синтез и взаимодействие различных видов искусства, интермедиальные построения, использование приёмов живописи в прозе А.П. Чехова повлияли на формирование основ эстетики и поэтики не только литературы, но и всей художественной культуры России рубежа веков.

Сегодня творчество А.П. Чехова в значительной степени исследовано с художественно-эстетической (А.П. Скафтымов, А.П. Чудаков, И.Н. Сухих, В.Б. Катаев и др.), философско-этической (С.Г. Бочаров, П.Н. Долженков, А.С. Собенников и др.) и других точек зрения. Между тем, возникает вопрос о возможности рассмотрения потенциала чеховской прозы на предмет интермедиальных трансформаций приёмов живописи, как особом средстве организации элементов текста и его повествования, связанных с передачей зрительно-живописных образов.

Соотношения различных интермедиальных связей в тексте свойственны чеховской поэтике. В течение двух десятилетий А.П. Чехов стоял в центре русской литературы и искусства, работая в непосредственной близости и будучи лично близок к ряду известных писателей, художников, композиторов и актёров. В числе близких ему людей были величайшие деятели русского искусства - И.И. Левитан, Ф.О. Шехтель, П.И. Чайковский, И.Е. Репин, К.С. Станиславский, К.А. Коровин, В.М. Васнецов, братья Николай и Александр Чеховы и др.

На страницах чеховской прозы встречаются описания таких известных живописных полотен, как «Юдифь и Олоферн» (1599) М. да Караваджо («Ведьма», 1886), «Портрет И.И. Лажечникова» (1834) А.В. Тыранова («Невидимые миру слёзы», 1884; «Неудача», 1886), «Встреча Иакова и Исава» (1844) Ф. Хайеса («Тина», 1886), «Неравный брак» (1862) В.В. Пукирева («Драма на охоте», 1886), «Княжна Тараканова» (1864) К.Д. Флавицкого («Пустой случай», 1886), «Самаркандский зиндан» (1873) В.В. Верещагина («Дуэль», 1891), «Тихая обитель» (1890) И.И. Левитана («Три года», 1890) и пр.

Рождение особого синтетического жанра, органически соединяющего в своей поэтике текст и изображение, а также структурные элементы театра, музыки и ещё не существовавшего кинематографа, по мнению И.Е. Гитович, произошло в недрах «малой прессы.

В литературоведении последних десятилетий можно отметить всплеск научного интереса к понятию «интермедиальности», о чём говорит интерес к проблемам коммуникации различных видов искусств. Термин «интермедиальность» появился ещё в начале XIX в. Впервые он упоминается у С. Кольриджа (intermedium - нарративные функции аллегории). В 1965 г. Д. Хиггинс «воскресил» это понятие (intermedia - концептуальное слияние нескольких медиа, т.е. различных видов искусств). В современную науку термин «интермедиальность» (англ. Inter+media/art=intermedia/interart) введён в 1983 г. австрийским литературоведом О.А. Ханзен-Лёве и к настоящему времени разработано несколько интермедиальных типологий, среди которых «литературно-живописная» классификация, предложенная им же (на материале русского авангарда).

Актуальность курсового исследования определяется тем, что феномен интермедиальности применительно к чеховской поэтике недостаточно изучен. На фоне теоретических разработок последних лет чеховедческая оптика только начинает настраивать механизмы изучения этой проблемы и подступает к исследованию данной темы, но пока в самом общем виде.

Научная новизна работы заключается в обращении к принципам интермедиальной поэтики в исследовании художественного мира чеховской прозы на примере выбранных произведений. В настоящем исследовании предпринята попытка выявить типологические особенности художественной структуры чеховской прозы, связанные с синтезом и взаимодействием различных приёмов, выразительных средств и методов живописи в пределах вербального произведения.

В качестве объекта исследования рассматриваются чеховские рассказы и повести, в которых присутствуют средства и приёмы живописи («Жёны артистов», «Пустой случай», «Красавицы», «Попрыгунья», «Три года», «Дом и с мезонином», «В овраге» и др.).

Предметом исследования выступают средства, приёмы живописи и образы в чеховской прозе.

Цель курсовой работы состоит в том, чтобы исследовать отношения живописной семиотической системы с литературным текстом, изучить приёмы живописи в чеховской прозе и выявить новые смыслы, возникающие в результате использования автором средств другого медиа.

Для достижения обозначенной цели в работе поставлены следующие задачи:

выработать на основе анализа современных точек зрения на интермедиальность, экфрасис, импрессионизм рабочие определения этих понятий применительно к задачам исследования;

выстроить алгоритм исследования чеховских текстов;

выявить наличие средств и приёмов живописи в чеховской прозе;

проанализировать основные особенности интермедиальных проявлений на примере отобранных произведений;

систематизировать интермедиальные элементы и художественные формы чеховской поэтики на предмет взаимодействия в литературном тексте;

выявить и определить причины сходства (единства) художественных средств Чехова-прозаика и художников импрессионистов-современников писателя;

дать интерпретацию использования средств и приёмов живописи (в том числе импрессионизма) в изображении нового типа сознания человека Fin de siиcle.

Материалом исследования стали произведения А.П. Чехова: «Жёны артистов» (1880), «Пустой случай» (1886), «Красавицы» (1888), «Попрыгунья» (1892).

Теоретико-методологическая основа курсового исследования выработана с учётом трудов по формализму, структурализму и постструктурализму. Список методологической и теоретической литературы достаточно разнообразен. Теоретическую базу настоящей работы составили материалы по теории и истории литературы, посвящённые специфике исследуемых художественных особенностей и феномену интермедиальности в литературе.

Среди них особо следует выделить труды учёных, которые занимались чеховской поэтикой. Это работы А.П. Чудакова, И.Н. Сухих, В.Б. Катаева, А.Д. Степанова и др. исследователей.

Теоретическими разработками феномена интермедиальности в широком научном контексте занимались такие исследователи, как М.Ю. Лотман, М.М. Бахтин, Р.О. Якобсон, Р. Барт, Ю. Кристева, М.С. Каган, О.А. Ханхен-Лёве и др. учёные.

Методы исследования. Для решения поставленных задач был применён системный подход, включающий следующие методы: метод литературоведческого анализа выбранных текстов; структурно- семантический и семиотический методы: сравнительный метод, основывающийся на сопоставлении исследуемых явлений; типологический метод, имеющий целью выявление закономерностей, классификацию и обобщение результатов исследования; историко-литературный и культурологический методы, базирующийся на исследовании произведений писателя в контексте его творчества и исторического процесса.

Теоретическая значимость результатов исследования заключается в использовании методологии интермедиального анализа применительно к художественному миру чеховской прозы.

Практическая ценность работы состоит в том, что результаты исследования могут быть использованы в работах или учебных курсах, рассматривающих междисциплинарные вопросы и проблемы современного литературоведения. Также результаты исследования могут послужить основой для разработок спецкурсов и семинаров по творчеству А.П. Чехова.

На защиту выносятся следующие положения:

Использование средств живописи влияет на содержательную и формальную стороны вербального текста. Исследование интермедиальной природы чеховских текстов позволяет в большей степени постичь смысловой потенциал творчества писателя.

Экфрасис достаточно широко представлен в творчестве Чехова- прозаика в различных вариантах и выполняет характерологическую, метаописательную и проекционную функции.

Сходство выразительных и изобразительных средств Чехова- прозаика и художников-импрессионистов обусловлено не только общностью духовной ситуации рубежа веков, но и достижениями науки конца XIX в. (в том числе открытиями психологии памяти, цветовосприятия и т.д.).

Импрессионизм в сюжетостроении чеховских произведений проявляется в: а) особой роли динамики настроений, выстроенной по принципу музыкальной композиции; б) предпочтении открытых жанровых форм, парадоксов, «иронического модуса восприятия реальности», поэтики недосказанности и усиления художественной функции пауз.

Соединение текста и изображения прозы А.П. Чехова сформировано и обязано «малой прессе», а также законам её поэтики.

Вводя в повествование экфрастические описания картин или упоминания о живописных полотнах, Чехов-художник выступает синестетом и сопровождает их различными запахами и/или отдельными звуками, что настраивает читателя на синестетическое восприятие художественного мира.

Структура и композиция работы определяется целями и задачами научного исследования. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии. В Заключении обобщаются основные результаты исследования и делаются выводы.



Раздел 1. Интермедиальность в литературоведении: взаимодействие литературы и живописи

1.1 Понятие интермедиальности в современном литературоведении

В современном литературоведении привычные термины «взаимодействие искусств», «синтез искусств», «соприкосновение искусств» и др. заменило сегодня понятие интермедиальности, которое, по словам Э.В. Седых, «помогает выявить особые типы внутритекстовых связей в произведениях, опирающихся на образность разных видов искусства».

Термин «интермедиальность» появился ещё в начале XIX в. Впервые он упоминается у С. Кольриджа в значении нарративных функций аллегории (intermedium). В 1965 г. Д. Хиггинс «воскрешает» это понятие и понимает под ним уже концептуальное слияние нескольких медиа, т.е. различных видов искусства (intermedia).

В современную науку термин «интермедиальность» (англ. inter + media/art = intermedia/interart) введён в 1983 г. австрийским литературоведом О.А. Ханзен-Лёве, и к настоящему времени разработано несколько интермедиальных типологий, среди которых «литературно-живописная» классификация, предложенная им же (на материале русского авангарда), и литературно-музыкальная - С.П. Шера (на материале немецкого романтизма)

Остановимся на интермедиальной классификации, предложенной О.А. Ханзен-Лёве, в которой автором рассматриваются три типа/видаинтермедиальности:

к первому типу исследователь относит моделирование в литературе материальной фактуры другого вида искусства. Примером таких соотнесений «внешних» элементов может быть визуальная поэзия (представляющая палиндромы), стихотворение В.Я. Брюсова «Треугольник» (1918) и т.д.;

второй тип отражения предполагает отражение в литературном произведении формообразующих принципов других видов искусства. Это, к примеру, может быть попытка воспроизвести композицию живописного полотна в прозе;

третий тип основан на инкорпорации, т.е. включение в структуру литературного текста образов, мотивов, сюжетов других видов искусства. В этом случае реализуется принцип экфрасиса, как приёма и выразительного средства интермедиальной поэтики.

Однако терминологический поиск продолжается и представляется интересным также остановиться на интерпретациях понятия интермедиальности другими современными исследователями.

Так, Н.В. Тишунина формулирует сегодня два определения и предлагает понимать под термином «интермедиальность»: 1) особый способ организации художественного текста; 2) специфическую методологию анализа как отдельного художественного произведения, так и языка художественной культуры в целом, опирающуюся на принципы междисциплинарных исследований.

А.Ю. Тимашков, в свою очередь, обозначил «интермедиальность», в самом общем смысле, как «некие взаимодействия, возникающие между медиа». При этом, всю теорию интермедиальности он трактует как «приложение концептуально-методологической базы теории интертекстуальности к исследованию проблем синтеза и взаимодействия искусств».

Исследователь также отмечает, что по теории интермедиальности, пересекающиеся в тексте знаки, «могут быть выражены не только словами, но и любым другим элементом художественной формы - звуком, цветом, объёмом и т.д. Это значит, что при интермедиальном подходе, мы имеем дело с системой коммуникационных соотношений между знаками различной художественной природы.

Здесь представляется необходимым разобраться с понятием «медиа». Н.В. Тишунина определяет понятие «медиа», как «каналы художественных коммуникаций между языками разных видов искусств». Схожую формулировку предлагает и А.Ю. Тимашков, понимая под «медиа» - «специфический элемент художественной формы того или иного вида искусства». И.П. Ильин дал, в свою очередь, на наш взгляд, самую универсальную трактовку термина: «медиа» - это «любые знаковые системы, в которых закодировано какое-либо сообщение». Отсюда интермедиальность, согласно И.П. Ильину, это создание целостного художественного метаязыка культуры (складывающегося из языков каждого искусства).

Таким образом, в процессе терминологической мобильности, понятие «искусство» (art) стало заменяться понятием «медиа» (media), а «взаимодействие искусств» (interart), в свою очередь, - «интермедиальностью» (intermedia).

Т.Ф. Шак утверждает, что сегодня одним из центральных понятий, которое вбирает в себя современные визуальные практики, стало «медиатекст». Под «медиатекстом» исследовательница понимает форму существования произведений медиаискусства и «систему элементов, развёртывающихся во времени и пространстве и организованных в определённую структуру на основе иерархической соподчинённости, коммуникативной функциональности и смысловой интерпретации». А поскольку любая структура подразумевает наличие системного единства входящих в неё компонентов, то «неотъемлимыми составляющими медиатекста выступают визуальные и звуковые (вербальные, музыкальные, шумовые) элементы».

Л.Г. Кайда, в одной из последних работ по интермедиальности («Эстетический имперавтив интермедиального текста», 2016), обобщает различные точки зрения на явление интермедиальности, складывающиеся в науке, и резюмирует, что сегодня под «интермедиальностью», в широком смысле и во всём комплексе гуманитарных наук, понимают «взаимодействие различных видов искусства и различных медиа, а также синтез знаковых систем, в которых закодировано любое сообщение». При этом «интермедиальность», по мнению исследовательницы, «открывает дополнительные возможности для воплощения авторских стратегий вдиалоге с читателем».

По сути, интермедиальность образовалась на пересечении двух понятийных областей - «интертекстуальности» и «взаимодействии искусств» (interart). Такое положение наделяет интермедиальность несомненным преимуществом: наличием серьёзного методологического и теоретического задела.

Переходы из одного вида искусства в другой существуют самые замысловатые, в том числе из живописи в музыку. Сегодня также большое распространение и популярность получили так называемые «демотиваторы», которые встречаются на многочисленных сайтах, размещающих картинки под этим заголовком. Также популярным становится пересечение литературы и живописи, то есть тексты, вдохновлённые картинами и картины, вдохновлённые текстами. Известно, что многие художники и писатели часто проявляют свою творческую активность сразу в нескольких художественных формах. Так, уже около трёх десятилетий с повышенным интересом ведётся обсуждение вопросов интермедиальности вообще и проблем отношения литературы к другим видам искусства в частности.

Существенное различие между вербальной и живописной реализацией, каковое является характерным для общей структуры соотношений между словом и образом заключается в том, что реализация образа всегда предполагает дополнительную, параллельно представленную вербальную реализацию. Поэтому во всех жанрах эмблематики проявляется потребность интегрировать в образ текст или добавить его хотя бы в сжатой форме. Так, мы знаем, что вербальное сопровождение к публикуемым художником Н.П. Чеховым в 1881 г. в журнале «Зритель» иллюстрациям, заставкам, виньеткам и рисункам-фельетонам, делал его младший брат, начинающий молодой писатель, А.П. Чехов, в виде подписей или небольших юмористических набросков.

Традиционное представление об иллюстрации как об украшении литературных текстов рисунками основано на предположении о том, что один медиум приходит на помощь другому и сопровождает доминантную художественную форму, как правило, повествовательные и описательные тексты.

Основная проблема систематического представления соотношения между словесным и живописным текстом состоит в том, что для живописного языка невозможно установить столь отчётливую единицу, какую лексема представляет собой в вербальном языке. В литературе, как правило, доминируют два аспекта, которые в то же время образуют бимедиальную природу вербального языка: аспект письменности (литеры), т.е. живописную, визуальную медиальность, и аспект «устности», т.е. звуковой, музыкальной медиальности.

Современные А.П. Чехову критики и литературоведы-«доформалисты» (Н.К. Михайловский, А.М. Скабический, М.А. Протопопов и др.) его описаниям нередко давали оценку с помощью метафор из области визуальных искусств. Причём спектр ассоциаций отражал развитие художественного дискурса и всё более чутко реагировал на усиливающийся интермедиальный синтез между визуальными и словесными художественными практиками. С перенесением акцентов на визуальные компоненты образа и углублением понимания корреляций между интермедиальными режимами «видеть-говорить», то есть признанием семантической важности не только нарративной парадигмы («кто говорит»), но и концепции «точки зрения» («кто видит» и «что видит»), оказывается возможным обнаружить те валентности художественного текста, которые до сих пор оставались без должной актуализации.

В 1892 г. в публичной лекции Д.С. Мережковский мимоходом высказал мысль, что «по стопам Тургенева, по пути импрессионизма пошёл, будто бы, Антон Чехов». К концу 1890-х взгляд на А.П. Чехова как на литературного импрессиониста получил известное распространение среди критиков и читателей. Тесные личные связи А.П. Чехова с И.И. Левитаном, импрессионистами К.А. Коровиным и В.А. Серовым, внешняя близость художественных приёмов и творческих манер, казалось, подкрепляли это мнение. Так, например, И.Е. Репин вспоминал о молодом писателе: «Чехов был ещё совсем неизвестное, новое явление в литературе. Большинство слушателей - и я в том числе - нападали на Чехова и на его новую тогда манеру писать "бессюжетные" и "бессодержательные" вещи...».

Чеховские принципы изобразительности уже современниками понимались как нарушение традиционных беллетристических канонов. В этом смысле его сопоставляли с новыми течениями в европейском искусстве, давшими новые формы. С начала XX в. отправной точкой в рассуждениях отечественных и особенно зарубежных чеховедов и переводчиков стала фраза Л.Н. Толстого, получившая известность только в 1911 г. в пересказе П.А. Сергеенко: «...Чехова как художника нельзя уже сравнивать с прежними русскими писателями - с Тургеневым, Достоевским или со мной. У Чехова своя особенная манера, как у импрессионистов. Смотришь, человек будто без всякого разбора мажет красками, какие попадаются ему под руку, и никакого как будто отношения эти мазки между собою не имеют. Но отойдёшь на некоторое расстояние, посмотришь, и в общем получается цельное впечатление. Перед вами яркая, неотразимая картина природы». Так, «перезрелость реализма» рождает потребность в новом витке художественной мысли. Другие чуткие современники тоже воспринимали чеховские произведения в ауре света и некой духовной устремлённости ввысь. Сравнительно недавно эту толстовскую фразу стали интерпретировать шире -- в контексте диалога двух мыслителей по кругу литературных, этических и мировоззренческих проблем.

С конца 1980-х отечественное литературоведение отказалось от оценки «наличия импрессионистического начала» в творчестве Чехова «со знаком "минус"». Но и «снятие идеологических шор», и знакомство с солидным массивом зарубежных работ, посвящённых теме «чеховского импрессионизма», и идея о «пленэризме восприятия действительности» не убедили большую часть российских чеховедов: многие из приёмов, описываемых как «импрессионистские», встречались в той или иной мере, например, в романтизме, «готическом романе», барокко.

Сходство «манеры» А.П. Чехова с поэтикой импрессионизма в сюжетостроении проявляется в особой роли «динамики настроений»: в центре внимания не событийная линия, а развитие лирической темы, смена (часто выстроенная по принципам контраста или рефренов) настроений, напоминающие принципы музыкальной композиции, склонность к «открытым жанровым формам» (чеховские финалы), парадоксам, «иронического модуса восприятия реальности», поэтике недосказанности и важности художественной функции пауз.

Эти нюансы чеховской поэтики по-разному предстают и воспринимаются в перспективах различных культурных традиций.

Непосредственно ипрессионистской поэтикой в творчестве А.П. Чехова занимались такие исследователи, как А. Хаузер (1953), Ч.К. Кларке (1977), Г.П. Стовэлл (1980), А.К. Субботина (1982), М. Фрайзе (2012) и др., как правило, зарубежные исследователи. Это связано с тем, что на западе с самого начала было принято рассматривать чеховскую прозу, как импрессионистическую.

Если говорить в целом об особенностях чеховской прозы, то она менее всего позволяет свести художественное действие к тому, что можно было бы передать в нескольких словах. Его тексты полны деталей. Поэтому при исследовании художественного мира А.П. Чехова наиболее адекватным и целесообразным представляется анализ не его творчества в целом, а отдельных произведений. Каждый отдельный рассказ представляет собой единое целое и по самодостаточности своего смыслового потенциала не уступает роману.

С живописно-визуальной точки зрения, важную роль в тексте также играет цвет. Попытку изучения общей символики цвета у А.П. Чехова делает Л.А. Полякевич, однако в основе выявляемых им закономерностей лежит только тематический аспект, иными словами, символика цвета служит для исследования имманентной составляющей фиктивного мира и не выводит науровень смысла.

В рамках интермедиального подхода в чеховских рассказах можно отметить высокую степень повторяемости трёх обозначений цвета, функционирующих как символы при выстраивании смысла текстового целого, - чёрного, зелёного и белого. В символическом значении используются и обозначения других цветов во многих рассказах. Но их символика художественно обусловливается только в системе смысловых отношений соответствующих текстов и не поддаётся обобщениям. В отличие от символических обозначений, возникающих применительно только к определённой, конкретной ситуации, чёрный, белый и зелёный цвета обнаруживают такую стабильность своей семантики, что их по праву можно назвать универсальными чеховскими символами.

В системе художественных средств интермедиальных корреляций внутритекстового взаимодействия большое значение имеют сравнения. Текст также может строится как последовательность фрагментов, эпизодов, которые стыкуются друг с другом кинематографически-монтажно, без повествовательных переходов, т.к. в кинематографе взгляд выхватывает отдельные детали и ситуации, заменяющие последовательное описание. В разбросанных по тексту деталях можно увидеть конструкцию в какой-то степени заменяющую фабулу того или иного произведения.

Специфической формой завершения чаще всего становится сама внезапная оборванность повествования. А.П. Чехов в своё время советовал молодым последователям, написав рассказ, оборвать, отбросить начало и конец. «Жанр смещается, - утверждал Юрий Тынянов, - перед нами ломаная линия, а не прямая его эволюция».

Интермедиальные пространственные изображения у А.П. Чехова делятся на открытые и замкнутые. Открытыми изображениями пространства могут быть описания природного («нерукотворного») или городского (урбанистического) пейзажа. Замкнутые изображения пространства - это, как правило, описание интерьера или описание какого-либо внутреннего помещения.

Таким образом, мы видим, что чеховские произведения с точки зрения интермедиальной поэтики и исследования визуально-живописных форм изучены в различных аспектах и направлениях, но, тем не менее, не представляются до сих пор изученными и систематизированными в полной мере. Особый интерес, связанный с интермедиальными взаимодействиями различных видов искусств, проявляется в последние годы.

В чеховской прозе, как уже было отмечено, живопись представлена довольно широко и многообразно. Писательская техника, с помощью которой литературный текст становится явлением интермедиальным, т.е. синтезирует в себе знаковые системы различных видов искусства, опирается, как правило, на приём экфрасиса.



Раздел 2. Приёмы живописи в чеховском тексте

3.1 Средства и приёмы живописи в рассказе «Жёны артистов» (1880)

Рассказ представляет собой литературную пародию на популярных французских романистов А. Додэ, В. Гюго, А. Дюма и др., а также Л.Н. Толстого, и в то же время это юмористическое повествование о неустроенном быте молодых художников, представителей разных профессий - писателей, живописцев, певцов, скульпторов и актёров, какими в 1880 г. были сам А.П. Чехов, его старшие братья и друзья.

А.П. Чехов хорошо знаком с бытом художников в это время. В рассказе он перечисляет практически все атрибуты профессии: рамки и подрамники, безрукие манекены, статуи, натуры, мольберты, муштабели, палитры со свежеразведёнными красками, кисти, халаты, костюмы, колпаки, ветхие стулья, табуреты, картины, запахи конопляного масла и тряпок и пр. Тематика рассказа обусловлена как раз тем, что А.П. Чехова в это время особенно интересует мир художников и артистов, он регулярно посещает брата, живущего рядом с друзьями в дешёвых меблированных комнатах. Сохранились воспоминания К.А. Коровина о жизни Н.П. Чехова в гостинице «Восточные номера», на втором этаже которой поселился И.И. Левитан, бывший в то время ещё учеником Училища живописи, ваяния и зодчества. Здесь в комнате брата А.П. Чехов встречался и знакомился с московской артистической молодёжью. «Вся московская живописующая и рафаэльствующая юность мне приятельски знакома» , - напишет А.П. Чехов в 1886 г. об этом времени.

Повествование в рассказе комбинированное, оно строится от третьего лица и ведётся не персонифицированным рассказчиком, а условным повествователем, который не превращён в реальное лицо и не входит в художественный мир произведения, но иногда проявляется в виде обращений к читателю.

Главный герой - Альфонсо Зинзага, молодой романист, существует исключительно в контексте обыденной жизни: «Вошедши в 147 номер, он окинул взглядом своё коротенькое, узенькое и невысокое жилище (1), покрутил носом (2) и зажёг свечу (3), после чего взорам его представилась умилительная картина (4)» Здесь, в первом случае, мы имеем дело с экфрастическим описанием пространственной рецепции повествователя, где интермедиальнось выражается в зрительных категориях (описание коротенького, узенького и невысокого пространства). «Действие» носом, во втором случае, выражает пренебрежительное отношение героя к окружающей обстановке его комнаты. Третий случай представляет собой переход из одного состояния (темноты, потёмок) в качественно иное состояние (освещённое пространство), что тоже есть момент перехода с одного визуального кода на другой, который осуществлён вербально. Четвёртый случай вновь возвращает нас к экфрасистическому приёму, но уже реализованному не явно или прямо, а редуцированно, описание которого читатель может контекстно реконструировать сам. В итоге, можно резюмировать, что на уровне одной фразы, читатель мысленно перестраивается с вербальной знаковой системы на визуально - многоплановую. Такие эссемы (термин М. Эпштейна) или, проще говоря, элементы структурного напряжения в тексте и представляют собой визуальные доминанты.

Визуальную доминанту видим и в следующем фрагменте повествования: «Зинзага увидел сцену, которая привела его в восторг, как романиста... <... > Франческо Бутронца, в шляпе а 1а УапШс и в костюме Петра Амьенского, стоял на табурете, неистово махал муштабелем и гремел. Он был более чем ужасен. Одна нога его стояла на табурете, другая на столе. Лицо его горело, глаза блестели, эспаньолка дрожала, волосы его стояли дыбом и каждую минуту, казалось, готовы были поднять его шляпу на воздух» . Здесь в словесно-повествовательной форме также прослеживается интермедиальная связь различных знаковых систем, которая описывает визуальную картину, раскрывшуюся перед доном Зинзагой.

Увиденная им картина не представляет собой живописное полотно в классическом понимании, но мы можем рассматривать её как некую визуально направленную часть художественного универсума, сделанную по принципу фотоснимка, т.е. запечатлённую сознанием Зинзаги зрительно. В этом случае, нарратив увиденного продуцируется с помощью экфрастического приёма в широком смысле: мы видим то, что открывается взору Альфонсо Зинзаги. Описание картины-сцены взглядом чеховского наблюдателя через образные структуры (форму, внешний вид, постановочную композицию, перформативные действия или жесты, звук) направлено на формирование визуальных элементов в литературном тексте, которые порождают особый зрительный эффект на стыке этих интермедиальных соотношений.

С помощью неявного или скрытого экфрасиса по некоторым деталям со слов Франческо Бутронца читатель может реконструировать и представить ненаписанное живописное полотно в следующем фрагменте: «Я, как вам известно, принялся по предложению графа Барабанта-Алимонда за грандиозную картину... Граф просил меня изобразить ветхозаветную Сусанну... Я прошу её, вот эту толстую немку, раздеться и стать мне на натуру... <...> Я хочу изобразить Сусанну при лунном свете! Лунный свет падает ей на грудь... Свет от факелов сбежавшихся фарисеев бьёт ей в спину... Игра цветов! Я не могу иначе!». Полотно ещё не написано, оно пока только «созрело» в голове Франческо Бутронца, поэтому экфрастическое описание происходит в гипотетическом дискурсе («я хочу изобразить», «я принялся за картину», «игра цветов», «не могу иначе»), но, тем не менее, читателю, преодолевая вербальное начало текста, подвластно с помощью интермедиальной перекодировки визуализировать это живописное полотно с толстой немкой и сбежавшимися фарисеями на нём. Читатель, таким образом, наглядно представляет донну Каролину Бутронцу, которая категорически отказывается позировать обнажённой, в роли библейской невинной Сусанны, растлеваемой старцами.

Оценка повествователя проявляется в виде развёрнутых высказываний, отдельных слов, комментариев к событиям и обращению к читателю. В повествовательной манере можно выделить некоторые общие черты: 1) восклицания («О, боги!», «Будь я художником, я дал бы Португалии великую картину!»); 2) вопросы («Зачем я не художник?», «Знаете что, девицы и вдовы?»); 3) разного рода обращения к читателю («Такие-то дела, читательницы!»); 4) самохарактеристики рассказчика, многочисленные перебивы повествования, игра слов («молодойроманист, столь известный...

только самому себе и подающий великие надежды... <...> пришёл к себе домой», «свободнейший гражданин столичного города Лиссабона»).

Пародирование проявляется на всех уровнях, А.П. Чехов, подбирая лексику, выстраивая фразы, пародирует буквально всё. Мы выделили три уровня пародирования, но их может больше. Первый - словесный: 1) имена («Иван Ивановитш», «виконтесса Ксения Петровна», «Пётр Петрученцо- Петрурио», «Фердинанд Лай», «Лермонтофф»); 2) названия (роман «Колесование в Санкт-Московске сорока четырёх двадцатижёнцев», «гостиница "Ядовитый лебедь"», «Лиссабонские губернские ведомости»); 3) словосочетания («голод есть малодушие», «человек создан для борьбы с природой», «не единым хлебом будет сыт человек», «тот не артист, кто не голоден»). Второй - образный: 1) описание портретов персонажей («гаркнул во всё своё португальское горло», «неистово махал муштабелем и гремел», «левой ногой указал на Каролину»); 2) описание внутреннего помещения и предметов мебели («коротенькое, узенькое и невысокое жилище», «дрябло- хилый стул»). И третий - смысловой. Все штампы стереотипно воспроизводятся в текстах его эпохи, это не только произведения А. Доде, но и В. Гюго, А. Дюма, а также Л.Н. Толстого. А.П. Чехов переносит их на русскую почву и воспринимает как признаки клишированности мысли и мнимые стилистические красоты.

Особенностью рассказа является и то, что герои способны изъясняться только готовыми формами речи и, не замечая противоречий, моментально переходят к совершенно иным, но тоже готовым, формам-штампам (главным образом риторическим). Это акцентирует пустоту субъектов и рассчитано на то, что читатель заметит эти противоречия между формами взаимодействия в словах героев.

Что касается темы искусства и творцов, отражённой в этом рассказе, то она формировалась на хорошо подготовленной эстетической почве. Живописцы, музыканты, поэты представлялись уже не уединёнными отшельниками, замкнувшимися в кругу своих творений, но вождями, учителями, порой даже прямыми законодателями человечества, способными влиять на прогресс общества и жизнь народа. Они выводят тезис о непреодолимом разладе между искусством и окружающей художника реальностью и соответственно о конфликте между художником и всеми остальными людьми.

Рассказ «Жёны артистов» (1880) был написан через год после того, как А.П. Чехов переехал в Москву. В Москве А.П. Чехов сходится с друзьями из круга своего брата Николая, с которыми познакомился ещё в свой ранний приезд в 1877 г.

Итак, можно сделать вывод, что в рассказе «Жёны артистов», А.П. Чехов, с одной стороны, пародирует литературные штампы, сложившиеся к этому времени в литературе, и через преодоление этих штампов приходит уже к мастерству новой поэтики, созданию собственных поэтических правил описания мира и качеств человека. А визуально маркированные зоны, так называемые визуальные доминанты как мы попытались показать, в контексте интермедиальной поэтики выступают носителями актуальных и потенциально новых смыслов.



3.2 Интермедиально-экфрастическая репрезентация «спящей» Таракановы в рассказе «Пустой случай» (1886)

В рассказе А.П. Чехова «Пустой случай» (1886) в доме помещицы Кандуриной присутствует и активно функционирует визуальный артефакт - картина (репродукция) К.Д. Флавицкого «Смерть княжны Таракановы во время наводнения в Санкт-Петербурге в 1778 году» (1864, ныне в Государственной Третьяковской Галерее, Москва).

В исторических исследованиях и художественных произведениях «княжной Таракановой» обычно называют политическую авантюристку, выдававшую себя за дочь императрицы Елизаветы Петровны и претендовавшей на русский престол. Настоящее имя этой женщины исторической науке пока установить не удалось.

Появление картины К.Д. Флавицкого в 1864 г. на художественной выставке вызвало большой общественный резонанс. История авантюристки привлекала многих современников, что отразилось в художественной культуре, в том числе литературе. В 1882 г. выходит роман Г.П. Данилевского «Княжна Тараканова», с которым А.П. Чехов, судя по всему, был знаком.

Картина в рассказе не называется прямо, её дескрипция рассчитана на узнавание читателем известного живописного полотна и по кратким упоминаниям и описаниям героя-рассказчика она легко идентифицируется. Так, на известном полотне К.Д. Флавицкого изображена красивая женщина в изодранном, когда-то роскошном, декольтированном платье. Она стоит на кровати тюремной камеры, страшная вода уже у её ног и крысы лезут на постель.

Сравним этот образ с изображением картины в рассказе: «Княжна Тараканова, казалось, уснула в золотой раме, а вода и крысы замерли по воле волшебства». Из описания видно, что микрокосм «картины в тексте», опираясь на архетипический образ известного читателю полотна, не ограничивается плоской перцепцией живописного холста и выходит за рамки привычного восприятия.

Описание картины в рассказе даётся при разном освещении, с чем связаны разные впечатления у повествователя: при ярком освещении полотно «оживает», нарратор добавляет в него фантастические элементы: «ожили на картине крысы и вода, проснулась Тараканова».

Итак, можно сделать вывод, что Чехов-художник в рассказе, опираясь в поэтике и художественном методе на принцип выделения мотива мистического «оживления» живописного полотна, с помощью экфрастического приёма, как средстве организации художественного текста, достигает выпуклости изображения, убедительности и живости рисунка, а также читательской визуализации вербального текста, что свидетельствует о сложном интермедиальном художественном сплаве, в котором соединяется тенденция на переход из одной знаковой системы (вербальной) в другую (живописную) с тенденцией прямого сочетания реалистического и сказочного повествования в рамках одного художественного произведения.

3.3 Импрессионистические черты в рассказе «Красавицы» (1888)

Рассказ «Красавицы» был написан в течение нескольких дней в сентябре 1888 г. и по своему построению близок к «рассказам открытия» (В.Б. Катаев). Он относится к «импрессионистическим» текстам, в которых сюжетное действие практически отсутствует или минимально, его трудно запомнить и пересказать.

В рассказе нарратор рассказывает о двух произошедших с ним встречах с «настоящими» красавицами. В первой встрече это шестнадцатилетняя дочка армянина, в доме которого дедушка повествователя останавливается вместе с ним для короткого отдыха после утомительной поездки на лошадях. Второй раз во время короткой остановки поезда повествователь видит на вокзале молодую женщину («должно быть, дочь или сестру начальника станции»), которая стоит у поезда и разговаривает через вагонное окно с какой-то пожилой дамой. Описание встреч сопровождается общими размышлениями повествователя о красоте и реакции на неё людей.

Рассмотрим подробнее некоторые характерные черты в этом рассказе. Так, остановившись у знакомого пожилого армянина для отдыха в первом эпизоде, нарратор, будучи ещё гимназистом, даёт описание внешне-психологического портрета этого пожилого армянина. Читатель разглядывает его вместе с повествователем с одной точки зрения и видит то, что видит персонаж: «Никогда в жизни я не видел ничего карикатурнее этого армянина. Представьте себе маленькую, стриженную головку с густыми низко нависшими бровями, с птичьим носом, с длинными седыми усами и с широким ртом, из которого торчит длинный черешневый чубук; головка эта неумело приклеена к тощему горбатому туловищу, одетому в фантастический костюм: в куцую красную куртку и в широкие ярко-голубые шаровары; ходила эта фигура, расставя ноги и шаркая туфлями, говорила, не вынимая изо рта чубука, а держала себя с чисто армянским достоинством: не улыбалась, пучила глаза и старалась обращать на своих гостей как можно меньше внимания». Здесь глазами нарратора мы видим другого персонажа, а слово нарратора (героя, «Я»-повествователя) становится посредником между увиденными им картинами и нашей визуализацией этого образа.

И в первом и во втором эпизодах повествователь рассуждает о воздействии красоты на человека. Субъективные рассуждения о понимании мотива красоты нарратор реализует полностью в интермедиальном дискурсе, переводя читателя на визуальное «поле»: «...облака в беспорядке толпятся на горизонте и солнце, прячась за них, красит их и небо во всевозможные цвета: в багряный, оранжевый, золотой, лиловый, грязно-розовый; одно облачко похоже на монаха, другое на рыбу, третье на турка в чалме. <...> все глядят на закат и все до одного находят, что он страшно красив, но никто не знает и не скажет, в чём тут красота» . Здесь визуальное восприятие через вербальное описание возникает благодаря эффекту интерференции различных знаковых систем и принципу «созерцания» нарратором. Причём в этом созерцании, описываемой живописной картины, можно одновременно наблюдать статику и динамику: мы видим, как по небу плывут облака, и в то же время, когда их разные фигурки периодически закрывают солнце, видим, как небо раскрашивается различными цветами. Такие моменты (стоп-кадр) и «выхватывает» повествователь, «останавливая» пейзаж и фиксируя его текстуально в живописно-импрессионистической манере.

Внешнее описание красавицы из первого эпизода повествователь вводит с помощью подробной портретной характеристики. Приведём фрагмент этого подробного описания: «Красоту армяночки художник назвал бы классической и строгой. Это была именно та красота, созерцание которой, бог весть откуда, вселяет в вас уверенность, что вы видите черты правильные, что волосы, глаза, нос рот, шея, грудь и все движения молодого тела слились вместе в один цельный, гармонический аккорд, в котором природа не ошиблась ни на одну малейшую черту; вам кажется почему-то, что у идеально красивой женщины должен быть именно такой нос, как у Маши, прямой и с небольшой горбинкой, такие большие тёмные глаза, такие же длинные ресницы, такой же томный взгляд, что её чёрные кудрявые волосы и брови так же идут к нежному белому цвету лба и щёк, как зелёный камыш к тихой речке; белая шея Маши и её молодая грудь слабо развиты, но чтобы суметь изваять их, вам кажется, нужно обладать громадным творческим талантом. Глядите вы, и мало-помалу вам приходит желание сказать...» . В этом описании интересен угол зрения и предлагаемый ракурс: повествователь как бы ставит себя на наше место и позицию художника при описании того, что видит он.

В целом, можно говорить о том, что повествователь весь отдаётся зрительному образу красоты, забывает о пыли и степной скуке, не слышит жужжания мух, не понимает вкуса чая, забывает о себе самом. И после отдыха, когда уже выкупали лошадь, он только и говорит, что не успел наглядеться.

Пространственно-временная модель следующей части («будучи уже студентом», «ехал я по железной дороге на юг», «был май») сменяется пространственно-визуальной: «На станционный садик, на платформу и на поле легла уже вечерняя тень; вокзал заслонял собою закат, но по самым верхним клубам дыма, выходившего из паровоза и окрашенного в нежный розовый цвет, видно было, что солнце ещё не совсем спряталось.» Лирический герой не видит солнца, но ему видно, что оно ещё село не до конца. Читатель здесь становится тождественным по отношению к миру героя. Живописное описание клубов дыма паровоза в вечернем закате передаётся в импрессионистической манере. А визуально-ассоциативную связь с образом клубов дыма, выходящих столбом из паровоза, получает чёрная ленточка на распущенных белокурых волосах девушки.

На женскую фигуру и очередную «настоящую» красавицу, девушку лет 17-18 и, предположительно, родственницу начальника железнодорожной станции, в этот раз указал глазами нарратору его спутник. Портретное описание девушки, также как и в первом случае, выполнено в импрессионистической манере и дано как целостный живописный образ. Дистанцирование от классических портретных описаний (через каждую взятую часть по отдельности), неосознанно, с оговоркой, происходит и у повествователя: «Если, как принято, описывать её наружность по частям, то...».

Если красота армяночки больше классическая, серьёзная, строгая и статичная, сливающаяся в «один цельный, гармонический аккорд», то красота девушки с железнодорожной станции, напротив, через все её движения и жесты, складываются в подвижную гармонию.

Композиция обоих эпизодов в рассказе строится абсолютно аналогично: путешествие, короткая остановка в пути, появление красавицы, её необъяснимое влияние на нарратора, одобрительное высказывание попутчика, тоже подпавшего под это влияние, отъезд, продолжение пути. Композиционный параллелизм проявляется не только в сюжетном развитии, но и на схожести места действия.

Интересные наблюдения делает немецкий исследователь М. Фрайзе. Он указывает на то, что в первом эпизоде вовлекается также мотив пыли и пыльных облаков. Так, уже в самом начале рассказа ветер гонит навстречу путникам облака пыли. Повествователь «уныло и кротко» смотрит «сквозь пыль», ожидая наконец-то увидеть селение. Пыль, по мнению М. Фрайзе, становится синонимом того, что ожидает повествователя. Одновременно с этим пыль олицетворяет скучные будни с их монотонным, полусонным течением: «Четверть дня уйдёт на ожидание, после которого опять жара, пыль».

Позже «запылённый» повествователь сидит в доме армянина «на зелёном сундуке». Зелёный цвет символизирует здесь, скорее, свободу юноши и его надежду на спасение от пыли и скуки. А в то мгновение, когда нарратор впервые видит лицо и замечает красоту девушки, ему кажется, что «ветер пробежал» по его «душе и сдунул с неё все впечатления дня с их скукой и пылью». Повествователь чувствует между собой и девушкой границу, которая разделяет их, может быть, и потому, думает он, «что я весь в пыли». Целиком отдаваясь очарованию красоты, повествователь забывает о пыли. В дальнейшем пыль претерпевает метаморфозу: часы, рисуемые ходящими по кругу лошадьми, кажется, оставляют за собой пыль золотистого цвета, возникающую при молотьбе соломы под их подковами и возносящуюся к небу в виде облаков. Эта золотистая пыль обволакивает девушку, бегающую по двору. Пыль словно освящена, обожествлена присутствием абсолютной красоты. Но и переживание этой красоты было как бы обещано облаками пыли.

Мотив пыли повторится во втором фрагменте, где красота девушки сравнивается с мотыльковой пылью. При этом нарратор скажет: «...и, кажется, стоит только пробежать по платформе хорошему ветру или пойти дождю, чтобы хрупкое тело вдруг поблекло и капризная красота осыпалась, как цветочная пыль». В некотором смысле, продолжая аналогию феномена красоты, как быстропроходящего явления, получает новую интерпретацию и образ заката, как предвещающего скорый конец. Это подтверждают действия кондуктора, который в конце второго эпизода «вошел в вагон и стал зажигать свечи».

3.4 Интермедиальные образы в рассказе «Попрыгунья» (1892)

О рассказе «Попрыгунья» (1892) написана обширная литература, которая посвящена, главным образом, соотношению персонажей и их прототипов. В героях читатели-современники и знакомые узнали семью Кувшинниковых и их гостей: Доктор Дымов - это военный врач, ординатор Московского военного госпиталя И.И. Дуброво, попрыгунья Ольга Ивановна - С.П. Кувшинникова, художник Рябовский - И.И. Левитан. Узнали себя в героях рассказа и другие посетители салона Софьи Петровны. «Певец из оперы» - Л.Д. Донской, «артист из драматического театра, отличный чтец» - артист Малого театра А.П. Ленский, доктор Коростылёв - художник А.С. Степанов и др.

Софья Петровна считалась в Москве «выдающейся личностью» (Т.Л. Щепкина-Куперник) и когда рассказ появился в журнале «Север» в 1892 г. оскорбилась и страшно обиделась на А.П. Чехова. В рассказе были использованы её выражения, характерные словечки и воспоминания. Обстановка в доме Ольги Ивановны очень походила на квартиру Кувшинниковой, таким же был и стиль её туалетов. Обиделся и И.И. Левитан.

В рассказе описываются представители разных видов искусства: художники, артисты, певцы, музыканты, литераторы. Вся эта богемная компания показана с точки зрения главной героини, Ольги Ивановны, как «не совсем обыкновенные люди», «каждый из них был чем-нибудь замечателен и немножко известен, имел уже имя и считался знаменитостью, или <... > подавал блестящие надежды» .Так с первых строк героиня разделяет людей на «обыкновенных» и «необыкновенных».

Интермедиальное описание образа героини на свадьбе, Ольги Ивановны, в экспозиции первой главы дано через растительную метафору глазами знакомого ей артиста: «Артист говорил Ольге Ивановне, что со своими льняными волосами и в венчальном наряде она очень похожа на стройное вишнёвое деревцо, когда весною оно сплошь бывает покрыто нежными белыми цветами» . Включение здесь живописных интермедиальных элементов усиливает читательское восприятие и впечатление: живописно-визуальный ряд вызывает ассоциации, связанные с конкретным временем года и образами, характерными для этого времени года.

Вся первая глава представляет собой монолог главной героини, в котором она, как заметил К.И. Чуковский, рассказывает, какой блистательной ей представляется её «бестолковая, пошлая жизнь, все её ничтожные дела и поступки». Иначе говоря, первая глава построена по принципу несобственно-прямой речи, где передача текста повествователя практически никак не маркируется. Даже союз «что» только формально обозначает границу между авторской и чужой речью. Такое цитирование, едва ли выражает уважительное отношение к высказываниям героя, скорее, по мнению Ю.К. Щеглова, наоборот, показывает, что автор относится к ним как «к инертному, ригидному материалу, неотделимому от своей словесной оболочки, а не как к чему-то осмысленному и потому допускающему пересказ».

Интересным с точки зрения интермедиальности представляется упоминание из круга «друзей» Ольги Ивановны о некоем Василии Васильевиче: «.барин, помещик, дилетант-иллюстратор и виньетист, сильно чувствовавший старый русский стиль, былину и эпос; на бумаге, на фарфоре и на закопчённых тарелках он производил буквально чудеса». Кроме выражения, по форме больше напоминающего оксюморон («дилетант, творящий чудеса»), в интермедиальной коммуникации художественных форм этого фрагмента также можно проследить следующее наблюдение: мы не «видим» ни росписи и рисунков на бумаге, фарфоре и тарелках, ни так называемых «чудес» на них, но, вместе с этим, мы легко наглядно прочитываем образ этого барина, как непрофессионального художника. Характерен здесь также выбор глагола «производит» вместо «пишет», «рисует», «делает» или «создаёт», который подчёркивает завышенную ценность его работ и свидетельствует о несобственно-прямой речи Ольги Ивановны.

...